FICCION HISTORICA Y METAFICCIÔN HISTORIOGRÁFICA : EL

FERNANDO GALV kN
FICCION HISTORICA Y METAFICCIÔN
HISTORIOGRÁFICA : EL CASO INGLES
Como es sabido, la novela histórica ha ocupado un lugar importante en la tradición literaria británica y norteamericana . Especialmente durante el siglo xix adquirió un estatus de gran relevancia, como testimonian, entre otros, los juicios críticos
de Georg Lukács, poco sospechoso de chauvinismo inglés, quien en su conocida
obra La novela histórica (1936-1937) destaca en especial la contribución de Sir
Walter Scott. Pero evidentemente Scott, con sus Waverley, Ivanhoe, Rob Roy y tantos otros títulos, no es más que un hito (importante, sin duda, pero sólo uno) en una
trayectoria singular jalonada por los nombres de los más grandes novelistas decimonónicos, como Charles Dickens con su Historia de dos ciudades (1859), George
Eliot con Romola (1862-1863), Bulwer-Lytton con Los últimos días de Pompeya
(1834), etc. Es una tradición que parte del siglo xviu con la llamada «novela gótica» y el incipiente espíritu romántico, tan afín al intento de recuperación de un pasado lejano corno el medieval . Durante todo el siglo xix la novela histórica se presenta en Inglaterra como un poderoso medio educativo de las masas lectoras, así como
un mecanismo de adoctrinamiento ideológico en los modelos moralistas victorianos. Aunque no sólo eso, como ha mostrado uno de sus estudiosos contemporáneos
más destacados, Andrew Sanders, ya que también el cultivo de esta ficción se vinculó a la idea de historia privada y evolución personal implícita en el Bildungsroman (The Victorian Historical Novel, «"Sixty Years Since" : Victorian Historical
Fiction> ).
Aunque algunos críticos delimitan el desarrollo del género, como Avrom Fleishman en su libro The English Historical Novel: Walter Scott to Virginia Woolf (1971),
entre los polos temporales que marcan los nombres de Walter Scott a principios del
siglo xix y Virginia Woolf a inicios del xx, no es verdad que el género desapareciera, ni tan siquiera que languideciera, a partir de Virginia Woolf Dice Fleishman que
* Esta investigación ha sido subvencionada por la DGES del Ministerio de Educación y Cultura (Proyecto PB95-0321-C03) y por el Vicerrectorado de Investigación de ta Universidad de Alcalá (Proyecto
1400111998) .
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«the historical novel of our time will probably join the experimental movement of the
modern novel or retire from the province of serious literature» (McEwan 1). Si atendernos al ejemplo que representa el Orlando de Virginia WooIf, sin duda es una apreciación acertada . E incluso no carece de poder de convicción la teoría, en cierto modo
paralela, sostenida por Hans Vilmar Geppert en su libro tier «andere» historische
Roman: Theorie and Strukturen einer diskontinuierlichen Gattung sobre la existencia desde siempre de un tipo distinto del tradicional de novela histórica, una novela
«skeptical, ironic, and "discontinuous", seeking to exploit rather than cover up the
boundaries between history and fiction» (Geppert 1, tit. en Scanlan 3). Áhí está el
ejemplo de Thackeray en Lasferias de leas vanidades con su gran contenido escéptico sobre el Imperio Británico y la moral victoriana (Scanlan 3), y otros posteriores.
De hecho, este tipo de novela histórica que podríamos llamar «problemática», en
cuanto gire rompe con el molde clásico de la historia concebida tradicionalmente en
el marco de una visión romántica del pasado, es quizá el modelo dominante en la
novela histórica que se cultiva en el mundo anglosajón en la actualidad.
