Historia de la tecnología musical - Sintetizadores

Historia de la tecnología
musical - Sintetizadores
Se presentan en este artículo breves reseñas de los instrumentos musicales
electrónicos previos al desarrollo de los instrumentos digitales (que alcanzaron su
plenitud a partir de 1980 con los sintetizadores digitales, el sampler y las
computadoras). También se hace referencia a algunas de las tendencias estéticas y
corrientes musicales (hasta 1950) más ligadas al desarrollo tecnológico o más
influidas por este.
-1891 Dynamophon o Telharmonium de Taddeus Cahill:
Considerado el primer instrumento musical electrónico plenamente desarrollado, era una
especie de órgano eléctrico con generadores por ruedas dentadas (dinamos que movilizaban
engranajes) que producían tensiones sinusoidales a distintas frecuencias cuyas amplitudes
(volumen) podían ser atenuadas mediante resistencias determinando las características de
cada registro. Pesaba cerca de 200 toneladas y, ante la inexistencia de los altavoces o
parlantes, el instrumento solo podía escucharse por medio de una red telefónica. En 1906 se
lo consideraba un "invento eléctrico para producir música científicamente perfecta”.
-1919 Eterófono, Termenvox o Theremin de León Theremin (Lev Termen):
Instrumento que utiliza generadores de ondas heterodinas y dos antenas: interfiriendo con la
mano las antenas el ejecutante puede controlar la altura del sonido y su amplitud, sin tener
contacto físico con el instrumento.
Dado el timbre casi puro producido por el theremin, el rango musicalmente aprovechable no
superaba las 4 octavas.
El instrumento fue muy bien recibido en la primera época de la Revolución Rusa y Theremin
realizo giras por Alemania, Francia y EE.UU. antes del ascenso definitivo de Josef Stalin en la
U.R.S.S. Para la presentación en Francia fue la primera vez que se vendieron entradas de pie
en la Opera de París.
La RCA fabricó algunos theremins en EE.UU. antes de la primera mitad del siglo y Clara
Rockmore se convirtió en la más importante interprete de theremin. Ya en los '90, antes del
fallecimiento de L. Theremin (1993), Robert Moog (que se había dedicado a la fabricación de
theremin en las décadas del ´50 y ´60) rescató y modernizó el instrumento renovando la
vigencia del primer instrumento musical de control ''aéreo". Theremin además creó el
terpsitone cuya interpretación se realizaba con el cuerpo entero y el ritmicón, primitivo
secuenciador de mecanismo fotoeléctrico; además de inventar violoncelos, teclados y
percusiones electrónicas.
Algunas obras:
Equatorial, (1934) de Edgar Varese.
Fantasía para aparatos Theremin, oboe, cuarteto de cuerdas y piano,
(1944) de Bohuslav Martinu
Concierto para Thremin y orquesta, (1945) de Anis Fuleihan.
El theremin ha sido muy utilizado desde los ´60 por músicos como Jean Michel Jarre,
Radiohead, The Beach Boys, Porthished, etc. El particular timbre del instrumento (que ha
sido descrito como una mezcla de una voz y un violín) es muy reconocible en las bandas de
sonido de películas de ciencia ficción de las décadas del ´50 y ´60.
Ensamble de Theremins, 1930
-1907-1935 Futurismo:
En 1907, Ferruccio Busoni escribió en su Esquema de una nueva estética en la música que el
desarrollo de la música se frustraría por las limitadas posibilidades de los instrumentos
tradicionales de la época. En 1912, el escritor Filippo Marinetti publica el Manifiesto técnico
de la literatura futurista que inicia formalmente el movimiento futurista al cual el compositor
Luigi Russolo adhirió.
El futurismo se caracterizó por su gran admiración por el progreso, la tecnología y la vida
moderna, lo que los llevo a incorporar definitivamente los más variados ruidos dentro del
lenguaje musical, revalorando los instrumentos de percusión como vehículos aptos para
crear detalladas estructuraciones rítmicas que evocaran motores, engranajes, explosiones y
todo tipo de ruido propio de la afiebrada vida del occidente industrializado.
Russolo caracterizo los ruidos en crujidos y estampidos, siseos y silbidos, sonidos obtenidos
por fricción o percusión y chirridos, murmullos y susurros y también, voces de animales y
humanos.
Gracias a esta distinción construyó el intonarumore, instrumento mecánico capaz de producir
ruidos específicos, dando su primer concierto en 1913 en Modena.
La adhesión de muchos futuristas italianos a la ideología fascista provoco el rechazo de la
comunidad artística a esta tendencia.
Algunas obras futuristas o aproximadas:
Reunión de aeroplanos y automóviles, (1914), de Luigi Russolo.
Parade, (1917), de Erik Satie.
Ionizacion, (1924), de Edgar Varese (presentada en 1931).
Ballet Mecanique, (1927), de Goerge Antheil.
-1928 Ondas Martenot de Maurice Martenot:
Fue el primer instrumento electrónico medianamente exitoso y confiable. Su creador
comenzó a desarrollarlo en 1917 empleando el sistema de osciladores que se utilizaba
también en el theremin y el esferófono de Jörg Mager. El instrumento disponía de un teclado
y una cinta que permitía variar la altura del sonido y luego se fue perfeccionando
transformándose en un instrumento muy expresivo para el intérprete: se podían ejecutar
alturas desde el teclado, realizar glissandos, trémolos, vibratos y ligaduras; funciones que
combinan las posibilidades de los instrumentos de teclado y de cuerdas, no limitándose a
trabajar solo con escalas cromáticas.
