El incesto, su representación en el cine mexicano de 1933

E-Books · Universidad Complutense de Madrid · Grupo de Investigación THEORIA
Universidad Complutense de Madrid
Facultad de Ciencias Políticas y Sociología
Programa de Doctorado
“La perspectiva de género en las Ciencias Sociales”
Trabajo de Investigación
EL INCESTO, SU REPRESENTACIÓN
EN EL CINE MEXICANO DE 1933
que para obtener el
Diploma de Estudios Avanzados
presenta
ROXANA LUCÍA FOLADORI ANTÚNEZ
Cotutores: Dr Enrique Gil Calvo y Dra Fátima Arranz Lozano
Madrid, Junio 2007
© Roxana Lucía Foladori Antúnez & Grupo de Investigación THEORIA - UCM
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CONTENIDO
1. Introducción
El periodo y el año
Justificación
Pregunta inicial
Objetivo general
Objetivos específicos
Hipótesis
Sobre el contenido
P A R T E I: (marco teórico – metodológico)
2. Marco teórico: Género, parentesco y poder
2.1. Sexo-Género. Categorías de análisis y corrientes teóricas
El funcionamiento de la norma del género
2.2. Patriarcado y relaciones de parentesco
El patriarcado
Relaciones de parentesco
2.3. El incesto
El incesto en antropología
Lévi-Strauss
El incesto en psicoanálisis
Freud
Butler
El incesto en las leyes
En el Código de Derecho Canónico (Iglesia Católica Romana)
En el Código Penal Federal de México
El incesto directo y el indirecto
2.4. El concepto de poder
El concepto de poder de Foucault
El concepto de poder de Bourdieu
El concepto de poder de Thompson
3. Instituciones y cinematografía
3.1. Clasificación de las instituciones
3.2. El funcionamiento y el poder simbólico de las instituciones
3.3. El cine como institución
3.4. El melodrama como género narrativo
3.5. El escándalo en el cine
4. Marco metodológico
4.1. El Análisis del Discurso como método
4.2. Análisis de Contenido
4.3. Análisis del Discurso
Análisis Crítico del Discurso
Algunos criterios en la labor del Análisis Crítico del Discurso
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P A R T E II:
5. Contexto socio-cultural. México en los años treinta
5.1. Antecedentes: contexto socio-cultural de México en los años treinta
5.2. Los años utópicos de las Misiones Culturales: 1921-1938
An-alfabetismo: 1895-1950
La participación de la mujer y los albores del movimiento feminista
5.3. El maximato y el cardenismo: 1928-1940
5.4. Las vanguardias y los mass media
5.5. La industria cinematográfica en México y los directores: 1931-1937
La producción cinematográfica en 1933
Los directores que representan el incesto en 1933
Ramón Peón
Fernando de Fuentes
Arcady Boytler
Capítulo 6. Análisis del incesto en el cine de 1933
Sagrario (sinopsis y mapa)
El Tigre de Yautepec (sinopsis y mapa)
La mujer del puerto (sinopsis y mapa)
Circunstancias estructurales y coyunturales
Análisis Crítico del Discurso Cinematográfico
Análisis de Sagrario
Análisis de El tigre de Yautepec
Análisis de La mujer del puerto
7. Conclusiones
El suicidio femenino
Bibliografía
Anexos
Fotogramas
Anexo Capítulo 2: Género, parentesco y poder
Anexo Capítulo 3: Instituciones y cinematografía
Anexo capítulo 4: Marco metodológico
Aspectos del lenguaje cinematográfico
Glosario
Fichas filmográficas
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EL INCESTO, SU REPRESENTACION EN EL CINE MEXCIANO DE 19331
Roxana Lucía Foladori Antúnez2
“Todo sucede como si una sola representación del incesto
tuviera derecho a existir: ¡la propia! Los otros son perversos,
ignorantes o mentirosos… pues la interdicción del incesto
no recaer sobe el hacerlo; recae también sobre el decirlo.”3
Boris Cyrulnik
1. Introducción
El presente Trabajo de Investigación, que tiene como finalidad primordial
cubrir de los requisitos para obtener el Diploma de Estudios Avanzados, surge
como un apartado de la proyección de la tesis doctoral que se esboza de manera
provisoria con el siguiente título: “La representación de las relaciones entre los
géneros en el cine mexicano de los años treintas (1931-1937)”, teniendo
contemplada su realización en los próximos cursos académicos.
En el Trabajo de Investigación se ha pretendido reflexionar sobre el modo
en que una de las instituciones de la industria cultural, el cine, revestida de poder
simbólico, impone el orden normativo patriarcal. Para ello se ha elegido como
objeto de estudio el análisis de tres películas coincidentes en el espacio: México, y
en el tiempo: 1933, que representan –melodramáticamente- la trasgresión de
dicho orden mediante el incesto y su posterior expiación, a través de la muerte
de sus víctimas propiciatorias. Estas películas, como todo melodrama, exponen un
caso de violación a las normas y leyes del orden simbólico dominante, y su
subsecuente restauración.
El periodo y el año
La línea del tiempo expuesta a continuación, señala algunas referencias
clave que permiten situar al estudio en un periodo concreto de la historia del cine
mexicano. En 1896 el cinematógrafo llega a México y hasta 1930 se le denomina
periodo mudo, iniciando el sonoro en 1931. La Época de Oro del cine mexicano
abarca de 1937 a 1958.
1
Trabajo de Investigación presentado en junio de 2007 con el cual se obtuvo el Diploma de Estudios
Avanzados (DEA), la Suficiencia Investigadora, en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociología de la
Universidad Complutense de Madrid.
2
E-mail: roxfolant@yahoo.com
3
B. Cyrulnik, “El sentimiento incestuoso”, en Del incesto, Nueva Visión, Buenos Aires, 1995, p. 19.
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1933 incesto
Santa
|
1896
1958 muere Pedro Infante
A.Rancho Grande
|
|
1931
1936
1958
… 2007
_______________________ __________ ____________________
cine mudo
pre-É. de Oro
Época de Oro
1896 - 1930
1931-1936
1937 - 1958
Periodo investigación tesis doctoral (1931-1937)
Dos películas, esenciales en la historia de la cinematografía mexicana,
fungen como paréntesis del periodo del cine sonoro previo a la Época de Oro
(1931-1936), el cual se pretende investigar: la primera es Santa (Antonio Moreno,
1931) y la otra es Allá en el Rancho Grande (Fernando de Fuentes, 1936). Aunque
se habían hecho intentos previos con el sonido, uno de los méritos de Santa es
haber sido considerada por los historiadores como la primera película sonora
mexicana. La puesta en escena de Santa era una inversión segura; en 1904 la
novela homónima de Federico Gamboa, había sido un best seller, y en 1917 el
cine mudo hace una primera adaptación. Aprovechando las posibilidades
expresivas del nuevo recurso, la música, y el tema que le da nombre a la cinta, le
fueron encargados a Agustín Lara, considerado también uno de los máximos
compositores de la canción. La cinta Allá en el Rancho Grande resultó ser otro
parte aguas en el acontecer del cine mexicano. En sentido estricto con ella inicia lo
que daría pie a la industria, es decir, a la producción en serie a partir de fórmulas
narrativas (y temáticas), y una especie de star system, que garantizaran el éxito en
taquilla. Dicho de otro modo, en 1936 se producen 24 películas, en 1937 el
número asciende a 38, de las cuales 20 son sobre “ranchos”. La Época de Oro4
del cine mexicano, que inicia a finales de los treintas y se extiende hasta finales de
los cincuentas, sitúa al país como el primer productor y exportador de filmes de
habla hispana.
En la década de los años treintas sólo hay una directora, Adela Sequeyro5,
quien ya había participado como actriz desde el mudo, y en 1937 dirige La mujer
de nadie. En una investigación de tal naturaleza, como lo es el análisis del
discurso del séptimo arte desde una perspectiva de género, se considera
imprescindible tomar en cuenta este dato. Con la intención de incluir la cinta de
Sequeyro de 1937, se ha decidido recorrer el paréntesis del periodo un año más
de lo que sería, en sentido estricto, el sonoro previo a la Época de Oro.
4
Aunque las fechas varían un poco según los historiadores se considera que la Época de Oro del cine
mexicano inicia en 1936 con Allá en el Rancho Grande y termina con la muerte de Pedro Infante en 1958.
5
En 1935 Adela Sequeyro se encarga de la producción, escribe el argumento y protagoniza Más allá de la
muerte, y, aunque no hay constancia de ello en los créditos del filme parece que co-dirige5 la cinta con Ramón
Peón, quien sí figura como director. Por estas fechas funda Producciones Carola para poder dirigir su primer
cinta en 1937, La mujer de nadie, la cual también produce, escribe, actúa y edita.
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La presente investigación cobra sentido dentro de los márgenes del universo
contemplado para la tesis doctoral que ya se han mencionado, pero a su vez se
torna más específica al enfocarse en un año y una temática concretos. El título de
la investigación pretende ser descriptivo y señalar los aspectos a tratar. Así, “El
incesto, su representación en el cine mexicano de 1933” surge de la siguiente
observación: pareciera ser que éste es el año del ‘tabú del incesto’ para la
producción cinematográfica mexicana, pues dicha prohibición se erige como uno
de los temas6 prioritarios a representar. De veintiuna películas realizadas tan sólo
en este año, son tres las que tratan el tópico como eje central del relato, una de
ellas, está considerada una de las mejores películas del cine mexicano de todos
los tiempos, ocupa el 8vo lugar en la lista de las 100 más importantes en los
primeros 100 años de cine en México (1896-1996).
Dos de las cintas -La mujer del puerto, de Arcady Boytler y El Tigre de
Yautepec, de Fernando de Fuentes- ponen en escena el acto incestuoso directo,
en ambos casos entre consanguíneos. Sagrario, de Ramón Peón, esboza el
denominado incesto indirecto, en este caso madre e hija se vinculan
amorosamente con el mismo hombre.
En esta triada fílmica, el melodrama como género narrativo posibilita, a partir
de sus códigos, la puesta en escena del incesto, así los acontecimientos del relato
y la exaltación de los sentimientos, son percibidos como una serie de eslabones
que se suceden de manera lógica y “natural”, borrando la huella de su
fantasmagórica articulación superyoica.
Después de tal observación emerge de manera inevitable el siguiente
cuestionamiento: ¿por qué se representa, en tres ocasiones, el incesto en 1933?
Aunque en las conclusiones se retoma esta pregunta, el presente Trabajo de
Investigación no pretende en absoluto instaurar una única verdad, sino bosquejar
posibles hipótesis al respecto, pues como en cualquier otro fenómeno social, la
respuesta se hallaría en explicaciones donde inciden múltiples factores
yuxtapuestos. En ese orden de ideas, vale aclarar que el móvil y objetivo de este
trabajo no es el ‘por qué’, sino el ‘modo’, es decir -¿cómo representa el cine
mexicano de 1933 al incesto, y qué implicaciones tiene a su vez ‘esto’ para las
representaciones de los hombres, las mujeres, y las relaciones de parentesco?,
¿cuáles son las diferencias instituidas por el cine con respecto a la relación que
establece entre la representación del incesto-mujer y la del incesto-hombre?, ¿qué
elementos asocia y articula como signos?Bajo esta lógica y el siguiente esquema del acto de la comunicación:
emisor – ‘mensaje’ – receptor
6
Grosso modo entre las temáticas representadas en el periodo se podrían mencionar las siguientes: la
prostitución, la infidelidad, la traición en el amor o la amistad, el fraticidio, la revolución mexicana, el amor
imposibilitado por la condición social o la condición civil de alguno de los enamorados, los celos, el incierto
origen familiar, el honor, la honra, el sufrimiento y el sacrificio de la mujer en tanto esposa-madre.
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el presente trabajo tiene por objeto enfocarse en el estudio del mensaje7, aquello
que es producido por el emisor y que llega al receptor o destinatario. Metz concibe
al cine como una articulación de tres engranajes que él denomina máquinas. La
primera sería la infraestructura y la superestructura, es decir la industria, los
géneros, cada una de los filmes y la publicidad promocional. La segunda máquina
la constituiría el público espectador, para quien se hace el cine y gracias al cual, a
partir de lo que paga por verlo se puede dar continuidad al ciclo. El tercero y último
de estos engranajes son las escritoras y los escritores de cine: críticos(as) que
comentan en otros mass media; historiadores(as), y teóricos(as) quienes publican
sus trabajos, y en general estudiantes y analistas del cine. En la noción del Metz,
este texto presentado para el DEA se sitúa allí, en la tercera máquina.
Justificación
La importancia de desarrollar una investigación con estas características,
sobre el tema propuesto, radica en primera instancia, en que a la fecha es
inexistente. Los estudios hechos no logran conjugar lo que aquí se pretende: -cine
mexicano de los años treintas + representaciones de las relaciones entre los géneros +
representaciones de los sistemas de parentesco + representaciones del incesto-. Por otra
parte, cada vez más disciplinas estudian, de un modo u otro, el lugar de la mujer
en la sociedad, y en lo concerniente a las artes resulta innegable, puesto que la
atención se ha centrado en su imagen, en su representación entendida como
práctica social.
La “Época de Oro” del cine mexicano, ha sido tratada desde diversas
perspectivas y enfoques, incluidos los estudios de género; de allí la inquietud, y
a la vez la relevancia, de buscar el germen que le dio origen, de rastrear en la
posrevolución: las representaciones de la mujer puestas en escena en los años
treinta. La efervescencia en todos los sectores, en este periodo de la historia de
México, también le reservó un espacio al cine, que se dispuso, sin instructivo, a
colocar sus cimientos; para edificar posteriormente una época de producción
cinematográfica de tipo industrial sin precedentes en el mundo de habla
hispana, y que se constituiría como referente de las épocas y corrientes
surgidas desde entonces hasta nuestros días.
La importancia de estudiar al cine como arte radica en su capacidad para
integrar los símbolos sociales, los ritos colectivos y los discursos que conforman el
imaginario social de las culturas (de finales del siglo XIX a nuestros días). Si
recuperar la historia es rescatar otra forma de voz, con el cine se recupera
también otra mirada.
El cine como mass media de comunicación, tiene la facultad de resemantizar
y de volver a definir las redes significativas que estructuran el mundo, por lo tanto,
7
Sobre el cine se pueden hacer infinidad de estudios desde diversas perspectivas. El difundido y
reduccionista esquema del fenómeno comunicativo señala tres partes o momentos, por cierto muy
cuestionables: <<emisor-mensaje-receptor>>, este trabajo se centra en el mensaje. Los estudios tanto de
audiencia o de sociología del público, como de los componentes que intervienen en la infraestructura, léase la
industria cinematográfica en este caso, requieren otras metodologías y fuentes, y no interesan, por lo menos
de momento, a los fines de esta puntual investigación.
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a través de la producción audiovisual de signos también se construye el poder,
entendido como la capacidad de imponer sentido, así, los medios de comunicación
tienen un lugar privilegiado en los dispositivos culturales que producen y
reproducen el género8.
Ahondar en el México de los años 30, desde esta perspectiva, es mirar al
mundo a través de una ventana sui géneris en tanto que es la representación de
una ventana (y no una ventana en sí), por lo tanto no se trata de mirar la realidad a
través de ella, sino de interpretar lo que muestra, y lo que expone es una “puesta
en escena social”9. Dicho con las palabras de Pilar Aguilar que a su vez
parafrasea a otros:
“El cine no es un espejo en el que se refleja, sin más, la realidad. […] El cine
–como cualquier representación y por el simple hecho de serlo- reelabora la
realidad, es una construcción, una interpretación. En consecuencia, todos y cada
uno de los filmes que se hacen vehiculan una propuesta simbólica.”10
Tomar como objeto de estudio al cine de ficción11 de 1933, no pretende
considerar a sus imágenes como “la historia” de los años 30, ni ser la duplicación
de la misma fijada en celuloide, lo relevante aquí es denominarla, ‘historia’, en
cuanto representación y simbolización, como una puesta en escena social; el cine
como todo discurso es una construcción, no un reflejo de la realidad.
Salvo en muy raras excepciones, al cine de los años 30 no le interesa retratar
lo que hay, muestra más bien lo que considera pertinente representar; en el orden
de lo cotidiano, cada uno de los filmes, de manera privilegiada, pone ante nuestros
ojos aquellos vestidos, peinados, modas, muebles, costumbres, hábitos, paisajes,
etc., el séptimo arte permite al espectador inmiscuirse en el imaginario colectivo de
la época:
“El cine ha de ser considerado como uno de los depositarios del pensamiento
del siglo XX, en la medida en que refleja ampliamente la mentalidad de los
hombres y mujeres que hacen los filmes [...] el cine ayuda a comprender el espíritu
de nuestro tiempo.”12
“El tema de la historia de las mujeres tiene ya carta de legitimidad: atañe a
un sujeto olvidado que se mueve en el ámbito de la privacidad, con los morosos
ritmos cotidianos de su labor específica, particularmente asociada al cuerpo.”13 El
8
Las representaciones sociales en general y las de género en particular, se generan y transforman en las
actividades de la vida social cotidiana, a través de lo que Castoriadis denomina la imaginación radical, que
implica no sólo repetición y combinación, sino también creación, que se hace posible a partir de la existencia
de una cantidad predeterminada y finita de representaciones. Ver al respecto Castoriadis, Cornelius, La
institución imaginaria de la sociedad. Vol. II. El imaginario social y la sociedad. Tusquets Editores,
Barcelona, 1989. Tusquets Editores, Argentina, 1993.
9
Pierre Sorlin. Sociología del cine. La apertura para la historia de mañana. Fondo de Cultura
Económica, México, 1985. P. 170.
10
Pilar Aguilar, Mujer, amor y sexo en el cine español de los 90, p. 16.
11
De la investigación se ha excluido el cine documental.
12
Martón A. Jackson. “El historiador y el cine”, en Joaquín Romaguera y Esteve Riambau, La historia y el
cine, Fontamara, España, 1983, p. 14.
13
Julia Tuñón, Mujeres de luz y sombra, tesis doctoral, p. 4.
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Trabajo de Investigación no pretende hacer un outing14 de la imagen de la mujer.
En el cine de los años 30, la mujer aparece con gran frecuencia, en la trama de la
historia es un detonador imprescindible, que cambia a los trenes de riel y a los
aires de rumbo. Lo interesante es advertir y pensar las razones por las cuales se
representa así a la mujer, por lo tanto primero se pretende profundizar en, para
luego desarticular el cómo.
Pregunta inicial:
- ¿Cómo son -y en qué consisten- las representaciones del parentesco y de
las relaciones entre los géneros que muestra el cine mexicano de 1933 en la
puesta en escena del incesto?
Objetivo general:
- Analizar las representaciones de las relaciones entre los géneros y del
parentesco en el discurso cinematográfico mexicano de 1933 en: Sagrario, El
Tigre de Yautepec y La mujer del puerto, en la puesta en escena del incesto.
Objetivos específicos:
- Analizar la representación de las relaciones entre los géneros, vistas como
relaciones de poder15, así como la de los binarismos heteronormativos del género:
femenino/masculino y hombre/mujer, y su repercusión en la puesta en escena del
incesto, realizada por la institución cinematográfica mexicana de 1933.
- Analizar la representación de los vínculos de parentesco, y su repercusión
en la representación de la normalización de las relaciones asimétricas entre los
géneros, en la puesta en escena del incesto hecha por el cine mexicano de 1933.
Hipótesis:
- Las tres representaciones melodramáticas que el cine mexicano de 1933
hace, tanto de las relaciones entre los géneros como de los vínculos de
parentesco, determinan a su vez la puesta en escena de la trasgresión de la
prohibición del incesto, que la institución cinematográfica asocia a la muerte.
- El cine, revestido de poder simbólico, se sirve de la representación de la
trasgresión de la prohibición del incesto, la cual asocia a la muerte, para reforzar y
normalizar la supremacía masculina.
Sobre el contenido
La investigación se ha organizado en capítulos. Considerando a la
introducción como el primero, en el segundo se desarrollan los conceptos que
conforman el marco teórico de referencia. En él se exponen y sintetizan los
planteamientos de algunas corrientes feministas -consideradas como las más
relevantes para los fines del Trabajo de Investigación- con respecto a la
conceptualización del género en tanto categoría de análisis, y de la norma del
género, el patriarcado y las relaciones de parentesco. Medular es en este estudio
la cuestión del incesto, el cual ha sido trabajado desde tres perspectivas: la
14
Outing, término empleado en su origen por personas queer, expresa el descubrimiento forzado de la
identidad en público, a manera de confesión. A diferencia del “salir del closet” que lleva implícita la voluntad
del sujeto de mostrar abiertamente su identidad o preferencia sexual, el outing se hace por los otros sin
autorización del sujeto en cuestión.
15
Como lo define M. Foucault en Microfísica del poder, redes de acciones y resistencias.
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antropología, el psicoanálisis y las leyes. Por una parte, la antropología explica la
prohibición y noción del incesto en términos relacionales con el sistema de
parentesco de cada sociedad; por otra parte, una corriente del psicoanálisis lo
hace a partir de ‘lo inconsciente’, como categoría de análisis que permea toda su
teoría (otra, considera que la prohibición se instaura en el sujeto con la adquisición
del lenguaje). La subdivisión de F. Héritier, de incesto directo e indirecto, se
expone también en este capítulo, debido a que el cine mexicano de 1933 tuvo a
bien representar ambos tipos. El concepto de poder, desde Foucault, quien
concibe todo trato entre humanos/as como relaciones de poder, aquello que las
permea y constituye, incluidas las de género y parentesco. Las aportaciones de
Bourdieu, con respecto al poder simbólico, el cual determina la percepción y
concepción del mundo, a partir de estructuras de pensamiento y de la
naturalización de los opuestos complementarios y las jerarquías. Al final se incluye
el enfoque de Thompson, y su clasificación del poder.
Thompson se retoma en el tercer capítulo, poniendo especial atención en las
instituciones culturales –en este caso las mass mediáticas-, las cuales detentan el
poder simbólico. Se sintetiza la noción de institución desde la óptica de Mary
Douglas, como una agrupación social reconocida, organizadora de información,
generadora de procesos cognitivos que construyen y legitiman el orden social.
Bajo esta línea argumental se piensa a la institución cinematográfica, pues
proyecta a la sociedad modelos de lo femenino/lo masculino, las relaciones de
género y parentesco, el acto incestuoso y su mortal consecuencia que construyeproyecta como una amalgama. Se dedica un apartado a identificar las
características narrativas del melodrama, puesto que en su estructura plantea la
trasgresión de las leyes de un orden, el cual debe restituirse de alguna manera.
El cuarto capítulo es el concerniente al marco metodológico, en él se precisan
las características y alcances del Análisis del Discurso como método interpretativo,
sobre todo en los discursos de los medios masivos de información y
comunicación.
En el capítulo cinco se tratan los componentes del contexto socio-histórico en
el cual fueron creadas las tres películas. Este marco tiene la función de hacer un
paneo de algunos acontecimientos considerados como determinantes de la época,
tanto a nivel mundial como nacional, proporcionando a quienes leen el texto los
referentes para comprender la década de los años treinta en el país. El periodo
entre guerras, el surgimiento de las vanguardias artísticas y literarias, la revolución
mexicana y la rusa, las políticas vasconcelistas en el ámbito educativo, son
algunos de los hechos históricos que contextualizan el quehacer cinematográfico.
Se hace mención a los movimientos culturales, y en específico a la producción
cinematográfica de 1933 y a los realizadores de las películas objeto de estudio.
El sexto capítulo es el análisis de las tres películas que en 1933 tratan el
tema del incesto: Sagrario, El Tigre de Yautepec y La mujer del puerto. Una de las
hipótesis paralelas barajadas, y originadas en el proceso propio de la
investigación, es que la sucesión temporal coincide con una determinada
“evolución” de la representación del incesto en ese año.
El último capítulo es el concerniente a las conclusiones, donde también se
bosquejan nuevas hipótesis.
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En los anexos se han colocado las notas aclaratorias que por cuestión de
espacio se tuvieron que reubicar, las fichas técnico-artísticas de las tres películas,
algunos fotogramas, etc.
