Baroque

A) Le Baroque
I) Historique et caractéristiques :
a) Historique
L'étymologie de `baroque' est incertaine, le mot peut du portugais barocco (qualité irrégulière d'une pierre
précieuse) mais également venir de l'espagnol barueco, dont la signification est la même que l'origine
portugaise. On associait donc à ce mot des concepts péjoratifs comme « bizarre, mauvais goût » puisque c'est
le sens figuré qu'en donnait le dictionnaire de l'Académie en 1740. En 1776, un ajout à l'Encyclopédie précise
qu'une « musique baroque » est une musique dont la mélodie est confuse. Le sens du mot est de plus en plus
péjoratif. Le mot ne se détachait pas de l'idée de dégénérescence architecturale de l'art de la Renaissance parce
qu'il n'était plus en rapport avec l'Antiquité.
Le mot a été employé la première fois dans un sens critique par la critique d'art allemande, dans la seconde
moitié du XIXème siècle. Ce premier emploi était assez négatif puisque fidèle à l'étymologie portugaise du
mot.
Le XVIIè siècle pourrait être qualifié de la première époque moderne baroque. La connaissance humaine du
monde est en constante progression et de nombreuses découvertes scientifiques influencèrent l'art. Les
recherches de Galilée sur les planètes expliquent par exemple la précision anatomique de nombreux tableaux
de l'époque. En 1530, Copernic établit sa théorie prouvant que les planètes ne gravite pas autour de la terre
mais, publiée en 1543, sa théorie ne sera acceptée qu'en 1600. La prise de conscience que la terre n'était pas le
centre de l'Univers coïncide avec l'apparition, dans le domaine artistique, de tableaux de paysages purs, sans
représentation humaine. Le développement du commerce et l'extension des empires coloniaux européens
furent également à l'origine de nombreuses représentations de lieux et de personnages d'un exotisme nouveau.
L'apparition du style baroque coïncide autant avec les avancées scientifiques qu'avec les convictions
religieuses de l'époque, en particulier, la Contre−Réforme (mouvement de l'Eglise catholique romaine qui
tend à limiter l'expansion du protestantisme aux XVIè et XVIIè siècle). Face à l'austérité et à la simplicité
recherché par le protestantisme, le langage baroque semble s'imposer, comme celui d'un catholicisme
triomphant dont la foi s'affiche de manière théâtrale. Cependant, même si les commandes de l'Eglise furent
très nombreuses, la baroque ne se limite pas à la Contre−Réforme. Il correspond également aux manifestations
de la civilisation monarchique européenne, exprimant la splendeur des règne de Louis XVI en France ou de
Philippe IV en Espagne.
b) Caractéristiques
L'âge baroque a eu le goût du faste et du spectacle ; étonner, éblouir, créer l'illusion étaient les mots d'ordre de
ce style. La théâtralité s'est par exemple exprimée en terme de mouvement, dans la forme autant que dans les
thèmes. Les artistes ont joué des contrastes, des éclairages, des effets de masse. L'iconographie religieuse a
pris une teinte mystique à travers les scènes de martyre, d'extase et de miracle. Les peintres ont privilégié les
compositions en diagonales, les jeux de perspectives et de raccourcis. La technique du trompe−l'oeil a alors
beaucoup servi le goût de l'illusion. La peinture baroque partage avec la sculpture la description outrée des
personnages dont les gestes et les expressions exagérés traduisent les passions humaines et révèlent l'intérêt
des artistes de l'époque pour le lyrisme et le pathétique. Les corps sont souvent représentés dans un état
transitoire, en mouvement entre deux immobilités. Le baroque cherche avant tout l'espace et le mouvement.
On fait habituellement deux emplois du mot baroque : l'un est transhistorique, l'autre est quant à lui beaucoup
plus ancré dans un contexte historique précis et réel.
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IV) Caractéristiques des uvres baroques
Jean Rousset, La littérature de l'âge baroque en France − 1954
a) Entre unité et multiplicité.
Jean Rousset prend comme fondement l'architecture romaine pour définir les caractéristiques du baroque par
la suite. Ce qui domine la caractérisation du baroque selon Rousset, c'est avant tout le mouvement, l'idée d'un
trajet. L'oeuvre baroque est avant tout régi par un principe organique puisque c'est une uvre qui met en scène
un organisme instable où les formes se font et se défont sous nos yeux. Ce mouvement sous−entend bien sûr
l'idée d'une dislocation ; malgré ces structures éclatées et aussi paradoxale que cela puisse paraître, les uvres
baroques donnent toujours une impression d'unité et de continuité. « L'oeuvre baroque développe sous les
yeux du spectateur un trajet », qui va de l'unité à la multiplicité, du stable à l'instable. Toute uvre baroque a
ainsi en elle deux registres qui sont reliés en elle par une « circulation visible ».