El martenot modelo de concierto solo pesa 25 kg., mide 1m. de largo, 20 cm. de ancho y con
patas, 78cm de alto. Consume 60 watt y está dotado de una gran riqueza tímbrica ya que el
instrumento posee una serie de filtros. Hasta comienzos de la década del '60 se habían
vendido cerca de 200 martenots y su utilización solo se vio opacada con la llegada del
sintetizador, aunque en los últimos tiempos el instrumento ha sido muy revalorizado.
Ensamble de Ondas Martenot, 1937
Maurice Martenot y su instrumento
Algunas obras;
Poème Symphonique pour solo d´ondes et orchestre. (1928) de
Dimitri Levidis.
Turangalila, (1930), de Oliver Messiaen.
La anunciación a Maria. (1932) de Darius Milhaud.
Juana de Arco en la hoguera (1935) y Las Suplicantes
(1941) de Arthur Honegger.
Cinquième Fragment Synphonique (1954) obra microtonal para dos pianos afinados a
distancia de cuartos de tono y ondas Martenot de Iván Wyschnegradsky.
-1930 Trautonium y Mixturtrautonium de Friedrich Trautwein.
A fines de los años ´20, Berlín era un importantísimo centro de vanguardia estética y
estilística con una notable efervescencia musical. Este contexto junto con las particularidades
históricas de la Alemania previa al ascenso del nazismo crearon un fervor por lo moderno
que propició el desarrollo de una música maquinal y de los instrumentos para interpretarla.
Trautwein se propuso crear un instrumento que combinara todas las posibilidades rítmicas,
armónicas, interválicas y tímbricas en un instrumento que fuera, además, polifónico (lo que
se consiguió 20 años después). Consideró que con sus creaciones contribuiría a reconciliar
dos áreas del espíritu humano falsamente divididas: arte y técnica. La gran versatilidad del
trautonio, su facilidad de operación y su relativamente bajo costo lo pusieron en la mira de
varios músicos de vanguardia que lo consideraron idóneo para la creación de una infinita
gama de timbres y también para la reproducción de sonidos de los instrumentos
tradicionales, eludiendo sus limitaciones.
Para 1933, en Berlín, se pudo apreciar la actuación de una orquesta eléctrica que constaba
de dos theremins, un trautonio, un hellertión, el piano electromagnético Neo-Bechstein, un
piano electroacústico, un violín y un violoncello sin caja y un generador electrolumínico
experimental. Este conjunto interpretaba tanto obras populares como clásicas además de
piezas compuestas especialmente para instrumentos electroacústicos.
El músico y técnico Oskar Sala perfecciono el instrumento hasta convertirlo en una máquina
extraordinaria transformando el relativamente simple trautonio en el mixtur-trautonium
polifónico.
Las cualidades tímbricas del trautonio y compositivas e interpretativas de Sala fueron
apreciadas no solo por los músicos sino también por cineastas: Sala sonorizó, entre cientos
de films, la filmación del documental El Hombre en la Luna y la película Los pájaros de Alfred
Hitchcok.
Oskar Sala, Alfred Hitchcok y el Trautonium
Algunas obras:
Concertino para trautonio y orquesta de cuerdas (1931) de Paul
Hindemith.
Pequeña música de cámara para instrumentos eléctricos (1932) de Paul Höffer.
Abraxas (1949), ballet de Werner Egk.
Concertino para Mixturtrautonio y orquesta eléctrica y Música para
percusión electrónica (1954) de Oskar Sala.
Concerto (1956) de Jürg Paur.
Detalle del Trautonio de Mixturas, de Oskar Sala.
- 1934 Órganos electromecánicos Hammond de Laurens Hammond y los órganos
electrónicos.
Construido bajo el mismo principio del telarmonio de Cahil de ruedas dentadas, Hammond
construyo su órgano electromecánico básico con 91 ruedas con modelos que alcanzan un
rango de siete octavas y media, controlados por 2 teclados de 61 notas y una pedalera de 32
y conteniendo 23 registros.
A partir de la década del ´50 surgieron marcas dedicadas a la producción de órganos
electrónicos como las hoy desconocidas Bade, Connsonata, Estey o Sonora, así como
Wurlitzer, Allen, Philips, AWB y Baldwin, durante los ´60 los Vox Continental o los Farfisa y
durante los ´70 las japonesas Kawai, Casio y Yamaha, que rompen la hegemonía europea y
estadounidense en materia construcción y desarrollo de los instrumentos musicales
electrónicos. Los órganos electrónicos y el Hammond, a diferencia de los instrumentos vistos
anteriormente, son utilizados principalmente en terrenos aparentemente contrapuestos: la
música religiosa (muchas veces en reemplazo del órgano tubular, a pesar de la oposición de
la iglesia católica), la música popular (principalmente el blues, el jazz y el rock) y la música
"hogareña" o ligera (el abaratamiento de costos, la incorporación de ritmos y
acompañamientos automáticos y la portabilidad de los modernos "personal keyboards" los
volvió aptos para ejecutar música tanto en restaurantes como en el living de cualquier casa).
