free jazz: un vehiculo para el espiritu musical jairo alberto rodriguez

FREE JAZZ:
UN VEHICULO PARA EL ESPIRITU MUSICAL
JAIRO ALBERTO RODRIGUEZ FIORILLO
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MUSICA
ENFASIS EN BAJO JAZZ
BOGOTA
2012
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Índice
Resumen______________________________________________ Página 3
1. Primera Parte________________________________________ Página 3
2. Segunda Parte_____________________________________ Página 5
3. Tercera Parte______________________________________ Página 7
3.1. Análisis Piezas Ornette Coleman____________________ Página 8
3.2. Composición 1_________________________________ Página 11
3.3. Composición 2_________________________________ Página 13
3.4. Composición 3_________________________________ Pagina 15
4. Conclusiones_____________________________________ Página 17
5. Bibliografia______________________________________ Página 19
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Free Jazz Un vehículo para el espíritu musical
En calidad de estudiante del énfasis en bajo eléctrico jazz, voy a presentar
como trabajo de grado, un producto artístico (concierto) sustentado por el
presente documento escrito.
Este documento estará divido en tres partes: Una primera parte en donde
expongo la dirección interpretativa planteada a partir de una percepción
personal (en donde escribiré en primera persona) de la idea base que
desarrollé a lo largo de mi proceso en la carrera de estudios musicales.
En la segunda parte explicaré la escogencia del repertorio a interpretar basado
en los requisitos para aplicar al título de maestro en música y su coherencia
con las ideas de la primera parte.
Finalmente, en la tercera parte haré un análisis de tres discos de Ornette
Coleman que sirvieron de base para las composiciones del concierto.
Cada obra del repertorio será explicada de manera individual y al final del
escrito se dará una conclusión general del repertorio basado en el desarrollo de
las ideas expuestas a continuación.
Primera Parte
En el proceso natural de todo músico existen conceptos tangibles que resultan
indispensables para el buen desempeño del instrumentista. El ritmo, la
melodía, la armonía, la acentuación y la articulación son fuerzas que se
evidencian en la música de manera explícita manifestándose en cualquier
interpretación musical así como la gravedad se hace evidente en la realidad del
planeta que habitamos. No obstante existen otras fuerzas que son menos
evidentes, sin que esto signifique que cumplan un papel secundario, ya que sin
estas la música se manifestaría en un plano netamente intelectual cuando su
verdadera esencia yace en un sentido metafísico más complejo.
La intención, el discurso, una expresión sonora particular, son algunas fuerzas
que componen este plano más sutil del universo musical, fuerzas que existen
de manera implícita y hacen que las fuerzas evidentes sirvan como un medio
para el intérprete y no como un fin.
A pesar de haber mencionado fuerzas anteriores, creo que estas pueden ser
abarcadas por un término más general que defino como ‘identidad musical’. La
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utilización de este término está basada en dos argumentos principales que
estructuran mi visión particular del mismo.
El primer argumento es hacer conciencia que todo ser humano es, como dice la
frase popular, “único e irrepetible”. Esta aclaración puede sonar un tanto básica
pero es necesaria para efectos de esta sustentación. Si cada ser humano es
único quiere decir que la música que puede hacer también es única, en la
medida en la que nadie toca o imagina la música de la misma manera, más allá
de que se tenga afinidad por una búsqueda musical o por un idioma en
particular, lo que me lleva al segundo punto.
El segundo argumento obedecería a la búsqueda de una raíz que nos ayude a
articular mejor cómo nuestra identidad se ve afectada por el contexto (político,
social, religioso…), para tener una referencia más clara de lo que nos une
como colectivo sin que en ese proceso se entienda la identidad como la
sumatoria de situaciones extrínsecas a nuestra esencia, es decir, a nuestro ser.
Ahora bien, después de esta introducción general me dispongo a entrar en un
ámbito más específico, centrándome en mi identidad como estudiante del
énfasis de jazz: Bajo Eléctrico.
El énfasis de jazz está centrado, como su nombre lo indica, en la formación
musical del estudiante mediante el conocimiento de desarrollo del lenguaje
jazzístico, siendo estas herramientas un puente para aproximarse al
conocimiento del vocabulario musical. Si bien esta aproximación es de vital
importancia para tener unos cimientos sólidos a la hora de enfrentar
situaciones musicales, considero relevante reflexionar como estas
herramientas sirven como puente para las ideas musicales de cada individuo.