b) Les effets sur le spectateur
Par la prédominance du décor, des jeux d'illusions, une exhibition de la théâtralité, deux grands effets
contraires se produisent :
° L'éblouissement, le ravissement, le plaisir esthétique, le plaisir des sens naissent de l'esthétique baroque (qui
est un trait dominant du XVIIè, ce que l'on constate avec le théâtre de machines qui permet les apparitions
surnaturels...),
° Tandis que le vertige, l'angoisse naissent de l'agencement des pièces baroques en elles−mêmes puisqu'elles
font perdre au spectateur tous ses repères.
c) Les figures emblématiques du Baroque
Rousset répertorie trois grandes figures du Baroque :
° Circé : figure de la transformation dangereuses, de la séduction (c'est elle qui séduit les compagnons
d'Ulysse et les transforme en pourceaux).
° Protée : figure de la mythologie grecque qui est le fils de Poséïdon et qui est chargé de garder son troupeau
de monstres marins. Il a le don de prédire l'avenir mais se refuse à le faire. Pour fuir les nombreuses
sollicitations, il change sans cesse de formes et prend les formes les plus terrifiantes pour faire fuir ceux qui le
demandent.
° Le paon : il est le symbole de l'ostentation, des apparences brillantes.
d) La « Conclusion » de La littérature et le Baroque en France, 1954
« Circé incarne le monde des formes en mouvement, des identités instables, dans un univers en métamorphose
conçu à l'image d'un homme lui aussi en voie de changement ou de rupture, pris de vertige entre des mois
multiples, oscillant entre ce qu'il est et ce qu'il paraît être, entre son masque et son visage. Circé et ses
semblables, les magiciennes et les enchanteurs, répandus à foison dans les jeux et les rêves de l'Europe, au
début du XVIIè siècle, proclament à travers les bouffonneries du ballet de cour et les enchantements de la
pastorale que tout est mobilité, inconstance et illusion dans un monde qui n'est que théâtre et décor.
C'est un message analogue que diffuse la tragi−comédie, où tout le monde est masqué, où personne n'est ce
qu'il paraît, où se joue d'un bout à l'autre le jeu des transformations et des fausses apparences, autour d'un
héros à la destinée capricieuse, balle perdue entre les mains de dieux espiègles, héros−jouet qui voit partout
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incertitude et duplicité, et d'abord en lui−même : « Je doute qui je suis », « Je suis à moi−même déguisé ».
Il est naturel que cette époque qui s'exprime par le théâtre et qui exprime tout, jusqu'à son angoisse et à ses
interrogations, en termes de théâtre, achemine à ses extrêmes conséquences le principe de tout théâtre : le
masque et le décor, et en vienne à faire du théâtre lui−même l'objet de son théâtre, en multipliant le théâtre sur
le théâtre et la pièce dans la pièce. Dans ce monde comparable à une vaste scène tournante, tout devient
spectacle, y compris la mort, qui obsède les imaginations au point que l'homme s'en joue lui−même le
scénario, se regardant mort, ou plutôt mourant ; car c'est le mouvement et le passage qui le séduit en premier
lieu, et la mort elle−même se présente à lui en mouvement. Ce sont également des images de mouvement qui
commandent toute une part de la poésie, pour qui la vie est écoulement et inconstance ; s'il y a des esprits qui
tendent à s'arracher à cet écoulement qu'ils éprouvent jusqu'à l'horreur, les poètes de la vie fugitive, au
contraire, s'immergent dans le monde de la métamorphose et varient avec une joie émerveillée le thème du «
tout change » à travers un lyrisme de la flamme, du nuage, de l'arc−en−ciel et de la bulle, accompagnés en
sourdine par le choeur de ceux qui répètent, de Montaigne à Pascal et au Bernin, que « l'homme n'est jamais
plus semblable à lui−même que lorsqu'il est en mouvement » ; c'est la devise d'un temps dans lequel la rupture
et le changement semblent être à l'origine du sentiment qu'on a d'aimer, de jouir, de vivre. »
Quelques remarques :
Rousset met ici deux genres en évidence : le théâtre et la poésie. Il insiste sur le sous−genre de la
tragi−comédie qui est la forme baroque par excellence. Dans les autres formes, on retrouve partout de la
théâtralité. Il met aussi en avant le procédé de la mise en abîme (cf. L'Illusion Comique ou Hamlet).