En tanto que el cine no son palabras escritas ni tampoco imágenes fijas, lo
óptimo, proyectado para la realización de la tesis doctoral, sería la realización de
un material hipertextual-multimedia que la acompañase, el cual permitiría tener
acceso a ambos registros -el fílmico y el escrito- de manera interactiva.
P A R T E I:
(marco teórico – metodológico)
2. Marco teórico: Género, parentesco y poder
“La historia del pensamiento feminista es la historia del rechazo
de la construcción jerárquica de la relación entre varón y mujer
en sus contextos específicos
y del intento de invertir o desplazar su vigencia.”16
Joan Scott
2.1. Sexo-Género. Categorías de análisis y corrientes teóricas
“El hombre o mujer tal como las conocemos,
son necesarias para la perpetuación y para la inteligibilidad
del sistema de géneros y no al revés, como se pensaba antes.”17
Judith Butler
Para los fines de la investigación se considera imprescindible destinar un
espacio para problematizar el <<género>>, no sólo porque el programa de
doctorado así lo demande, sino porque en la “cuestión” del incesto es
imprescindible, pues el parentesco y el género no están disociados, sino que se
construyen y determinan uno al otro, aunque no de manera exclusiva.18
A partir de los años setenta las concepciones y posicionamientos sobre
<<sexo y género>> se han ido diversificando y consolidando. Aunque han sido
varias las teorías feministas19, la presente investigación pone especial atención
sólo en tres de ellas, pues se considera que en la actualidad tienen gran incidencia
16
Joan Scott, "El género: una categoría útil para el análisis histórico" en Marta Llamas (comp.), El género: la
construcción cultural de la diferencia sexual, PUEG-Miguel Ángel Porrúa, México, 1996, pp. 265-302.
Artículo también publicado en James S. Amelang y Mary Nash (eds.), Historia y género: Las mujeres en la
Europa Moderna y Contemporánea, Alfons el Magnànim, Valencia, 1990, pp. 23-56, p. 42.
17
Judith Butler, El género en disputa, citada por Rivera Garretas en Nombrar el mundo en femenino:
pensamiento de las mujeres y teoría feminista, p. 66.
18
Ver Anexo, nota 2.1.A.
19
Las teorías feministas que la Dra M. Milagros Rivera Garretas comenta en Nombrar el mundo en femenino
son las siguientes: el Feminismo Materialista, los Estudios Lesbianos, la Teoría de los Géneros, la Teoría
Queer, y el pensamiento de la Diferencia Sexual del cual ella es partícipe y columna vertebral junto con Luisa
Muraro.
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política e ideológica, tanto en las discusiones teóricas feministas como en su
puesta en práctica en el mundo occidental. Estas son: el pensamiento de la
Diferencia Sexual, la Teoría de los Géneros y la Teoría Queer.
El pensamiento de la Diferencia Sexual20 resalta la no equivalencia de los
sexos, que concibe como dos, y pone énfasis en el cuerpo sexuado como lugar de
enunciación. Además, su apuesta21 consiste en concebir a <<las mujeres>> en sí
mismas, a partir de la evidencia anatómica, de lo idéntico, así como de la relación
originaria madre-hija, de la transmisión del don de la vida y la lengua, de su
capacidad para “ser dos”, y no en términos binarios, ni en comparación ni
oposición a los varones. Esta teoría señala que la conceptualización de las
mujeres en términos relacionales con los hombres (femenino-masculino) implicaría
regirse por los códigos patriarcales, y para las feministas de la Diferencia Sexual
“el patriarcado ha muerto”. Hombres y mujeres son dos partes diferentes que
conforman la especie humana, pero que no se complementan entre sí, y, por lo
tanto no se definen el uno al otro/a, así, la puesta en práctica de este pensamiento
es desde y para el “ser mujer”, razón por la cual no abogan por políticas de
igualdad de los sexos.
La Teoría de los Géneros –la cual se retomará en la página siguienteconcibe a éstos en términos relacionales entre sí, y, en tanto constructos sociales,
hay varios factores que inciden sobre ellos y los van modificando (por ejemplo las
políticas locales y globales, el transcurso del tiempo y las necesidades sociales y
económicas, el contexto en general). Por lo tanto, la práctica de su política aboga
por los mismos derechos y oportunidades, por la igualdad de los géneros.
Sin duda en los años setentas el término <<género>> fue liberador, al ser
concebido como constructo socio-cultural, restándole importancia a las cuestiones
biológicas en la conformación de la identidad, las cuales justificaban en la
anatomía los comportamientos sociales de los géneros y por ende de la
dominación masculina a partir de explicaciones biologicistas. Para Luce Irigaray “el
<<sexo>> no es una categoría biológica ni una categoría social (así pues, es
distinta del <<género>>), sino una categoría lingüística que existe, por decirlo así,
en la división entre lo social y lo biológico.”22
Desde los años setenta –década en la cual las feministas pusieron énfasis en
distinguir sexo (cuestiones biológicas) de género (constructo social)- a la fecha,
han pasado ríos de agua bajo el puente. Joan Scott ya había advertido que
“[…] debemos buscar vías (aunque sean imperfectas) para someter
continuamente nuestras categorías a crítica y nuestros análisis, a la autocrítica.
[…] necesitamos sustituir la noción de que el poder social está unificado, es
coherente y se encuentra centralizado, por algo similar al concepto de poder en
20
Ver M. M. Rivera Garretas, Nombrar el mundo en femenino.
Intelectuales situadas principalmente en: la Universidad de Barcelona (DUODA); la Librería de Mujeres de
Milán, la Universidad de Verona y el grupo filosófico Diótima; la Editorial Horas y Horas, la Librería de
Mujeres, y la Fundación Entredós en Madrid.
22
Butler, 2006, p. 71.
21
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Foucault, que se identifica con constelaciones dispersas de relaciones desiguales,
constituidas discursivamente como “campos de fuerza” sociales.”23
En este orden de ideas Judith Butler propone repensarla la categoría
<<género>>, pues argumenta que el término no sólo lleva implícitos aquellos
aspectos de los cuales los feminismos han pretendido liberarse, sino que además,
paradójicamente, los reproduce.
El <<género>>, según Gerda Lerner, es “la afirmación cultural de la conducta
definida como apropiada a los sexos en una sociedad dada en una época dada.
Género es una serie de roles culturales.”24 Concebido desde el ámbito social las
preguntas giran entonces en torno a: ¿cómo se construye y trasmite el género? En
tanto construcción cultural ¿qué posibilidades de de-construcción y reconstrucción tiene?, ¿qué está reproduciendo?, y, en todo caso ¿cómo podría el
género ser liberador sobre todo para las mujeres?
Para seguir conformando el concepto <<género>> -desde la Teoría de los
Géneros- se presentan a continuación, de manera puntual, algunas de las
características que María Milagros Rivera Garretas25 recoge en Nombrar el mundo
en femenino.
a) La distinción entre los datos biológicos y el género (sexo-género) no implica
negar las diferencias anatómicas.
b) El género es en todas las sociedades un principio básico de organización
social (previo a la clase o raza). La distinción hombre/mujer es universal. El género
es entendido como sistema simbólico de opuestos-complementarios, en términos
bipolares. En este sentido estudiar a las mujeres implicaría también estudiar a los
hombres y todo el sistema social de esa cultura.
c) El sistema de género no es simétrico, sino que es jerárquico, pues según
Joan Scott, como se ampliará más adelante, el género es el campo donde se
articula el poder.
d) El género se asigna al nacer, el único criterio para atribuirlo es la
“apariencia” del sexo.
e) Las identidades masculina y femenina se inculcan y transmiten a través de
la socialización.
f) El género y el parentesco se construyen mutua e inseparablemente.
g) Los contenidos de género varían entre las culturas aunque el predominio de
lo masculino sea una constante transcultural.
Para Joan Scott en "El género: una categoría útil para el análisis histórico” el
<<género>> es un elemento que constituye las relaciones sociales, y éstas a su
vez se basan en las diferencias que distinguen a los sexos. El género es una
forma primaria de relaciones significantes de poder, y donde los cambios en la
organización de las relaciones sociales corresponden siempre a cambios en las
representaciones de poder. Asimismo se construye y se deconstruye de manera
23
Joan Scott, "El género: una categoría útil para el análisis histórico”, p. 44.
Gerda Lerner citada por María Milagros Rivera Garretas en Nombrar el mundo en femenino: pensamiento
de las mujeres y teoría feminista, p. 79.
25
A pesar de que ella es fundadora y forma parte del pensamiento de la Diferencia Sexual, y no de la Teoría
de los géneros ni se considera partidaria de las políticas de igualdad.
24
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simultánea en las dimensiones donde opera, que siguiendo a J. Scott, en el
artículo anteriormente citado, serían cuatro, y que en el análisis de las películas
propuesto en esta investigación resultan útiles e imprescindibles:
1.- Símbolos culturalmente disponibles, que evocan representaciones múltiples
y a menudo contradictorias pues suelen integrar gran cantidad de
representaciones. El cuestionamiento sería entonces: -¿Cuáles son las
representaciones simbólicas que se evocan, cómo y en qué contextos?2.- Conceptos normativos que manifiestan las interpretaciones de los
significados de los símbolos, en un intento de limitar y contener sus posibilidades
metafóricas. Estos conceptos se expresan en doctrinas religiosas, educativas,
científicas, legales y políticas, que afirman categórica y unívocamente el
significado de varón y mujer, masculino y femenino. Este aspecto será ampliado
con las últimas propuestas que trabaja Judith Butler sobre la normalización del
género.
3.- Otra yace en las macro estructuras como la economía y la política, y en las
micro estructuras, como lo son el sistema de parentesco y la familia. La intención
de la nueva investigación histórica es romper la noción de fijeza, descubrir la
naturaleza del debate o represión que conduce a la aparición de una permanencia
intemporal en la representación binaria del género. Este tipo de análisis, según
Scott, debe incluir nociones políticas y referencias a las instituciones y
organizaciones sociales.
4.- Por último, en la identidad subjetiva historizada. Aunque, habría también
que considerar ese componente que se inscribe en la subjetividad, determinado
por los factores anteriores, pero que no se historiza. En cuanto a esta dimensión
es precisamente a partir de la experiencia vivida como diferente, que el sujeto
construye su identidad. En las investigaciones de Lévi-Strauss26 sobre el sistema
de parentesco, Gayle Rubin (1996) encuentra, por ejemplo, una marca simbólica
que configura la experiencia del sujeto varón de manera muy distinta a la del
sujeto femenino a partir del intercambio de mujeres, lo cual hace necesariamente
que la subjetividad, en tanto construcción de género, sea dispar en uno y otro
caso.
El <<sistema sexo-género>> como aparato semiótico, asigna sentido a los
individuos. En la lógica foucaultiana sería, al mismo tiempo, un campo de
significaciones en lucha, en tanto que es un vínculo siempre determinado
históricamente, como todo constructo social. En esta línea Teresa de Lauretis27,
propone que la construcción de la diferencia sexual en géneros es el producto y, a
la vez, el proceso de su representación, pero también de su auto representación.
Para Lauretis, si bien el género es producido a partir de varias tecnologías
sociales (pensemos en el aparato cultural o en los discursos instituidos), al mismo
tiempo, bajo una <<política de representarse asimismo>>, el sujeto se expresa al
tener la necesidad y la posibilidad de hacerlo, que, según Márgara Millán28
26
Lévi-Strauss, Claude, Las estructuras elementales del parentesco, Paidós.
Lauretis, Teresa de. Technologies of Gender. Essays on Theory, Film and Fiction, Indiana University Press,
Bloomington, 1987.
28
Márgara Millán, Derivas de un cine en femenino, PUEG-UNAM, México 1999, p. 29.
27
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deconstruye así las representaciones de género impuestas por el orden simbólico,
dando cabida a las diversas subjetividades individuales y sociales. Tal vez habría
que matizar al respecto, pues las subjetividades no “reconstruyen” el género, sino
que a partir de todo un universo simbólico, las necesidades y los deseos
personales el/la individuo puede ir de/re-construyéndolo. Es decir, en tanto
constructo social, se tendría que pensar al género no como algo instituido, ni
“clausurado” -en palabras de Cornelius Castoriadis- sino como un instituyente
continuo, en el cual inciden múltiples factores, un hacer constante y sin fin, y no un
hecho ya determinado.29
Joan Scott, en el artículo anteriormente citado, también está de acuerdo en
historizar el género y “rechazar la calidad fija y permanente de la oposición
binaria”, y señala que “debemos ser más auto conscientes acerca de la distinción
entre nuestro vocabulario analítico.”
La Teoría Queer –con Judith Butler como su máxima representante- es30 una
postura propositiva, pues pretende deshacer, deconstruir el género, y al desvelar
cómo se conforma ayuda a problematizar y repensar la categoría de análisis y las
prácticas sociales del género. Por ejemplo: ¿qué posibilidades podría ofrecer el
pensar al género fuera de los términos y concepciones binarias?, ¿es esto
posible? ¿O es que el término <<género>> lleva implícito de manera innegable el
<<binarismo>> como marco interpretativo de la categoría, naturalizándose
entonces como su esencia? ¿No será por ello acaso que se asocia la palabra con
asuntos referentes a ‘las mujeres’ o a ‘la homosexualidad’, y no en cambio se
piensa el género asociado a la heterosexualidad y a la masculinidad? ¿Podría el
género tener otras connotaciones de las que hasta ahora ha tenido?
De manera explícita, ya desde fines de los noventa Judith Butler pone en tela
de juicio el binarismo de la categoría con el sugerente título de su libro (Gender
Trouble), El género en disputa, el feminismo y la subversión de la identidad31, en el
cual propone ampliar el campo semántico del género diluyendo sus fronteras, en
un juego de deconstrucción del género –siguiendo a Jaques Derrida- al plantearlo
en términos de performatividad. Butler afirma que “mantener el término
<<género>> aparte de la masculinidad y de la feminidad es salvaguardar una
perspectiva teórica en la cual se pueden rendir cuentas de cómo el binarismo
masculino y femenino agota el campo semántico del género.”32
De acuerdo con Judith Butler, el efecto perverso de la noción de género es
que ciertos feminismos (con excepción del pensamiento de la Diferencia Sexual
pues el “ser mujer” no define en términos binarios) esperan que prevenga la
misma naturalización que provoca al performar la fusión del género con lo
29
Ver Anexo nota 2.1.B.
Aunque son dos posturas diferentes -que tal vez no opuestas- el pensamiento de la Diferencia Sexual y la
Teoría Queer, de todas, me resultan las más prepositivas, pues la primera define a las mujeres desde lo
idéntico y no desde el binarismo, y la otra desvela y cuestiona incluso los mecanismos de la norma de la
categoría de género.
31
Judith Butler, El género en disputa, la subversión de la identidad, texto traducido al español por el PUEGUNAM, publicado por Paidós, México, 2001.
32
Butler, Deshacer el género, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 70.
30
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masculino/femenino, hombre/mujer, macho/hembra.33 Así, al mismo tiempo que se
produce, el género es el aparato a través del cual tiene lugar la normalización de
lo masculino y lo femenino junto con las formas intersticiales que el género asume
(hormonales, cromosómicas, psíquicas y preformativas.)34 Asegura la autora judía
norteamericana que entonces el género no es lo que uno<<tiene>>, ni tampoco lo
que uno <<es>>.
El funcionamiento de la norma del género
En Deshacer el género35 Butler continúa con el diálogo propuesto en El
género en disputa; afirma que el género –es- actúa como norma, y puntualiza
diferenciando a la <<norma>> de la <<ley>> de la <<regla>>. Las normas pueden
ser explícitas, por ejemplo al aparecer bajo una forma legal, sin embargo, cuando
funcionan como el principio normalizador de las prácticas sociales a menudo
permanecen implícitas.36 También rigen la inteligibilidad de la acción, es decir,
determinan que sean reconocibles ciertas prácticas y acciones, definiendo los
parámetros de lo que aparecerá, y no, dentro de la esfera de lo social. Y si hay
una práctica que se conciba como “fuera de la norma” es porque,
paradójicamente, está siendo aún definida en relación con ella, limitando el campo
semántico.
La norma no tiene un estatus ontológico independiente, sólo persiste como
tal en la medida en que es representada en la práctica social “y se reidealiza y
reinstituye en y a través de los rituales sociales diarios de la vida corporal.”37 Otro
aspecto señalado por Butler, es que en general la norma no se caracteriza por el
empleo de la fuerza o de la violencia, sino más bien por una lógica implícita, como
un principio de valoración.
-¿Qué es entonces una norma?- se cuestiona y responde F. Ewald: “Un
principio para la comparación, una medida común que se instituye como mera
referencia del grupo consigo mismo, cuando el grupo sólo tiene relación consigo
mismo, sin una referencia externa y sin verticalidad.”38 La norma actúa mediante
sus efectos y no es externa al campo de su aplicación sino que se produce a ella
misma en la producción de aquel campo; se constituye como norma sólo en virtud
de la reiteración de su poder para conferir realidad.39
Las normas del género son reproducidas, invocadas y citadas en las
prácticas corporales, las cuales tienen la capacidad de alterarlas. El género40,
explica Butler, es el mecanismo a través del cual se producen y se naturalizan las
nociones de “lo masculino” y “lo femenino”; por lo tanto, si se piensa como
categoría de análisis, “fusionar la definición de género con su expresión normativa
33
Ver Butler, Deshacer el género, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 70.
Ver Butler, Deshacer el género, Paidós Ibérica, Barcelona, 2006, p. 70.
35
Deshacer el género se tradujo al español en 2006.
36
Ver Butler, p. 69.
37
Butler, 2006, p. 78.
38
Ewald, <<Norms, Discipline, and the Law>>, en Robert Post (comp.), Michel Foucault, Philosoher, Nueva
York, Routledge, 1992, pág. 173; citado por Butler, 2006, p. 81.
39
Ver Butler, 2006, p. 83.
40
Ver Anexo nota 2.1.C.
34
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es reconsiderar, sin advertirlo, el poder que tiene la norma para limitar el
género.”41
La regulación implícita del género, es decir lo que la norma controla y
produce, en términos foucaultianos, es posible a través de la regulación explícita
de la sexualidad, se dice y se legaliza lo que se puede o debe hacer, así, “el
género surge como la forma coagulada de la sexualización de la desigualdad entre
hombres y mujeres.”42 En este sentido Frances Olsen43, en “El sexo del derecho”,
explica que la norma no sólo se encarga de describir y estandarizar lo normal y lo
hegemónico, sino que al mismo tiempo funciona como un ideal al cual se aspira.
2.2. Patriarcado y relaciones de parentesco
El patriarcado
El <<patriarcado>> en tanto categoría de análisis está estrechamente
vinculado con la de <<género>>. Todas las corrientes del feminismo –el
Materialista, los Estudios Lesbianos, la Teoría de los Géneros, el pensamiento de
la Diferencia Sexual y la Teoría Queer- según M. Milagros Rivera Garretas lo
definen y cuestionan desde diversos ángulos, y en sentido estricto, no son
excluyentes unos de otros, sino por el contrario, pueden verse como un conjunto
de aspectos que colaboran al mostrar las diversas caras o dimensiones de un
concepto tan complejo y polifacético como lo es el patriarcado (y su finalización). A
su vez es punto de partida y de comparación para definir otras categorías en tanto
que estructura y dota de sentido a los comportamientos y hábitos de las
sociedades y por supuesto de las relaciones de género y de parentesco.
Gerda Lerner define al <<patriarcado>> como:
“La manifestación e institucionalización del dominio masculino sobre mujeres
y niños(as) en la familia y la extensión del dominio masculino sobre las mujeres a
la sociedad en general. Implica que los hombres ostentan el poder en todas las
instituciones importantes de la sociedad y que las mujeres son privadas de acceso
a ese poder. No implica que las mujeres carezcan totalmente de poder ni que
estén totalmente privadas de derechos, influencia y recursos.”44
Por un lado Sylvia Walley afirma que el patriarcado es “un sistema de
estructuras sociales interrelacionadas a través de las cuales los hombres explotan
41
Butler, 2006, p. 70.
Butler, 2006, p. 84. Butler llega a esta conclusión a partir de un ejemplo de MacKinnon (Feminism
Unmodified, págs. 6-7) sobre el acoso sexual, en el cual se tiende a sumir que consiste en la subordinación
sistemática de las mujeres en el lugar de trabajo, y que los varones están en la posición del acosador, y las
mujeres en la de acosadas. Para MacKinnon este planteamiento implica una subordinación más fundamental
de las mujeres, pues a que estos reglamentos busquen constreñir el comportamiento sexual humillante, el
asunto es que conllevan también ciertas normas tácitas de género.
43
Frances Olsen, “El sexo del derecho”, en David Kairys (ed.), The Politics of Law, Nueva York, Panteón,
1990, pp. 452-467. Traducción de Mariela Santro y Christian Courtis.
44
Gerda Lerner citada por M. M. Rivera Garretas, Nombrar el mundo en femenino: pensamiento de las
mujeres y teoría feminista, p. 72. La cursiva es mía pues me interesa resaltar el “dominio” masculino en las
instituciones, en tanto que la literatura, el cine y los modelos de interpretación son instituciones sociales.
42
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a las mujeres.”45 Por otra parte Anna G. Jonasdottir desplaza el análisis de la
explotación socioeconómica de las mujeres, en el cual el Materialismo Feminista
hace énfasis, y, para estudiar al <<patriarcado>>, coloca en el centro de la
cuestión al ‘amor’ de la siguiente manera:
“La forma de relación socio-sexual que domina actualmente es una en la que
el poder del amor de las mujeres, entregado libremente, es explotado por los
hombres. El amor es una especie de poder humano alienable y con potencia
causal, cuya organización social es la base del patriarcado occidental
contemporáneo. El amor hace referencia a las capacidades de los seres humanos
(poderes) para hacer y rehacer “su especie”, no sólo literalmente en la procreación
y socialización de los niños, sino también en la creación y recreación de los
adultos como existencias socio-sexuales individualizadas y personificadas.”46
María Milagros Rivera Garretas señala que aun existiendo una estrecha
relación de los sistemas patriarcado-parentesco, éstos no tendrían por qué ser en
sentido estricto, la causa de la subordinación de las mujeres, sin embargo “lo son
cuando los maridos/padres se apropian de la capacidad materna femenina y de la
producción de ellas y del resto de las personas a ellos subordinadas. Es decir,
cuando en la relación heterosexual lo viril ha introducido una forma de violencia
contra lo femenino.”47
Adrienne Rich afirma que la <<heterosexualidad obligatoria>> -así como el
<<contrato sexual>>48 y la <<política sexual>>49- son características propias del
patriarcado, y son al mismo tiempo “instituciones necesarias para la continuidad
misma del orden socio simbólico patriarcal”50, pues sin éstas sería difícil que
siguiera sosteniéndose. La <<heterosexualidad obligatoria>> es definida como una
limitación del contenido de su sexualidad, tanto para las mujeres como para los
hombres, también se inscribe e instituye como el único modelo que las personas
deben conocer y practicar, o sea hacer propio. El planteamiento de Rich sostiene
que en realidad la heterosexualidad no es una opción, tampoco una preferencia,
sino un comportamiento socialmente obligatorio, normalizado, está inscrito en el
orden simbólico. Advierte también que la gran mayoría de las mujeres –feministas
incluidas- no está consciente de este mecanismo de dominación.
M. M. Rivera Garretas, siguiendo los argumentos de Adrienne Rich, señala lo
violenta que resulta la <<heterosexualidad obligatoria>> para las mujeres, pues
“este modelo comporta la definición del cuerpo femenino -nunca del cuerpo
masculino- como un cuerpo violable, un cuerpo idealmente siempre accesible para
los hombres.”51
45
Sylvia Walley citada por Rivera Garretas, Op. cit., p. 72.
Anna G. Jonasdottir citada por Rivera Garretas, Op. cit., p. 73.
47
Rivera Garretas, Op. cit., p. 74.
48
Ver definición de <<contrato sexual>> de Carole Paterman en anexo nota 2.2.