En mi proceso personal he contado con la fortuna de tener maestros que han
respetado mi visión musical brindándome estas herramientas para abordar el
funcionamiento del lenguaje del jazz, sin presionarme a obedecer a un sentido
estético específico o un pensamiento cerrado respecto a cómo este idioma se
desarrolla. Esto ha despertado en mí un interés particular por la estructuración
de un discurso autónomo sin dejar de lado las raíces que estructuran el
discurso.
Esta auto-reflexión y revisión constante de cómo quiero representarme
musicalmente me ha llevado a encontrar una fuerte afinidad con el Free Jazz.
Nombres como Ornette Coleman, Dewey Redman, Charlie Haden, Ed
Blackwell, Billy Higgins, Don Cherry y muchos otros han influido notablemente
en la estructuración de mi identidad musical, enseñándome cómo se puede
respetar la tradición, sin que esto signifique perder la voz propia, hablando el
idioma sin necesidad de copiar un personaje o cerrarse a un estilo.
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Segunda Parte
Siguiendo con la línea de lo expuesto anteriormente, se buscó que el repertorio
de los requisitos tuviera una conexión con la búsqueda de la identidad musical,
abordada desde un repertorio que logre plasmar diferentes momentos
históricos conduciéndonos hacia el free jazz de manera progresiva, cronológica
y estética.
Inner Urge
Tema del disco de mismo nombre, compuesto por el saxofonista tenor Joe
Henderson en el año de 1964. En este tema la idea fue comprender el lenguaje
modal moderno enfatizando el uso de pentatónicas provenientes del universo
modal (principalmente del modo lidio).
En los liner notes del disco, Nat Hentoff cuenta que este tema representa una
etapa crucial en la carrera de Henderson quien en sus propias palabras dice
‘Fui consumido por una urgencia interna que solo podía ser satisfecha a través
de este tema. Durante este periodo, lidié con la ira y frustración que puede
venir al intentar encontrar un camino propio en el laberinto que es Nueva
York…’ (Inner Urge, 30 de Noviembre de 1964)
La cita anterior es importante en la medida en que el autor reconoce la
importancia de buscar una manera personal de expresarse, lo que le da a este
tema un valor particular interpretado como el tema swing de este recital.
Litha:
Publicado en el disco Tones For Joan’s Bones y compuesto por el pianista
Chick Corea en el año de 1966. Esta obra corresponde al requisito de un tema
afro-latino ya que alterna entre subdivisión ternaria (6/8 correspondiente a la
parte A) y subdivisión binaria (correspondiente a la B)
Se trabajo en este tema con tres objetivos principales:
-
Lograr una versatilidad a la hora de enfrentar piezas con cambios
métricos y modulaciones rítmicas sin perder el hilo conductor del
discurso improvisatorio.
-
Trabajar la fluidez de las ideas melódicas dentro de progresiones
armónicas con cambios no convencionales.
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-
Lograr un mayor entendimiento del fraseo y las direcciones por medio
del estudio de la melodía.
Tricky Dick:
Primer track del disco Cowboy Justice del compositor y contrabajista Ben
Allison. Se escogió como pieza binaria de este recital, la versión a interpretar
es una transcripción fiel a la versión del disco.
Esta composición tiene un funcionamiento interesante, ya que utiliza elementos
idiomáticos tanto del jazz moderno como de la música contemporánea y la
música del mundo. Esto se ve reflejado en como las células melódicas de cada
instrumento se repiten numerosas veces para tejer una red de espacio sonoro
que está dividido en zonas, manteniendo un dirección clara de manera
colectiva e individual.
Yo no tengo quien me quiera:
Este tema de la cantante Lucia Pulido (propiamente la versión en dúo con el
bajista Stomu Takeishi) es una composición colombiana basada en el estilo
vocal del folklore colombiano en combinación con el texto de Manuel Mejia
Vallejo (Literato y poeta), pero abordado desde una perspectiva personal en
donde el discurso sonoro se articula a partir de la transliteración del texto en el
idioma musical.
Para efectos de este tema, se busco la exploración de una amplia paleta
tímbrica (empleando armónicos y golpes no convencionales) y la construcción
de un sonido propio empleando el riesgo (entendido como la implementación
de recursos no convencionales) como elemento vital de la pieza.