Dado que se considera al Hammond como el más versátil y potente de los órganos mantiene,
aún hoy, el halo de prestigio del que lo dotaron las ejecuciones de varios virtuosos: Keith
Emerson (de E.L.P., creador de un estilo espectacular y agresivo), Rick Wakeman (de Yes),
Tony Banks (de Genesis) o Rick Wright (de Pink Floyd, que en los primeros discos usaba
Farfisa) en el rock sinfónico o progresivo; Jimmy Smith en el jazz (con uno de los sonidos
más característicos e influyentes); Billy Preston (colaborador de los Beatles y los Rolling
Stones) en el rock; Vangelis (que procesaba el Hammond por varias cámaras de eco para
crear gigantescos sonidos de ensambles) en la música electrónica; John Lord (de Deep
Purple) y John Paul Jones (de Led Zeppelin) en el rock pesado; Tom Coster y Greg Rollie (de
Santana) en la música latina, entre cientos de destacados usuarios.
Los modelos más utilizados son el C3, B3, M3 y L100 a los que casi siempre se amplifican
por medio de un sistema "Leslie" de parlantes rotativos.
Hammond B3
El órgano Vox se destaca en las grabaciones de los Doors y en varias de los Beatles
(ejecutado por George Martin, John Lennon o Paul Mc Cartney).
Vox Continental
Los Farfisa fueron muy utilizados en la música beat y psicodélica, así como también en la
música electrónica alemana (Tangerine Dream, Klaus Schulze, Kraftwerk, Cluster).
En Argentina, principalmente en la década del ´70, utilizaron Hammond Carlos Cutaia (en
Pescado Rabioso y La Máquina de Hacer Pájaros), Gustavo Moretto (de Alas y Alma y Vida),
Hugo González Neira (de Aquelarre) y Ciro Fogliatta (en Espíritu y la última etapa de Los
Gatos, ya que al principio usaba Farfisa.)
- 1948 Música Concreta, electrónica y electroacústica.
En enero de 1948 el músico francés Pierre Schaeffer, interesado en el rescate de los ruidos
(tras los intentos futuristas), comenzó a experimentar con ruidismo y sonidos grabados para
radioteatro, que se encontraban en los discos del Archivo Sonoro de la Radiodifusión
Francesa. Dada la desconfianza de Schaeffer en los instrumentos electrónicos, se decidió a
entrar en contacto directo con el material sonoro "concreto", oponiéndose a la música
electrónica que se desarrollaba en Alemania a partir de sonidos generados electrónicamente.
Si bien en la década del ´30 Paul Hindemith y Ernst Toch experimentaron con discos
grabados, precedidos por la minisinfonia Fin de Semana creada por el cineasta Walter
Ruttmann (que utilizó las posibilidades del incipiente cine sonoro para realizar un montaje de
ruidos) el trabajo con materiales concretos no comenzó a ser desarrollado sino a partir de los
trabajos de Schaeffer. En octubre de 1948 difundió por radio sus primeros trabajos: estudios
sobre locomotoras y cacerolas utilizando la rudimentaria técnica de manipulación de discos
(variando su velocidad, pasándolos en reversa, uniendo los surcos para crear loops...),
generando las más variadas reacciones de la audiencia, que se movía entre el rechazo total y
la fascinación; entre las asociaciones cósmicas u oníricas y la suposición de que estos
"ruidos" anunciaban la decadencia total del arte. El inmediato desarrollo de la cinta
magnética (mucho más apta para la manipulación que los discos de pasta o vinilo) permitió
acrecentar y refinar las técnicas de edición para la creaciones de "composiciones" concretas.
Los cortes diagonales, la superposición de fragmentos de cintas para los collages o el
contacto directo del compositor con el material fueron algunos de los progresos que
permitieron el acercamiento de muchos músicos al terreno concreto. La imposibilidad de
realizar música concreta en tiempo real redefinió la clásica concepción del público
presenciando la actuación de interpretes: en los conciertos de esta nueva música la
audiencia era "enfrentada" a los altavoces emisores. Pronto surgió la música mixta en la que
se interrelacionaban músicos en vivo con banda sonora en cinta. En 1949 Schaeffer, junto
con Pierre Henry, realizan la "Sinfonía para un hombre solo", considerada la primer obra de
la música concreta. En 1950 Schaeffer, creador del Groupe de recherches de musique
française dispone del estudio creado por la Radiodifusión Francesa para ellos donde pueden
experimentar disponiendo de tecnología de última generación. (Schaeffer fue el director del
IRCAM que funciona en el Centro Pompidou de París, quizás el más importante de los centros
de nueva música del mundo). Juntos crean también la banda para el espectáculo lírico Orfeo,
tan polémico como la mayoría de las primeras presentaciones de música concreta.
Trabajaron en el grupo músicos tan disímiles como Oliver Messiaen, Pierre Boulez, Darius
Milhaud o el hoy popular sintetista Jean Michel Jarré. En los E.E.U.U. esta música tuvo un
importante desarrollo a partir de Edgar Varèse, Morton Feldman, Otto Luening, Vladimir
Ussachevsky y John Cage.
