Serialismo Integral

CÁTEDRA CONTRAPUNTO III
Serialismo Integral
Introducción
En un proceso cuyo comienzo podría situarse en el mismo principio de la tradición, en el momento en que se inauguró la notación musical, los compositores fueron, gradualmente, pautando cada vez con más precisión un número mayor de aspectos relacionados con el hecho musical. Y como todo proceso en el que el saber es acumulativo, su velocidad y magnitud de alcance fueron crecientes en proporción geométrica.
Los artistas de la Edad Media pautaron con exactitud los ritmos y las duraciones de los sonidos; en el Barroco tardío se inició la costumbre de indicar algunas articulaciones de expresión, y en el final del Siglo XVIII cuestiones como la velocidad (por el uso del metrónimo), los matices y los cambios fueran graduales o súbitos, y las ornamentaciones melódicas dejaron de estar libradas al buen gusto del intérprete.
Y la situación durante el Siglo XX fue, en ese sentido, explosiva, llegando a necesitar formas de pautación nuevas: cantidades de símbolos nunca antes utilizados para indicar maneras de articulación del sonido, e incluso partituras totalmente distintas de las tradicionales.
Además de esta tendencia ya mencionada, podemos señalar otras situaciones que derivaron en la conformación de los estilos de la Segunda mitad del Siglo XX, como lo son el Serialismo Integral.El Neoclasicismo, que en sus diferentes versiones había dominado la música durante un cuarto de siglo, fue visto con cierta sospecha y aversión por parte de la mayoría de los compositores jóvenes, que lo vieron como un intento de descarriado de reconciliar las revoluciones técnicas de la era postonal con los fundamentos estéticos heredados de un lenguaje musical anterior. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con las nociones musicales anteriores referentes a cómo se debía componer y cómo debía sonar.
A partir de la revolución planteada por la poética sonora de Anton Webern, en que todo el desarrollo de una obra provenía, o parecía provenir de las transformaciones a las que se sometía una serie de sonidos original, surgió entonces la corriente denominada Serialismo Integral que se convirtió en dominante dentro de los ámbitos académicos y que estuvo representada por compositores como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Karlheim Stockhausen y Luigi Nono, quienes delinearon un cuerpo teórico de fuerte cuño matemático y en el que se abrazaba como ideal la obra predeterminada totalmente.
Concepto y Punto de partida.
La música serial es uno de los avances más radicales de la música del Siglo XX. Parte del Atonalismo pero es un sistema ordenado.Vale decir que es un tipo de composición en la que no sólo la altura (más correctamente notas) del sonido se organizaba en series, sino también otros aspectos musicales como el ritmo y las dinámicas y hasta los modos de ataque. Al extender el método dodecafónico a otros parámetros de una obra musical, los compositores podían prácticamente predeterminar el orden de cualquier evento.
En los hechos, el efecto tendía a combatir fuertemente la idea de direccionalidad. A un sonido fortísimo podía seguir una casi inaudible y luego uno de intensidad regular; la sucesión de notas largas y cortas, cuyas duraciones estaban lejos de obedecer a patrones rítmicos asimilables a un metro regular, o la contigüidad en el discurso de modos de ataque contrastantes daban la sensación de que se estaba empezando de nuevo. Se estaba haciendo música desde un punto totalmente diferenciado del pasado, ya que el acento creativo estaba puesto, justamente en la abolición de la memoria.
Como punto de partida se toma la obra Modo de valores e intensidades de Olivier Messiaen, escrita en 1942. Si bien esta composición no es serial en el sentido schoenbergiano, ya que no está estructurada sobre una sola serie de doce notas, sino en lo que Messiaen denomina un modo,allí aparece por primera vez un sistema en el que los registros de octava, la duración, los matices y el modo de ataque están predeterminados para cada sonido.
En la introducción de la partitura aparecen reflejadas las tres series o modos de doce elementos en las que se basa la composición. A cada miembro de la serie se le asigna una nota, en una octava dada, un valor, una dinámica y una forma de ataque. Las notas comprenden tres series dodecafónicas distintas dispuestas descendentemente.
En la primera serie que comienza con una fusa, los valores se determinan al añadir sucesivamente una fusa a cada nota.La segunda serie comienza con una semicorchea, y los valores se determinan al añadir una semicorchea a cada nota de manera sucesiva.La terce serie comienza con una corchea, y los valores se determinan añadiendo una corchea a cada nota.