Digo «modelo dominante», pero sería una falacia suponer que ya hoy no hay
otro tipo válido de novela histórica, o que las novelas históricas que no son «problemáticas», esto es, irónicas, escépticas y discontinuas, están --como pretende
Fleishman- fuera del territorio de la literatura seria, apartadas en el gueto de la
subliteratura frívola y romántica. Hay que precisar, sin embargo, lo que debería ser
obvio, pero a veces parece que no lo es . Efectivamente, hay abundante novela histórica no problemática en el siglo xx que no es meramente mimética de la decirnonónica, y que tiene valores estéticos indudables . Los nombres de contemporáneos
como Robert Graves, Mary Renault, Gore Vidal, Elizabeth Bowen, J. G. Farrell,
Anthony Burgess, Robert Nye, Tris Murdoch, Doris Lessing, Paul Scott, por mencionar sólo los más relevantes (pero podríamos sumar otros muy populares corno
Naomi Mitchison, Rex Warner, Rosemary Sutcliffe, Marion Zimmer Bradley, etc.)
son testimonio fehaciente de este tipo de novela histórica tradicional. La etiqueta,
sin embargo, es equívoca, pues «novela histórica tradicional» no quiere decir exactamente lo mismo que novela histórica decimonônica . Veamos brevemente las diferencias .
Las ficciones históricas del xrx están generalmente ancladas, como dice Margaret Scanlan refriéndose a los juicios de Fleishman (Scanlan 7), en una visión
romántica y sintética de la historia en la que se contempla el pasado como un asun
to de interés nacional, que tiene una conexión directa con la realidad del momento
que vive la nación y en el que escribe el novelista. Añade Scanlan que esta visión
de la historia «can lead to sentimental idealization, as in the popular Gothic, or to
the patriotic and propagandistic excesses» (7). Además, la concepción de la historia
es del tipo continuo, es decir, la visión del pasado como un todo cognoscible, acabado, finito . En palabras de Fleishman, la función estética que tienen estas novelas
históricas decimonánicas es « lift the contemplation of the past above both the present and the past, to see it in its universal character, freed of the urgency of historical engagement» (15, tit. par Scanlan 8).
Sin embargo, esos rasgos hoy, en la ficción histórica del siglo xx, parecen pasados de moda, y aunque se mantiene el acercamiento del pasado al presente del escritor y del lector, el enfoque es ahora distinto . Lo ha explicado muy bien Neil McE
wan en un libro que se titula precisamente Perspective in British Historical Fiction
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Today (1987) . Así, para este crítico la novela histórica tradicional de hoy se ha visto liberada de la pesada carga de la auto-censura victoriana, no sólo en lo moral, sino
también en la propia idea del progreso, esa visión ingenua de que la historia mostraba siempre el avance de la humanidad. Añade McEwan que el pasado ciertamente sigue estando al servicio de los intereses presentes en la literatura comprometida
de raíz marxista, pero que la presencia del marxismo en la literatura británica es
muy escasa (4-5). Por ello, el enfoque dominante no es ya esa adhesión simplista o
ingenua al pasado, sino otro distinto. Aunque no comparte la tesis de Fleishman
sobre la necesidad de que la nueva novela histórica sea algo más que su pasado, a
través de la exploración de nuevas posibilidades y el abandono de lo que Fleishman
llama «a sterile repetition of the forms doled out to it from tradition» (Fleishman
255, cit. por McEwan, 9), McEwan sostiene que la novedad formal manifiesta y la
repetición trasnochada no son alternativas mutuamente excluyentes (9). Esa concepción estrecha de la escasa calidad estética de la novela inglesa fue la dominante
a principios de los años sesenta entre la crítica, especialmente la de origen norteamericano . Autores como Rabinovitz describían la ficción británica de los años cincuenta como estancada en los modelos victorianos menos relevantes estéticamente.
Sin embargo, la revolución formal de finales de esa década, y especialmente de los
años sesenta supuso un cambio radical del cuadro crítico pintado por Rabinovitz.