Paralelamente, en Alemania se comienza a desarrollar la denominada "música electrónica"
como consecuencia de los trabajos que se comenzaron a experimentar en los laboratorios de
la radio de Colonia entre finales de la década del ´40 y principios de la del ´50. Allí, músicos
y técnicos como Herbert Eimer, Werner Meyer-Eppler, Fritz Enkel y posterirmente el
eminente Karlheinz Stockhausen, fascinados por el sonido sinusoidal ("puro") trabajaron en
las primeras obras con montajes de sonidos sinusoidales en forma de estructuras sonoras
organizadas. Dada la adhesión previa de algunos integrantes de la "escuela de Colonia" al
dodecafonismo de Arnold Schoenberg (que hablaba a principios de siglo de la melodía de
timbres) y principalmente al de Anton Webern y al serialismo, chocaron en primera instancia
con los "concretos" de la escuela de París. Si bien los unía el trabajo en cinta, el material
sonoro de la escuela de París eran las grabaciones de sonidos concretos y el de la de Colonia
eran los "abstractos" sonidos electrónicos. A pesar de ello hacia fines de los ´50 Boulez
realiza trabajos en Colonia comienzan a mezclarse las técnicas, derivando (con la
incorporación de interacciones con instrumentos acústicos) en la "música electroacústica",
término vigente para denominar no solo el empleo de ciertos medios para la composición e
interpretación (con la incorporación actual de sintetizadores, computadoras y samplers), sino
también una estética académica de vanguardia. Resultan destacables como primeras obras
de la corriente de música electrónica de Colonia los Estudios 1y 2 y las electroacústicas
Kontakte y el Canto de los adolescentes de Stockhausen o el Estudio sobre mixturas sonoras
de Eimert.
- 1955 Sintetizadores RCA Mark I y II de Harry Olson y Herbert Belar:
Fueron los primeros instrumentos a los que se le aplicó la denominación de sintetizador ya
que ofrecen conjuntos de módulos para la creación de sonidos electrónicos localizados en un
mismo equipo bajo un método racional de control de todos los dispositivos en forma
simultánea (en el caso de los Mark las primitivas tarjetas perforadas).
Sintetizador RCA Mark II
Aún en existencia, el único Mark II se encuentra en el Columbia Princeton Electronic Music
Center y constituye todo un estudio de música electrónica en sí mismo. Mide más de 5m. de
largo por 2m. de alto y puede efectuar el control de dos canales independientes que
contienen información sobre cinco parámetros sonoros: frecuencia, octava, timbre, evolución
dinámica y volumen, contando para ello con los suficientes osciladores, filtros, envolventes A
H D y amplificadores, pudiendo generar sonidos especificados por el compositor. De todas
formas no son instrumentos operables en tiempo real y cada característica del sonido debe
ser cuidadosamente calculada para que el instrumento genere el timbre adecuado y este sea
grabado. Para la época del Mark I (fin de los '40) los registros aún se hacían en discos y en
el Mark II en cinta. Son también los primeros instrumentos que trabajan con un generador
de ruido.
Milton Babbitt fue uno de los compositores que más utilizó estos sintetizadores. Una
experiencia de características similares, pero orientada al aspecto compositivo de la música
fue la desarrollada por Lejaren Hiller con el computador Illiac en la segunda mitad de la
década del ´50. Illiac llego a componer un cuarteto para cuerdas bajo la programación de L.
Hiller, precursor de los trabajos actuales con compositores algorítmicos.
-1950 - 1970 Pianos y Clavicordios eléctricos.
Sin dudas, el más popular de los instrumentos de teclado, el piano comenzó a ser tratado
electrónicamente en la década del '30, pero no fue hasta fines de los '40 (en que Harold
Rhodes desarrollo su primer piano eléctrico) que dejan el estado experimental. Cuando, en
los '50, Leo Fender se intereso por los inventos de Rhodes, le fabrico los amplificadores y
aparecieron los famosos Fender/Rhodes.
De funcionamiento simple (cada martillo golpea una barrita de metal que es amplificada con
un pequeño micrófono), y sonoridad acampanada, tiene como usuario más famoso a Chic
Corea, aunque han pasado bajo las manos de casi todos los grandes tecladistas de los '70.
Piano Rhodes
Otras marcas de pianos eléctricos o electrónicos son Hohner (Pianet), RMI (Electra-Piano,
muy usado por Tony Banks de Génesis) y Wurlitzer (característico sonido de Supertramp).
Piano Wurlitzer
Algunas fabricas también desarrollaron sistemas tipo clavicordio (la tecla “pellizca” una
cuerda tipo guitarra), siendo el más eminente el Hohner Clavinet, con unos graves muy
característicos (notable en Stevie Wonder, Herbie Hancock o Prince), existiendo otros
sistemas de RMI (Rock-si-chord) y Baldwin.
Hohner Clavinet D6
Clavicordio eléctrico Baldwin.
Aviso promocional del Hohner Clavinet.