Rousset a également insisté dans son essai sur les poètes baroques qu'il classe en deux genres :
° « Les poètes de l'inconstance noire », c'est−à−dire ceux qui expriment avec angoisse le sentiment
d'instabilité et ceux pour qui la fuite en avant est un mouvement négatif ;
° « Les poètes de l'inconstance blanche », c'est−à−dire ceux qui voient dans la métamorphose le principe
même de la vie et de la création. Ceux−là réfléchissent positivement sur l'esthétique baroque elle−même (ce
qui se traduit par des images positives comme celles que Rousset cite dans sa « Conclusion » : le nuage, la
flamme, la bulle de savon, la plume d'oiseau, l'eau et toutes les images de spécularité et de réflexibilité
(représentées par le miroir ou l'eau).
e) « L'univers réversible » selon Gérard Genette
Premier texte : « complexe de narcisse », in Figures I, 1966
« L'infidélité amoureuse, l'infidélité à autrui, n'est qu'un effet. Le principe de la « légèreté » baroque est une
infidélité à soi−même. Avant d'être vécue comme une conduite, elle est subie comme un destin. Comme
l'existence est un écoulement d'années, d'heures, d'instants, le moi est une succession d'états instables où
(paradoxe inévitable de la rhétorique baroque) rien n'est constant que l'instabilité même. L'extase amoureuse
ou mystique, est une divine syncope, un pur oublie. L'existence au contraire ne s'écoule que dans la fuite, dans
ce que Montaigne nommait le passage. L'homme qui se connaît, c'est l'homme qui se cherche et qui ne se
trouve pas, et qui s'épuise et s'accomplit dans cette incessante poursuite. »
Ce texte reflète l'idée d'une quête infinie de l'identité individuelle et qui est, selon Genette, vouée à l'échec
répété. Genette insiste également sur le fait que le mouvement de cette recherche typiquement baroque est
plus importante que son but même, puisque ce but ne sera jamais atteint. Cette quête s'accomplit et se déroule
à travers de multiples mise en scène et de multiples représentations de la subjectivité. La quête de l'identité
rencontre donc presque immédiatement la notion de réflexivité puisqu'on se considère toujours soi−même
dans le théâtre baroque. Les mises en abîme, le surgissement à l'âge baroque de longs monologues théâtraux
ne sont que les résultantes d'une interrogation sur soi−même, et ils représentent autant de procédés nouveaux
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au XVIIè siècle.
Second texte : « L'univers réversible », in Figures I, 1966
« A travers la métaphore oiseau−poisson, c'est donc un thème beaucoup plus vaste qui se propose, celui de la
réversibilité de l'univers et de l'existence. Thème familier à l'imagination baroque, qui s'est ingéniée à
transporter dans la littérature les jeux de perspectives et les mirages en trompe−l'oeil chers à l'architecture et à
la peinture de cette époque. On connaît bien, au théâtre par Hamlet, par L'Illusion comique, par le Saint
Genest de Rotrou, ce pirandellisme avant la lettre qui cherche à dérouter le public en introduisant une seconde
scène sur la scène, en faisant jouer aux acteurs le rôle de comédiens ou de spectateurs, en multipliant les
décrochements d'une pièce−gigogne qui à la limite se refléterait indéfiniment elle−même. On a souvent
remarqué la parenté de cet effet de composition avec celui que l'héraldique appelle mise en abyme, et qui
provoque une sorte de vertige de l'infini. Borges explique ainsi le trouble qui nous saisit devant ces formes
perverses entre le réel et la fiction : « pourquoi sommes−nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte,
que les milles et une nuit dans le livre des Milles et une nuits ? Que Don Quichotte soit lecteur de Quichotte et
Hamlet spectateur d'Hamlet ? Je crois en avoir trouver la cause : de telles inversions suggèrent que si les
personnages d'une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons
être des personnages fictifs ». Mais ce commentaire lui−même n'est−il pas l'écho fidèle des plus obsédantes
spéculations de la pensée baroque, de Montaigne à Gracian ? Le monde baroque est une scène où l'homme
joue sans le savoir, devant des spectateurs invisibles, une comédie dont il ne connaît pas l'auteur et dont le
sens lui échappe. Et la surface de la mer (nous dit l'oeuvre de Saint−Amant), limite équivoque, à la fois
transparente et réfléchissante, pourrait être quelque chose comme l'un des rideaux de cette scène.
Le monde est un théâtre : cette population en appelle inévitablement une autre, qui la transpose sur une autre
frontière de l'existence, et dont Calderon fait le titre d'une de ses « comédies » : la vie est un songe. Une
dialectique perplexe de la veille et du rêve, du réel et de l'imaginaire, de la sagesse et de la folie, traverse toute
la pensée baroque. Au vertige cosmologique du vertige provoqué par la découverte d'un Nouveau Monde («
Notre monde, dit Montaigne, vient d'en trouver un autre, et qui nous répond si c'est le dernier de ses frères ?