Los tipos de ataque (de entre los doce que existen, uno de ellos se caracteriza por carecer de cualquier tipo de indicación; y los niveles dinámicos que son siete, se distribuyen libremente en vez de tratarse de una secuencia determinada.
Estas series preparadas precomposicionalmente, es decir antes de realizar la composición real de la pieza, determinan todo su contenido. Los cuatro elementos musicales permanecen absolutamente fijos respecto a la relación entre ellos; toda nota dada en una octava determinada mantiene la duración, la dinámica y el tipo de ataque que se le ha asignado en la serie. Sin embargo hay que comprender que la composición en sí misma no está estructurada de una forma serial: las series no están transportadas o invertidas, de la misma forma que sus contenidos no se presentan siguiendo el orden precomposicional dado. Solamente los elementos musicales en sí mismos, lo cual no implica a sus sucesiones, están determinados.
Lo que en realidad atrajo a los jóvenes compositores, fue el aspecto estrictamente constructivista de su obra, el hecho de que los cuatro elementos:melodía, ritmo, dinámica y ataque, estuvieran solamente predefinidos por la misma pieza y todos ellos se manipularan composicionalmente por medio de idénticas operaciones.
El siguiente paso decisivo en la conformación del Serialismo Integral lo daría el compositor Pierre Boulez, quien comenzó a encaminarse hacia un serialismo totalmente integral en el cual las características rítmicas, dinámicas y de ataque estuvieron determinadas de una forma estricta. Su influencia directa fue la obra anteriormente mencionada de Messiaen. Lo que a Boulez le interesaba de esta obra era su rechazo hacia las categoríass musicales tales como la melodía, el acompañamiento, la forma direccional y el tratamiento de todos los elementos musicales sobre unas bases idénticas.
En su obra Structures pour deux piano I escrita en el año 1952, Boulez utilizó como material básico para la primera sección extensa de la pieza las primeras doce notas y valores del material precomposicional del "Modo de valores e intensidades", así como sus doce ataques y sus siete tipos de dinámica, más cinco nuevos niveles, quedando entonces doce para cada uno de los cuatro elementos musicales. Todo este material lo ordenó en cuatro "escalas" de doce unidades cada una, una por cada elemento musical, asignanado números ordenados a cada uno.
Boulez construyó dos tablas de números, una que proporcionaba los números ordenados de los doce transportes realizados sobre la forma original y otra los números ordenados de los doce transportes de la forma invertida utilizando las series de notas invertidas para determinar esta última. Estos números oredenados permanecen unidos a los mismos cuatro elementos con los que estaban asociados en las series originales. El transporte de las series melódicas un semitono ascendente, por ejemplo, produce las series que aparecen en la segunda tabla.
Una vez que se estableció este método la música pudo, hasta cierto punto, escribirse automáticamente, y, por lo tanto, comenzó a ser el resultado de una lectura mecánica de tablas numéricas que asignaban consecuentemente todos los valores musicales, hasta el punto de que una serie "de mayor orden" podía determinar la secuencia que se seguía para leer las series numéricas. Sin embargo, algunos aspectos importantes de la pieza se dejan en manos de la elección composicional del autor, como son el tempo y el número de exposiciones que deben utilizarse en cada momento y que varían de sección en sección y que por supuesto influyen en el carácter global de la música.
Junto con Pierre Boulez, el otro compositor más influyente en el desarrolllo del Serialismo Integral fue el alemán Karlheinz Stockhausen, quien compuso su primera obra serial en 1951 llamada Kreuzspiel (juego de cruz) para oboe, clarinete bajo, piano y tres instrumentos de percusión.
Otras obras serialistas de este compositor fueron Kontra­Punkte para orquesta de cámara y las Klavierstucke 1 a 4, finalizadas en 1953.
En cierto sentido, su aproximación a la música serial fue parecida a la que realizó Pierre Boulez, los distintos elementos musicalesse rompen en escalas de relaciones separadas entre sí e individualmente cambiadas por medio de operaciones seriales. El punto de partida es la unidad que se combina con otras unidades para formar texturas que consisten en resultados individuales y muy separados entre sí.
Nueva visión del Serialismo: del puntillismo a la composición en grupo.