-1962 el Mellotron de Leslie, Frank y Norman Bradley :
Hacia fines de los años '50 Harry Chamberlin comenzó, en California, la fabricación de unos
extraños instrumentos basados en un uso extraordinario de las cintas magnéticas: al
presionarse una tecla se accionaba el mecanismo que hacía pasar una cinta por un cabezal y
dado que cada tecla tenía una cinta con la grabación de la correspondiente nota, ejecutada
por ejemplo por una orquesta de cuerdas, el instrumento poseía tantas cintas (generalmente
de tres pistas y de 3/8" de ancho) y cabezales reproductores como notas tenía en teclado. La
idea básica de este precursor de los samplers era darle al tecladista la posibilidad de contar
con una orquesta bajo sus dedos contando para esto con la reproducción de grabaciones de
instrumentos originales y no ya con sus aproximaciones electrónicas como en los órganos o
el trautonio. El chamberlin original utilizaba loops de cintas, pero para 1962 los hermanos
Bradley comienzan en Londres la producción de chamberlins apareciendo el Mellotron Mark I
y en 1964 el Mark II ya con cintas sin loops y con un sistema retráctil a resorte que volvía la
cinta a la posición inicial cuando se soltaba la tecla. Esto permitía tener la grabación del
sonido original con todas las características de su ataque, lo que es particularmente
importante en cuerdas, vientos o voces y fundamental en percusiones. Ya en los ´70, con la
aparición del Model 400, el mellotron se convirtió en un instrumento ideal para el ambicioso
"rock sinfónico" por su profunda e inquietante sensación orquestal resultando
particularmente conmovedores los registros de coros. La historia del mellotron estuvo
plagada de problemas, algunos de carácter legal, como el intento de prohibición de su venta
por parte del sindicato británico de músicos (para oponerse al hipotético reemplazo de
orquestas por mellotrones) y otros de carácter práctico, comenzando por su peso y sus
dimensiones (el modelo 400 "ideal para giras" pesaba 55 kg.) y siguiendo por la gran
cantidad de problemas técnicos derivados de su delicado mecanismo y de las deficiencias
propias de las cintas magnetofónicas (el M400 tenía un teclado de 35 notas y por lo tanto la
misma cantidad de citas, cabezales y resortes retráctiles que no pueden tener un
comportamiento uniforme).
Precursores en el uso del mellotron en la segunda mitad de los ´60 fueron los Moody Blues
y, por supuesto, los Beatles (las flautas de "Strawberry Fields Forever"). Claros ejemplos de
sonoridades del mellotron pueden ser la introducción de "Stairway to Heaven" de Led
Zeppelin y la discografía de Yes (con Rick Wakeman, Patrick Moraz y Geoff Downes), Genesis
(con Tony Banks), King Crimson (el fanatismo de Robert Fripp por el Mellotron parece haber
sido una de las causas de la primer disolución del grupo) o Tangerine Dream (lo tocaban sus
tres integrantes: Edgar Froese, Cris Franke y Peter Baumann) hasta la mitad de los ´70.
Mellotron Mark II
Con la irrupción del sampler digital el mellotron cayó en desuso durante los ´80 pero en los
últimos años volvió a ser valorado (Oasis, Air, Radiohead, Portishead, etc.) junto a los
sintetizadores analógicos ya que todas sus supuestas deficiencias tienen resultados
musicalmente aprovechables, imposibles de emular digitalmente, que le imprimen a estos
instrumentos una sonoridad muy particular.
Mellotron Model 400 fabricado con carcaza de acrílico
-1965-1968 Sintetizadores Modulares de Robert Moog y Donald Buchla :
En 1964 el ingeniero estadounidense Robert Moog construyó a pedido del compositor Herbert
Deutsch un oscilador transistorizado y un amplificador controlados por voltaje que fueron
presentados junto al artículo "Voltage-Controlled Electronics Music Modules" en la convención
anual de la Audio Engineering Society (A.E.S.), despertando un estimulante interés.
Simultaneamente, su compatriota Donald Buchla desarrollaba prototipos de modulos
controlados por voltaje para el San Francisco Tape Music Center. En 1965, Moog puso a
punto un filtro pasa altos y un pasa bajos contolados por tensión y para 1966 disponía de
una completa linea de elementos modulares controlados por tensión, lo que dio paso a la
producción, entre 1967 y 1968, del Moog Synthesizer, a la vez que aparecía el Buchla
Electronic Music System.
Ambos instrumentos entran dentro de la categoría de sintetizadores modulares, o sea
instrumentos para la producción de sonidos por medios electrónicos constituidos por una
serie de módulos independientes que interactúan bajo un mismo sistema de control (en
estos casos, el control por voltaje). Los módulos que se pueden combinar son muchos y en
su mayoría existían anteriormente en los laboratorios como unidades autónomas. En un
sintetizador modular podemos disponer de una serie de osciladores controlados por voltaje
(VCO) y generadores de ruido como fuentes básicas para la generación de sonido o para
modulaciones; mixers para mezclar los niveles de las diferentes señales de audio o de
control; filtros controlados por voltaje (VCF) que "colorean" las señales provenientes del
mezclador o de los generadores de sonido; y amplificadores controlados por voltaje (VCA)
que controlan la amplitud. Todos estos módulos controlados por tensión pueden ser
alterados por tensiones de otros módulos como generadores de envolventes (envelope)
-para variar, por ejemplo, la amplitud del VCA a lo largo del tiempo controlando la dinámica
del sonido-, osciladores de bajas frecuencias (LFO) - para variar la frecuencia, por ejemplo,
del VCO en forma periódica para producir vibratos-, o un teclado -con cuyos voltajes variar
las frecuencias de los VCOs y del VCF-.
Además podríamos contar en un instrumento de estas características con moduladores en
anillo (ring modulator), pendientes de voltaje (ramp), preamplificadores y entradas de audio
para procesar señales externas (como las de una guitarra o una cinta), seguidores de
envolvente (envelope follower), sample & hold, generadores de disparos (trigger),
procesadores de voltaje, paneador, conversor de frecuencia en voltaje (pitch to voltage
converter), bancos de filtros fijos, etc. El ruteo y conexionado de estos módulos es
totalmente configurable por el usuario, lo que convierte a un sintetizador modular en una
herramienta extremadamente flexible y poderosa.