»), vient s'ajouter un vertige métaphysique qui est comme le double intérieur. Ce que nous prenons pour
réalité n'est peut−être qu'illusion, mais qui sait si ce que nous prenons pour illusion n'est pas aussi souvent
réalité ? Si la folie n'est pas un autre tour de sagesse, et le songe une vie un peu plus inconstante ? Le moi
vigile apparaît non moins fantasque et monstrueux que le sujet du rêve, et l'existence est affectée tout entière
de cette ambiguïté réversible que la poésie de Saint−Amant, d'un Théophile ou d'un Tristan exprime à travers
le thème de l'hallucination. Dans ses visions, Saint−Amant présente de ce thème une variation caractéristique
de son penchant pour l'inversion métaphorique. La première partie du poème, consacrée à des cauchemars
proprement dits, est froide et laborieuse comme les fantômes de Grand Guignol qu'elle met en scène ; mais la
seconde, toute en hallucinations diurnes, est beaucoup plus saisissantes, et finalement plus onirique. Or
l'essentiel de ces visions consiste en un renversement symétriques des objets rencontrés, ou du moins de leurs
significations, en leurs contraires : les Tuileries en été deviennent un cimetière glacé, les cygnes de leurs
bassins des corbeaux nageant dans du sang, et leurs allées riantes
Sont autant de chemins à ma tristesse offerts
Pour sortir de la vie et descendre aux Enfers. »
A force de se mettre en scène, on ne se reconnaît plus. C'est le point sur lequel insiste également Michel
Foucault, dans Des mots et des choses, en montrant l'âge baroque comme l'âge de la perte de la ressemblance :
l'univers est troublé, sans repère, sans mimésis et sans vérité. L'univers baroque est à lui seul une véritable
perte de contrôle. Cette réversiblité des apparences sur laquelle insistent des critiques comme Genette ou
comme Foucault est le principe rhétorique de la littérature baroque. Tout son système métaphorique repose en
effet sur la transformation d'une image en son contraire : la réalité devient la fiction, le moi devient autre et le
rêve pourrait être la veille. L'écriture foisonne d'antithèses qui reproduisent cet effet d'inversement.
c) L'univers pastoral
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L'esthétique et l'idéologie baroque est tout aussi présente dans l'univers pastoral que dans les réflexions
philosophiques de Montaigne ou dans les pièces de théâtre de Corneille. La pastorale est une véritable mode
depuis le début du XVIIè siècle jusque dans les années 1740/1745. Le public lui voue une admiration
extraordinaire ; la figure de convention du berger envahit les romans, les pièces de théâtre, les peintures, les
Ballets de Cour... Le public littéraire, essentiellement composé de courtisans et de grands bourgeois, a donc
ressenti très fortement les enjeux véhiculés par cet univers. Dans les correspondances de l'époque, on peut
même lire des témoignages qui nous apprennent que l'on rejouait à la Cour des scènes de l'Astrée en reprenant
les costumes et les noms des personnages. Certaines personnes refont même le pélerinage dont il est question
dans le roman, dans la région du Forez. Cet engouement ne concerne pas que l'Astrée mais également tous la
littérature qui s'en est inspiré. Pourquoi un tel engouement ? Quel est le lien entre le baroque et l'univers
pastoral ?
L'Astrée est le plus grand succès littéraire du XVIIè siècle et son impact sur la littérature est sans précédent.
Ce roman est l'aboutissement de toute la littérature sentimentale de la fin du XVIè siècle, inspirée elle−même
par le modèle chevaleresque et par la republication des Amadis (longues épopées où alternent les épilogues
amoureux et les récits de bataille). La littérature pastorale est également inspirée par la littérature de Cour qui
se concentre de plus en plus sur les intrigues sentimentales féminines. Tous ces récits sont donc l'écho de
l'actualité culturelle de l'époque puisqu'elle est le reflet de ce qu'il se passe dans les salons tenus par les
femmes depuis la fin du règne de Catherine de Médicis. La traduction de textes étranger est aussi une source
d'inspiration de l'univers pastoral : un texte espagnol avant tout (L'arcadia de Saint Nazare, qui date de 1604)
et une version moderne italienne des Bucoliques de Virgile, où les bergers évoluent dans un espace idéal,
représentation d'un mythe géographique et temporel de l'âge d'or. Ce cadre exalte la peinture des sentiments,
la valeur amoureuse courtoise. L'univers pastoral est donc une utopie (utopia en grec désigne un lieu irréel et
imaginaire).