Esa generación de escritores (no sólo de novela histórica naturalmente) como
Kingsley Amis, William Golding, L. P Hartley, Doris Lessing, Iris Murdoch, Anthony Powell, Muriel Spark, Angus Wilson y otros, son testimonio evidente de qué
la novela inglesa de esa época no fue sólo mimesis de esquemas narrativos obsoletos. Por esa misma época, y junto a obras históricas de los citados, Mary Renault,
por ejemplo, publica sus primeras novelas históricas, como The Last ofthe Wine (1956)
y The King Must Die (1958) . Y Mary Renault no es, desde luego, una novelista histórica decimonónica. Hasta Fleishman le reconoce un estatus superior, cuando la
compara con autores como Graves o Mitchison, y escribe así:
One has only to compare her use of her scholarship with that of Mitchison,
Graves, or lesser writers on classical themes (e.g., Alfred 17uggan or Bryher) to
sense the difference between a genuine artist and a learned entertainer. For
Renault, modern knowledge is not an instrument for exposing the anthropological
imperatives or political motivations ofthe men of the past. For the very reason that
she treats Theseus as myth as well as man, she is able to rewrite his legendary
exploits as history -speculative history, to be sure, but more readily approachable than the politically reduced or anthropologically expanded visions of man we
are given by Graves and Mitchison, respectively . (Fleishman 256, cit. par McEwan, Perspective, 10).
Es decir, para McEwan, el mérito principal de Renault, frente al Graves de Con-
de Belisario (pero no el de las novelas de Claudio) y otros (como H. F. M. Prescott,
Rex Warner, ere.), es su capacidad para atraer la atención de muchos lectores que no
están primordialmente interesados en la historia . Aun manteniendo los esquemas
básicos de la narración realista, Renault, como otros contemporáneos suyos (McEwan cita a Burgess, Nye, Farrell, Golding e incluso al Fowles de La mujer del
teniente francés, algo ciertamente discutible), se enfrentan a la ficción histórica con
una mentalidad libre de lo puramente «serio y legítimo», más abierta al juego, a la
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creación de «color» o ambiente y entretenimiento, aunque los ingredientes que tengan que añadir a sus composiciones no sean siempre ortodoxos o cuenten con el respaldo de una investigación histórica contrastada (McEwan, 10-12) . Esos rasgos
-en opinión de McEwan- les permiten atraerse al público general, y no sólo al
especialista en historia; pero ello sin abandonar la fidelidad básica a la historia, por
un lado, y, por otro, sin caer en las distorsiones debidas a los ya aludidos fenómenos decimonónicos de la creencia desmedida en el progreso y el empleo de las preocupaciones presentes para narrar el pasado .
Este crítico que vengo citando cree que la verdadera ficción histórica contemporánea de calidad está encabezada por los autores que mencionaba más arriba y
que él estudia en detalle en su libro Perspective in British Historical Fiction Today,
esto es, Burgess, Farrell, Fowles, Golding, Nye y Renault. Para él, en efecto, el
mayor problema que tiene la ficción histórica actual no viene tanto del campo de la
novela histórica tradicional o decimonónica, como opinaba Fleishman, sino justamente de la solución que aportaba este otro crítico, esto es, el terreno de la ficción
experimental, o --dicho con las palabras de McEwan- «the threat to historical fiction today comes from those who argue that all history is fiction because nothing
can be known. They destroy perspective, for if the past is thought of as the creation
of the present, there is nowhere to look and nothing to see. The Orwellian implications of this position are political, perhaps extra-literary» (13).
No coincido con este juicio de McEwan, sin embargo, que me parece que simplifica, y distorsiona gravemente, el tipo de ficción histórica más experimental que
se ha venido cultivando en el mundo anglosajón desde los años setenta, y en espe
cial en la última década . Para este crítico esa corriente parece ser sólo una derivación de las ideas postestructuralistas de Roland Barthes, ideas que sólo conducirían
a la destrucción de la novela realista y la narrativa histórica. No obstante, la novela
histórica -como dice el propio McEwan- sigue viva y mantiene su popularidad
entre los lectores. Nos explica este crítico que ello se debe a que se ha diversificado
en lo que él clasifica como tres tipos: a) el representado por Mary Renault, que
emplea todos los recursos del realismo moderno en sus retratos de la vida antigua;
b) el de autores como Burgess y Nye, que son experimentales en cuanto se aprecia
en ellos la huella de Joyce, pero que no llegan a destruir el pasado como pretende
Barthes; y c) el que revela el tipo de ficción mixta de J.G. Farrell, mezcla de realismo y escepticismo, que no llega a ser experimental corno los anteriores, pero tampoco realista puro como los primeros (17).