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Tercera Parte
‘Ornette Coleman, the early advocate of a "free jazz" that some conservatives
confused with chaos, has emerged as a theoretician and a structuralist,
originator of the difficult-to-define but widely-discussed discipline he
calls harmolodics....’(Palmer, 1993)
En esta parte del texto explicaré mis tres composiciones, las cuales se basaron
en el análisis de tres discos diferentes del saxofonista Ornette Coleman, The
Shape of Jazz to Come, Science Fiction, Skies of America y el texto de Ornette
Coleman conocido como Harmolodics Manifesto .
La idea de este proyecto es conocer los elementos compositivos e ideológicos
que ayudaron a la estructuración del lenguaje del Free Jazz mediante el
análisis de los discos, y el uso de estos conceptos en composiciones propias.
Esta parte se divide en dos secciones: La primera, en donde se exponen los
elementos más relevantes del análisis, seguido de las explicaciones técnicas
usadas en las tres composiciones.
El primer disco que se analizó fue The Shape of Jazz to Come, disco del año
1959. Un disco determinante a la hora de entender la transición entre las
corrientes del jazz tradicional (bebop, hard-bop, cool, swing) y la nueva
tendencia Avant-Garde del Jazz.
Una de las características más particulares en este trabajo sonoro es la
omisión de instrumentos de función armónica concreta. Esta característica dio
libertad para que los instrumentos de viento (Coleman y Cherry) tomaran los
solos y los llevaran hacia cualquier universo sonoro que quisieran con la
complicidad del bajista Charlie Haden, quien junto con Billy Higgins
proporcionan una estabilidad relativa de modo que el concepto musical no se
desbarate.
En el tema Lonely Women, la dicotomía de libertad y rigidez se hace evidente,
ya que mientras la melodía se interpreta en rubato la batería hace un patrón de
swing en double-time que se mantiene a lo largo de la pieza como podemos
apreciarlo en la grafica siguiente:
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Grafica1
Otro aspecto interesante de este tema es como Charlie Haden sigue la melodía
a modo de coral, utilizando intervalos que resaltan las cualidades armónicas a
partir de un pensamiento horizontal.
Sin embargo hay una noción que encuentro más interesante de esta pieza y es
su carácter programático. En una entrevista con Jack Derrida, Ornette habla
sobre la situación que dio vida a este tema. Antes de ser famoso Ornette
trabajaba en un department store y en su hora de almuerzo se topo con una
imagen que lo marco. Era el cuadro de una mujer adinerada con una expresión
de soledad extrema. Dice en la entrevista que lo que sintió al ver esa pintura
fue lo que plasmo en el tema Lonely Women.
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Pasando al siguiente disco, Science Fiction fue publicado en septiembre de
1971 por la disquera Columbia. Una de las características más importantes de
este disco es la inclusión de los conceptos del manifiesto Harmolodics a la
música de Coleman de manera concreta. A continuación, se encuentran una
cita del manifesto:
‘Every person who has had a democratic experience by birth or by passport
knows there are no hatred or enemies in democracy, because everyone is an
individual. Learning, doing, being, are the conversationship for perfecting,
protecting, and caring of the belief in existence as an individual in relationship to
everyone, physically, mentally, spiritually’ (Coleman)
Esta cita conecta con uno de los conceptos expuestos en la primera parte de
este texto, la doble perspectiva entre la identidad individual y entender que
partes de esta identidad están relacionadas con el contexto en el que nos
desarrollamos.
Volviendo al análisis de este álbum se destaca la canción What Reason Could I
Give. Composición que expone el tema repetidas veces con un pequeño solo
en la mitad. Sin embargo lo interesante se gesta a partir del estudio del colchón
armónico de la pieza.
Lo que en la grabación parece una armonización de la parte interpretada por la
cantante Asha Puthli, resulta ser un conjunto de líneas que provienen de una
misma dirección melódica con ajustes al estilo de los motetes del siglo XVI. En
la grafica anterior se puede apreciar como la línea principal es por los
diferentes instrumentos de viento, lo que resulta en una composición rebosante
de color.
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Adicional a esto la batería mantiene una subdivisión estable en un pulso
independiente al resto de la banda lo que genera una sensación de
inestabilidad grande.
“There’s a folksy quality to Ornette’s music that seems to reflect the early days
of jazz when the music was gutural and instrumentalists played lyrical melodies
with voice-like tones.”(Allison, 2008)
Otra de las herramientas adquiridas de este disco se encuentra en el tema
Street Women en donde Charlie Haden ejecuta un solo en el que dibuja los
ciclos armónicos de la pieza basándose en la repetición de un ritmo. De este
modo los intervalos se alteran para lograr un efecto de direccionalidad,
teniendo como único acompañamiento a la batería lo que refresca el tema a la
hora de reexponerlo.