Moog Modular, 1965
Laboratorio de la Universidad de Columbia-Princeton, 1970 (en primer plano, los
sintetizadores de Buchla, frente a las grabadoras de cinta abierta)
Moog IIIP, 1968
En 1968 Moog se encontraba trabajando con Wendy Carlos (compositora, experta en
técnicas de grabación y muy interesa en generación electrónica de sonido), y produjeron con
un sintetizador Moog y un grabador de 8 canales una versión del tercer movimiento del
tercer Concierto Branderburgués de J. S. Bach totalmente electrónica ejecutada por Carlos.
Cuando en octubre de 1968 Moog presenta la pieza en la convención anual de la A.E.S.
recoje una inusitada aprobación que marcará el comienzo de la meteórica popularidad del
sintetizador. Para 1969 W. Carlos edita un álbum completo de "Bach Electrónico" ("SwitchedOn Bach”) con todas las obras ejecutadas en sintetizador Moog y se convierte en un éxito
absoluto, siendo en su época el disco de música clásica más vendido de la historia.
W. Carlos en su estudio, durante la grabación de Switched-on-Bach
Rápidamente el Moog Modular comenzó a ser utilizado por músicos populares: Keith Emerson
fue el primero en utilizarlo en un disco de rock (el L.P. debut de E.L.P.) y The Beatles
experimentaron profusamente con el sintetizador en su álbum "Abbey Road".
Contra la masividad del instrumento pesaban aún su tamaño, dificultad de operación, cierta
inestabilidad de afinación y complejidad de conexionado, lo que de todas formas no impidió
que músicos como Klaus Schulze, Tangerine Dream, Michael Hoenig, Chic Corea o Emerson
(que aún lo utiliza) salieran de gira con él. Todo esto será “superado” por la aparición de
sintetizadores "portables", pero sacrificando la excepcional versatilidad de los instrumentos
modulares, quizás la máxima expresión del sintetizador.
También fabricaron sus sintetizadores modulares firmas como E-μ (E-mu), EMS, Aries,
Roland, EML, Synton, ARP, Polyfusion, Serge (aún en producción), etc.
E.M.S. Synthi 100
ARP 2500
Buchla System, 1977
E-μ (E-mu) Modular
El actual “revival” de los modulares analógicos se manifiesta an la nuevas marcas:
Technosaurus, Doepfer, Analog Systems, Synthesizers.com, MOTM, etc.
-Sintetizadores analógicos monofónicos portables (1969 - 1983)
1969 es el año de producción de los primeros sintetizadores compactos, que por su costo
razonable y sencillez de operación permitieron el acercamiento de muchísimos músicos a la
generación de sonidos por medios electrónicos.
Estos primeros instrumentos permitían interesantes configuraciones dado que aún tomaban
como modelo a los modulares, permitiéndole al usuario variar el ruteo de señales en forma
más o menos abierta. A partir de 1970 comienzan a surgir distintas empresas (que se suman
a las pioneras y a las clásicas fábricas de instrumentos electrónicos) especializadas en el
diseño y producción de sintetizadores creando casi un standard de ruteo, alejándose de
configuraciones complejas, lo que los hizo, en muchos casos tan manejables como poco
flexibles. De todas formas, por las particularidades propias de los equipos analógicos cada
modelo tiene una sonoridad que lo hace único, elevando algunos equipos a la categoría de
"clásicos". De los cientos de instrumentos producidos por más de una década destacaremos
algunos:
E.M.S - VCS 3 / Synthi A / AKS :
En 1965 el compositor vanguardista Peter Zinovieff funda los Electronic Music Studios
(E.M.S.) en Londres y se asocia con el diseñador David Cockerell en la producción de
costosos estudios controlados por computadoras y en 1969 dan vida al primer sintetizador
portable, el VCS 3.
VCS 3
Este instrumento, al igual que los posteriores productos de E.M.S. está repleto de
particularidades que los convierten en verdaderas rarezas de diseño. En principio, las
conexiones entre los módulos no se hace por medio de cables (como en los Moog, Buchla o
EML), sino a través de una pequeña matriz en la que se conecta una función a otra por
medio de "pins" armando las cadenas de audio y control en una zona del panel y ajustando
las funciones con potenciómetros ubicados a su alrededor, lo que permitió reducir las
proporciones del instrumento a un tamaño cómodo sin sacrificar demasiada flexibilidad. Por
otra parte el instrumento no fue concebido como un teclado electrónico, sino como la unidad
central de un estudio, permitiendo procesar señales exteriores provenientes de cintas,
micrófonos o instrumentos eléctricos (pasándolas por el filtro, el modulador en anillo, el
"envelope shaper" o la reberverancia a resorte controlada por tensión), realizar mediciones
de audio o voltaje con su vúmetro, o utilizar el "joystick" para controlar todas las funciones
susceptibles a variaciones de voltaje. El diseño de cada módulo también está repleto de
peculiaridades que remarcan el carácter único de los E.M.S., desde la envolvente (concebida
como tensión trapezoidal ) o el filtro (de 3 polos, - 18 dB por octava) hasta los osciladores
(probablemente los más inestables en afinación de la época) provistos de controles para
transformar una forma de onda en otra variando su simetría (waveshaper).
En 1971 se diseño el Synthi A, idéntico electrónicamente al VCS 3 pero montado en un
cómodo “attaché” de típico diseño '60s, convirtiéndose en el modelo más exitoso de E.M.S.