Según este critico los novelistas experimentales como Burgess y Nye cultivan un
tipo de ficción histórica más dominado por lo lúdico, que desde luego -en armonía
con el postestructuralismo y el postmodernismo- desnudan ante el lector las técni
cas narrativas que usan, pero que no llegan a plantearse conscientemente problemas
teóricos, de modo que no ponen en peligro el sentido histórico del pasado . Afirma
McEwan que se trata de juegos narrativos, al estilo de los que siempre han existido
en la historia literaria, como los de Sterne, Swift, Rabelais, Luciano o Petronio, pero
que tales juegos no desvirtúan la relación entre el texto y el mundo real (21) . Sobre
Farrell, aunque este autor no llegó al nivel de experimentación narrativa de los anteriores, destaca la peculiar mezcla de ficción e historia que presenta en sus novelas,
pero que nunca hace peligrar tampoco el sentido histórico de sus ficciones.
La aversión que parece sentir este crítico hacia las ficciones más experimentales
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no parece, desde luego, justificada seriamente, ya que aceptando productos experimentales como los de Burgess y Nye, rechaza, sin embargo, aquellos otros que cuestionan el conocimiento objetivo del pasado y la posibilidad de escribir ficciones
«históricas» si el término historia se entiende como se ha hecho tradicionalmente,
esto es, como relato de acontecimientos reales documentados . Las teorías de Hayden White (sobre todo en su Metahistory), de Derrida, de Foucault y otros, no niegan, sin embargo, la existencia de la historia, ni la escritura de la historia, corno pretende McEwan al hablar de la destrucción de la historia a manos de este tipo de
teóricos y pensadores . Tan sólo afirman que la escritura de la historia sigue unos
patrones narrativos que son fundamentalmente los mismos que los de la ficción, por
lo que la jerarquización entre estos dos tipos de narración es falaz. Corno ha escrito
Frank Lentricchia, «deconstruction need not lead away from historicism» (cit. por
Scanlan, 14). Las teorías de Derrida, corno explica también Scanlan, no significan
that history does not exist, that the Holocaust did not happen or that we can live as
if the Hydrogen bomb were a figment of the imagination, but that we always experience our history through texts» (Scanlan, 14) . Esos textos que escribimos, que leemos y analizamos, nos enseñan precisamente que no son en realidad distintos por
llevar etiquetas como «historia» y «ficción» . De ahí nace la «metaficción historiográfica», como la ha denominado la teórica canadiense Linda Hutcheon, que la define en estos têrminos: «those well-known and popular novels which are both intensely self-reflexive and yet paradoxically also lay claim to historical events and
personages» (The Poetics of Postmodernism, 5). Es este tipo discursiva quizá el
ejemplo más evidente y logrado de la propuesta de Fleishman de vincular la novela
histórica con la ficción experimental . En él se constatan efectivamente la existencia
simultánea de aspectos textuales modernistas que minaban los cimientos de la novela realista, corno la parodia, la auto-reflexión y otros, así como la del elemento histórico . El desarrollo de este elemento histórico exige, como ha escrito Susana Onega, «the construction of well-made plot, carefully delineated characters and
realism-enhancing narrativa techniques characteristic of classic realism» (Telling
Histories, 7). Estamos, pues, ante un género híbrido que intenta adaptarse a las nuevas ideas que tenernos ahora sobre la historia, pero sin perder de vista tampoco las
aportaciones hechas por la novela experimental o de vanguardia al realismo clásico.