49
Ver definición de <<política sexual>> de Kate Mollet (1969) en anexo nota 2.2.
50
Vitoria Sau citada por M. M. Rivera Garretas, Op. cit., p. 74. Ver también en anexo nota 2.2. su definición
de <<patriarcado>>.
51
M. M. Rivera Garretas, Op. cit., p. 76.
46
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Como base referencial A. Rich parte de las ocho características del poder
masculino en sociedades arcaicas y contemporáneas que Kathleen Goughe, en su
ensayo “El origen de la familia” enumera:
“[…] la capacidad de los hombres de negar la sexualidad de las mujeres o de
imponerla a ellas; administrar o explotar su trabajo para controlar su producto;
controlar a sus hijos o despojarlas de ellos; encerrarlas físicamente e impedir su
circulación; o negarles acceso a grandes áreas del conocimiento social y de los
logros culturales.”52
A. Rich explica que la <<heterosexualidad obligatoria>>, pensada desde
estas ocho características del poder masculino -señaladas por Goughe- garantiza
un modelo de relación social entre los sexos, donde el cuerpo de las mujeres se
percibe como sexualmente accesible para los hombres.
MacKinnon propone que la construcción social de la <<(hetero)sexualidad>>
produce una epistemología que el Estado impone por ley, siendo una jerarquía
social donde Estado y sexualidad masculina son cómplices. Para la teórica
francesa Monique Wittig53, la <<heterosexualidad>> es un sistema de opresión y
apropiación de las mujeres por los hombres, que produce un cuerpo de doctrinas
sobre la diferencia entre los sexos para justificar esta opresión. Wittig explica que
la mente heterosexual es incapaz de imaginar una sociedad en la que la
heterosexualidad no ordene no sólo las relaciones humanas sino la producción de
conceptos y la conciencia.
Relaciones de parentesco
Como ya se mencionó anteriormente, el género y el parentesco operan al
unísono, funcionan y se aprenden juntos, dan una ilusión de orden. Estas
relaciones, en tanto percibidas como el orden simbólico, son presupuestas como
el ámbito de la existencia social que se reproduce en los gestos reiterados,
ritualizados, así, los/las sujetos asumen en él su lugar.
El incesto como ley prohibitiva (acto o posibilidad) sólo es concebible dentro
de una estructura, en un contexto determinado y unas circunstancias sociales
dadas. Asimismo, se requiere de una ley organizadora de un sistema de
parentesco. Afirma Judith Butler que Lévi-Strauss54 hizo de “la historia del
parentesco” una alegoría del origen de la cultura y un síntoma del proceso de
naturalización, que tiene lugar en nombre de la cultura misma.55 A la crítica que
Butler hace en Deshacer el género sobre el parentesco-heterosexualidad -en
tanto constructos socio-culturales- se volverá más adelante en el apartado que
trata específicamente sobre el incesto.
Para Lévi-Strauss la fonología introduce en las ciencias sociales: 1) La
noción de sistema, y, 2) Un cuerpo de reglas que permite relacionar los fonemas,
52
Rich, Adrienne, Sangre, pan y poesía. Editorial Icaria, Barcelona, 1986, págs. 53 y 54.
Monique Wittig, un par de años antes que Rich, sienta las bases de una teoría lésbica autónoma, abriéndole
paso a un poderoso caudal de análisis y prácticas políticas que desembocan en la constitución de un verdadero
movimiento lésbico, el cual en algunos casos, por las razones expuestas en el corpus del texto, se separa del
feminismo.
54
Lévi-Strauss, Las estructuras elementales del parentesco, Paidós, 1969.
55
Ver Butler, Deshacer el género, p. 182.
53
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los gustemas56, los mitemas57 y los átomos de parentesco58 entre sí y predecir su
comportamiento basándose en las reglas de la lingüística estructural.
Según Lévi-Strauss los términos de <<parentesco>>, como los fonemas,
adquieren “significación a condición de integrarse en sistemas; los “sistemas de
parentesco”, como los sistemas fonológicos, son elaborados por el espíritu en el
plano del pensamiento inconsciente.”59
Así, todo sistema determinado de vocabulario de parentesco constituye un
sintagma, es decir, un sistema del sistema, lo que para Saussure sería el habla en
la relación lengua-habla. Para Lévi-Strauss las relaciones de parentesco forman
sistemas, pues las reglas del matrimonio, y del parentesco en general, son
esencialmente iguales a las de la lingüística, se establece una correspondencia
entre la estructura de la lengua y la del sistema de parentesco.60
Según Vázquez –quien tiene como referentes principales a Lévi-Strauss,
Freud y R. Fox- la moral humana61 se inicia con dos tabúes62 del totemismo,
religión en tanto originada en los remordimientos. Al mismo tiempo éste conforma
la identidad, a partir del tipo de vínculo, de inclusión-exclusión, pertenencia/nopartencia, que los individuos establezcan entre sí y con los diferentes grupos, de
su sociedad y de otras. El primer tabú, explica Freud, gira en torno al animal
totémico, el cual sustituye al padre en tanto que referencia compartida, respetado
y temido por “sus hijos”. Siendo común denominador del grupo, a partir del tótem
se estructura un sistema de parentesco, se pone en vigor "la ley según la cual los
miembros de un único y mismo tótem no deben entrar en relaciones sexuales y
por tanto no deben casarse entre sí. Es ésta la ley de la exogamia, inseparable del
sistema totémico."63 Es decir, los individuos están “obligados”, a partir de una ley,
a contraer matrimonio, llamado también vínculo de afinidad o de alianza, siempre
fuera de su grupo o clan, esto es: la búsqueda de cónyuge en el sector extra
familiar de la sociedad64, garantizando de esta manera que no se produzca el
incesto. La exogamia también ha sido interpretada como un recurso para generar
‘capital social’ al grupo, pues amplía las redes sociales, los recursos humanos y
materiales, establece nuevas alianzas. Si la endogamia entonces funciona como la
prohibición, ésta encuentra su contra parte permisiva en la exogamia, aún cuando
esté regulada. La segunda prohibición es el incesto, al cual se le ha destinado un
apartado específico más adelante.
Expertos de varias disciplinas coinciden en que al parecer hay algo en
común, compartido por las civilizaciones de todos los lugares y épocas –con
variantes en cada una-; más que de un ‘universal’ conviene hablar de un
continuum psíquico-histórico inscrito en el imaginario social, y que se erige como
su ley fundante: la prohibición del incesto. Las explicaciones a elecciones de
56
Gustemas: unidades mínimas del gusto.
Mitemas: unidades mínimas significativas que componen los mitos.
58
Átomos de parentesco: unidades mínimas que permiten construir las estructuras de parentesco.
59
Lévi-Strauss, Antropología estructural, EUDEBA, 1968, p. 32.
60
Lévi-Strauss, Antropología estructural, p. 58.
61
Ver Vázquez, p. 28.
62
Taboo significa ‘prohibición’ en polinesio.
63
Freud, Sigmund, "Tótem y tabú" en Obras Completas, Tomo V (1909-1913), Biblioteca Nueva, p. 1749.
64
Donde viva el nuevo matrimonio es algo que se también se norma al interior del grupo, ver Levi-Strauss.
57
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amores incestuosos, apunta Freud en Tótem y Tabú, no deben buscarse en la
psicología del individuo, sino en la historia evolutiva de lo que llamaríamos la
especie65, pues “si los procesos psíquicos de una generación no prosiguieran
desarrollándose en la siguiente, cada una de ellas se vería obligada a comenzar
desde un principio el aprendizaje de la vida, lo cual excluiría toda posibilidad de
progreso en este terreno.”66 Si bien existen variantes puntuales entre las culturas
con respecto a lo que es y no es ‘incesto’, las diferencias se hallan en la
constitución interna de cada una.
Algunas sociedades no han permitido lo que Françoise Héritier denomina
incesto directo, es decir entre aquellos individuos que el grupo considere parientes
directos, ya sea en la familia nuclear o en la extensa, por ejemplo entre: madrehijo, padre-hija, hermano-hermana, primos, tíos(as)-sobrinas(os), etc. Otras no
permiten las relaciones sexuales incestuosas del segundo tipo, aquellos vínculos
de parentesco que no son consanguíneos sino políticos, los cuales suelen darse
por añadidura, piénsese por ejemplo cuando un miembro de la familia contrae
matrimonio (vínculo de alianza), se establecen nuevos lazos de parentesco, no
sólo para los recién casados sino también para los parientes allegados a ambos
contrayentes. Existen sociedades que establecen los vínculos de parentesco sólo
por un lado, y no por ambos, ya sea única y exclusivamente por el materno
(matrilinaje) o el paterno (patrilinaje), así lo que un grupo considera “parientes”
para otro pueden ser no-parientes y por lo tanto se permite acceder a las
relaciones sexuales con ellos(as). También cabe dejar claro que en ciertas
civilizaciones ‘relaciones sexuales’ no implica ‘matrimonio’, y viceversa67, aunque
en la tradición judeo-cristiana, el casamiento es un contrato que se lleva a cabo
para asegurar la exclusividad y la marca de la producción humana, donde el
marido es dueño de la fuerza re-productiva68.
La primera condición sin é qua non para prohibir las relaciones sexuales
entre las diferentes categorías parentales es entonces el establecimiento de un
sistema de parentesco que le de sentido. Si bien este modelo organiza los
vínculos dentro y fuera del grupo, al mismo tiempo es el grupo quien lo estructura.
La sociedad es entonces ‘estructurada por’ y ‘estructuradora de’ su sistema de
parentesco. Y aunque parezca redundante este planteamiento nos lleva a la
segunda condición necesaria del incesto. Una vez establecido69 el sistema de
parentesco las relaciones sexuales entre parientes se prohíben a) o porque
existen, b) o porque se desean70, aunque también existen porque se desean y
viceversa. J. Lacan supone que “mientras la prohibición existe, hay incesto, sin
importar las relaciones concretas que ella interdiga.”71
65
Robin Fox, ver p. 71.
S. Freud, “Tótem y Tabú”, p. 1848.
67
Por ejemplo el matrimonio entre mujeres de Sudán no incluye prácticas sexuales entre ellas, o entre los
antiguos faraones egipcios para asegurar el linaje.
68
Luis Garrido. “La revolución reproductiva” en Salud, dinero y amor: cómo viven las mujeres españolas
hoy, Alianza Editorial, Madrid, 1996, pp. 205-238, C. Castaño y Palacios (compiladores).
69
Cabe aclarar que ‘establecido’ no implica inamovible, habría que pensarlo en constante re-estructuración a
partir de las prácticas sociales que se van modificando y legitimando sin cesar.
70
¿O para “generar” el deseo heterosexual a partir de la prohibición?
71
Vázquez, p. 11.
66
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En cada civilización existe una serie de factores sociales (normas, leyes,
prohibiciones, pautas de conducta, ética, etc.) que se transmiten, enseñan,
incorporan y llevan a cabo por los miembros del grupo, con el propósito de
garantizar que el incesto se evite; Freud se refiere a este asunto en términos de
‘aprendizaje’. Algunos autores hablan del “horror instintivo al incesto”, y otros lo
explican a partir de los procesos culturales, concebida la prohibición como
constructo, debe entonces ser ‘aprendida’ y ‘aprehendida’ desde edad temprana
junto con el lenguaje. Al mismo tiempo se van construyendo los roles de género,
de acuerdo a las características que cada sociedad adjudique a uno y otro, a la
reiterada y mecánica repetición de estos actos -su puesta en escena-, los cuales
serán leídos como propios y naturales de uno u otro género, planteados siempre
en términos de oposición binaria, es decir desde la heterosexualidad, justificando
y sobre todo reproduciendo así su asimetría y supuesta complementariedad.
En el vínculo hermana/hermano (ya sean consanguíneos o de crianza), se
habla de “impresión negativa” cuando estos desde pequeños aprenden la
aversión, este mecanismo apuesta a que con posterioridad los sujetos eludan
relaciones sexuales pospubescentes entre sí. Séller señala que “el periodo para
aprender a evitar el incesto parece fijarse entre el nacimiento y los seis años”72,
etapa en la cual se accede al pensamiento simbólico y al sistema de valores del
grupo, al socializar a través de la adquisición del lenguaje. Siguiendo esta lógica
si la “impresión negativa” entre los hermanos se manifiesta como consecuencia
de la interacción física, entonces para garantizarla se procura la cercanía de los
infantes73.
En tanto activista y pensadora de la Queer Theory, Judith Butler en
Deshacer el género dedicó todo un capítulo para plantear si: ¿el parentesco es
siempre heterosexual? En su cuestionamiento se puede apreciar cómo el
parentesco está fusionado con el género, y en tanto norma se concibe también
desde la matriz heterosexual. Defendiendo su postura y apostando por el
planteamiento que da título a su obra, Butler señala que una de las formas de
concebirlo es como una serie de prácticas que instituyen relaciones mediante las
cuales se negocian la reproducción de la vida, la presencia de la enfermedad y de
la muerte. Si esto es así entonces las relaciones de parentesco serán aquellas
que sean para cuidar de las formas de dependencia humana74. Butler agrega que
el parentesco no es autónomo de la regulación del Estado, ni de la comunidad y
la amistad75. Tampoco se puede separar de las relaciones de propiedad (de las
personas como propiedad), ni de las ficciones acerca de la línea sanguínea, y
72
Séller, citado por Robin Fox en La roja lámpara del incesto, investigación de los orígenes de la mente y la
sociedad, Fondo de Cultura Económica, México, 1990, capítulo II: “Entre hermano y hermana”.
73
Ver Robin Fox, op. cit. p. 68.
74
Las formas de dependencia humana pueden incluir por ejemplo el nacimiento, la cría de los niños, las
relaciones de dependencia emocional y de apoyo, los lazos generacionales, la enfermedad, la muerte y la
defunción.
75
Butler, 2006, ver páginas 149-150.
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está vinculado a los intereses nacionales y raciales mediante los cuales se
sostienen esas líneas, las cuales dejan a algunos dentro y a otros fuera76.
Los tipos de relación de parentesco son legitimados por el Estado, por eso,
dado su peso histórico y simbólico, el matrimonio o vínculo de alianza “[…] se
convierte en una<<opción>> sólo cuando se extiende como norma (excluyendo
así otras opciones); una <<opción>> que se extiende también a las relaciones de
propiedad y que convierte en más conservadoras a las formas oficiales de la
sexualidad.”77
Para David Schneider78 el parentesco sólo puede entenderse como una
práctica representada que no refleja una estructura anterior. Franklin y McKinnon
consideran que se ha relacionado con “las formaciones políticas de las identidades
nacionales y transnacionales, los movimientos económicos de mano de obra y de
capital, las cosmologías de la religión, las jerarquías de la raza, el género y las
taxonomías de las especies, y las epistemologías de la ciencia, la medicina y la
tecnología.”79
2.3. El incesto
El concepto de <<incesto>> se trata en este apartado desde las principales
corrientes de dos disciplinas, la antropología (Lévi-Strauss -y en el anexo
Malinowski80 y la concepción histórico crítica81-) y el psicoanálisis (Freud, Lacán),
al mismo tiempo se entabla un diálogo entre y con ellas. Siendo éste un estudio
desde un enfoque de género, vale señalar, y exponer aunque parezca obvio, el
carácter androcéntrico y heteronormativo, en tanto denominador común, que se
halla inmerso y atraviesa (casi)todas las argumentaciones sobre el origen e
institucionalización de la prohibición del incesto. En este orden de ideas, la
pregunta que surge a continuación es la siguiente: si desde una perspectiva
funcionalista un hecho, rasgo cultural o norma de conducta debe ser interpretado
dentro de la unidad funcional de la que forma parte ¿vale entonces considerar al
androcentrismo de estas teorías, con respecto a la explicación de la prohibición
del incesto, como una manifestación de la ideología patriarcal en tanto sistema de
pensamiento? Este apartado termina comentando las aportaciones de Judith
Butler al respecto del tema, pues ofrece otras perspectivas al cuestionar lo
instituido por los anteriores autores del psicoanálisis y de la antropología.
El incesto en antropología
Lévi-Strauss
Los supuestos del pensamiento de Lévi-Strauss, señalados a continuación,
han sido muy cuestionados por la crítica feminista, sin embargo, resulta necesario
76
Como lo explica Saidiya Hartman sobre su estudio del parentesco afroamericano, el cual se ha vigilado y
patologizado deslegitimando esos vínculos en US. Conversación con Saidiya Hartman citada por Butler,
2006, ver p. 150.
77
Butler, 2006, p. 159.
78
Parafraseado por Butler, ver Deshacer el género, p. 178.
79
Citadas por Butler en Deshacer el género, p. 180.
80
El incesto en Malinowski ver anexo nota 2.3. D.
81
El incesto en la concepción histórico crítica ver anexo nota 2.3. E.
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exponerlos aquí para –junto con su concepción de los sistemas de parentescopoder darle forma a la interpretación del incesto.
1) “En la sociedad humana son los hombres quienes intercambian a las
mujeres, y no a la inversa.”82 Este intercambio está sometido a las normas de la
prohibición del incesto.
2) Los sistemas de descendencia unilineal son universales, comunes a todas
las sociedades y culturas.83
3) El tabú del incesto constituye la otra cara de la exogamia. La prohibición
del incesto es universal, esto es, común a todas las sociedades.
Se observa en el punto tres que Lévi-Strauss acepta el supuesto de que
incesto y exogamia se vinculan estrechamente porque el matrimonio dentro de un
mismo grupo tiende a impedir las alianzas políticas, aseguradas mediante este
vínculo social, con otros grupos distintos. Piensa el autor que la ley de exogamia
está en todas partes y “actúa de un modo permanente y continuo; aún más, tiene
que ver con los valores -las mujeres- que son los valores por excelencia, tanto
desde le punto biológico como desde el social, y sin los cuales la vida no es
posible.”84 Siempre pensado desde la matriz heterosexual y “valorando” la
capacidad reproductiva de las mujeres, él considera la prohibición del incesto
como un campo esencial para la supervivencia del grupo, haciendo que predomine
lo social sobre lo natural y lo colectivo sobre lo individual, asegurando así la
existencia del grupo como tal.
Una de las principales críticas que le hace el feminismo a la concepción del
tabú del incesto esbozada por Lévi-Strauss es que instaura como acto fundador de
la civilización y la cultura a un fenómeno que es el correlato de la institución de la
violencia a través de la cual las mujeres son negadas -en cuanto que son sujetos
de intercambio y de la alianza que se establecen a través de ellas- reducidas a
calidad de objetos o de instrumentos simbólicos que circulan en la política
masculina en tanto supone el intercambio entendido como comunicación entre los
hombres.85 El antropólogo Cai Hua presentó en 2001 su estudio sobre los na de
China, refutando la concepción de parentesco de de Lévi-Strauss como un arreglo
de la línea patrilineal a través del matrimonio. En los na ni los padres ni los
maridos juegan un rol importante en la conformación del parentesco.86
En Lévi-Strauss la prohibición del incesto no funciona sólo para garantizar la
reproducción exogámica de los hijos, Butler afirma que es también para mantener
la cohesión del clan mediante la búsqueda matrimonial fuera del grupo con
carácter obligatorio, de igual forma que se articula la heterosexualidad
obligatoria.87
Para Lévi-Strauss el drama edípico es una prohibición que funciona con el
lenguaje para facilitar a los sujetos la transición de la naturaleza a la cultura, y no
un momento del desarrollo o una fase de los individuos. Porque pertenece al
padre se rechaza a la madre, entonces el padre y la madre existen como
82
Lévi-Strauss, Antropología estructural, p. 46.
Ver Lévi-Strauss, Las estructuras elementales del parentesco, Paidós, 1969.
84
Lévi-Strauss, Las estructuras elementales del parentesco, p. 558.
85
Butler, 2006, p. 60.
86
Ver Butler, 2006, p. 151.
87
Ver Butler, 2006, p. 175.
83
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características necesarias de la prohibición, pero el psicoanálisis apuesta por las
“funciones” o roles de padre y madre, es decir deben existir por lo menos en el
plano de lo simbólico. Pareciera entonces que el obstáculo que impide la unión
con la madre no apareciera en un momento determinado, sino que está ahí desde
siempre, como precondición de la individuación, presupuesta, y como soporte de
la inteligibilidad cultural. Sin este obstáculo como requisito pareciera que no hay
sujeto que emerja, como si no hubiera inteligibilidad cultural sin haber pasado
primero a través de esta estructura fundacional.88
El fracaso del estructuralismo por no tener en cuenta los sistemas de
parentesco que no se conforman a su modelo fue puesto de manifiesto por varios
antropólogos/as89; “estas teorías enfatizan modos de intercambio diferentes de
aquellos que presume el estructuralismo y cuestionan también la universalidad de
las afirmaciones estructuralistas.”90 Intelectuales expertos/as en materia de
parentesco91 han expuesto una gran variedad de relaciones de parentesco que
funcionan de acuerdo con otras reglas, que no se refieren necesariamente al tabú
del incesto.92 Sobre esta misma línea de ideas, Pierre Clastres en La sociedad
contra el estado, argumenta que no es posible tratar las determinantes del
parentesco como si suministraran las reglas de inteligibilidad, y que la cultura no
es una noción que se sostenga por sí sola, sino que debe considerarse inmersa y
permeada de relaciones de poder, mismas que no pueden reducirse a reglas.93
Desde los fenómenos de globalización, otro punto de vista argumenta que el
tabú del incesto funciona con un proyecto racista para reproducir la cultura, en
conjunción con el tabú del mestizaje. Butler puntualiza sobre el contexto francés
contemporáneo, explica que el dictado de la heterosexualidad de la familia es a la
vez una extensión de las nuevas formas de racismo europeo94, (cabe señalar que
con la globalización misma de la in-migración este fenómeno se extiende a todas
las áreas geográficas). En este sentido Butler explica que el matrimonio debe
tener lugar fuera del grupo, dando lugar a la exogamia, pero también debe haber
un límite a ésta, “el matrimonio debe tener lugar fuera del clan pero no fuera de
una cierta auto imagen o comunidad racial. Así pues, el tabú del incesto impone la
exogamia, pero el tabú del mestizaje limita la exogamia que primero ordena.”95
88
Ver Butler, Deshacer el género, p. 172-173.
Butler, Deshacer el género, pp. 175 y 365-366, cita a los siguientes antropólogos y sus obras: David
Schneider Critique y American Kinship; Sylvia Yanagisako, Gender and Kinship: Essays Toward a United
Analysis; Sarah Franklin y Susan McKinnon, <<New Directions in Kinship Study: A Core Concept
Revisited>>, Current Anthropology, y Sarah Franklin y Susan McKinnon, comps., Relative Values
Reconfiguring Kinship Studies; Marilyn Strathern, The Gender of the Gift: Problems with Women and
Problems with Society in Malanesia y Reproducing the Future: Anthropolgy, Kinship and the New
Reproductive Technologies; Clifford Geertz, La interpretación de las culturas.
90
Butler, Deshacer el género, p. 175.
91
Butler, Deshacer el género, pp. 175 y 366, cita a las siguientes autoras y sus obras: las sociólogas Judith
Stacey, In the Name of the Family: Rethinking Family Values in the Posmodern Age y Brave New Families:
Stories of Domestic Upheaval in Late 20th Century America; y Carol Stack, All Our Kin; y la antropóloga
Kath Weston, Families We Choose.
92
Ver Butler, Deshacer el género, p. 175.
93
Ver Butler, Deshacer el género, p. 177-178.
94
Ver Butler, Deshacer el género, p. 176.
95
Butler, Deshacer el género, p. 177.
89
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El incesto en psicoanálisis
Para entender cómo la prohibición del incesto se convierte en fundacional
para una concepción de la cultura, se debe seguir el trayecto trazado mediante el
cual el complejo de Edipo de Freud se rehace como una estructura inaugural del
lenguaje, (y del sujeto en Lacán96).
Freud
Toda la teoría freudiana se apoya en un postulado básico que la atraviesa y
da sentido: el inconsciente. El inconsciente es, en principio, irracional y tendría
para Freud una estructura universal común en los “hombres”97 de todos los
tiempos y espacios, y se regiría “por los principios del placer, del desplazamiento,
del rechazo, de la sustitución y de la sublimación.”98 Además de conformar un
psiquismo colectivo, el concepto de inconsciente, también está ligado al origen
instintivo de la libido99, en tanto energía sexual.