L'Astrée reprend cette idée d'un lieu imaginaire qui se situe dans un hors−temps ; c'est une société élitaire
dominée par des figures féminines et par des valeurs amoureuses. L'Astrée est la plus réussie des réalisations
de modèles de l'univers pastoral, ce qui explique son succès lors de sa publication de 1607 à 1628. C'est un
roman qui reste inachevée puis Honoré d'Urfé meurt en 1624 et que son secrétaire, qui a voulu poursuivre son
uvre, n'a pas vraiment respecté cette idéologie si particulière qui plaisait tant au public. Il a en effet décidé de
se faire retrouver Céladon et Astrée, tandis que Urfé semblait vouloir faire de cette recherche des personnages
le centre même d'un roman baroque. Cette quête incessante aurait due continuer.
Les personnages sont des bergers aristocratiques du Vème siècle qui évoluent dans un milieu idéal. Le fait que
l'histoire se situe à cette époque prouve qu'Urfé a voulu donner à son roman une sorte de valeur de roman des
origines, du commencement. Les rebondissements de l'intrigue ne sont constitués que par les amours
contraintes, le récit de leurs sentiments ou de leurs relations. Le récit des amours de Céladon et d'Astrée
constituent plus que tous les autres un manuel de civilité parce qu'il est un mime des mondanités pratiquées à
l'époque. La structure narrative principale est donc simple mais elle est enchâssée par de nombreuses
historiettes qui mettent en scène d'autres amours contrariées, qui sont autant d'écho à l'histoire principale. A
l'opposé des figures idéales (comme Céladon et Astrée), on trouve dans le roman des figures négatives
(comme Hylas, un amant volage qui se moque du ton mélancolique de Céladon). Dans les reprises, et surtout
dans les reprises parodiques de L'astrée, cette insistance de Hylas sur l'innocence de Céladon qui est
transformée en une ironie sur la naïveté et sur la candeur du personnage. Dans L'Astrée, Céladon est le
personnage qui incarne le mieux les valeurs platoniciennes de l'alliance du beau et du bien. C'est lui qui est le
plus apte à aimer.
Inscription de cet univers de la pastorale dans la représentation du Baroque du monde
− Le monde évoqué dans la pastorale tient avant tout du théâtre : l'espace est un espace de pure convention où
évoluent des archétypes humains déguisés en bergers (dans la Préface, Urfé insiste sur le fait que ce sont des
Nobles qui ont revêtu l'apparence de bergers). D'autre part, ces faux−bergers mettent en scène leurs
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sentiments amoureux. On constate donc qu'il y a une métaphore de la vie comme un théâtre, le topos du
theatrum mundi. La pastorale a cette particularité de rassembler les deux conceptions du theatrum mundi,
c'est−à−dire la conception religieuse et la conception morale. Elles s'articulent toutes les deux dans cet univers
parce qu'il est une figure de la réversibilité baroque.
− D'autre part, dans le fil narratif, on voit apparaître à plusieurs reprises les deux conceptions du theatrum
mundi, c'est−à−dire celle de la « fortune » et celle de la Providence divine. Les deux principes s'enchevêtrent
et se partagent entre eux les destins des personnages de l'Astrée. Le fait que d'Urfé n'est pas fait de choix entre
l'une ou l'autre des deux hypothèses et qu'il décide de les mélanger au sein de la même uvre semble à cette
époque être le comble de l'esthétique baroque. L'Astrée est une chambre d'écho qui rejoue les deux
conceptions du monde qui s'affronte au XVIIème siècle. On y trouve de nombreuses allusions à un regard
divin qui veille sur les personnages. Astrée et Céladon se résignent par exemple à accepter leurs malheurs
sentimentaux parce qu'ils savent qu'ils ont une nécessité cachée, une finalité qui leur échappe. De la même
manière, le personnage du prêtre Adamas affirme nettement l'hypothèse divine du théâtre du monde puisqu'il
parle à plusieurs reprises de Dieu comme celui qui gère tous les destins des hommes. En même temps, on
trouve également dans L'Astrée de nombreuses revendications d'indépendance de la part des personnages. Ils
se déclarent souvent maîtres de leur vie sentimentale. C'est surtout le domaine sentimental qui est touché par
ce désir d'indépendance de la part des personnages.
− Cette dualité est présente dès la Préface de L'Astrée dans laquelle Urfé fait à la fois une adresse « au lecteur
» et une adresse « à la bergère Astrée ». Ce texte qui décrit des relations nouvelles entre le créateur et son
personnage mime les rapports qui unissent le monde divin et le monde de l'humanité. On retrouve là encore
les deux conceptions du theatrum mundi. D'une part on constate le désir d'émancipation du personnage de la
bergère par rapport à son créateur, l'écrivain ; elle veut partir seule, être lue par des inconnus, ce qui suppose
qu'elle échappe au contrôle de l'écrivain qui l'a créée. Astrée est également ainsi présentée comme responsable
des aventures qui vont être décrites dans la suite de l'oeuvre. D'autre part, la voix de l'auteur est encore très
présente puisqu'il rappelle à son personnage que c'est lui qui l'a créé, que c'est lui qui a choisi les décors, les
paysages, les costumes...