También diseñaron el teclado KS, capacitivo, con membranas sensitivas al toque y, por lo
tanto, sin partes mecánicas, quedando el teclado "dibujado" sobre la plaqueta. El KS traía
también un secuenciador digital de 256 pasos, inédito para su época. El Synthi A mas el
teclado KS formaban el Synthi AKS.
Panel del Synthi A / AKS
Tanto por sus posibilidades sonoras, como por facilidad de operación (o por inestabilidad de
sus osciladores) el VCS 3 y el AKS eran muy utilizados para la creación de ambientes
sonoros abstractos, sonidos ultra metálicos, efectos e interminables marcianadas que
hicieron las delicias de músicos como Brian Eno (desde sus comienzos en el Roxy Music de
Brian Ferry hasta en las actuales producciones de U2, pasando por sus discos pioneros de la
"ambient music", en compañía de Robert Fripp o como solista), Jean Michel Jarré (aún hoy
usa tres VCS 3 y tres Synthis montados en un gigantersco rack), Tim Blake (de Gong), Klaus
Schulze, Patrick Moraz (de Yes y Moody Blues) o los vanguardistas Luis de Pablo o John Cage
o grupos como Tangerine Dream, Pink Floyd (el VCS 3-AKS se encuentra omnipresente a lo
largo de todo "El Lado Oscuro de la Luna"), The Orb y The Future Sound of London (ambos
grupos de vanguardia del "ambient-house" londinense de los ´90). Varios modelos de E.M.S.
se siguen fabricando en la actualidad.
-ARP - 2600 / Odyssey:
A principios de 1970 ARP presenta su línea de sintetizadores modulares 2500 que se
caracterizaban (además de por su gran tamaño) por la estabilidad de sus osciladores y la
presencia de muchas matrices (al estilo E.M.S.) para su programación. A fines de ese año
Alan R. Pearlman presenta en la A.E.S. el modelo 2600, el más popular de los sintetizadores
"quasi-modulares" ya que tiene conectadas las funciones internamente con un interesante
ruteo básico que puede ser alterado totalmente por el usuario por medio de "miniplugs",
pudiendo partir entonces de sistemas relativamente simples que se pueden complejizar por
medio del conexionado, resultando un instrumento exepcional tanto para trabajos en estudio
como en vivo o para fines didácticos. Al igual que los más potentes instrumentos portables
de su época (los E.M.S., el Minimoog o el Steiner Synthacon), utiliza tres osciladores y
generador de ruido (blanco y rosa) como señales básicas de audio, más un potente VCF, un
VCA y 2 envolventes, complementados en el 2600 con prácticamente todas las unidades
propias de un gran sintetizador modular: procesador Lag, inversores, sample & hold,
seguidor de envolventes, preamplificador, reberverancia y modulador en anillo.
ARP 2600.
En 1972 ARP presenta un modelo más compacto, el Odyssey (2800), con un ruteo standart:
2 VCOs y generador de ruido, mixer, VCF pasabajos (complementado en el Odyssey por un
pasa-altos no controlable por tensión), VCA, 2 envolventes (generalmente usadas la primera
para el VCF y los VCOs y la segunda para el VCA), LFO y portamento. En adición el Odyssey
presenta, al igual que el 2600, un versátil "sample & hold generator" y modulador en anillo.
ARP Odyssey
Destacados usuarios de ARP fueron Edgar Winter, Tony Banks (de Genesis), Chic Corea,
Klaus Schulze, The Who y los tecladistas de Jamiroquai y Jean Luc Ponty. En Argentina el
2600 fue el sintetizador más usado por los compositores de música electroacústica hasta la
aparición del DX7 y otros sintetizadores digitales con síntesis F.M.
- Minimoog:
Presentado en la misma convención que el ARP 2600, el Minimoog fue la respuesta que dió
Robert Moog a la incipiente demanda de sintetizadores compactos, resultando el instrumento
más famoso en su tipo y aún el más buscado de los analógicos clásicos. Con un diseño
orientado al uso en actuaciones en vivo, fue el primer sintetizador claramente "musical".
Robusto y con un sonido muy potente y agresivo, gracias a la incorporación de las
ergonómicas ( y luego muy difundidas) ruedas de pitch y modulación es un instrumento muy
expresivo, elegido por muchísimos músicos para solos, bajos o líneas melódicas.
MiniMoog
La calidad de los componentes implicados en su construcción, lo espacioso y cómodo de su
panel (rebatible), la solidez y el tamaño de sus potenciómetros y switches se complementa
con características sonoras de gran efectividad musical como "el" filtro pasabajos de 24 dB
por octava (4 polos), la suave distorsión del mixer y del VCA, la posibilidad de utilizar como
fuentes de modulación a un VCO -el tercero- (que pude bajar a gamas de subaudio -bajas
frecuencias-) mezclable con ruido y envolventes con la mitad de recorrido del potenciómetro
de ataque dedicado al primer segundo del sonido. La "gordura' de sus VCOs (con su leve
inestabilidad) y del VCF, la distorsión de los amplificadores y la precisión de las envolventes
contribuyen a que subjetivamente los tiempos cortos de ataque se perciban como más
rápidos de lo que son lo que distingue a los sonidos sintéticos de bajo creados con un
Minimoog del los demás sintetizadores.