Cuando los serialistas europeos se dieron cuenta de que el dar tanta importancia a los elementos individuales ensombrecía las diferencias existentes en la estructura general (cuantos más signos musicales diferentes se producían a cada momento, más tendía todo hacia una igualdad indiferenciada),comenzaron a extender el principio serial hacia unas categorías formales mayores como fueron las relaciones temporales entre distintas secciones, las variaciones en la densidad textural, las transformaciones de registros, etc. Pero cuanto más se aplicaban criterios seriales a estas dimensiones mayores, en mayor medida tuvieron que renunciar al control de los detalles individuales. Como los detalles pasaron a estar subordinados al efecto general, el centro de atención se trasladó desde los componentes separados hacia la forma total. Esto trajo consigo una reorientación composicional básica: mientras que hasta ese momento los serialistas habían trabajado de una forma “puntillista”, comenzando con elementos individuales y levantando la estructura general mediante un proceso esencialmente aditivo, en este momento comenzaron a tener una concepción de un todo.
Como representantes de esta tendencia nos referiremos a dos compositores anteriormente mencionados: Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, a través de sus obras “Le marteau sans maitre” y “Gruppen” sucesivamente:
• Pierre Boulez y “Le marteau sans maitre”. A diferencia de Stockhausen Boulez no formuló una teoría consciente de la composición en grupo, pero su obra tras componer la obra radicalmente puntillista “Structures” siguió un curso “grupal” similar a las obras de Stockhausen. Le marteau sans maitre de 1954, pensada para voz contralto y seis instrumentistas, renunció a las detalladas características de sus primeras piezas (ordenadas nota por nota de una forma serial) en favor de una sucesión musical más flexible, aparentemente libre, obstinadamente resistente a una explicación puramente serial. En cuanto a su carácter se aproxima a una fantástica, a la vez que controlada y regulada, improvisación. Esta obra se distingue por la importancia que se le da al timbre y a la textura: flauta alto, xilófono, vibráfono, guitarra, viola y una batería de percusión no melódica, instrumentos todos ellos pertenecientes a un registro medio o alto, al igual que la voz escogida. La música, por lo tanto, parece carecer de un bajo, (o base), da la sensación de flotar libremente como si estuviera en un terreno en el que no existiera la gravedad. Tanto lo parecidos, viola y contralto, como las diferencias (entre los cortos ataques que realizan los instrumentos de percusión y las líneas mantenidas de las flautas) se explotan entre estos timbres asociados por sus respectivos registros. Los niveles constantemente cambiantes de color y actividad rítmica proporcionan a la obra una cualidad fluida, brillante, desconocida hasta ese momento pero que muy pronto iba a ser imitada por muchos otros. Le Marteau... también revela una nueva dirección en las concepciones formales de Boulez. De los nueve movimientos, siete están compuestos para se interpretados por una única combinación de instrumentos extraída del conjunto total. Por otro lado, cada movimiento tiene una característica textural distintiva, por lo que, usando la terminología de Stockhausen, cada uno forma un “grupo” dentro de la estructura total; y algunos de estos grupos tienen correspondencias relativamente estrechas entre ellos formando amplias asociaciones dentro de un todo. La disposición general de esta obra es compleja y polivalente. Los cuatro movimientos que incluyen la voz, con texto de René Char, están distribuídos de forma asimétrica (III, V, VI y IX) mientras que los cinco movimientos puramente instrumentales constituyen “comentarios” de dos de éstos. Los otros dos movimientos vocales están emparejados, siendo dos composiciones diferentes basadas en el mismo texto. Las correspondencias entre los movimientos que están relacionados entre sí son bastante importantes. La parte vocal del sexto movimiento y sus tres partes instrumentales correspondientes (II, IV y VIII) dan importancia a las partes interpretadas por instrumentos de percusión no melódicos, y se caracterizan por unos modelos rítmicos relativamente regulares y muy bien definidos, que contrastan con los componentes melódicosmás floridos y rítmicamente elaborados. En síntesis, la idea de los comentarios, reproducciones de extensas frases, o versiones alternativas de materiales similares, se convertirá en un rasgo constante de las composiciones de Boulez.
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Karlheinz Stockhausen y “Gruppen”.
Como hemos señalado anteriormente, las primeras composiciones seriales de Stockhausen fueron firmemente puntillistas en cuanto a su concepción: “todas las formas debían desplegarse desde el punto, desde la nota individual”, según el mismo decía. Pero muy pronto se volvió a lo que llamó la “composición en grupo” en la que se dio maś importancia a los segmentos musicales más amplios formados por colecciones complejas y a la forma en la que largos números de notas podían colocarse juntas, que a los intervalos y las relaciones individuales.