Cette ambiguïté liminaire se retrouve dans tous les textes qui appartiennent à l'univers de la pastorale. Les
textes donne donc l'image d'un monde incohérent, équivoque. C'est un espace résolument baroque qui se
développe dans les écrits, un univers paradoxal et réversible en ce qu'il est à la fois soumis à la volonté de
Dieu mais aussi au hasard. Le caractère irréel et symbolique d'un tel espace explique d'ailleurs le succès
publique qu'un roman comme L'Astrée a connu au XVIIème siècle. On y découvre en effet un monde qui
déploie toutes ses possibilités d'existence mais sans les risques que cela suppose puisqu'il reste tout de même
dans un univers réaliste, un espace de conventions et de codes. Cet espace résout formellement et
esthétiquement les dissonnances propres à cette époque.
d) La réalisation de l'univers pastoral et baroque au théâtre : la tragi−comédie
Le développement de ce genre a lieu dans la seconde moitié du XVIIème siècle. Il apporte des innovations
importantes par rapport à toutes les productions antérieures. Tout était jusque là centré sur le genre noble : la
tragédie à l'Antique, qui prend son essor à la fin du XVIè siècle, d'abord dans le milieu scolaire puis peu à peu
les représentations de tragédie à l'Antique se donnent à la Cour (avec des auteurs comme Garnier, Jaudel...).
La tragi−comédie est donc son héritière directe mais elle a conscience que c'est un genre qui use peu de la
dramaturgie et qu'il est statique. Elles sont en effet construites sur le modèle des Anciens, on assiste aux
lamentations d'un héros malheureux qui pleure sur son sort. C'est un théâtre qui est à la fois élégiaque,
moralisant et grandement oratoire puisqu'il est plus conçu pour les oreilles que pour les yeux. Il n'y a en effet
aucune mise en scène, aucun spectacle.
Si la tragi−comédie est une héritière de la tragédie à l'Antique, elle a cependant conscience de ses faiblesses et
apporte nombre d'innovations. Le principal renouvellement consiste à faire du théâtre un genre qui est aussi
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agréable à regarder qu'à entendre (voire plus). On retrouve dans cette innovation le goût du baroque pour le
visuel, pour les images, pour le spectacle. Cette spécificité de la tragi−comédie vient à disparaître au cours du
XVIIème siècle avec l'établissement progressif de l'esthétique classique qui prône un retour au théâtre oratoire
et à la sobriété. La tragi−comédie était en effet tout sauf sobre ; elle est avant tout caractérisée par une action
mouvementée, par des rebondissements, des péripéties. C'est un genre du paroxysme dans lequel les
personnages se révèlent de moeurs adentes. Le thème central s'est également renouvelé par rapport à la
tragédie à l'Antique puisqu'il s'agit maintenant de préoccupations sentimentales (alors qu'avant les tragédies
traitaient de religion ou de politique, ce qui reviendra également avec le classicisme). On voit alors des
personnages prêts à tous les excès pour assouvir leur passion.
Ces grands bouleversements ont souvent donné à la tragi−comédie une image de théâtre « immoral » ou «
amoral ». La morale en effet ne fait plus partie du spectacle ; on représente désormais sur scène des meurtres,
des empoisonnements, des scènes ensanglantées. L'univers de la tragi−comédie est hantée par la mort et par la
souffrance physique, comme la poésie baroque qui lui est contemporaine. C'est un théâtre de la « merveille »
(terme issu de l'italien mervaglia, qui désigne la surprise à l'état le plus complet, la stupéfaction). Le
spectateur d'une tragi−comédie doit donc être étonné, stupéfait et il doit ressentir les émotions de manière
aussi puissante que les personnages qui sont représentées sur la scène.
Les définitions que l'on trouve de la tragi−comédie à travers le XVIIème siècle, montre son déclin et la
manière dont le classicisme s'est imposé, au détriment des innovations qui avaient permis le renouvellement
du genre tragique et l'avènement d'une forme hybride nouvelle.