Para Freud el complejo de Edipo estaría marcando una evolución del “yo” al
alejarse del narcisismo primario para voltear la mirada al sexo opuesto; y la
amenaza de castración –en tanto simbólica más que real- sería el paso siguiente
en el proceso, donde el sujeto tendría que desligar la libido de la madre,
desplazándola hacia un objeto erótico de su mismo sexo, que, según Vázquez,
este sería “un aspecto negativo en el complejo edípico: el impulso erótico hacia el
padre.”100 Porque dejar de mirarse asimismo para ver a la madre, en el caso de
ser varón, es concebido como parte de la evolución del “yo”, pero poner en ese
mismo lugar al padre lo señala como “un aspecto negativo”. Habría que pensar si
las teorías tanto psicoanalíticas como antropológicas, al teorizar el incesto
pretenden instaurar su concepción, pues las explicaciones responden también a
esquemas heteronomativos con fines de reproducción humana.101
Que el niño o la niña seleccionen a su madre como primer objeto de amor se
concibe como un acto lógico, en tanto prolongación -en otro plano- del lazo
biológico. Según la teoría freudiana en la etapa edípica el niño rivaliza y compite
con su padre -a quien teme y por quien siente rechazo y odio- por el amor de su
madre.
Lo que esta teoría construye en cuanto al desarrollo sexual del niño y de la
niña lo expone Vázquez en el siguiente párrafo:
“En el caso de la niña, el complejo de Electra no se presenta como un
paralelo al complejo de Edipo; aparecen en el él otras mediaciones más tortuosas
y complejas: la niña envidiará y rivalizará con su madre por el cariño del padre.
Tanto el niño como la niña deberán superar este apego libidinosos con el
96
Ver en anexo nota 2.3.G. El incesto en psicoanálisis: Lacán.
Se ha optado por respetar, y a la vez cuestionar poniendo entre comillas lo que escribirían Freud y sus
seguidores: “hombres” para hablar de seres humanos.
98
Vázquez, Del incesto en psicoanálisis y en antropología, p. 15.
99
El concepto de la libido en las obras de Freud tiene acepciones matizadas. Por una parte es lo estrictamente
genital, pero también es el cuerpo, el lazo entre lo individual y lo social, el amor o la simpatía, y, una fuerza
que trasciende lo individual y permite a lo social instalarse como energía vital universal. Ver Vázquez, p. 16.
100
Vázquez, págs. 19-20.
101
Por ejemplo cuando se explica que la niña en la etapa edípica desea un hijo del padre.
97
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progenitor del sexo opuesto, y reconciliarse con éste al identificarse con el
progenitor de su propio sexo para llegar a un desarrollo sexual “normal”.102
La normalidad en este caso es directamente proporcional al cumplimiento de
lo que Adrianne Rich ha conceptualizado como la heterosexualidad obligatoria103,
y por supuesto la reproducción como su más alta manifestación y fin.
En Tótem y tabú, Freud establece una estrecha relación entre totemismo,
incesto y exogamia. Estos fenómenos sólo son comprensibles en conjunto, al
concebirlos como una visión y explicación del mundo. “Lo que es tabú es prohibido
y a la vez sagrado”.104 Y también un vínculo entre el inconsciente y la prohibición
del incesto.105
Freud considera que a través de la evolución de las relaciones de parentesco
se perpetúa una conexión entre la horda primitiva y el sistema de parentesco
actual, la cual es imposible de rastrear. Asimismo piensa que la fobia del incesto106
se mantiene a lo largo del tiempo107.
La prohibición del incesto lejos de unir a los hermanos los divide. Cuenta el
mito freudiano que en un primer momento los hombres se asocian para suprimir al
padre, pero, al tratarse de la posesión de las mujeres, se convierten en rivales. Es
decir, después del parricidio si los hermanos pretendían vivir juntos, no tenían de
otra que instituir la prohibición del incesto, erigiéndose éste como el momento
fundante del tabú.
Butler
Butler señala que la “utilización” del complejo de Edipo para determinar una
concepción de la cultura tiene consecuencias limitadas y “de acuerdo con este
rígido esquema de edipalización, la satisfacción del deseo heterosexual determina
el género”108, además esta idea imagina a la cultura como un todo que tiene como
fin reproducirse a sí misma.
Como se pude apreciar, en la antropología estructural la precondición de la
cultura es el intercambio de mujeres, y se identifica la exogamia con el tabú del
incesto que opera en el drama edípico. Muchas versiones del psicoanálisis109, en
su mayoría con perspectiva feministas, rechazan la interpretación de la
edipalización como una precondición del lenguaje y de la inteligibilidad cultural, y
proponen otras formas de rearticular el complejo de Edipo, aunque también tienen
sus limitaciones. Butler señala que el trabajo de los estudios post-parentesco en
antropología no han tenido su correspondiente en el psicoanálisis110, donde se
sigue defendiendo el presunto parentesco heterosexual para teorizar la formación
102
Vázquez, p. 21.
Ver en este mismo capítulo el apartado 2.1.
104
Vázquez, p. 23.
105
Ver Vázquez, p. 23.
106
Ver Vázquez, p. 25.
107
Ver anexo nota 2.3.F.
108
Butler, Deshacer el género, p. 174.
109
Ver Butler, Deshacer el género, p. 174-175.
110
Un estudio importante al respecto es el de Ken Corbett, <<Nontradicional Family Romance: Normative
Logic, Family Reverie, and the Primal Scene>>, ensayo no publicado, 11 de junio de 2000, ver Butler, op.cit.,
p. 366. y 183.
103
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sexual del individuo. Sugiere que el psicoanálisis teórico y práctico, se
rejuvenecería si volviera a tratar las cuestiones del incesto y del parentesco.
¿Qué sucede si empezamos a comprender el complejo de Edipo fuera del
intercambio de mujeres y de la presuposición del intercambio heterosexual?111, es
el planteamiento que hace Butler. Ella parte de que el incesto y el parentesco
normativo están relacionados a través del tabú del incesto, “dado que lo que el
tabú prohíbe por una parte, lo inaugura y legitima por la otra.”112
En Deshacer el género Butler trata básicamente dos cuestiones:
1.- Los debates contemporáneos sobre el incesto, sobre cómo debería ser
conceptualizado y si debería conceptualizarse.
2.- La relación entre la prohibición del incesto y el establecimiento de los
acuerdos del parentesco normativo que toman una forma heterosexual. Una de las
cuestiones que surgen dentro del contexto del debate contemporáneo sobre el
incesto es si éste es real o si es una fantasía, y cómo se puede determinar
epistemológicamente.113
Como en la presente investigación se trabaja con representaciones (y no con
actos, en el estricto sentido de la palabra) este aspecto resulta importante, pues
en el cine no se realiza ningún acto incestuoso, sino que se representa -que no es
lo mismo- su importancia se instituye en el plano simbólico, ¿o para que sea real,
en tanto traumático, se debe entender el incesto como un suceso que corresponde
al tiempo y espacio reales y no a los fílmicos?
La teoría del trauma afirma que a menudo éste conduce a la imposibilidad de
la representación, de la narración. Por lo tanto la representación del incesto
negaría la posibilidad del suceso. Sin embargo, señala Butler, el contra argumento
sería que el signo de un trauma y su prueba son precisamente su resistencia a la
estructura narrativa de un suceso, su imposibilidad de representación.
En breve, la crítica a la teoría psicoanalítica sería la siguiente: da varias
cosas por supuesto, por ejemplo que al drama edípico114 le sigue una prohibición
que fuerza al hijo a amar a una mujer que no sea su madre. También, que en el
caso de la hija, la renuncia al deseo hacia su padre finaliza en una identificación
con su madre, y un desplazamiento hacia el hijo como fetiche (o como un sustituto
del pene).115
El tema urgente parece ser: ¿cómo explicar la persistencia del tabú del
incesto y sus traumáticas consecuencias como parte del proceso de diferenciación
que allana el camino hacia la sexualidad adulta?116 Ya se aclaró que la
experiencia traumática no implica necesariamente el pasaje al acto, sino por el
contrario, puede ser el concebir y asumir la prohibición, elaborarla.
Como se verá en el análisis cinematográfico, en las películas estudiadas el
incesto se representa sin violación, pero sí como un acto prácticamente inevitable,
inevitabilidad facilitada por la estructura narrativa, el melodrama, que lo construye
111
Butler, Deshacer el género, p. 184.
Butler, Deshacer el género, p. 217.
113
Ver Butler, Butler, Deshacer el género, p. 217.
114
Fantasía con el amor incestuoso del hijo por su madre y temor al mismo.
115
Ver Butler, Deshacer el género, p. 218.
116
Ver Butler, Deshacer el género, p. 220.
112
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como verosímil. Al respecto de la violación y el consentimiento, Butler señala una
precisión importante, pues el término “incesto” pudiera ser sobre-incluyente.
Asegura que puede haber ocasiones en las que el incesto no sea una violación117.
Como se vio en el apartado concerniente a la concepción antropológica, la
existencia del tabú del incesto presupone que ya hay una estructura familiar, es
decir la concepción de la familia es previa, y es la que le da sentido. Desde su
punto de vista Butler señala que “no existe una posición simbólica de Padre y
Madre que no sea precisamente la idealización y la calificación de normas
culturales contingentes.”118 Y, aunque se considere una desviación de la norma,
teóricas como Linda Alcoff argumentan que el incesto “es una práctica que
generalmente apoya la estructura patriarcal de la familia.”119
El incesto en las leyes
Durkheim en Las reglas del método sociológico120, Capítulo III, Reglas
relativas a la distinción entre lo normal y lo patológico, define <<delito>> como "un
acto que ofende ciertos sentimientos colectivos, dotados de una energía y de una
nitidez particulares". Por lo tanto, para que esos actos considerados como delitos
no se realicen, esos sentimientos deberían encontrarse en todas y cada una de las
conciencias individuales y con la intensidad suficiente para contrarrestar
sentimientos opuestos. Después Durkheim afirma que “no se presta atención al
hecho de que estos estados fuertes de la conciencia común no se pueden reforzar
así sin que los estados más débiles, cuya violación no daba lugar anteriormente
más que a faltas puramente morales, sean a la vez reforzados, porque los últimos
no son más que la prolongación, la forma atenuada de los primeros". Así, los
sentimientos colectivos se volverían más sensibles a las lesiones que no los
laceraban más que ligeramente.
En el Código de Derecho Canónico (Iglesia Católica Romana)
En 1904 fue creada por Pío X una Comisión para la redacción del Código de
Derecho Canónico, pero no fue sino hasta doce años más tarde que el Papa
Benedicto XV, el 27 de mayo de 1917 lo promulgase, y un año después entrara en
vigor.
El nuevo código pasó a formar un cuerpo único y auténtico para toda la
Iglesia católica de rito latino, creándose una comisión de interpretación del mismo
en el año de su promulgación que, desde entonces, es la única legitimada para
salvar las dudas que puedan surgir y cuyos dictámenes tienen el mismo valor de
una interpretación auténtica sobre cualquiera de los cánones del código. El 25 de
enero de 1983 el Papa Juan Pablo II promulgó en Roma el nuevo Código que
entró en vigor en noviembre del mismo año.
Dado que para la Iglesia (piénsese en el contexto mexicano de 1933) las
relaciones sexuales sólo pueden llevarse a cabo dentro de la institución
matrimonial, y tienen por objeto la procreación, sin nombrarlo concibe entonces al
117
Ver Butler, Deshacer el género, p. 223.
Butler, Deshacer el género, p. 224-225.
119
Butler, Deshacer el género, p. 224.
120
Durkheim, Émile, 1858-1917, Las reglas del método sociológico, edición de Gregorio Robles Morchón;
traducción de Virginia Martínez Bretones, Biblioteca Nueva, Madrid 2005.
118
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<<incesto>> a partir de estos parámetros heteronormativos, de un sistema de
parentesco que tiene bien claro, y por supuesto desde el pretendido universal
neutro masculino el cual denota el lenguaje sexista instituido. Lo que en el Código
de Derecho Canónico se puede hallar o interpretar al respecto se encuentra en el
Libro IV. De la función de santificar la Iglesia, Título VII. Del matrimonio, Capítulo
III. De los impedimentos dirimentes en particular, y dice de manera textual lo
siguiente:
Canon 1091. [Consanguinidad]
1. En línea recta de consanguinidad, es nulo el matrimonio entre todos los
ascendientes y descendientes, tanto legítimos como naturales.
2. En línea colateral, es nulo hasta el cuarto grado inclusive.
3. El impedimento de consanguinidad no se multiplica.
4. Nunca debe permitirse el matrimonio cuando subsiste alguna duda sobre si las
partes son consanguíneas en algún grado de línea recta o en segundo grado de
línea colateral.
Canon 1092. [Afinidad]
La afinidad en línea recta dirime el matrimonio en cualquier grado.
Canon 1093. [Pública honestidad]
El impedimento de pública honestidad surge del matrimonio inválido después de
instaurada la vida en común o del concubinato notorio o público; y dirime el
matrimonio en el primer grado de línea recta entre el varón y las consanguíneas
de la mujer y viceversa.
Canon 1094. [Parentesco legal]
No pueden contraer válidamente matrimonio entre sí quienes están unidos por
parentesco legal proveniente de la adopción, en línea recta o en segundo grado de
línea colateral.
En el Código Penal Federal de México
En Código Penal Federal de México121 (vigente al 9 de mayo de 2007)
publicado en 1928, entrado en vigor a partir del 1ro de octubre de 1932, siendo
Presidente Constitucional de los Estados Unidos Mexicanos el C. Plutarco Elías
Calles, en el Libro Segundo, Capítulo III, el <<incesto>> es concebido como delito
y por lo tanto debe ser penalizado, se encuentra clasificado dentro de los <<delitos
contra la familia>>, y textualmente dice lo siguiente:
Artículo 272.
- Se impondrá la pena de uno a seis años de prisión a los ascendientes que
tengan relaciones sexuales con sus descendientes.
- La pena aplicable a estos últimos será de seis meses a tres años de prisión.
Se aplicará esta misma sanción en caso de incesto entre hermanos.122
121
Publicado en el Diario Oficial de la Federación el 29 de mayo, 14 de julio, 3 de agosto y 31 de agosto de
1928.
122
La cursiva es mía, para destacar que la palabra se nombra cuando el incesto es entre hermanos.
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- El mínimo y el máximo de la pena se aumentarán hasta en una mitad, cuando los
descendientes sean personas menores de doce años de edad o no tengan la
capacidad de comprender el significado del hecho.
El incesto directo y el indirecto
Se recurre también a las nociones de Françoise Héritier en Del Incesto
porque su clasificación resulta operativa, y permite tipificar el incesto al momento
de analizar las tres películas de 1933 contempladas en esta investigación. En El
Tigre de Yautepec y en La mujer del puerto el cine representa lo que Françoise
Héritier denomina incesto directo, y en Sagrario el indirecto, se volverá a ello más
adelante y en el capítulo del análsis de los filmes.
El <<incesto directo>> es, básicamente, una relación sexual entre
consanguíneos, por vínculos de hermandad o de descendencia (heterosexual u
homosexual), pero además se puede considerar directo el llevado a cabo por
aquellos/as individuos que el grupo considere parientes directos, ya sea en la
familia nuclear o en la extensa; por ejemplo en la cultura occidental podría ser no
sólo entre madre-hijo, padre-hija, hermano-hermana, sino también entre primosprimas, tíos(as)-sobrinas(os), etc.
Si bien el <<incesto indirecto>> o del segundo tipo se conceptualiza a partir
de aquellos vínculos de parentesco no-consanguíneos sino afines, también
llamados políticos, los cuales en general se dan por añadidura, cuando por
ejemplo otro miembro de la familia contrae un vínculo de alianza éste predomina y
se impone, estableciendo así nuevos lazos de parentesco, no sólo para los recién
casados, sino también para los parientes allegados a ambos contrayentes.
La puntual diferencia con el incesto denominado directo es que el
<<indirecto>>, -como señala Françoise Héritier- es una
“[…] prohibición de las relaciones sexuales que pondrían en contacto a
consanguíneos por intermedio de un partenaire común, y que he denominado
“incesto del segundo tipo”. Considero la interdicción que recae sobre dos
hermanas o sobre una madre y su hija al mismo tiempo y en un mismo lugar
respecto del mismo hombre como el paradigma de esta prohibición.”123
Más adelante la autora continúa diciendo que “[…] ya no se trata, por
ejemplo del hijo que se acuesta con la madre, sino de la hija que entra en
contacto íntimo con su madre si por ventura ésta se acuesta con su padre o
padrastro o si la madre se acuesta con su yerno.”124
El cine mexicano de 1933 representa en dos ocasiones el incesto directo,
entre consanguíneos, en ambos casos –El Tigre de Yautepec y La mujer del
puerto- hermano y hermana se enfrentan a la prohibición, y en la segunda de las
películas la trasgreden. En la primer cinta que se rueda ese año –Sagrario- se
pone en escena el tabú planteado de manera indirecta, madre e hija pretenden el
amor del mismo hombre, quien no es el padre, pero sí desempeña para la hija la
función de padre durante su infancia y adolescencia.
123
124
Françoise Héritier, Del Incesto, p. 8.
Françoise Héritier, Del Incesto, p. 7.
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2.4. El concepto de poder
El pensamiento feminista se vincula necesariamente con la reflexión acerca
del poder, ya que señala la construcción social de identidades de género como
elemento clave en la distribución de recursos políticos, económicos y culturales
entre los miembros de una sociedad. Abordar las prácticas humanas desde una
perspectiva de género implica analizar las relaciones entre hombres y mujeres en
tanto campo de ejercicio del poder.
Las teorías feministas del poder se pueden ubicar en tres grandes vertientes.
Haciendo un breve repaso, la primera de ellas pone el acento en el <<conflicto>>,
concibe al poder como algo que se pueda poseer. Ésta es una definición
instrumental, en tanto que modifica las conductas, es un poder sobre las otras y
los otros, resulta observable y mesurable. La siguiente acepción está relacionada
con la idea de capacidad, donde el poder emerge como potencial colectivo. H.
Arendt considera que debido a la experiencia -de verse dominadas o sometidaslas mujeres se encuentran en una posición privilegiada para elaborar un nuevo
poder, superando así la dominación sistemática. La tercera vertiente, sobre la
línea foucaultiana, concibe al poder como omnipresente, se encuentra en todas las
relaciones sociales, los estratos, niveles e instituciones. No es que sea
únicamente coercitivo, en s ejercicio el poder produce. También cuestiona quién
detenta el poder y quién está sujeto a él, pues no lo concibe como monolítico e
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inamovible, sino como redes de acciones y resistencias, y es en esta postura
donde se pondrá especial atención.
El concepto de poder de Foucault
Foucault, siguiendo el análisis propuesto por Nietzsche sobre los
mecanismos de control social, elabora una teoría que no se evoca de manera
exclusiva a los aparatos del Estado, sino a la multiplicidad de poderes, a la “trama
de poder microscópico, capilar”, creando así un diagnóstico de la multiplicidad de
opresiones. Analiza la coerción institucional, donde el discurso del poder influye en
la naturaleza biológica del cuerpo y en el disciplinamiento del individuo "normal”; y,
advierte que la policía extiende su dominio mucho más allá de la vigilancia del
mantenimiento del orden, lo hace hacia la materialidad de la sociedad civil.
Con respecto a las anteriores concepciones de la sexualidad, muestra en sus
estudios que la extendida convicción de que en ella resida “la verdad” del sujeto –y
por tanto sea necesario interrogarla y hacerla emerger a cualquier precio- es una
idea muy antigua y que difícilmente se puede caracterizar como emancipatoria.
Asimismo considera que el fenómeno del poder sólo se había estudiado a partir de
dos ejes: a) como contrato-opresión, de tipo jurídico, que fundamenta su ilegitimidad; y b) dominación-represión, en términos de lucha-sumisión. Estas dos
visiones conllevarían a una reducción del problema del poder al de la soberanía,
sin embargo, existen relaciones verticales que no son la proyección directa del
poder soberano, sino el sustrato sobre el cual se afianza (relaciones: maestroalumno, padre-hijo, marido-esposa, etc.)
Su tesis central y original es, por una parte, que el poder no se posee, sino
esencialmente es algo que se ejercita en todos los niveles, funciona a través de
una organización reticular. Un elemento esencial de la concepción foucaultiana es
que el poder produce al individuo, siendo éste uno de sus primeros efectos, así,
ciertos cuerpos, gestos, deseos, se identifican y se constituyen como sujetos125.
Es importante señalar que Foucault ve al acto comunicativo como la base de
las relaciones de poder, pues es a través de la comunicación -es decir, de un
conjunto de signos y símbolos: el lenguaje126- que el/la individuo se halla
sometido/a y somete. Por ejemplo, la asimetría en los vínculos familiares se
designan jerárquicamente haciendo uso de palabras específicas que le otorgan a
cada quien su lugar dentro de esa microestructura (padre, madre, hijo, marido,
esposa, hija, suegra, etc.).
En la siguiente cita, Foucault se refiere a esa otra dimensión del poder que
denomina “productivo”, estimulante, en la cual el sujeto siempre busca la
satisfacción por medio de la sumisión -al insertar en él la norma de la obediencia
al poder a través de un sistema educativo totalizante-.
125
Ver Nota 2.4.H. Foucault, en anexo del capítulo 2.
El saber como mecanismo de control cobra su máxima expresión con el lenguaje, el cual, según Foucault,
terminó definiendo en sí mismo un polo de la dualidad de lo bueno/malo, sano/enfermo, normal/anormal,
cordura/locura, etc., en su proceso de definición e identificación de sus características los conceptos se van
separando por completo. ¿Por ello se preguntará Luce Irigaray si el sexo masculino es <<el>> sexo, y el
femenino el que no alcanza siquiera una aproximación cuantitativa del sexo?
126
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“Si usted admite que la función del poder no es esencialmente prohibir sino
producir, producir placer, en ese momento se puede comprender, al mismo tiempo
cómo se puede obedecer al poder y encontrar en el hecho de la obediencia placer,
que no es masoquista necesariamente.”127
El concepto de poder de Bourdieu
Para el sociólogo francés Pierre Bourdieu la cuestión de lo que él llama ”la
dominación masculina” es un problema de estructura que funciona a partir de
complejos mecanismos, los cuales al estar incorporados en los sujetos, pasan
desapercibidos -del dominado y del dominador- como lo son la eternización de la
subordinación a través de la neutralización de la historia, y la discriminación
simbólica de las mujeres128. La paradoja de la dominación masculina no es sólo
que resulte invisible para sus propias víctimas, sino que también son éstas
quienes reproducen el sistema, o de manera inconsciente, o por ejemplo al seguir
la norma del género que se trató apartados atrás. Los dominados, explica
Bourdieu, “contribuyen, a veces sin saberlo y otras a pesar suyo, a su propia
dominación al aceptar tácitamente los límites impuestos, adoptan a menudo la
forma de emociones corporales –vergüenza, humillación, timidez, ansiedad,
culpabilidad- o de pasiones y de sentimientos.”129
El círculo vicioso del cual se alimenta la dominación masculina en tanto
jerarquía de los géneros y estructura, consiste en socializar lo biológico y
biologizar el “orden social”, de esta manera las diferencias y oposiciones se
“naturalizan” y es así como se universalizan.130 El autor propone estudiar las
invariantes que, más allá de todos los cambios visibles de la condición
femenina131, se observan en la relación entre los géneros a través y a pesar del
tiempo.
Esta estructura sólo permite concebirlo todo en opuestos-complementarios y
percibir esta dualidad como ‘natural’, de modo que se piensa a partir de antónimos
para explicar el mundo: alto-bajo, subir-bajar, arriba-abajo, delante-detrás, rectocurvo, derecha-izquierda, seco-húmedo, duro-blando, sazonado-soso, clarooscuro, público-privado, presencia-ausencia, completud-incompletud, bueno-malo,
masculino-femenino, hombre-mujer, etc.; y esta forma de concebir el mundo se
sobre pone a todo lo percibido y comprendido, incluido los ámbitos económicos y
sexuales, confiriendo a cada una de estas oposiciones “una especie de densidad
127
Foucault, “Las redes del poder”, p. 70.