Como desventajas, podríamos señalar la falta de un LFO específico para modulación (lo que
obliga a, cuando se necesita por ejemplo un simple vibrato, desperdiciar el potencial sonoro
del tercer VCO), imposibilidad de sincronía de los VCOs, imposibilidad variar el ancho de
pulso de las ondas cuadradas y la falta de un control de release independiente de la etapa de
decay en las envolventes. Estas carencias fueron subsanadas por años con pequeñas
modificaciones realizadas con facilidad dentro del aparato, hasta que en los últimos tiempos
aparecieron Minimoogs reciclados (Midimini de Studio Electronics), con MIDI y gran parte de
las modificaciones mencionadas ya implementadas y el MiniMoog Voyager nuevamente
fabricado por Robert Moog.
MiniMoog Voyager
Usado por prácticamente todos los grandes sintetistas, hicieron historia con él musicos como
Keith Emerson, Jan Hammer (que traslado las técnicas de estiramiento de cuerdas de las
guitarras a la ruedas del Moog), Rick Wakeman, Larry "Synergy" Fast, Chic Corea, Prince,
Brian Eno o casi todos los cradores de la música electrónica alemana de los '70. Tan versátil
para música disco, tecno, rock progresivo o jazz fusión, como para folk, pop o heavy metal el
Minimoog se dejo de fabricar en 1981 tras la producción de más de 12.000 unidades.
Además de estos instrumentos clásicos son destacables aparatos como:
Oberheim OB-1: con un ruteo casi standard, filtro de 2 y 4 polos y 8 memorias para sonidos
credos por el usuario, el OB-1 es característico por su muy buen sonido, apto para poderosos
solos y punzantes bajos. Muy utilizado por Cris Franke de Tangerine Dream o de Patrick
Moraz. Producido a partir de 1978.
Yamaha CS series: los CS están divididos en dos líneas de instrumentos: los CS 5, 10, 15,
30 y 30L tienen un sonido débil y claro pero con enormes e inusuales posibilidades de
programación en los CS 30, y los CS 15D, 20M y 40M, de sonoridad muy gruesa, diseño más
robusto y memorias. Ambas líneas aparecieron sobre la segunda mitad de la década del '70.
Roland SH 101: de diseño simplísimo (introducido en 1983) es hoy (por sus claros sonidos
de bajos) uno de los instrumentos más usados para todo tipo de música "dance". Incluía
secuenciador digital y arpegiador y un pequeño mango para sostenerlo como una guitarra y
tocarlo colgado.
OSCar: producido a partir de 1983 en Gran Bretaña fue el último gran sintetizador
monofónico fabricado antes del resurgimiento analógico de los ´90, aunque ya no es
totalmente analógico. Tenía 2 DCOs (incluso con ondas creables por síntesis aditiva), un
excelente VCF, memorias, secuenciador digital, arpegiador y MIDI. Se lo escucha en discos
de J.M.Jarré, Stevie Wonder
o Ultravox.
Otros instrumentos importantes: Korg MS20 –semimodular- (1977), Multimoog y
Micromoog (1977), Moog Source (1981) y Sequential Pro One (1982).
- Los sintetizadores polifónicos analógicos (1975).
El paso siguiente en el desarrollo de los sintetizadores fue la búsqueda de polifonía, en la que
hubo dos tendencias: Moog, ARP y Korg optaron por utilizar el sistema de polifonía de los
órganos electrónicos de osciladores subdivididos (Polymoog, ARP Omni, Korg PS 3100, 3200
y 3300), mientras que Tom Oberheim, basándose en un diseño de ingenieros de E-mu utilizó
un sistema de un módulo entero con todas las funciones de un sintetizador para cada voz.
Los Oberheim Two, Four y Eight Voices fueron los resultantes de esta experiencia en la que
encontramos, por ejemplo en el modelo de 4 voces, 4 paneles enteros de sintetizador
idénticos. Para lograr un sonido homogéneo debía ponerse todos los potenciómetros en
posiciones idénticas por cada parámetro en los 4 módulos (esta virtual imposibilidad de
lograr sonidos homofónicos es una característica única de estos instrumentos que permite
realizar, en cambio, acordes con sonidos leve o drásticamente distintos por voz).
Sintetizador polifónico Oberheim Four Vioces
Finalmente, en 1978 con la aparición del Prophet 5 de Sequential Circuits se inicia la era
moderna de los sintetizadores polifónicos ya que el Prophet, si bien usaba el sistema del
Oberheim, los parámetros idénticos en los distintos módulos respondían todos a un solo
comando, existiendo en el panel, por ejemplo, un solo control de frecuencia del oscilador 1
que tenía bajo su mando 5 osciladores 1 (uno para cada voz, por lo tanto el instrumento
tenía 5 notas de polifonía). Además el Prophet traia 40 memorias digitales RAM para
almacenar sonidos, siendo también pionero de los sintetizadores programables.
Sequential Circuits Prophet 5
Otros históricos sintetizadores polifónicos analógicos son el Memorymoog (prácticamente un
Minimoog con 100 programas y polifonía de 6 voces), el ARP Quadra, los Oberheim OB-X,
OB-8 y Matrix 12 o Xpander (con una configuración digna de los sintetizadores modulares),
Yamaha CS-80, CS-60 y CS-50, Korg Polysix, los Roland Jupiter y el Sequential Circuits
Prophet T8 (cuyo avanzado sistema de teclado sensitivo lo convierte en uno de los más
acabados sintetizadores analógicos de la historia).
Roland Jupiter 8
Korg PS-3300
Vangelis (Evangelos Papathanassiou) tocando el Yamaha CS-80 (1978)
Sequential Circuits Prophet T8
(Información facilitada por el Prof. Ernesto F. Romeo)