II) Les principaux traits définitionnels du Classicisme dans la littérature de la fin du XVIIè siècle − définition
historique
L'adjectif « classique » s'emploie à cette époque pour tous les Beaux−Arts. Versailles est d'une architecture «
classique » en raison de l'harmonie, du calme qui se dégagent de sa majestuosité. La peinture a elle aussi une
école dite « classique », dont un des représentants est Charles Lebrun, c'est−à−dire le peintre officiel de Louis
XIV. La peinture classique est la recherche d'une peinture idéale en ce qu'elle doit être à la fois plaisante pour
le regard et intelligible pour l'esprit. Lorsque de la querelle entre Rubens (qui prône la prédominance des
couleurs) et Poussin (qui favorise, lui, le dessin) se transpose de Rome à Paris, le conflit se déroule au sein
même de l'Académie de peinture et de sculpture. Ce sont les poussinistes qui l'emportent à la Cour et dès lors
les poussinistes sont les représentants de la peinture « classique ». Pour eux, la composition est un exercice
intellectuel et la Beauté idéale doit être atteinte par la contrainte formelle. Ainsi l'école que défendait Rubens,
c'est−à−dire celle du pouvoir suggestif des couleurs, est totalement rejetée par les poussinistes selon qui cette
définition de la peinture est trop imprécise.
1) La sobriété
La littérature, comme les autres arts, à elle aussi ses « classiques ». La naissance de cette notion est en quelque
sorte le fruit du travail des Académiciens. En 1634, Richelieu crée l'Académie Française qui va grandement
participer à l'élaboration de cette esthétique nouvelle qu'est le classicisme. En 1694, le Dictionnaire de
l'Académie française semble être un premier pas vers la définition du classicisme ; les mots y sont jugés, soit
barbares, soit archaïques, et ils sont rejetés. Le classicisme est littérature est avant tout fondé sur la sobriété et
sur la précision. Paru 4 ans seulement après le dictionnaire de Furetière (1690), le dictionnaire de l'Académie
est radicalement différent. Alors que c'est la richesse de vocabulaire qui domine chez Furetière, le
Dictionnaire de l'Académie française est dominé par un idéal stylistique de clarté et de sobriété.
L'ensemble de la littérature semble dès lors atteinte par la recherche de cette sobriété esthétique. Les Arts
Poétiques (comme celui de Nicolas Boileau) préconisent la sobriété et les écrits des auteurs se font plus brefs
et souvent plus tournés vers la moralité (les Pensées de Pascal, Les Caractères de La Bruyère).
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2) L'imitation des Anciens
Le second trait caractéristique du Classicisme, c'est la vénération d'un auteur comme Aristote et d'un poète
comme Horace. Dans La Pratique du théâtre en 1657, l'abbé d'Aubignac fait le bilan de la théorie classique sur
la Tragédie en s'inspirant de la Poétique d'Aristote. Ce texte sera recommandé par Richelieu lui−même. L'art
Poétique de Nicolas Boileau, paru en 1674, est construit selon le principe qu'il faut justifier l'art en vertu de
ses valeurs d'instruction et d'éducation. Les classiques relisent donc Aristote et Horace d'une manière
nouvelle. Horace leur enseigne le désir de plaire pour instruire et Aristote le plaisir de plaire pour favoriser la
catharsis. Le mot grec de catharsis est traduit au XVIIème siècle par le mot français « purification », ce qui
laisse nettement entrevoir qu'Aristote est réinterprété selon un point de vue moral. Une leçon doit être
dispensée par les uvres d'art.
3) L'élaboration de règles de composition
Les règles de composition sont non seulement un trait définitionnel du classicisme mais aussi un fondement
même de l'écriture de la fin du XVIIème siècle. Ces règles de composition sont avant tout élaborées au nom
du principe de Raison. L'art doit s'adresser aux sens, comme nous l'avons vu avec l'imitation des Anciens,
mais il doit également s'adresser à l'intellect. Le désir de plaire ne va pas sans le désir de nourrir l'esprit. C'est
pourquoi le classicisme fait preuve d'une grande méfiance par rapport à l'imagination. Les Classiques veulent
avant tout construire un cadre rationnel à leurs uvres. Ce cadre doit avoir pour effet de mettre en valeur la
clarté d'une uvre. Le théâtre est par exemple régi par les trois règles bien connues : la règle d'unité, de
bienséance et de vraisemblance. Toute uvre qui déroge à ses règles, par le mélange des genres par exemple,
comme le pratiquait Corneille, est une uvre qui perd de sa clarté et qui n'est pas considérée comme « classique
».
4) L'imitation de la Nature
Le Classicisme tente d'avoir une connaissance objective de tous les objets qui sont offerts par la Nature. La fin
du XVIIème siècle fait donc sienne la définition aristotélicienne de la mimesis. Il ne s'agit pas de reproduire la
Nature de manière réaliste, mais il faut reproduire une Nature choisie, sélectionnée à l'avance par l'auteur (ou
le peintre). On doit reproduire l'humanité dans ses traits caractéristiques les plus généraux, c'est−à−dire le «
naturel ». Ce qui importe, c'est la manière dont les artistes s'y prennent pour reproduire cette Nature et la
rendre belle ; il s'agit donc plus d'une stylisation de la Nature que d'une simple reproduction. Les classiques
font plus attention à la Nature Humaine qu'à toute autre nature. Le classicisme apparaît comme un âge d'or
moraliste où les artistes ont le souci de l'observation, le goût du jugement et surtout le désir de contrôler la
Nature Humaine.