Junto con los « homosexuales » dice Bourdieu, y al nombrarlo así él mismo cae en la trampa de la
estructura, pues encasilla en un término a un grupo más diverso, término además del discurso médico el cual
ya plantea una anormalidad o perversión. Posiblemente al decir “homosexuales” se haya querido referir a
toda la diversidad queer (gays, lesbianas, intersexos, transgéneros, drags, travestis, etc.) que en tanto inmersa
en los principios de la posmodernidad se define asimisma.
129
Bourdieu, p. 55.
130
Cornelius Castoriadis lo explica a partir del término ‘clausura’, cuando algo se cierra y se interioriza
entonces ya no se cuestiona, así funciona lo que él conceptualiza como Imaginario Social Instituyente, que a
su vez es instituido.
131
Algunos cambios de la condición de la mujer a lo largo de la historia podrían ser: el empoderamiento, el
acceso al trabajo remunerado en el ámbito público, el acceso a la educación, la obtención de los derechos
civiles, etc.)
128
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semántica originada por la sobre determinación de afinidades, connotaciones y
correspondencias.”132
Bourdieu explica que la perpetuación de la dominación no reside en el seno
del ámbito doméstico, como pudiera pensarse, sino en instituciones como la
escuela, la iglesia o el Estado. Esta idea del poder se manifiesta en lo capilar,
decía Foucault, en los ámbitos más íntimos de las prácticas sociales. La
supremacía del androcentrismo, y la asimetría que de allí se genera constituyen
nuestra percepción y estructuras cognitivas, Bourdieu explica que “[…] hemos
incorporado, como esquemas inconscientes de percepción y de apreciación, las
estructuras históricas del orden masculino”133, por lo tanto los modos de
pensamiento ya son producto de la dominación.
En base en estos argumentos, se puede pensar y entender al cine como una
institución que propone y reproduce, no sólo modelos de lo femenino y lo
masculino, o de los vínculos de parentesco, y otras relaciones de poder, sino
también permite concebirla como generadora de modos de percibir el mundo,
el orden social.
Cabe señalar la sutileza con la que funciona la relación social de dominación
que está por demás interiorizada, pues “aparece como una aplicación más de un
sistema de relaciones de sentido perfectamente independiente de las relaciones
de fuerza.”134
“La fuerza del orden masculino se descubre en el hecho de que prescinde de
cualquier justificación: la visión androcéntrica se impone como neutra y no siente
la necesidad de enunciarse en unos discursos capaces de legitimarla. El orden
social funciona como una inmensa máquina simbólica que tiende a ratificar la
dominación masculina en la que se apoya.”135
Si se entiende así el orden masculino estaría inscrito en las cosas y en los
cuerpos, en los rituales y en las rutinas de la división del trabajo. Así, sistema
mítico-ritual que explica el mundo no hace más que consagrar el supuesto orden
establecido, la función de cada rito es llevar cada evento a lo oficial, a lo instituido,
a lo normal, a lo moral, a lo correcto, a lo aceptado, a lo sano, etc.:
“Los ritos de instituciones ocupan un lugar excepcional debido a su carácter
solemne y extraordinario. Buscan instaurar en nombre y en presencia de toda la
colectividad movilizada, una separación sacralizante no sólo, como hace creer la
noción de rito de paso, entre los que ya han recibido la marca distintiva y los que
todavía no la han recibido, por ser demasiado jóvenes, pero también y, sobre todo,
entre los que son socialmente dignos de recibirla y las que están excluidas para
siempre, es decir, las mujeres.”136
El orden masculino137 se inscribe también en los cuerpos a través de las
rutinas de la división del trabajo, o de los rituales colectivos y privados. Así, la
relación sexual aparece como la relación social de dominación, esto es percibido
132
Bourdieu, p. 20.
Bourdieu, La dominación masculina, p. 17.
134
Bourdieu, La dominación masculina, p. 17.
135
Bourdieu, La dominación masculina, p. 22.
136
Idem, p. 39.
137
Ver Bourdieu, p. 38.
133
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así porque se constituye a través del principio de división fundamental entre lo
masculino-activo y lo femenino-pasivo, y ese principio organiza y dirige el deseo,
el masculino como deseo de posesión y, según Bourdieu, el femenino como deseo
de la dominación masculina, como subordinación erotizada.138
La dominación también se manifiesta a través de la violencia simbólica, que a
diferencia de la fuerza física “es una forma de poder que se ejerce directamente
sobre los cuerpos y como por arte de magia, al margen de cualquier coacción
física.”139
La crítica que se le ha hecho a Bourdieu140 es que deja poco a la iniciativa o a
la voluntad del sujeto sometido, concibiendo el fenómeno como una estructura
donde las intenciones de cada persona a su vez están moldeadas por ésta, reitera
que
“[…] los dominados aplican a lo que les domina unos esquemas que son el
producto de la dominación, o, en otras palabras, cuando sus pensamientos y sus
percepciones están estructurados de acuerdo con las propias estructuras de la
relación de dominación que se les ha impuesto, sus actos de conocimiento son,
inevitablemente, unos actos de reconocimiento, de sumisión”141
El concepto de poder de Thompson
Para los fines de esta investigación, lo útil de la propuesta de Thompson es
que en Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación 142,
desarrolla una cosmovisión de la activad simbólica, característica fundamental de
la vida social, a la par de otras como la productiva. Para ello parte de una noción y
una clasificación del <<poder>>, y explica desde ahí la incidencia de los mass
media -como instituciones representativas del <<poder simbólico>>- en las
sociedades modernas.
Para Thompson el <<poder>> es la capacidad para actuar de acuerdo a los
intereses propios, interviniendo en el curso de los acontecimientos, y afectando
con ello los resultados; para esto las personas hacen uso de los recursos que
tienen a su alcance, los cuales son los medios que les permiten alcanzar sus
objetivos e intereses de manera efectiva. En este sentido, el <<poder>> se halla
en los diferentes tipos de inter-acción y encuentros, desde los representantes del
Estado hasta los hechos cotidianos de la gente. Thompson -siguiendo a Micheal
Mann- distingue <<cuatro tipos principales de poder>> que llama “económico”,
“político”, “coercitivo” y “simbólico”, y a su vez aclara que éstos no son de ninguna
manera excluyentes, pues en un fenómeno, acontecimiento o institución se
pueden encontrar varios de ellos a la vez. En el siguiente apartado, concerniente a
las “instituciones y cinematografía” se pone especial énfasis en el cuarto de su
138
Ver Bourdieu p. 25.
Bourdieu, p. 54.
140
Ver Nota 2.4. I. Bourdieu en anexo del capítulo 2.
141
Bourdieu, p. 26.
142
Thompson, John B., Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación, Paidós,
Barcelona, 1998.
139
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clasificación, el <<poder simbólico>>, propio -aunque no exclusivo- de los mass
media.
De manera breve se expone la clasificación de Thompson. El <<poder
político>> estaría representado por todos los Estados, pues al ser instituciones
constituyen sistemas de autoridad al implicar un conjunto de reglas y
procedimientos bajo forma de leyes promulgadas y cuerpos soberanos. Siguiendo
a Max Weber, la “autoridad” de un Estado radica en su capacidad para ejercer a
veces de manera simultánea: el <<poder coercitivo>> –uso efectivo o amenaza de
la fuerza física- y el simbólico. La difusión de formas simbólicas por parte del
Estado también pretende sostener creencias que legitimen el poder político. A su
vez, el <<poder económico>> serían los recursos materiales y financieros con los
que cuente una institución, grupo o individuo. El cuarto tipo es el cultural o
<<poder simbólico>>, que procede de la actividad productiva, transmisora y
receptora de formas simbólicas significativas.
Los seres humanos en su cometido de expresarse utilizan, según Thompson
varios tipos de recursos a los que designa “medios de información y
comunicación”, los cuales incluyen los medios técnicos para la fijación y
transmisión, las habilidades, competencias y formas de conocimiento empleadas
en la producción de contenido simbólico e información, lo que Bourdieu llama
“capital cultural” (y denomina “capital simbólico” al prestigio acumulado,
reconocimiento y respeto que se le otorga a determinadas instituciones o
productores).
Así, Thompson define el <<poder simbólico>> como: la capacidad de
intervenir en el transcurso de los acontecimientos e influir en las acciones de los
(las) demás, suscitando a su vez acontecimientos a través de los medios de
producción y transmisión de las formas simbólicas.
La actividad simbólica es parte de la vida social, pero, a pesar de ello, existe
un conjunto de instituciones que históricamente han asumido un papel importante
en la acumulación de los medios de información y comunicación. Las religiosas se
ocupan de la producción y difusión de formas simbólicas relativas a los valores
espirituales y la salvación. Las educativas transmiten los conocimientos adquiridos
y se encargan de inculcar habilidades y competencias. Las mediáticas -donde se
ubica a la institución cinematográfica- producen y difunden a gran escala formas
simbólicas en el espacio y el tiempo.
En el capítulo siguiente se acota esta cuestión del poder simbólico,
precisándose en el funcionamiento de las instituciones en general y en el cine en
particular.
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3. Instituciones y cinematografía
3.1. Clasificación de las instituciones.
Como ya se ha expuesto en el último apartado del capítulo 2, en Los media y
la modernidad, J. B. Thompson, con fines analíticos propone una clasificación del
poder, ejercido por instituciones de diversa índole, las cuales cuentan con un
modus operandi, objetivos y recursos específicos.
Tabla: Formas de poder143
Formas de poder
Recursos
Instituciones paradigmáticas
Poder económico
Recursos materiales
y financieros
Instituciones económicas (ej.:
empresas comerciales)
Poder político
Autoridad
Poder coercitivo
(especialmente militar)
Fuerza física y armada
Poder simbólico
Medios de información
y comunicación
Instituciones políticas
(ej.: Estados)
Instituciones coercitivas (militares,
también la policía, instituciones
penitenciarias, etc.)
Instituciones culturales (ej.: Iglesia,
escuelas y universidades, industrias
mediáticas, etc.)
143
Tabla 1.1. Formas de poder, de John B. Thompson, en capítulo “Comunicación y contexto social” (pp. 2736), Los media y la modernidad: una teoría de los medios de comunicación. Paidós, Barcelona, 1998.
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Las instituciones son concebidas por Thompson como un conjunto de
recursos, reglas y relaciones con persistencia en el tiempo y extensión en el
espacio, características unidas con el propósito de alcanzar objetivos específicos.
Las instituciones dan forma a campos de interacción preexistentes, y a su vez
crean nuevas posiciones en el interior de los campos, y caminos para organizar la
vida de quienes las ocupan. La posición que ocupa una persona dentro de una
institución está directamente relacionada con el poder que ejerce.
3.2. El funcionamiento y el poder simbólico de las instituciones
Se parte del supuesto de que si son tres las películas que representan el
incesto, entonces el cine, además de ser un arte, una maquinaria, y una industria,
es también, y antes que nada, una institución, la cual al representar legitima las
relaciones entre los géneros, y está imbuida en la “ideología” de las otras
instituciones, o moldeada, construida por ellas, como lo son por ejemplo la iglesia,
el Estado, el sistema educativo, los discursos médico y jurídico. El cine, permeado
por estructuras que le preceden, como lo son el lenguaje y el sistema de género y
parentesco, no se puede abstraer de ellas, más bien está estructurado y
determinado por éstas.
La cuestión del incesto en 1933 se representó, en los tres casos, asociado a
la muerte, y no hay indicio alguno de que los directores (a pesar de haber
coincidido con las mismas personas y experiencias) se hayan puesto de acuerdo
con anterioridad sobre la temática o su tratamiento; asimismo, estos proyectos
cinematográficos fueron llevados a cabo con el financiamiento de tres empresas
diferentes, Sagrario producida por Aspa Films de México; El Tigre de Yautepec,
por Producciones FESA, y La mujer del puerto por Eurindia Films. Este fenómeno
no podría comprenderse, si, como señala Durkheim, se parte del error de “negar
los orígenes sociales del pensamiento individual. Es la sociedad la que da al
individuo las clasificaciones, las operaciones lógicas y las metáforas
orientadoras.”144 El saber de cada época, sostenía Foucault, es un sistema de
discursos cuya lógica es el dominio sobre las cosas y sobre los demás seres
humanos. Así, cada época, en base en sus instituciones, desarrolla formas
específicas de racionalidad que se articulan en diversos ámbitos como en la
filosofía, la administración, las técnicas médicas y las artes.
Si, como señala Mary Dougals en Como piensan las instituciones, una
institución es una agrupación social legitimada, organizadora de información,
generadora de procesos cognitivos que construyen y legitiman el orden social, y, a
partir del cual el comportamiento (individual y colectivo) tiende a acomodarse a la
matriz institucional, entonces se puede plantear como hipótesis particular que es el
cine-institución y no los directores-individuos (varones) quien representa el
incesto-muerte como indisociable en tres ocasiones en un mismo año, 1933.
Douglas, retomando a varios pensadores como Fleck, hace una reflexión
acerca de lo que, sobre todo de manera invisible, constituyen (recuerdan, olvidan,
reiteran, regulan, legitiman, etc.) las instituciones, pero no plantea, o por lo menos
no de manera explícita, si las instituciones podrían tener o no “género”, y si ello
144
Durkheim citado por Mary Douglas, Como piensan las instituciones, p. 28.
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determinaría o no lo que constituyen. Al no estar este asunto especificado
entonces se da por supuesto que si se habla de una sociedad patriarcal donde la
jerarquización y la sexualización de los dualismos está siempre a favor de lo
masculino, y en detrimento de lo femenino, entonces las instituciones están
permeadas y estructuradas de acuerdo a estos planteamientos fundamentales por
muy invisibles que parezcan.
Fleck introdujo diversos términos técnicos, por ejemplo: el colectivo de
pensamiento (equivalente al ‘grupo social’ de Durkheim) y su estilo de
pensamiento (equivalente a las ‘representaciones colectivas’145), que guía y educa
a la percepción y produce una acumulación de conocimiento. Para Fleck, el estilo
de pensamiento establece las condiciones previas a cualquier cognición y traza los
límites para cualquier juicio sobre la realidad, su característica principal es ser
oculto a los integrantes del colectivo de pensamiento146, es decir, pasa
desapercibido, como ocurre con los mecanismos de sumisión en la dominación
masculina expuesta por Bourdieu.
Ahora bien, Fleck hace una distinción entre los miembros del colectivo de
pensamiento, los creyentes verdaderos, quienes sí se encuentran sujetos a los
condicionamientos del estilo de pensamiento, y la comunidad de pensamiento,
individuos que no están necesariamente condicionados por él.
3.3. El cine como institución
La institución del cine funciona de igual forma en como Fleck analizó la
estructura interna de los grupos: una élite de iniciados de rango alto en el centro,
las masas en la frontera exterior, la actividad gira en torno al centro, la periferia
asume sus ideas -o toma postura sobre ellas, pero siendo éstas siempre el
referente- y sufre un proceso de cosificación.147 De igual forma, el público
espectador queda también al margen, no interviene en la producción ni en el
tratamiento de las ideas, simplemente asume el estilo de pensamiento planteado
por la institución cinematográfica. Esto ya lo señalaba Mulvey en Visual Pleasure,
cuando explicaba que en el cine institucional la construcción de la imagen va
dirigida al varón heterosexual y a producirle placer a éste, por lo tanto al público
femenino no le queda de otra que identificarse con este punto de vista que es el
de la cámara, es decir lo proyectado en pantalla.
Aplicando las nociones de Fleck a la institución cinematográfica mexicana de
los años treintas, el colectivo de pensamiento –es decir los directores de las
películas, así como los escritores del cine (argumentistas, guionistas y
adaptadores) y los productores- tienen un estilo de pensamiento que resulta
invisible a los integrantes del grupo, y que en este caso -1933- se concreta y
materializa en la representación del incesto. Es decir, hay un más allá tangible,
colectivo, del quehacer y el pensamiento individual, pues según Fleck “el individuo
no tiene nunca, o casi nunca, conciencia del estilo de pensamiento colectivo, que
145
Ver cuadro, Nota 3.2.A, en anexo del capítulo 3.
Ver Douglas, p. 32.
147
Ver Douglas p. 33.
146
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casi siempre ejerce sobre su pensamiento una coerción absoluta y contra el que
es sencillamente impensable una oposición.”148
El funcionalismo, por ejemplo, no dejaba margen a la experiencia subjetiva de
individuos con capacidad de desear y elegir. Se les considera objetos o robots
cuando se presupone que los sujetos yacen atrapados en los mecanismos de una
maquinaria compleja en la cual ellos no han contribuido en su creación. En una
teoría de tal índole no tiene sentido la explicación del cambio, a no ser que
provenga del exterior y con gran fuerza. En las relaciones sociales no se puede
plantear una estabilidad tal, por eso son útiles las concepciones de Durkheim y de
Fleck, pues consideran al grupo social como generador de su propia cosmovisión,
al tiempo que desarrolla un estilo de pensamiento que sustenta la pauta de
interacción entre sus miembros.149
En el primer subgrupo de Fleck referente a los miembros del colectivo, los
creyentes verdaderos, se podría ubicar a los directores de cine, que en general
eran los que hacían las adaptaciones de las obras literarias o intervenían en ellas,
es decir los autores intelectuales de la obra; y en la comunidad de pensamiento, a
los técnicos y ayudantes de tramoya, que en general no establecen contacto
directo con el mundo artístico y literario. Aunque, como ya se ha especificado
anteriormente, en estos años la institución cinematográfica apenas comenzaba a
ser una industria (del tipo de Hollywood), es decir no producía en serie películas
buscando un rendimiento y ganancias determinadas, eso empieza a ocurrir en la
década siguiente, donde se copia en México también el star system
norteamericano, que en el país vecino ya funcionaba como tal desde la década de
los treintas.
El fenómeno de la producción de tres películas que representan el tabú del
incesto se torna mucho más interesante si se toma en consideración el
planteamiento de Merton y Elser, pues según estos antropólogos, “absolutamente
todo lo que ocurre posee una función en el mantenimiento de la existencia del
sistema social”150, pues vuelve a arrojar otra serie de interrogantes para pensar,
por ejemplo ¿qué función en el mantenimiento del sistema social tienen esas tres
películas en el México de 1933?
3.4. El melodrama como género narrativo
Para la construcción de este apartado se ha recurrido básicamente a dos
fuentes, una de ellas es el conocido texto del profesor norteamericano Rick
Altman151, Los géneros cinematográficos, y la otra es la obra de P. Pérez
Rubio152, El cine melodramático, que ayuda a comprender las características
específicas del género melodrama, en el cual situamos a las tres películas
analizadas.
Se podría comenzar respondiendo ¿qué es un género narrativo? Un género,
tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma
148
Fleck, 1935, p. 41, citado por Douglas, p. 32.
Ver Douglas, pp. 56-57.
150
Douglas, p. 59.
151
Altman, Rick. Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona, 2000.
152
Pérez Rubio, Pablo. El cine melodramático, Paidós, Barcelona, 2004.
149
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organizativa que caracteriza a los temas e ingredientes narrativos elegidos por el
autor. Cuando hablamos de géneros en el medio cinematográfico, nos estamos
refiriendo a categorías temáticas relativamente estables, sometidas a una
codificación respetada por los realizadores de la película -lo que Metz denomina
primera máquina-, y a su vez, en mayor o menor grado, re-conocida por sus
espectadores. No obstante, como se irá viendo, ésta no es una taxonomía
invariable, queda sometida a los vaivenes de la moda, a las tendencias que
los/las críticos/as, historiadores/as y teóricos/as vayan diseñando y legitimando.
También suele identificarse como <<género cinematográfico>> un modo
estereotipado de contar una película a partir de una fórmula con cualidades y
caracterizaciones de los personajes las cuales son reconocibles para el público
espectador, que le permite procesos de identificación (de y) con el relato y los
personajes, y por ende, disfrutarlo en un grado aún más intenso, en el sentido de
que conoce las reglas que modulan lo percibido.
Al tratarse de una convención inteligible para el público, los/las creadores/as
cinematográficos/as asumen los géneros como un parámetro para ordenar los
contenidos del relato. Por supuesto la realidad posmoderna es mucho más
compleja, y resulta frecuente encontrar cintas que bien podrían insertarse en más
de uno o, dicho de otra manera, han sido contaminadas por varios géneros a la
vez. También ocurre que antes de la época clásica del cine de Hollywood los
géneros fueran “impuros” pues aún no estaban instituidos. En el ámbito de la
mercadotecnia, al ser la comercialización del producto lo primordial, los géneros
resultan fundamentales en la promoción y distribución. Así, una película
considerada a ojos de alguno como western, puede ser clasificada como drama
por otra persona. El público espectador re-conoce las “fórmulas narrativas” -o los
rasgos originales de cada género-, elige y decodifica las películas de acuerdo a
éstas, así sea cine documental, de animación, experimental, melodrama, histórico
o de época, negro, cómico, de horror, de ciencia-ficción, fantástico, musical, de
aventuras, bélico, western o erótico, etc. Pérez Rubio añade que
“[…] la fragmentariedad e intertextualidad propias de la cultura posmoderna han
contribuido aún más a diluir el concepto de género cerrado, al haber constatado
que cada vez son más frecuentes la mixtificación, las conexiones y las
interferencias ente ellos.”153
Es importante exponer que en la década de los años treinta en México, no se
habla de géneros cinematográficos, y la razón es bastante simple: en esa época
se están formando, se experimentan las fórmulas narrativas y se observan los
resultados del público. Así que “[…] no será hasta la década de 1940 cuando se
fije la clasificación taxonómica de géneros cinematográficos que, con ligeras
variantes, ha llegado hasta nosotros.” Es decir, llamar a las tres películas
mexicanas de 1933 melodramáticas, o ubicarlas en el género del melodrama, es
una asignación a posteriori, como ocurre también con la denominación de las
pinturas prehistóricas como “arte rupestre”, por ejemplo. Jean-Louis Leutrat ha
demostrado que, “si se consultan las fuentes documentales de las primeras
153
Pablo Pérez Rubio, El cine melodramático, ver p. 24.
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décadas del cine, <<la noción de “melodrama” estuvo ausente mucho tiempo>>, y
sólo se comienza a utilizar de manera generalizada en los años setenta.”154
Muchos de los argumentos de las películas tienen su origen en relatos
cortos, novelas u obras teatrales de autores como Jack London, O. Henrry, Victor
Hugo, Edgar Allan Poe, Dickens, etc. y, vale resaltar aquí a Guy de Maupassant
pues La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933) es una adaptación de uno de sus
cuentos más conocidos, “Le Port”, y Maupassant (su obra) uno de los escritores
franceses de todos los tiempos más llevados al teatro y a la pantalla grande.
El contexto socio-histórico también es un factor que incide en la
conformación o identificación de los géneros, el melodrama romántico, otro
ejemplo, ofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos en los años treinta o
en los años ochenta, pues “el romanticismo” y las relaciones de pareja se han
visto modificadas en mayor o menor medida en el trecho histórico que separa
ambos periodos, pero entonces ¿cuáles son sus constantes, a pesar de las
variantes en el tiempo y el espacio, cómo se puede reconocer, o a qué código
responde? Y, parafraseando el cuestionamiento de Pérez Rubio: ¿es posible
alcanzar o diseñar un método de análisis que sirva igualmente para abordar obras
teatrales, películas o seriales televisivos, todos ellos atendidos, en mayor o menor
grado, por sus ingredientes melodramáticos?