El último disco que se analizo fue el Skies Of America grabado por la London
Symphony Orchestra con Ornette Coleman como solista y único músico de jazz
dentro de este disco. El álbum se caracteriza por una sonoridad caótica en
donde la mayoría del tiempo los instrumentos tocan a unisonó con la técnica de
transportación mencionada en el disco anterior, lo que genera poli-tonalidad a
lo largo de la obra en contraposición a los solos de lenguaje ultra-tonal que
Ornette propone.
Cabe destacar la intención melódica de las líneas interpretadas por la orquesta
con estructuras paralelas que le dan al disco un carácter denso y la utilización
de pedales rítmicos para generar las texturas sobre las cuales Ornette
improvisa.
Ornette se dirige el carácter de la pieza (mas allá de que el vocabulario se
entienda como jazz, free jazz o música clásica contemporánea) por medio de
sus ideas tonales con un vocabulario musical contundente, haciéndose
evidente el uso de las herramientas tradicionales que articulación el discurso
improvisatorio sin perder su sonido característico.
¨Some people search for the best arrangement of the old patterns and that is
progress for them. Other people want to beat down the walls and find some new
territory¨ (Lacy, 1992)
Con esta cita cierro el primer bloque de esta última parte para dar cabida al
análisis y explicación de las composiciones de este recital de grado. Para
efectos de esta sección retomaré el relato en primera persona para hablar
desde una perspectiva personal en calidad de autor.
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ZÚLU
En esta composición busqué relatar una historia a modo de story board y
traducirla a un lenguaje musical en donde los elementos escenográficos y los
personajes estuvieran representados por los diferentes instrumentos.
La secuencia de los eventos es la siguiente:
1. Zúlu, joven perteneciente a una tribu africana se siente confundido y
estresado porque se acerca la ceremonia que lo convertirá en hombre
ante el pueblo y no sabe si su espíritu este listo.
2. Su madre le da los últimos consejos antes de que empiece la ceremonia
3. Batalla psicológica con sus miedos durante ceremonia
4. Zúlu se convierte en hombre
Los personajes de la obra están representados por los instrumentos y las
líneas melódicas a continuación:
Saxo Alto – Zúlu,
Lleva la melodía principal en la parte A, haciendo evidente su relevancia dentro
de la historia y luego hace una aparición protagónica como solista de la pieza
en comunión con la secuencia planteada en el libreto
Saxo Tenor - Madre de Zúlu,
Tiene un papel secundario en la primera parte y adquiere relevancia en el
desarrollo de la melodía de la B, lo que conecta con el segundo evento del
libreto
Saxo barítono–Congregación,
Su papel se hace evidente en el acompañamiento del solo al hacer un motivo
repetitivo (emulando los canticos ceremoniales).
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Trompeta–Espiritu de Zúlu,
Su función dentro de la obra es vital ya que es el personaje que dobla las
melodías de la A y de la B además de estructurar la transición de una parte a
otra (como si fuera el puente entre el dialogo de madre e hijo)
Bajo – Espacios escenográficos
Bateria – Espacios escenográficos
Tanto el bajo como la batería buscan una aproximación diferente a las
escenas, ya que estos, estructuran el espacio en el que ocurren los eventos lo
que da una función cambiante dentro de la obra.
Ya sea para acentuar la sensación pesada de la A con estructuras interválicas
de duraciones rítmicas largas o para dar movimiento a la B con figuraciones
cíclicas, estas decisiones dependieron en gran medida de los dictámenes
melódicos y la narrativa de la historia.
La estructura formal de la obra está articulada como se expone en la grafica
siguiente.
La estructura se repite exactamente igual, de él solo en adelante con un
cambio de intención dinámica, dándole a la segunda parte un carácter más
brillante interpretando lo que sería la cuarta escena de la secuencia.
Una de las características pre-compositivas que había pensado para el tema
era la cuestión de la independencia entre la banda y batería y como generar
inestabilidad rítmica.
Inicialmente había pensado que la melodía podría ser ad libitum para lograr
este efecto, pero luego de escribirla me di cuenta que perdía parte de su
carácter al interpretarse de esa manera. De aquí surgió la idea de generar la
inestabilidad por medio de modulaciones métricas y las diferentes sensaciones
temporales que se encuentran dentro de una misma métrica.