Gruppen consiste en una serie de segmentos formales diferenciados entre sí, o “grupos”, cada uno de ellos con sus propias y particulares características musicales, determinadas no por ciertas características individuales como los motivos, los intervalos específicos, o las armonías, sino por algunas propiedades generalizadas como, por ejemplo, el contenido interválico total, la media de las duraciones, la extensión de los registros, la sonoridad instrumental y la densidad de la textura. La idea de grupo alcanza su forma más extrema cuando la densidad de la textura pasa a ser tan grande que las notas individuales no pueden seguir siendo percibidas con exactitud; todo tiende a fundirse en un efecto total, generalizado. En estos casos Stockhausen habla de “música estadística”, o lo que significa, música que solo cuenta con designaciones aproximadas. Podríamos nombrar entonces, algunos “criterios de agrupamiento”: grado de densidad de los grupos de notas, grado de dirección del movimiento, de la velocidad, de la velocidad de las transformaciones, de la media del nivel dinámico, de los cambios que se producen en la dinámica, en el timbre y en las mutaciones tímbricas.
Las tres orquestas de Gruppen proyectan tres continuidades formales simultáneas, cada una de ellas con su propia sucesión independiente de los grupos, produciendo texturas compuestas de dos o tres niveles musicales, siendo cada uno de ellos esencialmente completo por sí mismo. Este tipo de combinación no podría utilizarse en la música tonal debido a que los niveles podrían de alguna manera anular el contenido melódico, armónico y hasta rítmico y por lo tanto restringir el contraste.Pero como Gruppen no depende de ninguna armonía específica o de una corespondencia interválica, o de algún modelo rítmico, las posibilidades de combinación son ilimitadas; y es por ello que al mismo tiempo los grupos pueden ser comprendidos como entidades separadas a pesar de estar combinadas y sonando al mismo tiempo.
La separación está muy favorecida en esta obra desde el momento en que a cada uno de los tres grupos, que actúa de forma simultánea, se le asigna una orquesta tímbrica y espacialmente diferente, con su propio director. La composición proyecta un espacio temporal multidimensional dentro del cual los niveles separados actúan siguiendo sus propias velocidades, coordinados por una escala derivada de forma serial de las relaciones del metrónomo. La separación orquestal parece permitir que el sonido se “mueva” literalmente desde un nivel hasta otro.
Gruppen representa un acercamiento composicional adoptado por muchos músicos de la década de 1950, que colocó a la textura (entendida en su sentido más amplio) en el centro de los intereses musicales, como el principal portador del contenido musical. La estructura de la partitura es concebida eb términos de transformaciones de la textura y el timbre. En algunas ocasiones los niveles orquestales separados aparecen de forma individual, en otras se mezclan entre sí formando grupos, ocasionalmente incluso llegan a sincronizarse de forma momentánea en un tempo común, compartiendo brevemente material antes de volver a tomar caminos separados otra vez. Los tipos de texturas van desde los puramente puntillistas, con una densidad suficientemente grave para que cada hecho musical pueda oírse de forma separada y distintiva, hasta los complejos estáticos en los cuales suceden tantas cosas de una sola vez que el oyente solamente tiene una impresión empañada del conjunto.
Aunque Le Marteau y Gruppen representan el mismo estado del serialismo europeo y ambas fueron igualmente influyentes, sus diferencias fueron muy significativas y reflejaron los temperamentos y la herencia nacional de sus respectivos compositores. La obra dramática, orientada hacia un clímax en la obra de Stockhausen contrasta marcadamente con las características más líricas y sutilmente moduladas de Boulez.
Después de la década de 1950 el serialismo fue abandonado por la mayoría de los jóvenes compositores europeos. Una excepción la constituyó el joven inglés Brian Ferneyhough que recientemente ha desarrollado un estilo, orientado serialmente, de una complejidad asombrosa, produciendo unas texturas polifónicas ricamente detalladas que incluso superan a las que aparecían en Gruppen o Le Marteau. Un ejemplo de esto es su obra “Transit”, una vasta concepción para seis voces y orquesta de cámara que crea exposiciones llenas de sentido con los materiales más complicados que puedan imaginarse. A pesar de la gran cantidad de detalles que concurren simultáneamente, la forma general es muy clara y está definida por los contrastes entre las diferentes secciones, mediadas por transiciones cuidadosamente graduadas.