5) L'art de Plaire
L'art de plaire est un autre trait fondamental du classicisme ; le goût est à cette époque déterminé par les
honnêtes gens, avec une présence féminine assez importante. On assiste à de nombreuses réunions dans les
salons où il y a un véritable art de la conversation. C'est ce milieu qui est le principal réceptacle de la littéraire
français, c'est−à−dire un milieu de galanterie. Les relations sociales et culturelles qui règnent dans ses salons
influent aussi fortement sur le Classicisme que le principe de raison. Dans la Préface de Bérénice, Racine
affirme que « l'essentiel est de plaire et de toucher ». Charles Perrault dans son Parallèle des Anciens et des
Modernes, définit le ton idéal en parlant d'un « ton ingénieux et fin que l'on appelle galant ». Dans les
Réflexions sur la poétique du père Rapin, grammairien, on peut voir une définition de la tragédie française qui
diffère quelque peu de celle d'Aristote en ce que la présence de l'univers galant y est un principe fondamental.
6) La redéfinition de la Langue française
On remodèle la langue française en vertu du « bon usage », expression employée par les grammairiens de
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l'époque eux−mêmes. Cette redéfinition de la langue se fait en trois étapes successives :
− Avec Malherbe : ce théoricien de la langue française, qui a d'abord été un poète baroque, puis catholiques
(Les Larmes de Saint Pierre). Il devient le poète officiel de la Cour, ce qui oriente fortement sa poésie vers un
ton plus impersonnel. En tant que théoricien de la langue, il en prône la simplification, toujours selon les
exigences premières du classicisme de clarté et d'harmonie. Dès 1630, Malherbe propose une définition de la
langue poétique comme l'expression de thèmes éternels, atemporels dans une forme rigoureuse et sobre, dont
les rimes et les rythmes seraient particulièrement réglés. Cette épuration fait son chemin pendant tout le
XVIIème siècle.
− Avec Vaugelas : d'une part Vaugelas dirige les travaux de l'Académie française pour la constitution du
Dictionnaire et d'autre part il est l'auteur d'ouvrages, comme les Remarques sur la langue française. Il y
observe de près la langue de ses contemporains. Outre l'observation, ce traité comporte également un caractère
normatif : il ne s'agit pas seulement de figer la langue dans un état actuel, il faut aussi la régler selon le « bon
usage », qui est celui d'une petite partie de la population française (c'est−à−dire les gens de la Cour et les
intellectuels des grandes villes).
− Avec le Père Bouhrous : ce grammairien jésuite a avant tout une formation linguistique mais il fréquente
également des cercles mondains. Il reprend la théorie de Vaugelas en la rendant plus souple. Son argument
essentiel pour sa Réforme de la langue est qu'il faut que la langue classique ait avant tout le souci de
l'expression juste. Ainsi l'écriture doit avoir le souci de l'exactitude de l'expression des idées et des sentiments.
Racine est par exemple un auteur qui applique à la lettre la théorie du père Bouhrous puisqu'il fait un
compte−rendu très précis de la psychologie humaine alors qu'il a un vocabulaire qui fait partie des plus
pauvres (au niveau du nombre de mots). Ce vocabulaire est tellement précis qu'il en devient parfois abstrait.
Aussi à la fin du XVIIème siècle la langue a−t−elle subi bien des transformations. La langue classique
s'oppose plus fortement qu'avant à deux genres de parler : les parlers bas (c'est−à−dire ceux du peuple ou ceux
des romans comiques qui sont populaires) et les parlers hauts (comme le parler des précieuses qui est trop
obscur et trop sophistiqué).
Tous les traits définitionnels historiques du classicisme rendent compte d'une esthétique atemporelle, éternelle
qui peut traverser les époques. Ce qui motive cette écriture classique, c'est avant tout un idéal d'universalité de
la littérature qui devient un espace d'expression harmonieux du Vrai et du Beau. Il est réducteur de penser
l'âge classique comme un pur académisme froid et nationale (c'est−à−dire la définition qu'on en donne par
opposition au Romantisme). Il a été atténué et affaibli par les manuels scolaires qui donnent une fausse image
de lui. « Ce qui est classique est soustrait aux fluctuations du temps et aux variations de son goût ; ce qui est
classique est accessible de manière immédiate (...) Lorsque nous qualifions une uvre de « classique », c'est
bien plutôt dans la conscience de sa permanence, de sa signification périssable, indépendante de toute
circonstance temporelle − dans une sorte de présence intemporelle −, contemporaine de tout présent. »
Gadamer (1960).
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