La parte A es un excelente ejemplo de estas diferentes sensaciones en donde
encontramos que la melodía, el bajo y la batería están escritos en la misma
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métrica pero son diferentes en la medida en que la sensación de subdivisión es
independiente.
Por ejemplo el bajo maneja los valores rítmicos más largos en la pieza dando la
impresión de que el tempo de la obra es lento como si fuese una balada, no
obstante cuando el patrón de la batería en double time feel entra, genera que la
precepción del ciclo cambie, dando la impresión de que el bajo esta haciendo
un patrón que se dobla en duración con relación a la primera parte. Finalmente
la melodía entra en lo que podría entenderse como un compas de 2/4 a la
mitad de la velocidad propuesto por el bajo debido a su reiterada acentuación
del 1er y 3er tiempo. A continuación una imagen que ejemplifica o que acabo
de explicar.
En la B se utiliza el concepto de modulación rítmica en donde cambia el
número de pulsaciones dentro de los compases manteniendo el tempo sin
alteración.
De modo que el cambio sea sutil, edifiqué un interludio para preparar dicho
cambio usando, en el bajo, un nuevo patrón melódico de subdivisión en
corcheas que permite el cambio métrico de manera fluida.
Este es el patrón del bajo en el compas 53 (dos antes de hacer la modulación
rítmica).
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PARANOIA
En esta composición me basé en transliteraciones musicales para ejemplificar
algunos de los estados psicológicos que se manifiestan en esta enfermedad.
Un ejemplo de esto está presente en el obligado de la guitarra en la parte B en
donde se utiliza una línea ascendente que incrementa la disonancia conforme
avanza, adicionando corcheas y desplazando la posición de las figuras
iniciales que genera una sensación desestabilizadora intentando emular el
estado de alerta del enfermo.
La forma de este tema está basada en la estructura de una forma song
extendida (AABAA) pero su duración es de 20 compases (si se tiene en cuenta
que la B hace una modulación rítmica en donde las negras equivalente a las
corcheas de la A). Efectué esta modulación para que el cambio de subdivisión
binaria a swing sonara fluido.
La introducción es un cliché rítmico de banda circense para dar un efecto
ridículo y forzado buscando que el oyente identifique en la composición el
carácter inestable de la pieza.
La A se inspira en el uso de un formato no convencional, y como los diferentes
instrumentos abandonan sus funciones tradicionales en pro de generar una
plasticidad sonora diferente. De aquí que la guitarra interprete el tema a
unisonó con el saxofón mientras que el violín ejecuta kicks rítmicos en
segundas menores haciendo las veces de instrumento acompañante, mientras
tanto el bajo dibuja una contra-melodía independiente.
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Es interesante ver como cada sonoridad se desarrolla de manera individual en
esta parte. La melodía principal está contenida dentro de la sonoridad de D lidio
dominante. No obstante esta sonoridad se esconde al chocar con la contramelodía del bajo en F disminuido haciendo difícil encontrar el núcleo tonal de la
sección
Implementé libertad armónica a la hora de abordar los solos. Es por esto que
en vez de escribir las estructuras armónicas, trabajé con los solistas un
discurso improvisatorio que estuviera basado en el diseño de células motívicas
cortas y sencillas, y así los demás instrumentistas puedan identificarlas
rápidamente y reaccionar a estas en el acompañamiento.
Otro elemento relevante fue el concepto de zonas, utilizando un pensamiento
más pictórico que musical. Es mediante esto que surgió la necesidad de crear
un puente entre el ultimo solo y la re-exposición del tema.
Esta zona utiliza sonoridades cuartales en la escala de tonos enteros
cambiando la dirección frenética de la obra hacia un paisaje sonoro más abierto
que en determinado momento vuelve a comprimirse por medio de una línea
melódica que retoma la sonoridad inicial de la melodía en el bajo, y cierra de
manera conclusiva para entrar de nuevo al tema.
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Going Nowhere
El último tema de este recital es una composición inspirada en la canción “What
Reason Could I Give” de Ornette Coleman, la idea inicial fue crear una melodía
principal basada en las inflexiones del texto a continuación:
Parte A
The sound is force, for mo-ving ob-jects
G
D C D - C Bb Eb G F
Find the notes, for go-ing no-where
Bb
D C - Bb D Eb Bb Ab
Parte B
Each note re-sound a-round
G
F Bb Eb G F
Lo-sing
G
F
its shape in time
Bb Eb C Bb
Para elaborar la melodía dividí las palabras silábicamente asignando nota por
silaba y organicé las frases en antecedentes y consecuentes en la parte A.