El <<melodrama>> es una categoría difícil de establecer, pues, como
reconocen muchos autores, sus estrategias estilísticas y argumentales pudieran
ser aplicables a una inmensa mayoría de los filmes existentes. Resulta delicado
ubicar con precisión sus límites territoriales, así como las características que le
son propias, pues éstas “responden no sólo a razones que afectan a la
construcción de los relatos, sino también al contexto histórico en el que nacen […]
y a las circunstancias, cinematográficas y extracinematográficas, con que acuden
a sus receptores.”155
Según el Diccionario de términos literarios, el melodrama es un drama
musical de procedencia italiana156 de finales del siglo XVIII, que se desprende de
ésta para transformarse en un texto dramático el cual, aunque se adapta al
modelo del drama burgués iniciado por Diderot, continúa conservando el
acentuado tono sentimental de sus orígenes. El público al cual va dirigido el
melodrama es popular, y los personajes son estereotipados, “modelos de bondad
o de malicia, que se enfrentan a situaciones extremas, en las que la desgracia o
la dicha sobreviven de manera fatal.”157 Según Estébanez Calderón el público
espectador adoptaría una actitud compasiva ante esta situación, conturbándose
ante el destino aciago del héroe, o entusiasmándose con el logro de su objetivo.
La materia prima del melodrama como género cinematográfico, según
Pablo Pérez Rubio158 son los sentimientos, los cuales representan fuente de
(dis)placer de la existencia humana por excelencia: el deseo, el amor en todas
154
Leutrat, “El melodrama”, en Jenaro Talens y Santos Zunzunegui (coomps.), Historia general del cine.
Volumen VI: América (1915-1928), 1977, págs. 277-290, citado por Pérez Rubio, p. 25.
155
Pablo Pérez Rubio, El cine melodramático, p. 31.
156
Ver nota Nota 3.4.B en anexo del capítulo 3.
157
Demetrio Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, p. 652.
158
Pablo Pérez Rubio, El cine melodramático, ver p. 19.
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sus variantes y manifestaciones, la infidelidad, el sacrificio, la renuncia, el dolor, la
paternidad y la maternidad, la melancolía, la nostalgia, la soledad, el reencuentro,
la frustración, el envejecimiento, el temor al destino y a la muerte. Núria Bou159,
señala que el melodrama impone al espectador un solo sentimiento, es decir le
provoca una “monopatía” que le da la sensación de totalidad, y las ideas del bien
y del mal se invocan en términos absolutos y maniqueos. La tragedia plantearía la
ambivalencia, o por lo menos la yuxtaposición de dos o más sentimientos
encontrados. Para Robert Bechtold Heilman -Tragedy and Melodrama, 1968- la
división del protagonista, como eje fundamental de la trama, es lo que definiría el
universo de la tragedia. La dimensión humana de los héroes y heroínas trágicos
les es dada a partir de una elección consciente a causa un conflicto entre una ley
y su deseo.
Para P. Brooks160 el <<melodrama>> es el modo narrativo del exceso, es
decir, de la intensificación de lo que representa. En su origen teatral era un
espectáculo que alternaba pasajes musicales y diálogos, a partir de ese criterio
surgió la operata y el vodevil. En el siglo XIX se produce un cambio semántico en
el término y pasa a ser atribuido a dramas populares en prosa donde hay un
enfrentamiento entre el bien y el mal con final feliz.
En su calidad de medio de comunicación híbrido, en su contexto de cultura
de masas del siglo XX, no resulta extraño que el cine asumiera con rapidez los
planteamientos del melodrama y en busca de su popularización como estrategia
de marketing, los convirtiera en uno de sus materiales más característicos.161
Perez Rubio señala que el melodrama es el género que ha gozado de
menor prestigio entre el público cinéfilo. Con aires de esperanza así lo expresó en
1921 Guillermo de la Torre162 en su artículo “Cinegrafía”: “El cinema y la novísima
literatura. Sus conexiones”, publicado en Cosmópolis, quien hacía hincapié en la
manifestación de los genuinos medios expresivos del séptimo arte,
acontecimiento que ocurriría cuando al evolucionar se alejara de los
procedimientos teatrales y literarios. Sin embargo, el melodrama ostenta el mayor
corpus en toda la historia del cine; tal vez porque ha ido contaminando a otros
géneros, o éstos han ido incorporando elementos melodramáticos de acuerdo a
sus necesidades.
Los <<personajes melodramáticos>> suelen ser planos, hechos, sujetos
carentes de matices psicológicos o, en todo caso, están envueltos en
revoluciones de los sentimientos. El melodrama subordina el personaje a la
situación y se preocupa de las cusas siempre y cuando se consigan los efectos,
se prioriza la coincidencia, la exageración y la fatalidad.
Ripstein defiende el melodrama, asegurando que su origen está en la
cultura clásica, “[…] está en Shakespeare, en Dostoievski, en la ópera, en toda la
159
Núria Bou, “La conversión de una tragedia de Cocteau en melodrama cinematográfico: una lectura de Il
mistero di Oberwald”, en Revista Digital Dramateatro, artículo disponible en:
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve/ensayos/n_0001/cocteau.htm
160
Ver Peter Brooks, 1976.
161
Pablo Pérez Rubio, El cine melodramático, ver p. 23-24.
162
Guillermo de la Torre, citado por Pérez Rubio, ver p. 30.
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literatura del siglo XIX. Todo ello se vuelca en el cine, adaptándolo a la cultura y a
la época propias de cada cinematografía.”163
Mulvey164 por el contrario, considera que los matices despectivos que
acompañan al cine melodramático tienen que ver también con su condición de
género destinado al público femenino.
En esta lucha del bien y el mal que escenifica el melodrama ¿qué es en la
representación del incesto el bien y qué es el mal? ¿El bien es el orden
establecido, y el mal la trasgresión de cualquier ley, en este caso específico el
sobrepasar la prohibición del incesto?
<<Lo melodramático>> en el cine, es la conversión del sustantivo en
adjetivo, más que referirse a él como género cinematográfico, lo que esta
operación permite es entenderlo como un <<tipo de narrativa genérica>> en la
que se engloban el western, el cine negro, el de aventuras, el bélico o el
fantástico y la ciencia-ficción. Si se considera a todo el cine de Hollywood como
melodramático, entonces “el melodrama no sería un género, sino la característica
global que atraviesa todos los géneros”165, de allí que Leutrat le denomine
<<categoría transversal>>. Para Brooks es “un modo de concepción y expresión,
un cierto sistema de ficción para dotar de sentido a la experiencia, un campo de
fuerza semántico”166, es decir, lo considera un modelo narrativo y textual que
pone en escena sentimientos y emociones procurando dotarles de un
determinado sentido.
Un melodrama hollywoodense, para Bourget, debe incluir entre sus
características “un personaje-víctima (frecuentemente una mujer, un niño o un
enfermo).”167 Esta cita resulta relevante por varios motivos, la primera es porque
si el público espectador reconoce los códigos del melodrama, entonces el cine de
Hollywood estaría instituyendo la siguiente relación: personaje-víctima=mujer.
Pero, por otra parte, también Jean-Loup Bourget, al pertenecer a la tercera
máquina, está legitimando y reproduciendo la lógica hollywoodense, pues él es
una autoridad en la materia, por lo tanto no sólo será leído por los estudiantes
(próximos directores, guionistas, productores, etc.) sino también por los ya
consagrados realizadores, retroalimentando sus concepciones a cerca de lo que
es y debe ser el melodrama. En ese sentido Christian Metz es asertivo al concebir
al cine en términos de maquinaria, y más preciso sería llamarle <<engranaje>>.168
163
Arturo Ripstein (Pérez y Hernández, 1998, 55) citado por Pérez Rubio, p. 38.
Laura Mulvey, <<Visual Pleasure and Narrative Cinema>>, en Screen, 1975.
165
Leutrat, 1997, p. 280, citado por Pérez Rubio, p. 32.
166
Brooks, 1976, p. xiii, citado por Pérez Rubio, p. 32-33.
167
Jean-Loup Bouget, 1985, p. 9-13, citado por Pérez Rubio, p. 34.
164
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3.5. El escándalo en el cine
Del griego skandalon <<causa de un tropiezo moral>>169.
“Si el siglo XIX había sido el lugar de nacimiento del escándalo mediático, el siglo
XX iba a convertirse en su verdadero hogar. Una vez que este característico tipo de
acontecimiento hubo sido inventado, estaba destinado a convertirse en un género
reconocible que algunas personas iban a procurar producir activamente.”170
Como ya se ha visto en el apartado concerniente al melodrama como género
narrativo, éste tiene como nudo argumental la exacerbación de ciertos valores,
normas y/o sentimientos que entran en conflicto. El incesto, en las tres películas
analizadas pareciera ser su máximo exponente. El escándalo, en tanto que implica
una trasgresión al orden imperante es susceptible de ser material melodramático.
Para explicar este fenómeno se recurre a El escándalo político. Poder y visibilidad
en la era de los medios de comunicación171, de John B. Thompson, donde el autor
clasifica el escándalo en tres grandes rubros:
-Sexuales-sexo
-Financieros-dinero
-Poder político-poder
Thompson señala que los <<escándalos>> en la teoría social son
considerados como “luchas por la obtención del poder simbólico y que destaca las
relaciones entre el escándalo, la reputación y la confianza.”172 En el caso de la
representación del incesto por parte de la institución cinematográfica, la
competencia por el poder simbólico estaría siendo protagonizada por las películas
(y todo su staff, encabezado por el director), en la empresa de colocarse en la
cima del campo, a partir de la puesta en escena de una posibilidad de escándalo
de tipo sexual.
El cristianismo ha puesto mayor énfasis en la culpabilidad individual y no
colectiva, de esta manera si las personas cometían actos pecaminosos se atribuía
a su propia debilidad interna. En la lógica religiosa el escándalo actúa como
regulador social, como un código de referencia para denunciar la acción, por ello
el surgimiento de un escándalo se asocia con un proceso de <<moralización>>,
mediante le cual los denunciantes se adhieren o reafirman en ciertos valores o
normas.173 En el sentido moderno del término <<escándalo>> implica algún tipo de
trasgresión que provoca una respuesta pública, y según Thompson posee las
siguientes características:
a) “Su ocurrencia o existencia implica la trasgresión de ciertos valores,
normas o códigos morales;
b) Su ocurrencia o existencia implica un elemento de secreto o de ocultación,
pero ello no obstante llegan a ser conocidos por individuos distintos a las
directamente implicados; o bien esos individuos tienen motivos para creer
fundadamente que existen tales elementos de secreto u ocultación;
169
Thompson, El escándalo político, p. 30.
Thompson, p.87.
171
Thompson, John B., El escándalo político. Poder y visibilidad en la era de los medios de comunicación,
Paidós, Estado y Sociedad, núm. 94, Barcelona 2001, ISBN 84-493-1160-8, 393 pp.
172
Thompson, El escándalo político, p. 27.
173
Thompson, El escándalo político, p. 36.
170
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c) Algunos no participantes desaprueban las acciones o los acontecimientos
y pueden sentirse ofendidos por la trasgresión;
d) Algunos no participantes expresan su desaprobación denunciando
públicamente las acciones o los acontecimientos;
e) La revelación de las acciones o los acontecimientos y la condena que
recae sobre la conducta pueden dañar la reputación de los individuos
responsables”.174
Al transgredir las normas que gobiernan la conducta de las relaciones
sexuales las personas corren grave riesgo de incurrir en escándalo, aunque a
menudo la supuesta trasgresión de los valores o leyes son a su vez objeto de
disputa, pues se hallan integrados en relaciones de poder.
Como es representado en las películas, las personas que trasgreden alguna
norma suelen ocultar el hecho a los ojos de los no participantes. Según Thompson
para que un acontecimiento se convierta en escándalo debe pasar de la
potencialidad del secreto al conocimiento de terceros, o ha de haber personas que
crean que esa acción existe; en ese sentido es siempre un asunto público, pero
además también presupone un determinado grado de pública desaprobación, y
que unos/as la expresen a los demás, pues el escándalo, advierte Thompson,
“recibe su forma tanto de la respuesta de terceros como del propio acto de la
trasgresión”175, y al expresar su desaprobación del hecho los individuos están
realizando un acto preformativo que es parte constitutivo del escándalo.
En este orden de ideas los escándalos se caracterizan por una dramaturgia
de ocultación-revelación. Al parecer, la institución cinematográfica de 1933
consideró que el mejor método para garantizar el secreto o evitar la aparición de
revelaciones involuntarias era la muerte.
El cine es un medio propicio para plantear este juego con terceras personas,
pues, por ejemplo, aunque los protagonistas de La mujer del puerto a la luz del
amanecer develan y re-conocen su identidad a través del intercambio de palabras
en una habitación donde están solos, la cámara actúa siempre con un ojo que
mira, La ventana indiscreta, de Hitchcock, y el público espectador es siempre
testigo, ocular y auditivo, de lo que sucede en lo más íntimo de cada ámbito, una
pluralidad de terceras personas co-presentes y omnipresentes en la historia de
cada film.
174
175
Thompson, El escándalo político, p. 32.
Thompson, p. 40.
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4. Marco metodológico
4.1. El Análisis del Discurso como método
Las tres películas mexicanas de 1933 que representaron el tema del incesto,
son interpretadas aquí usando al Análisis Crítico del Discurso como herramienta,
el cual (como se verá a continuación) resulta operativo en el estudio semiótico de
los textos176 fílmicos -entendiendo por texto el conjunto de enunciados producidos
en contextos sociales desde posiciones de enunciación.El Análisis de Contenido es un método de análisis e interpretación de datos
dentro del cual se encuentra el Análisis del Discurso. A menudo, tanto en el
lenguaje cotidiano177 académico como en las ciencias sociales se les suelen
homologar178, sin embargo, aunque “tienden a combinarse, articularse”179 Tanius
Karam señala que cada uno posee una metodología propia, la cual responde a
fines específicos. En el anexo de este apartado se puede consultar un cuadro
comparativo.
4.2. Análisis de Contenido
Explica van Dijk que el Análisis de Contenido (AC) es una técnica de
investigación para la descripción objetiva, sistemática y cuantitativa del contenido
manifiesto de las comunicaciones, “tiene más que ver, de hecho, con otros
aspectos más observables del discurso –sobre todo con las palabras- que con el
sentido.”180 Si se piensa en la prensa, el AC mide, por ejemplo, la frecuencia de
una palabra en un texto, el tamaño de los titulares o las letras, y algunas
categorías que se pueden contar181. Con respecto a la aplicación del AC en el
texto fílmico, es decir una película, se pueden contar, por ejemplo, cuántos
minutos aparece una persona, o cuánto dura cada plano, el número de palabras
que dice un personaje, etc. Aquí tal vez lo más difícil sea es establecer categorías
“interesantes”. El AC se suele usar en las ciencias sociales, y sobre todo en los
estudios de comunicación de masas o marketing, debido a que los datos son en
general muchos (como miles de artículos de periódico) y solamente se pueden
analizar con rapidez de esta manera, cuantitativa pero superficial. Aquí, por lo
menos en principio, no entran interpretaciones subjetivas de los textos; -al
contrario que en el procedimiento de 'análisis' (codificación) aquí las decisiones
176
Cabe aclarar que cuando aquí se menciona la palabra “texto” se hace referencia a cualquier unidad de
sentido producido. En el contexto de esta investigación se habla del “texto fílmico”, es decir de una película,
pero un texto también puede ser un spot radiofónico o televisivo, un anuncio publicitario panorámico o en una
revista, un comic, un poster, un tríptico, un folleto, una conversación telefónica o personal, un catálogo de
arte, una serie de televisión, una fotografía, un dibujo, un diario (pero también un artículo o una columna del
mismo) un libro, un videoclip.
177
Ver Van Dijk, Teun (compilador). El discurso como estructura y proceso. Estudios del discurso: una
introducción multidisciplinaria, Vol. I., Gedisa, Barcelona, 2000. pp. 31-32.
178
Tanius Karam afirma también que atrás queda la división rígida entre lo cuantitativo y lo cualitativo, lo
extenso y lo intenso, etc. Fuente: comunicación personal de Tanus Karam, e-mail de respuesta el 20 de marzo
de 2006.
180
Van Dijk, Teun A. (compilador). El discurso como estructura y proceso. Estudios del discurso: una
introducción multidisciplinaria, Vol. I., Gedisa, Barcelona, 2000, p.32.
181
Como por ejemplo cuántas veces se cita el gobierno o la oposición en un corpus de la prensa.
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tienen que ser tan explícitas que casi todo el mundo está de acuerdo (lo que se
mide con el "inter-rater reliability").
En términos generales, las características del AC son las siguientes:
• Objetivo: porque supone el empleo de procedimientos de análisis que
pueden ser reproducidos por otros investigadores.
• Sistemático: ya que exige la sujeción del análisis a una pauta objetiva
determinada, que abarque todo el contenido a observar.
• Cuantitativo: porque pide que se pueda cifrar numéricamente los resultados
del análisis.
• Manifiesto: ya que son los contenidos expresos de la comunicación.
4.3. Análisis del Discurso
Como unidad de materia y en tanto objeto de estudio, se puede partir por
cuestionarse ¿qué es el discurso en el AD? En un acercamiento inicial vale tener
en consideración las siguientes aproximaciones de discurso: como un enunciado o
una serie de éstos pronunciados por un hablante, pero también puede ser definido
como conjunto de enunciados que construyen un objeto, o, los dichos en un
contexto de interacción, o, en un contexto conversacional, o, como constricciones
que explican la producción de un grupo de enunciados a partir de una posición
social o ideológica particular, y, como conjunto de enunciados para los que se
pueden definir sus condiciones de producción. El discurso también puede adoptar
diversas caracterizaciones o ser pensado –estudiado, analizado e interpretadodesde las siguientes perspectivas: como relato, como narración182; como
argumentación, retórica183; como esquema del mundo, fenómeno de
conocimiento184; el discurso como estructura textual185, como lógica186; como
polifonía187; el discurso como ideología188.
El Análisis del Discurso (AD) no es un 'método' sino una (trans)disciplina de
las ciencias sociales y humanas, y tiene muchos métodos (incluso el Análisis de
Contenido), que dependen de las estructuras que está analizando: narrativas,
argumentativas, conversacionales, semióticas (de imágenes, etc.). Los estudios
del AD son sobre todo 'cualitativas', o sea de varios tipos de estructuras, incluso
aquellas que no son "observables", como las semánticas (del sentido) o
pragmáticas (de los actos de habla), etc., y se relaciona con el análisis del
lenguaje siempre en contextos sociales, donde estos actos y habla son
producidos.
Los elementos189 que integran una posible definición sintetizada del AD son:
182
Discurso como narración ver los siguientes autores: Greimas, Barthes, Propp, Bremond.
Discurso como retórica ver los siguientes autores: Anscombre, Ducrot.
184
Discurso como fenómeno de conocimiento ver Grize.
185
Discurso como estructura textual ver T. Van Dijk.
186
Discurso como lógica ver la Escuela Analítica.
187
Discurso como polifonía ver los siguientes autores: Bajtin, Barthes.
188
Discurso como ideología ver los siguientes autores: Van Dijk, Flairclought, Foucault, Escuela Francesa.
189
Según Tanius Karam, fuente: comunicación personal de Tanus Karam, e-mail de respuesta el 20 de marzo
de 2006.
183
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• Un conjunto trans-oracionales en donde se cumplen reglas sintácticas,
semánticas y pragmáticas.
• Un conjunto donde funcionan reglas de coherencia y cohesión.
• Está regulado por condiciones de producción, circulación y recepción
(regulación que varían según el tipo o subtipo de discurso).
• Constituye una práctica socio-cultural institucionalizada con características
peculiares.
Análisis Crítico del Discurso
El <<Análisis Crítico del Discurso>>190 se ha convertido en la denominación
genérica que se aplica a un planteamiento dedicado a estudiar los textos y el
habla, y que emerge del modo sociopolítico consciente y oposicionista en que se
investigan el lenguaje, el discurso y la comunicación; así, el ACD surge
principalmente de la crítica lingüística y semiótica.
El Análisis Crítico del Discurso, en tanto corriente del AD, adopta una visión
tridimensional del discurso, ámbitos que no pueden disociarse. a) Como práctica
textual: como unidad lingüística da cuentas de reglas de producción textual,
organiza la información y es un agente que no sólo produce el texto, sino que
adopta una actitud hacia lo que enuncia, una modalidad. b) El discurso como
práctica discursiva: permite la realización de otras prácticas sociales, da cuenta de
la relación existente entre el texto y su contexto, y dota de significado a la acción
social, produce y reproduce, asimismo modifica los contextos sociales en los que
emerge, a los actores sociales como a sus relaciones. c) El discurso como práctica
social: señala la dialéctica entre las estructuras y las relaciones sociales, que por
un lado conforman el discurso, y, a su vez, éste incide sobre ellas, donde la
dimensión reproductiva es también constitutiva.191
El Análisis Crítico del Discurso estudia el papel del discurso en la transmisión
persuasiva, legitimación y normalización de ideologías (de valores saberes,
comportamientos); asimismo analiza cómo un discurso crea una determina
representación de los acontecimientos, la cual reforzará, cuestionará, naturalizará,
objetará unos puntos de vista (y no otros) del orden social, que pueden ir en
beneficio o perjuicio de los intereses o circunstancias de los distintos grupos,
géneros, clases sociales, etc.192
190
Ver ACD en el glosario del anexo del capítulo 4.
Para los propósitos de este trabajo es importante señalar otra de las líneas del ACD, la investigación feminista
del lenguaje y la comunicación, que se desarrolla actualmente en varios países, y sobre la cual nos
evocaremos en mayor medida pero no únicamente. Ésta como las demás es una línea crítica y aunque todas
señalan las desigualdades en los sistemas y fenómenos sociales, ésta lo hace específicamente en las existentes
entre los géneros.
191
Ver Luisa Martín Rojo, capítulo VI: “El análisis crítico del discurso. Fronteras y exclusión social en los
discursos racistas”, en: Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, pp.
162-164. L. Martín Rojo es miembra de ALED, Asociación Latinoamericana de Estudios del Discurso, y
catedrática de la Universidad Autónoma de Madrid.
192
Ver Luisa Martín Rojo, capítulo VI: “El análisis crítico del discurso. Fronteras y exclusión social en los
discursos racistas”, en: Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, pp.
164-165.
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Es característico del ACD el afán de intervenir en el orden social y discursivo,
al incrementar, mediante el estudio y la exposición, la reflexividad, generando
usos, representaciones y prácticas alternativas de los acontecimientos. A partir de
este objetivo general, Luisa Martín Rojo193, señala que se perfilan dos ámbitos de
investigación:
1)
El estudio de cómo los discursos ordenan e instituyen nuestra
interpretación de los acontecimientos y de la sociedad, incorporando además
opiniones; dicho estudio se centra en la construcción discursiva de
representaciones sociales, ámbito en el que tiene cabida esta investigación.
2)
El estudio del orden social del discurso, es decir, de cómo se
gestiona este poder generador de los discursos, y cómo se distribuyen en la
sociedad, cómo se les atribuye un diferente valor dependiendo de quién los
produzca y dónde se difundan.
Algunos criterios en la labor del Análisis Crítico del Discurso
Parafraseando a Van Dijk194 los criterios en la labor del Análisis Crítico del
Discurso son grosso modo, los siguientes:
• Más que a los paradigmas se dirige hacia los problemas o los temas.
Cualquier planteamiento metodológico y teórico es adecuado siempre y cuando
permita estudiar de manera eficaz los problemas sociales relevantes como lo son
las desigualdades sociales: el sexismo, el racismo, el colonialismo, etc.
• El ACD no conforma una disciplina, ni un campo ni una escuela, sino que
se trata de un posicionamiento, postura o planteamiento explícitamente crítico
para estudiar el texto, en este caso fílmico.
• Con el fin de estudiar eficazmente los problemas sociales, el trabajo del
ACD suele ser inter o multidisciplinario, y se fija particularmente en la relación
existente entre discurso y sociedad.
• Tanto histórica como sistemáticamente, el ACD forma parte de un amplio
espectro de estudios críticos -a menudo marginales o marginalizados- sobre
humanidades y ciencias sociales (sociología, psicología, investigación de la
comunicación de masas, leyes, literatura, ciencias políticas, etc.).