Esto ha llevado a que la novela histórica que surge de esta encrucijada, o la metaficción historiográfica más concretamente, haya ido desligándose de una ficción histórica excesivamente apegada a grandes acontecimientos o grandes personajes históricos del pasado . Ahora le interesan más al novelista actual aspectos sociales o
históricos tradicionalmente marginados, sobre los que se carece de documentación,
o de los que han quedado pocos testimonios escritos. Todo ello está en consonancia,
naturalmente, con nuestra idea actual de la historia, y no obedece sólo a un cambio
estilístico en la forma de escribir la ficción. Lo ha expresado Margaret Scanlan con
gran claridad al explicar que los historiadores actuales se enfrentan con los problemas teóricos y documentales de la recuperación del pasado con una ansiedad natural, derivada de los prejuicios que se hacen cada día más evidentes, la ausencia de
fuentes documentales fiables, cte.:
Social historians of the Annales school, along with many feminists, question
traditional ideas of suject matter, suggesting the need to look at previously ignored
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dimensions of past experience, that life in the home or factory ought to be as meaningful to history as military campaigns, acts of Parliament, or the evolution of great
ideas about the Noble Savage or the death of God. (9)
Este cambio en la materia objeto de la historia, y por ende de la novela histórica, ha supuesto una revolución notable en la ficción histórica. Además, al juntarse
este fenómeno al de las innovaciones formales introducidas por la metaficción, lo
que nos presentan muchas novelas históricas actuales es bastante distinto de aquello a lo que nos tenían acostumbrados las ficciones históricas tradicionales. Ahora
más que el rey tai o cual, el novelista se entretiene en presentarnos a figuras marginales de la gran historia política o social, y se detiene en lo aparentemente insignificante, planteándole al lector muchas veces los problemas mismos de la construcción de la historia corno relato del pasado . Creo que -sin necesidad de hacerjuicios
comparativos de valor--- merece la pena que consideremos estas metaficciones historiográficas en toda su significación. No pretendo decir, desde luego -como hace
Fleishrnan--, que éste es el único terreno en que hoy puede escribirse seriamente
ficción histórica, pues sin duda los modelos rnás o menos tradicionales, derivados
del realismo clásico, mantienen su vigencia ; pero tampoco creo que pueda despacharse sin más estos modelos nuevos arguyendo -como hace McEwan- que son
distorsiones y destrucciones de la historia. No dispongo aquí de más espacio para
entrar en detalles, pero sí deseo acabar, al menos, apuntando que la ficción histórica irás provocadora estéticamente de la década de los ochenta en el rriando anglosajón es la escrita por novelistas metafictivos . Así lo han puesto de relieve las obras
de autores británicos corno Peter Ackroyd con novelas tales corno The Great Fire of
London, The Last Testament of Oscar Wilde, Hawksmoor Chatterton, English
Music, The House of Doctor Dee, y Dora Leno & the Limehouse Golem, el irlandés
John Banville con su tetralogía Kepler, Dr Copernicus, The Newton Letter y Meftsto, Julian Barnes con Flaubert's Parrot, A History of the World in 10,5 Chapters, y
The Porcupine, A. S. Byatt con Possession, Angela Carter con Nights at the Circus
y Wise Children, Margaret Drabble cou The Gates of Ivory, Penelope Lively con
Moon Tiger, Charles Palliser con The Quincunx, Salman Rushdie con Midnight's
Children y Shame, Graham Swift con Waterland y Shuttlecock, Rose Tremain con
Restoration, Marina Wanner con Indigo, Jeanette Winterson con Boatingfor Beginners, The Passion, Sexing the Cherry y Oranges Are Not the Onty Fruit, etc. No
podemos ignorar esos títulos, ni los de críticos que han ido prestando atención en
los últimos años a este fenómeno, como las diversas obras de Linda Hutcheon y
Patricia Waugli especialmente. Mas no sólo en el mundo anglosajón; también en
Francia o España, por ejemplo, los estudiosos han aportado visiones novedosas
sobre la cuestión, cómo revelan los recientes libros editados por Max Duperray
(Historicité et Métafiction dans le roman contemporain des ides britanniques, 1994)
y Susana Dnega (Telling Histories. Narrativizing History, Historicizing Literature, 1995) . Todos ellos (y otros tznfchos: Galván et al. ; Dnega, «The British Novel in
the 80s» y «British Historiographic Metafiction in the 1980s» ; Todd, cte.) nos revelan, en fin, que la ficción histórica no excluye la metaficción historiográfica, del
mismo modo que esta última no excluye tampoco a la primera. ¿Acaso esta disparidad no enriquece al género? ¿Es que hay algo malo en la diversidad?
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