Para la parte B opte por repetir la misma melodía cambiando las últimas dos
notas para dar un cierre contundente.
Lo interesante de esta melodía que se repite es que su carácter cambia en
cada repetición. La primera interpretación el bajo dibuja un patrón descendente
en Eb mayor, mientras que en la segunda dibuja una línea descendente en C
cambiando la sintaxis de la frase melódica. La reducción de bajo y soprano de
esta parte quedaría de la siguiente forma.
Usé cambios texturales para seccionalizar la forma y darle direccionalidad a
sus partes. En la primera parte utilicé una textura homorítmica con la técnica de
armonización paralela con ajustes (del disco Science Fiction) para darle un
arranque contundente poli-tonal.
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Para la B tomé la decisión de usar una textura delgada que fuera
completándose conforme avanza la sección.
Para el solo abordé la improvisación del modo en que Haden lo hace en
diversos temas de los discos analizados. La idea fue dibujar, mediante la
exploración de patrones rítmicos repetitivos, ciclos armónicos basados en los
giros de los temas. A continuación están los cifrados que se generan a partir
del análisis vertical de la sección A de la pieza. El solo tomara algunas de las
sonoridades de estos giros y las plasmara al libre albedrio del solista.
Cm7(11) – F omit3 (9,11) – Ab9/Eb – Bb9/D – Cm(b13)/G – Fm omit5 (9,11)/Ab
Db9/B – Gb9 – Ab9/F – Ebm7 – Bb9/D – Gbsus/Eb – Gb/Bb – E/G#
En este tema quise darle un efecto de independencia rítmica a la batería por lo
que escribí un patrón en donde la figura acentúa cada tres tiempos retomando
la idea de yuxtaponer estructuras rítmicas ternarias en compases binarios, el
resultado sonoro es interesante y el efecto no es abrupto porque los ataques en
la melodía coinciden con los acentos de la batería cada 6 tiempos.
En la parte B el bajo hace redondas marcando mas la relación del 4/4 creando
un choque directo con la batería que acentúa el efecto de 4 contra 3.
A modo de conclusión de esta sección considero que este trabajo compositivo,
abre las puertas a un mayor entendimiento de la estructura general de mi
proceso musical. Entender el proceso en el que mis ideas se desarrollan me
permite apreciarlas desde otra perspectiva, observando la manera en la que
me desenvuelvo en el arte de plasmar argumentos musicales claros que sirvan
como puente para la expresión de mis ideas.
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Conclusiones
A la luz de los conceptos tratados en este documento, la conclusión general,
desde mi punto de vista, es que para adquirir un conocimiento completo de la
música son necesarias las herramientas que nos permiten entender cómo se
entreteje el engranaje musical, siendo este el mecanismo.
Sin embargo, ese vehículo debe ser conducido por ideas que vaya más allá de
la teoría musical, atravesando el contexto que nos rodea y nuestra visión
subjetiva para llegar al punto en donde estas ideas se nutran de nuestra propia
experiencia (musical y no musical), dándole dirección a nuestros anhelos y
expectativas plasmadas atemporalmente en el arte de componer e interpretar
la música.
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Bibliografía:
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Desert Island Dozens.< http://www.jazz.com/dozens/desert-islanddozens-ben-allison> [ consultado el 13 de mayo 2013]
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Coleman, Ornette. Corresponde a la Grafica 1.Año de edición: 2008.
Lonely Women, Boston: Ville V.
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Coleman, Ornette. 1971. Science Fiction. Nueva York: Columbia
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Coleman, Ornette. 1972. Skies of America. Nueva York: Columbia
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Coleman, Ornette. 1959. The Shape Of Jazz to Come. Nueva York:
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<http://ornettecoleman.com/> [ Consultado el 13 de Mayo 2013]

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<http://artilleriainmanente.blogspot.com/2013/04/entrevista-de-jacquesderrida-ornette.html > [ consultado el 6 de Abril 2013]
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Hentoff, Nat. 1964. Liner notes del álbum Inner Urge. Musica por Joe
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Palmer, Robert. 1993. Liner notes del álbum Beauty Is a Rare Thing.
Compilacion de las composiciones de Ornette Coleman. Atlantic
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Pulido, Lucia. 2008. Luna Menguante. Nueva York: Adventure Music.
19