• Los estudios realizados por el ACD pueden poner su atención en algunos o
en todos los niveles y dimensiones del discurso, es decir: gramaticales, fonología,
sintaxis, semántica, estilo, retórica, organización esquemática, actos de habla,
estrategias pragmáticas y de interacción, entre otros.
• A menudo los estudios en ACD no se limitan a estos planteamientos de
discurso puramente <<verbales>>, sino que también se fijan en otras dimensiones
semióticas (imágenes, películas, sonido, música, gestos, etc.) de los sucesos
comunicativos.
193
Ver Luisa Martín Rojo, capítulo VI: “El análisis crítico del discurso. Fronteras y exclusión social en los
discursos racistas”, en: Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, pp.
166.
194
Van Dijk, Teun A. (compilador). El discurso como estructura y proceso. Estudios del discurso: una
introducción multidisciplinaria, Vol. I., Gedisa, Barcelona, 2000, p. 15-17.
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• Cuando se estudia el rol del discurso en la sociedad, el ACD se enfoca de
manera particular en las relaciones de poder, dominación y desigualdad, y también
en cómo los integrantes de un grupo social los reproducen o les oponen
resistencia a través del texto y del habla.
• La labor del ACD se dirige, en gran medida, a las estructuras y estrategias
de dominio y resistencia, tanto de las legitimadas como de las desarrolladas en el
discurso, pues ambas se hallan en las relaciones sociales de clase, de género,
étnicas, raciales, de orientación sexual, lengua, religión, edad, nacionalidad o de
nacionalismos.
• Una gran parte de la labor del ACD se dirige a subrayar las ideologías que
desempeñan un papel en la reproducción de, o la resistencia a la dominación, o la
desigualdad.
• En los objetivos descriptivos, explicativos y prácticos de los estudios del
ACD radica un esfuerzo para descubrir, revelar o divulgar aquello que es implícito,
que está escondido o que por algún motivo no es inmediatamente obvio en las
relaciones de dominación discursiva o de sus ideologías subyacentes. El ACD se
centra específicamente en las estrategias de manipulación, legitimación, creación
de consenso y otros mecanismos discursivos que influyen en el pensamiento (e
indirectamente en las acciones) en beneficio de los más poderosos.
• El esfuerzo por descubrir los medios discursivos de control mental y de
influencia social conllevan la adopción de una postura crítica y de oposición contra
los que ocupan el poder y las élites, particularmente contra aquellos que abusan
de su poder.
• Los estudios del ACD, por otra parte, se esfuerzan en formular o mantener
una perspectiva global de solidaridad para con los grupos dominados, por ejemplo
formulando propuestas estratégicas que ejerzan y desarrollen un contrapoder y
una contra ideología cuando se dé la práctica de la confrontación y de la
resistencias.
PARTE
II:
5. Contexto socio-cultural. México en los años treinta
5.1. Antecedentes: contexto socio-cultural de México en los años treinta
Introducción
Este apartado tiene como objetivo esbozar el contexto en el que se encuentra
México en la década de los años treinta, en el ámbito nacional, considerando
asimismo los fenómenos internacionales que afectan, de una manera u otra a todo
el mundo. En la parte inicial de este capítulo se da cuenta de la situación
sociohistórica de México en el primer tercio del siglo XX. En la segunda se
exponen aspectos relativos específicamente de los medios masivos de
comunicación y de la cinematografía nacional.
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La explicación de esta serie de datos y procesos sociales resulta esencial en
la comprensión, análisis e interpretación del objeto de estudio, es decir las tres
películas producidas en 1933 que tratan el tema del incesto, concibiendo que
éstas emergen como productos de una sociedad con historia y características
específicas, determinantes que a su vez conforman todas sus prácticas sociales y
representaciones artísticas.
Antecedentes generales del contexto socio histórico
La década de los treinta son los años posteriores a dos luchas sangrientas de
gran envergadura. Por una parte la revolución mexicana, que termina en 1917 con
la promulgación de la Constitución, y por la otra la revolución cristera, en la zona
del Bajío, la cual se desata en 1926 y finaliza en 1929. Así, en el primer tercio del
siglo XX se entrelazan tres revoluciones195 de suma importancia en la historia de
México: la democrática, encabezada por Madero, la agrarista por Emiliano Zapata,
y la cultural y educativa iniciada por José Vasconcelos.
Los gobiernos emanados de la revolución advierten el peligro y se esfuerzan
para fortalecer la identidad nacional. En este proyecto unificador y
homogeneizador los medios masivos de comunicación desempeñaron un papel
crucial, sobre todo si se toma en cuenta que cuando termina la revolución
mexicana cerca de un 80% de la población no hablaba español, sino lenguas
locales. A pesar de las diferencias sociales, económicas y culturales, los gobiernos
no dejan de buscar las bases para acceder al “progreso”.
Al mismo tiempo, las modificaciones y experimentos sociales que se han
estado implantando en el nuevo modelo ruso no pasan desapercibidos para varios
mexicanos ilustrados, quienes se encuentran en puestos de toma de decisiones,
como Vasconcelos, y es por ello que “[…] Lunachartsky y sus tesis pedagógicas o
el tren cinematográfico de Serguei Einsenstein que recorre las estepas soviéticas
son analizados y difundidos por algunos sectores intelectuales de la nación.”196
5.2. Los años utópicos de las Misiones Culturales: 1921-1938.
An-alfabetismo: 1895-1950
Uno de los tantos factores que sin duda, cada vez en mayor medida,
influyeron en la industria cinematográfica en los años posrevolucionarios fue que
José Vasconcelos, como rector de la Universidad Nacional (designado en 1920
por el presidente A. de la Huerta) y como cabeza de la Secretaría de Educación
Pública (nombrado en 1921 por el presidente Álvaro Obregón), tenía como misión
“hacer del arte y la cultura elementos esenciales de la política educativa
nacional”197; empresa a la cual los gobiernos le dieron continuidad hasta la
finalización de los años treinta. La relevancia que en ésta época se le otorga tanto
195
Ver Misiones Culturales, los años utópicos 1921-1938, p. 11.
Mario Morales Mora, “Y la utopía se hizo luz”, en Misiones Culturales, los años utópicos 1921-1938, p.
76.
197
Blanca Garduño Pulido, “Diego Rivera y las Misiones Culturales”, en Misiones Culturales, los años
utópicos 1921-1938, p. 7.
196
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a los ámbitos artístico y cultural, como a la instrucción formal e informal resulta
motivo suficiente para dedicarle un espacio a este periodo, en el cual se
desarrollaron las denominadas ‘Misiones Culturales’.
Las ‘Misiones Culturales’ fueron un conjunto de acciones sociales, que
tuvieron por objeto llevar la alfabetización e instrucción básica a las comunidades
más apartadas y marginadas del país, y a los sectores sociales de escasos
recursos, promoviendo la educción y el arte entre las grandes masas marginadas.
De manera oficial, la primer Misión Cultural se lleva a cabo en 1923, en el estado
de Hidalgo, y la última en 1938; en todas ellas tuvieron un destacado papel los
maestros y maestras normalistas, docentes de humanidades, los y las artistas y
los intelectuales, a todos y todas se les llamó “misioneros modernos”, quienes
estaban convencidos de que el arte y la cultura pueden cumplir una función social,
como lo demostró en esa época el movimiento muralista en pintura o el
estridentista en literatura.
La campaña de alfabetización masiva iniciada por Vasconcelos abrió
espacios para la participación social y el desarrollo de la mujer mexicana, “la
Universidad Nacional convocó a las señoras y señoritas de toda la República, que
no tuvieran trabajo fuera de sus hogares, a que dedicaran algunas horas de sus
días a la enseñanza de niños, de hombres, de mujeres, en suma, de todo aquel
que se encontrara a su lado y supiese menos que ellas.”198 Esta cita pretende
mostrar el rol protagónico que en el ámbito de la revolución educativa y cultural
empezaron a tener las mujeres, antecedida también por la activa participación de
ellas en el maderismo y en la revolución mexicana, como lo demuestran Ana Lau y
Carmen Ramos en Mujeres y Revolución, 1900-1917.199
Además, la figura de la mujer como educadora200 del pueblo pasó a ser parte
de los motivos prioritarios a representar en las artes plásticas de la época, como
se puede apreciar en la obra de Diego Rivera titulada La maestra rural de 1932, o
los murales de la SEP Alfabetización, aprendiendo a leer, 1923-1928, donde hay
mujeres de varias edades, dando y recibiendo un libro e instrucción.
Haciendo un breve paréntesis, cabe señalar que el cine, como ya se ha
mencionado, también se ve contagiado por el acontecer social y por la temática de
sus representaciones. En 1936 se filma una película titulada Judas, dirigida por
Manuel R. Ojeda, en la cual se muestra y exacerba con claridad esta labor
educativa. Al inicio del filme es un protagonista masculino, y cuando éste muere su
novia hereda la labor de instruir a los niños y las niñas. La cinta finaliza con una
imagen de unidad, donde la maestra está cogida de las manos de su alumnado,
formando un círculo.
Asimismo todos los mass media también se vieron contaminados de los
objetivos de las Misiones Culturales. Blanca Garduño P. hace referencia a ello con
las siguientes palabras: “‘El Maestro de América’ [J. Vasconcelos] extendía su
198
Blanca Garduño Pulido, “Diego Rivera y las Misiones Culturales”, en Misiones Culturales, los años
utópicos 1921-1938, p. 16.
199
Ana Lau y Carmen Ramos, Mujeres y Revolución, 1900-1917, INEHRM, México, 1993.
200
La mujer había sido puesta en escena en las artes plásticas en calidad de madre o de transmisora de los
“valores familiares”, pero a partir de las Misiones Culturales iniciadas en 1921 se la representa como maestra,
alfabetizando a la población, es decir trabajando en el ámbito público. En este sentido el cambio en la
representación de la imagen de la mujer en las artes plásticas es significativo cualitativamente hablando.
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concepto de educación integral para la nación hasta el fomento de la promoción
sistemática del teatro, la danza, la música, el cinematógrafo y las artes
plásticas.”201
En este sentido, las Misiones Culturales de los años treinta (hasta su
clausura en 1938), representaron esa gran oportunidad para los artistas plásticos,
propagandistas e intelectuales, que buscaban llevar su arte hasta las masas, y
recrear con él la Revolución y sus ideales resemantizados.202
Para sintetizar la información anteriormente mencionada sobre el proceso de
educación en México y el impacto generado por las Misiones Culturales, se
recurre a un extracto de la tabla presentada en un informe sobre El Analfabetismo
en México 1895 al año 2000 del Instituto Nacional de Estudios Políticos (INEP),
en el cual se muestra la evolución del alfabetismo, desde 1895 hasta 1950.
Años
1895
1900
1910
1921203
1930
1940
1950
Población total
millones
12, 632
13, 607
15, 160
14, 335
16, 553
19, 654
25, 791
% de Población
Alfabeta
17.9 %
22.3 %
27.7 %
33.9 %
38.5 %
46.01 %
55.8 %
% de Población
Analfabeta
82.1 %
77.7 %
72.3 %
66.1 %
61.5 %
53.09 %
44.2 %
La participación de la mujer y los albores del movimiento feminista
Las historiadoras aún no han precisado las fechas del inicio del movimiento
feminista en México, sin embargo hay indicios de demandas desde la segunda
mitad y finales del siglo XIX. Algunas consideran que los años veinte del siglo XX
fueron el antecedente en las luchas de las mujeres, otras sostienen que el
feminismo de los setenta es heredero de las luchas del Frente Único Pro Derechos
de la Mujer (FUPDM) de 1930.204
En tanto movimiento social, el feminismo en México se había desarrollado
con fuerza durante la época posrevolucionaria. Y, aunque no estaba generalizado,
muestras de que las inquietudes feministas buscaban formas de expresión y de
participación son las siguientes: el Congreso Feminista celebrado en Yucatán en
1916, la revista La mujer moderna (1917-1919), el Movimiento Pro Derechos de la
Mujer (1919-1926), la revista Mujer (1926-1929), las reformas de 1927 al Código
Civil que igualaron el estatus de la mujer al del varón jurídico y reglamentaron la
201
Blanca Garduño Pulido, “Diego Rivera y las Misiones Culturales”, en Misiones Culturales, los años
utópicos 1921-1938, p. 14.
202
Ver Mario Morales Mora, “Y la utopía se hizo luz”, en Misiones Culturales, los años utópicos 1921-1938,
p. 121-122.
203
Además de que en 1920 el analfabetismo rondaba sobre el 70%, cerca de un 80% de la población no
hablaba español. Fuente: Mario Morales Mora, “Y la utopía se hizo luz”, en Misiones Culturales, los años
utópicos 1921-1938, p. 70.
204
Al respecto ver Ana Lau, “El nuevo movimiento feminista mexicano de fines del milenio”, en Feminismo
en México, ayer y hoy, Colección Molinos de Viento, núm. 130, Universidad Autónoma Metropolitana,
México, 2002.
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protección de la mujer casada; pero no es sino hasta 1953 que se consigue el
derecho al voto.
En 1917 se expidió la Ley de Relaciones Familiares, que fue incorporada
hasta 1928 al Código Civil, la cual estableció la igualdad entre la autoridad del
marido y la mujer en el hogar; fijó la obligación de ambos de decidir previo acuerdo
la educación, el establecimiento de los hijos y la administración de sus bienes.
Dicho estatuto consideró también el divorcio y se le consignó legalmente a la
mujer el ámbito de la vida privada.
5.3. El maximato y el cardenismo: 1928-1940
El lapso de tiempo que atañe a este trabajo de investigación, y a la tesis
doctoral, inicia con el maximato205. Poco después, durante el cardenismo (19341940) se sientan las bases del nuevo proyecto económico que se pretende
realizar. Se crea el Partido de la Revolución Mexicana en 1938, vinculando al
Estado con los sectores que conforman al PRM: el popular, el obrero y el militar.
También en el cardenismo hay trascendentales cambios en las políticas
referentes a la institucionalización de la educación en el país. La educación
socialista tenía dos objetivos primordiales: por una parte, integrar por completo a
la mujer a la vida nacional, otorgándole derechos políticos y económicos, para lo
cual se implantó la escuela mixta, señalando que niños y niñas deberían estudiar
juntos, a fin de promover la igualdad entre ambos sexos. Aunque como se vio esto
tiene sus bases en las Misiones Culturales iniciadas en la década anterior, donde,
de manera informal, las niñas y mujeres ya estaban asistiendo a las Escuelas
Rurales y a las de Pintura al Aire Libre, y jugando un papel esencial en la
alfabetización. El segundo objetivo, consistió en procurar extirpar enfermedades y
vicios de la sociedad mexicana: campañas destinadas a combatir las
enfermedades, la insalubridad, el alcoholismo, el juego y el fanatismo.
5.4. Las vanguardias y los mass media
En el ámbito artístico internacional se desarrollan los movimientos de
vanguardia en arte y literatura, en el primer tercio del siglo XX: el cubismo, el
futurismo, el ultraísmo, el expresionismo, el dadaísmo, y el surrealismo, originados
principalmente en París y en un par de ciudades alemanas. Lo que tuvieron en
común estos movimientos fue por una parte el anti-tradicionalismo, es decir, el
deseo de crear un arte radicalmente nuevo y que rompiese definitivamente con el
realismo, y por la otra el internacionalismo. Todas estas influencias llegan a
México y conviven con otras nacionales como el muralismo y el indigenismo.
205
Debido a que se le llamaba ‘Jefe Máximo’, ‘maximato’ se le dice al periodo que sucede a Plutarco Elías
Calles entre 1928 y 1935, denominado así por la notable influencia que tuvo éste en las políticas de los
gobiernos sucesores, de Emilio Portes Gil, designado por el Congreso como presidente interino el 1° de
diciembre de 1928, y de Pascual Ortiz Rubio, quien fue electo para el periodo constitucional de 1928 a 1934,
pero al renunciar en 1932 es sustituido por Abelardo L. Rodríguez, ocupando el cargo hasta noviembre de
1934, año en que es electo el General Lázaro Cárdenas. El cardenismo, de 1934 a 1940, es el primer periodo
presidencial que lleva a cabo un plan sexenal. La Reforma Agraria para este gobierno es considerada el medio
mismo para la transformación económica y social, y no un proceso aislado de la vida nacional.
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Durante la década de 1930 a 1940 se produce el florecimiento de la
radiodifusión comercial en México. Desde 1926 se inician los experimentos que en
1945 darían cabida a la televisión en blanco y negro. Por disposición del
Presidente de la República, general Lázaro Cárdenas del Río, en 1935, los
estudios de la radiodifusora XEFO del Partido Nacional Revolucionario le son
facilitados al ingeniero González Camarena para que continúe sus experimentos
en materia televisiva. Asimismo, la emisora se encarga de traer un equipo de
televisión a México.
En 1939, en cuanto concluye la Guerra Civil Española, se establece la Casa
de España en México, que se instituiría luego en el actual Colegio de México. Se
generaliza el exilio de españoles a México, entre la diversa multitud se encuentran
algunos destacados intelectuales que contribuyen al enriquecimiento cultural del
país; varios de ellos se acogieron al cobijo de la Universidad para poder llevar a
cabo sus actividades.
En 1939 el presidente Lázaro Cárdenas dicta una ley la cual dice que cada
sala de exhibición debe proyectar, al menos, una película mexicana por mes. En
los años treinta la pantalla grande cuenta con un gran número de adeptos que van
consolidando la industria. En México en 1934 de 52 millones de localidades de
entretenimiento vendidas: cines, teatros, plazas de toros, gallos y centros
deportivos, y carpas, el 70% corresponde a la asistencia al cine, después está el
teatro con el 22.5%, y el porcentaje restante distribuido entre los otros
espectáculos206. Es decir, el cine en los años treinta se va consolidando como el
medio masivo de comunicación por excelencia, a pesar de que la duración normal
de exhibición de cada película en un cine es de una a dos semanas, después
seguían en cartelera pero en otro establecimiento, en un cine de segunda o de
provincia. La mayor cantidad de gente iba a los cines y funciones de estreno.
En la década de 1930 a 1940 el desarrollo de la industria del cine nacional es
lento pero siempre in crescendo, en la década siguiente el proceso se acelera y
uno de los principales factores que contribuyen, además de la caída del “cine
hispano”207 de Hollywood, es la Segunda Guerra Mundial: "bloqueadas las
actividades del cine en Europa, y limitadas hasta el extremo en Estados Unidos,
Argentina, etc., primero eventualmente y luego en forma definitiva, [en México] nos
hemos quedado en posesión del derecho de hacer películas."208
El fracaso del cine hispano en Hollywood repercute en que México no sólo
abre los brazos a sus paisanos, sino a varios extranjeros que habían colaborado
también en la industria cinematográfica del país vecino, y eran expertos en sus
oficios, como Arcady Boytler, Grigori Alexandrov, Alex Phillips y Serguei
206
Iturriaga, José. La estructura social y cultural de México, Fondo de Cultura Económica, México, 1951, p.
206-207.
207
El cine denominado “hispano”, producido en Hollywood a bajos costos, decae por la variación de acentos.
En México se considera inadecuado que un país de habla inglesa sea el principal productor del cine en
español, por eso la Ciudad de México, Buenos Aires, y Madrid se disputan el lugar. Se piensa que México
debería ocupar este papel por la cercanía con Hollywood. Al trabajar en la industria cinematográfica
estadounidense los mexicanos se están formando y esto facilita la creación de cuadros de asistentes, técnicos,
actores, etc.
208
"Cuál es el panamericanismo efectivo", en El cine gráfico, México D. F., Num. 512, 30 de mayo 1943, p.
2.
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Eisenstein, por diferentes circunstancias en los años treinta vienen a México y
realizan filmes.
El creador ruso de la teoría del montaje, Eisenstein, llegó a México en 1930
con su fotógrafo Éduard Tissé y estuvo durante 13 meses recorriendo todo el país
filmando ¡Que viva México!. José de la Colina en Serguei Eisenstein afirma que
“¡Que viva México!, filme realizado por un artista revolucionario ruso, es la primera
obra maestra del cine mexicano.” Con elogios comenta también que Eisenstein
tuvo la objetividad que posee el visitante ajeno, para poder captar y fotografiar a
México de una forma novedosa. Aunque Serguei Eisenstein no terminó la película,
creó una escuela, la de la fotogenia del paisaje autóctono y la del hieratismo del
rostro indígena, las huellas de esta influencia estética se advierten en Redes de
Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel y en Janitzio de Carlos Navarro, películas
mexicanas, ambas de 1934.
Santa, 1931, marca el despegue de la industria cinematográfica como tal; se
realizan 2 largometrajes en ese año, en 1932 se hacen 6, en 1933 se incrementa
el número a 21, en 1934 son 23, con lo cual México comparte con España el
primer lugar mundial de la producción de cine en español. Sin embargo, debido a
la difícil situación de la guerra civil, en los años siguientes México, como ya se ha
mencionado, se colocará en el primer lugar.
En el mismo año en que Lázaro Cárdenas es elegido Presidente de la
República (1934), se funda la Unión de Trabajadores de Estudios
Cinematográficos de México, UTECM, afiliada a la CTM. “El Estado inicia la
construcción de CLASA, estudios cinematográficos estilo Hollywood, que brinda
una infraestructura completa: cámaras, equipos de regrabado, estudio de
revelado, etcétera. La industria cinematográfica se ha consolidado.”209
En 1935 vuelven a ser 23 largometrajes realizados en el año. Para 1936, la
producción nacional es de 25 películas, dos por mes en promedio, en 1937 inicia
el boom ya que se cuentan 38 películas, 20 de ellas se ubican dentro del género
ranchero; llegando hasta 124 en 1952. En el período 1931-1937 hay 138 films, no
todos ellos recuperables, una de las razones es que la que en 1982 se incendió la
Cineteca Nacional, quemándose parte del material bajo resguardo. Muchas de las
cintas no están transferidas a formatos accesibles a todo el público.
5.5. La industria cinematográfica en México y los directores: 1931-1937
La representación del incesto en 1933 es un subtema de una investigación
más amplia que se pretende desarrollar posteriormente, y que abarca la
producción cinematográfica mexicana comprendida entre 1931 a 1937, por ello se
ha decidido contextualizar y hablar de todo este periodo, aunque las cintas aquí
analizadas sean únicamente de 1933.
Pero ¿qué se entiende por “cine mexicano”? En este trabajo el cine mexicano
está definido esencialmente por dos cuestiones; una es, por supuesto, el origen de
la casa productora, es decir del capital; y la otra es el país donde fueron
realizadas. Cabe aclarar esto porque, como se verá a continuación, hay gran
209
Márgara Millán, Derivas de un cine en femenino, PUEG, México, 1999, p. 85.
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número de directores extranjeros en este periodo en México, y también hay
actores, actrices y gente del staff de otros países. Son diversos los factores que
dan pie a el ambiente “multicultural” en el que se genera el cine de esta década, a
lo largo del trabajo se irán señalando algunos de ellos.
La producción cinematográfica en 1933
En 1933, con 21 películas producidas casi se cuadruplicó el número de cintas
hechas en el año anterior. Por una parte, esta cantidad y su variedad, reveló por
una parte que sí había un mercado para el cine nacional, y por la otra, “una suerte
de desconcierto genérico y temático.”210
Se presentan a continuación las 21 películas producidas en 1933 por 13
directores, y se señalan en negritas las tres que tratan el tema del incesto:
Almas encontradas (Raphael J. Sevilla, 1933)
Su última canción (John H. Auer, 1933)
El prisionero # 13 (Fernando de Fuentes, 1933)
La Llorona (Ramón Peón, 1933)
Juárez y Maximiliano, La caída del imperio211, (Miguel Contreras Torres,
1933)
La noche del pecado (Miguel Contreras Torres, 1933)
La Calandria (Fernando de Fuentes, 1933)
Sagrario (Ramón Peón, 1933)
Profanación (Chano Urueta, 1933)
El Tigre de Yautepec (Fernando de Fuentes, 1933)
El héroe de Nacozari (Guillermo Calles, 1933)
Enemigos (Chano Urueta, 1933)
El pulpo humano o In fraganti (Jorge Bell, 1933)
Tiburón (Ramón Peón, 1933)
Águilas de América (Manuel R. Ojeda, 1933)
Corazones en derrota, El corazón hecho garras (Rubén C. Navarro, 1933)
Pecados de amor (David Kirkland, 1933)
El vuelo de la muerte (Guillermo Calles, 1933)
La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1933)
La sangre manda (José Bohr, 1933)
El compadre Mendoza (Fernando de Fuentes, 1933)
Los directores que representan el incesto en 1933
El ambiente “multicultural” de este período en México, que se bosqueja a
continuación, está enmarcado por diversos factores sociales, históricos, políticos y
económicos que favorecieron la llegada de personas de diferentes países. Por
ejemplo la revolución rusa de 1917, la Primera Guerra Mundial, el crack de la
bolsa de Nueva York en 1929 y la Guerra Civil Española, entre otros.
210
211
E. García Riera, p. 75.
Antes, Antorchas de libertad.
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En cuanto a la nacionalidad o los orígenes tan sólo de los directores que
realizaron películas en México en el periodo 1931 a 1937 hay por lo menos 15
realizadores extranjeros de 9 países diferentes: de Hungría es John Auer, de
Alemania José Bohr, de Cuba René Cardona y Ramón Peón, de Rumania Robert
Curwood, de El Salvador Jorge Dada, de Estados Unidos de Norteamérica David
Kirkland y Roberto O’Quigley, de Rusia Boris Maicon; de España Antonio Moreno,
Ramón Pereda y Juan Orol; de Canadá Alex Phillips, y, Fred Zinnemann de
Austria. También están Miguel Zacarías, descendiente de libaneses, y los
hermanos Bell, hijos de un inglés.
Es pertinente subrayar que por lo menos 20 de los 43 directores del periodo
1931 a 1937 estuvieron en Estados Unidos, principalmente en Hollywood, Los
Ángeles (aunque también en Arizona, Nueva York y Washington), ya sea
estudiando o trabajando en cuestiones relacionadas al cine, a la fotografía o al
teatro. Por lo menos 7 de los directores de este periodo tenían estrecha relación
con la prensa y el mundo de las letras, ya sea como colaboradores de algún diario,
corresponsales, columnistas, o, en su defecto, habían incursionado en la literatura,
tanto en narrativa como en poesía.
La mayoría de los directores212 del periodo 1931-1937, tanto los nacionales
como los extranjeros, provenían de familias de clase media, empresarios pequeño
burgueses o intelectuales. Además se conocían, y algunos emparentaron entre sí.
Al no existir la profesión ni la carrera de cineasta, muchos de ellos se formaron en
la práctica, colaborando unos en las cintas de los otros, como guionistas,
productores, asistentes, actores, o parte del staff, y solían pertenecer a los mismos
círculos culturales.
Como se puede apreciar, tanto en las breves biografías reseñadas como en
las fichas filmográficas, estos tres directores que en 1933, no sólo tienen en
común su quehacer profesional y el haber puesto en escena el tema del incesto en
el mismo año, sino también, otra serie de coincidencias, las cuales se deben
considerar al analizar esta triada fílmica en su conjunto. Por ejemplo, hablando de
cuestiones técnico-cinematográficas, el canadiense Alex Phillips213 es el
camarógrafo de las tres cintas, y que los tres directores tuvieron estadías en los
Estados Unidos de Norteamérica, aunque en diferentes años. De Fuentes y Peón
van al país vecino del norte a estudiar; y Boytler por asuntos laborales, en 1929
realiza en Nueva York por lo menos una docena de cortometrajes en español para
la Empire Productions. Peón y Boytler comparten su gusto -y formación- por el
teatro.
Ramón Peón
De ascendencia española, Ramón Peón García nace en la Habana, Cuba, el
5 de junio de 1897 (- 02/02/1971). A los 10 años de edad va con su padre a
Tampa, donde estudia inglés, luego vuelve a la isla y realiza estudios para ser
Químico Azucarero. En 1916 viaja a Nueva York para aprender las bases del
212
Se habla en masculino porque de 1931 a 1937 sólo hubo una directora de cine, Adela Sequeyro.
213
Alex Phillips trabaja de fotógrafo en más de 200 filmes entre 1931 y 1972.
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séptimo arte, en E.E.U.U. trabaja en los Laboratorios Republic como asistente de
revelado y segundo fotógrafo. Después es camarógrafo de George Laskin y otros
profesionales de los estudios Tec-Art de Hollywood, y al lado de Tom Terris
recorre el mundo como camarógrafo, trabaja como camera man de noticiarios para
los estudios Kalem de Nueva Jersey, y como asistente en los Vitagraph. En
Hollywood es asistente de dirección. Llega a México en la misma fecha que
Boytler y Eisenstein, en 1931. Su primera labor en la cinematografía nacional es
como asistente de Antonio Moreno, en Santa (1931), considerada la primer
película sonora mexicana. Dos años después dirige La Llorona. Con Roberto
Cantú Robert. En Hollywood funda la Lux Films Corporation, con la que produce,
actúa y dirige pequeñas comedias. Perla Ciuk214, en el Diccionario de Directores
del Cine Mexicano, fecha 52 cintas dirigidas en la filmografía de Ramón Peón.
Fernando de Fuentes
Fernando de Fuentes Carrau nació en Veracruz el 13 de diciembre de 1894
(- 04/07/1958). Hijo de un gerente bancario, la familia de Fuentes se estableció en
Monterrey, ciudad donde Fernando pasó su infancia y adolescencia. Luego parte a
los Estados Unidos para estudiar Ingeniería y Filosofía y Letras. Colabora como
secretario auxiliar del presidente Venustiano Carranza en la embajada de México
en Washington. Al volver se instala en el Distrito Federal, y hace trabajos
eventuales para el periódico Excélsior, gana un concurso de poesía convocado en
1917 por dicho diario y El Universal.
Su relación con la industria cinematográfica empieza por un empleo en el
cine Olimpia, en donde sugiere el uso de subtítulos para las películas extranjeras,
y en las exhibiciones del Circuito Máximo. Trabaja en la Compañía Nacional
Productora de Películas, como parte del staff de Santa de Antonio Moreno (1931),
donde coincide con R. Peón. También asiste a John Ahuer, Arcady Boytler y
debuta como director en 1932 con El anónimo. Al parecer, su siguiente filme El
prisionero trece no agrada al presidente Lázaro Cárdenas, y modifica el final. En
los siguientes años filma lo que varios autores han considerado como una trilogía
que inició con la cinta antes mencionada a la que siguió ese mismo año El
compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa (1935). En 1936 se estrena Allá
en el rancho grande, éxito taquillero que le permite crear su productora Dyana
Films. Como pionero del cine nacional recibió la Medalla al Mérito Cinematográfico
en marzo de 1958; murió ese mismo año, el 4 de julio en la Ciudad de México.
Perla Ciuk cuenta 36 cintas dirigidas por Fernando de Fuentes a lo largo de su
carrera; y El Tigre de Yautepec representa su 5° película como director.
214
Perla Ciuk, Diccionario de Directores del Cine Mexicano, edición CD ROM, CONACULTA, Cineteca
Nacional, México, 2002, ISBN: 970-93435-0-5, ver sección “Directores”.
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Arcady Boytler215
Arkadij Arkadievich Bojtler Rososky, nace en Moscú, Rusia en 1895
(-24/11/1965). Hijo de un abogado, en Rusia colabora con reconocidos directores
teatrales como Konstantin Stanislavsky y Vsevolod Meyerhold. Fue director de
coreografía y primer actor del Teatro del Murciélago, instituido por Nikolai Bailieff.
En 1916 realiza varios cortometrajes bajo el seudónimo de Arkansas, cintas que
dirige y actúa: Arkadij Kontroler spaluych vagonov (Arcady controlador del vagón
cama), Arkadij zeni Tsiaja (Arcady se casa), Arkadij sportsman (Arcady deportista).
En 1917 la revolución rusa cambia el panorama político y Boytler emigra a
Ucrania. En Kiev conoce a Lina Orguina216 quien sería su esposa. Entre los años
de 1920 y 1922, en Bonn, Alemania, Boytler dirige y protagoniza dos cortos:
Boytler gegen Chaplin (Boytler contra Chaplin) y Boytler Tötet Langeweile (Boytler
mata el aburrimiento o Pasatiempos de Boytler). En la década de los años veinte
el matrimonio Boytler se dirige a Sudamérica. En Argentina Arcady forma dueto
con la actriz Gloria Guzmán. En Chile dirige y protagoniza su primer largometraje:
El buscador de fortuna / No hay que desanimarse, 1927. Después de haber
pasado también por Perú, se traslada a Estados Unidos de Norteamérica,
relacionándose con la Empire Productions, empresa que se funda en 1929 en
Nueva York, la cual tenía la intención de producir únicamente películas habladas
en español. Boytler funge como director artístico y actor, donde participa también
Lina, su esposa. Con la Empire Productions realiza más de doce cortometrajes217
durante el segundo semestre de 1929, en los Estudios Metropolitan de Fort Lee,
Nueva Jersey.
Boytler llega a México en 1931, año en el que arribó también su compatriota y
teórico del montaje cinematográfico Sergei M. Eisenstein, a quien se le une en la
filmación de ¡Que viva México!, donde actúa en el episodio Fiesta. El primer
trabajo de Boytler como realizador en tierras mexicanas es con un corto en 1932,
Un espectador impertinente218. Ese año dirige el primer largo, Mano a mano219,
después del cual, la Mier Brother Producers220 lo contrata para filmar tres cortos
turísticos, la serie se llamó Gems of Mexico221 (Joyas de México) y los cortos que
la integraban eran Las pirámides de la Luna y el Sol, Xochimilco y La pesca de la
mantarraya.
215
Referencias de biografías consultadas para la breve biografía:
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/arcady_boytler.html
CIUK, Perla (2000). Diccionario de directores del cine mexicano. México: Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (CONACULTA) y Cineteca Nacional. ISBN: 970-18-5590-6. VEGA Alfaro, Eduardo de la
(1992). Arcady Boytler: Pioneros del cine sonoro II. México: Universidad de Guadalajara (CIEC). ISBN:
968-895-281-8.
216
Al casarse se cambia el nombre y se la conoce como Lina Boytler.
217
Algunos son: Sombra vengadora, Cafixio viejo / Cafishio viejo, Taberna217, Granada217, Allá en el Bajío, Los
bombones del amor217, ¡Así es mi tierra!, El Fauno y las ninfas, Cabaret217; Arcady Boytler y sus creaciones
humorísticas, Vida de noche y Flor de pasión.
218
Cuyos protagonistas fueron: Anita Ruanova y el propio Arcady Boytler.
219
Que sorprendentemente P. Ciuk considera un western.
220
Productora en la que estaba de gerente Don Felipe Mier.
221
Serie de tres documentales sobre Teotihuacan, Xochimilco y Acapulco respectivamente, y que agradó a los
pintores Diego Rivera y Doctor Atl.
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Perla Ciuk cuenta 7 películas dirigidas en México entre su filmografía. La
mujer del puerto no sólo está considerada la mejor obra de su producción, sino
que ocupa el 8° lugar entre las 100222 mejores películas del cine mexicano.
6. Análisis del incesto en el cine de 1933
Introducción
En este apartado se analizan las tres películas que en 1933 tratan el tema del
incesto: Sagrario, El Tigre de Yautepec y La mujer del puerto. El orden de su
presentación en este texto responde a tres cuestiones fundamentales que se
justifican a continuación:
- Por una parte responde a fines expositivos. Es decir, resulta operativo
vertebrar de esta manera, y no de otra, el desarrollo del análisis de las tres cintas,
que a su vez tiene su origen en el punto siguiente.
- Se ha decidido que el orden de su aparición en este apartado se
corresponda con la cronología misma de las cintas, es decir, los tiempos en las
que fueron realizadas, postproducidas, y exhibidas en los principales cines de la
Ciudad de México [ver cuadro a continuación relativo a estas fechas]. Así, con un
lapso aproximado de tres meses entre una y otra: mientras Sagrario se estrenaba
El Tigre de Yautepec se estaba rodando, y a su vez cuando ésta se presentó en la
pantalla grande La mujer del puerto se filmaba, estrenándose el 14 de febrero de
1934, fecha en la que se celebra en México a San Valentín: ¡el “Día del amor y la
amistad”!223.La decisión de respetar el orden, del desarrollo histórico propio de las
tres películas, guarda estrecha relación con la reflexión del punto siguiente.
222
De este mismo periodo de 1931-1937 y dentro del ranking de las 100 mejores películas mexicanas, están:
El compadre Mendoza el 3° lugar, Santa el 67°, Allá en el Rancho Grande el 89° y Dos monjes el 94°.
Información disponible en: http://cinemexicano.mty.itesm.mx/
223
14 de febrero: desde entonces hasta en la actualidad es un día en el cual las amistades, y sobre todo las
parejas que entablan una relación amorosa, acostumbran darse cita para intercambiarse regalos, dar un paseo,
salir a comer y/o ir al cine.
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- A juicio personal, hay una indudable “maduración” en la concepción y
presentación del <<incesto>>, que da cuenta del proceso por el cual atraviesa la
institución cinematográfica en 1933. Ahora bien, el logro (o el atrevimiento) de ir
representando cada vez con mayor claridad la cuestión del incesto no implica que
el cine arroje al imaginario colectivo nuevas o favorables posibilidades del “ser
mujer” y del “ser hombre” las cuales ayuden al público espectador a cuestionar o
pensar el género de otras maneras. Por el contrario, y como se verá en el
desarrollo de este capítulo, y en las conclusiones, la industria cinematográfica en
tanto institución que detenta y genera poder simbólico (según Thompson),
responde al orden simbólico dominante –aunque también podría representar otro
orden simbólico con otros parámetros-, mismo que reproduce, reiterando el
binarismo heteronormativo y las desigualdades entre hombres y mujeres, sobre
todo a partir de las relaciones de parentesco.
De manera sintetizada la evolución o “maduración”, a la cual se ha hecho
referencia en el párrafo anterior, consiste básicamente en que: la primera de las
cintas, Sagrario, dibuja como tema principal al adulterio, y, al compartir madre e
hija al mismo objeto de amor esboza con cautela el incesto indirecto224. El
siguiente filme, El Tigre de Yautepec, representa el enamoramiento de un
hermano y una hermana que, quienes al ser separados a temprana edad ignoran
su vínculo filial al llegar a su vida adulta, pero el film guarda distancia con respecto
a la puesta en escena de la sexualidad, si bien los personajes aparecen
224
Ver conceptos de “incesto directo” e “indirecto” en el apartado 2.3. del capítulo 2.
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besándose, no se puede asegurar a ciencia cierta que hayan tenido relaciones
sexuales. La mujer del puerto (una de las películas mejor logradas en la historia
del cien mexicano según las autoridades en la materia), como la anterior, también
escenifica el incesto directo entre hermano y hermana, y es él quien se aleja del
núcleo familiar cuando es adolescente para emprender su carrera de marino. Sin
embargo, a través de la concatenación de las imágenes, la cinta no deja lugar a
dudas que los protagonistas tienen una -y sólo una- relación sexual, ella es
prostituta en un burdel y él desembarca del mar directo al establecimiento –burdel
y cantina- donde ella trabaja. Además, después de haber pasado una noche juntos
ambos toman absoluta conciencia de su relación de parentesco.
Las salas de exposición donde se estrenaron las películas, en este caso el
Cine Palacio y el Cine Regis en la capital, la Ciudad de México, fueron
establecimientos de primera categoría, de los más importantes y concurridos de la
época, y en general permanecían allí durante una semana; luego las empresas
comercializadoras se llevaban las cintas a los cines de segunda, y sitios menores,
y después circulaban en las principales ciudades de provincia, estando una
semana en cada local.
Para introducir a las/los lectoras/es en la trama de los films, en primera
instancia se presentan las sinopsis de cada uno, teniendo como base el texto
Historia Documental del Cine Mexicano, de Emilio García Riera225. Después se
exponen las causas estructurales y coyunturales necesarias para que el incesto
sea llevado al acto, o se insinúe, en cada una de las historias. Enseguida se hace
un análisis del discurso226 cinematográfico -poniendo énfasis en los apartados
desarrollados en el capítulo 2, concerniente al marco teórico-conceptual, es decir,
las relaciones de parentesco, las de género, las concepciones del incesto
representadas en cada una de las cintas, determinadas siempre por lo
melodramático-. Asimismo se analiza también el vínculo indisociable que el cine
hizo del incesto-muerte, pues en las tres películas alguno de los personajes
protagónicos fallece, y, aunque parezca de primera instancia obvio, resulta
relevante reflexionar sobre las modalidades de muerte establecidas por el cine, las
cuales son diferentes para los personajes masculinos y los femeninos.
Sagrario
Sinopsis227: Juan es un obrero quien, a causa de una pelea de cantina, mata
a su contrincante y es encarcelado por un periodo de doce años, pues a pesar de
haber sido en defensa propia, no tiene dinero para pagar abogados y comprobarlo.
Un prestigioso médico, el doctor Rueda, además de salvar la vida de Juan en el
hospital, se compadece de la difícil situación de desamparo en la cual se quedan
Elena, quien está casada con Juan, y la hija de ambos, Sagrario, de 6 años de
edad. El doctor Rueda le ofrece trabajo a Elena como ama de llaves en su casa, y
Sagrario comienza el colegio en un internado. Con el paso del tiempo Rueda y
225
García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano, 1929-1937, Vol. I., Universidad de
Guadalajara, México, 1992. García Riera en su libro por un lado sintetiza en un párrafo el argumento, y por el
otro hace algunos comentarios sobre el proceder de los directores y sobre lo dicho por la crítica de los medios
impresos de la época.
226
Especificidades del Análisis del Discurso en el capítulo 4, correspondiente al marco metodológico.
227
Ver en anexos del capítulo 7: Sagrario: mapa de vínculos de parentesco, y ficha técnico-artística.
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Elena entablan una relación amorosa sin que Juan, el marido de Elena, ni
Sagrario, su hija, se enteren. Después de doce años en la cárcel Juan cumple su
condena y es puesto en libertad. Con el dinero ganado y ahorrado por Elena
durante el periodo que él ha estado preso Juan monta un taller de herrería. En
esas fechas también Sagrario, ya con 18 años de edad, sale del internado y todos
se reincorporan nuevamente a vivir en familia, en una nueva casa que el doctor
Rueda le ha regalado a Elena. Con motivo de agradecimiento a las atenciones del
doctor, éste y la familia dan un paseo por el Bosque de Chapultepec, donde
Sagrario aprovecha el viaje en bote por el lago para declararle su amor al doctor y
éste le sigue el juego sin manifestar resistencia alguna. Días después, en su taller,
Juan recibe un anónimo delatando la relación amorosa que entablan Rueda y
Elena. Celoso, Juan decide confirmar sus sospechas contratando a un detective
para seguirla. Cerca de las fiestas navideñas Elena se da cuenta que el médico y
su hija también tienen una relación romántica y están saliendo juntos, y se
martiriza, pues Sagrario desconoce el vínculo afectivo existente entre su madre y
Rueda. Cuando Elena deduce que su hija y Rueda comparten un romance, ella
opta entonces por suicidarse tomando una pócima venenosa. En el lecho de
agonía Elena pretende confesarle a su hija la verdad, pero muere en el intento.
Sagrario y Rueda deciden acordar fecha y casarse en cuanto haya pasado el
periodo de duelo con motivo de la fallecida Elena. Juan indignado al tener
conocimiento de las dos relaciones de Rueda, tanto con su difunta esposa como
con su joven hija, se dirige al consultorio del doctor a exigirle que no se case con
su hija después de haber sido amante de la madre de la chica. En la discusión
Juan se altera, sufre un infarto y muere. Mientras tanto Sagrario yace escondida
en la habitación del lado del consultorio del doctor escuchando la conversación.
Cuando Juan sufre el infarto ella sale del sitio para asistirlo en sus últimos
momentos de vida. Sagrario sale de allí llorando. Rueda arruga con sus manos el
papel de la agenda donde estaba escrita la fecha de su próxima boda con
Sagrario.
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El Tigre de Yautepec
Sinopsis228: En 1846 el pueblo de Yautepec es asaltado por Los Chacales, un
grupo de bandidos que además de robar rapta a un hombre y a su hijo Pepito.
Veinte años más tarde Pepito, mejor conocido como El Tigre (José o Julio) se
convierte en el líder de la misma banda que ahora se denomina Los Plateados. En
Yautepec doña Lupita, madre de Pepito y de Dolores, se ha convertido en el alma
del Comité de Defensa Social. Andrés, amigo de la infancia de Pepito, pretende a
Dolores, y está al frente de la empresa del pueblo, la cual consiste en cazar a Los
Plateados. En la guarida de los maleantes La Comancha, una vieja bruja, es la
madre sustituta de Pepito (El Tigre), quien lo protege y reitera ante los demás
hombres el poder de éste, envolviendo su imagen pública en un halo místico.
Entre los puestos mercantiles del pueblo Dolores y El Tigre intercambian miradas
y se hacen novios clandestinos, ella ignora que él es el jefe de los bandoleros (y
sobre todo que es su hermano), pero en una de esas noches de visita él se lo
confiesa, entonces ella lo rechaza a pesar de estar muy enamorada de Julián (El
Tigre). Al pueblo llegan las armas que el Comité de Defensa Social ha solicitado al
gobierno para capturar a los bandidos. Dolores y su nana traman la fuga de El
Tigre pero hay una confusión y el que logra escapar es otro. La Comancha va en
busca de Doña Lupita para revelarle que El Tigre es su hijo. Todas las mujeres
228
Ver en anexos del capítulo 7: El Tigre de Yautepec: mapa de vínculos de parentesco, y ficha técnicoartística.
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corren a impedirlo pero es demasiado tarde, se halla en el paredón a punto de ser
fusilado por un grupo de agentes del gobierno. Madre e hija caen arrodilladas para
abrazar el cadáver de Pepito-El Tigre-Julio cuando este muere, y lloran sobre su
cuerpo.
La mujer del puerto
Sinopsis229: En Córdoba, Veracruz, Rosario y su novio, Victorio, dan un
paseo por el campo, que termina en una relación sexual, la primera de ella.230 Don
Antonio, el padre de la joven, trabaja como carpintero en una funeraria y enferma,
entonces ella solicita ayuda económica a Don Basilio, patrón de Antonio, y él
aprovecha la vulnerabilidad de Rosario para manifestarle su gusto por ella y
acosarla. Abatida por la situación vuelve a su vecindad para hablar con Victorio, al
encontrarlo con otra mujer le reclama su engaño y su promesa de matrimonio231.
Mientras la pareja discute Don Antonio se va enterando de la deshonra de su hija,
229
Ver en anexos del capítulo 7: La mujer del puerto: mapa de vínculos de parentesco, y ficha técnicoartística.
230
El acto sexual no se ve, se deduce a partir de la concatenación de las imágenes y del desarrollo de la
historia.
231
Tómese en cuenta que la condición jurídica de la mujer en el México de 1933 mantiene una dependencia
casi absoluta con el padre o marido, está a veinte años de ser sujeto de derecho (voto femenino 1953), no sólo
su identidad se conforma con relación al hombre sino que el matrimonio se constituía prácticamente como el
único medio legítimo de ascensión social para las mujeres.
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y se incorpora de su lecho para saldar cuentas con Victorio. En el forcejeo el viejo
rueda por las escaleras. Rosario vuelve con los medicamentos fiados y halla a su
padre muerto en el suelo. La protagonista se dirige al entierro caminando junto al
carruaje fúnebre y se encuentra de frente con el carnaval de la ciudad. Rosario se
muda al puerto de Veracruz para iniciar otra vida trabajando de prostituta. El
marino Alberto llega en un barco hondureño, quien en la cantina de Nicanor libra
de un borracho acosador a Rosario, situación que termina en ligue y relación
sexual en una habitación del burdel. A la mañana siguiente intercambian
preguntas y respuestas y se dan cuenta que son hermano y hermana. Ella sale
corriendo del cuarto, se suicida precipitándose al mar sin que Alberto, a pesar de ir
tras ella, pueda impedirlo.
Circunstancias estructurales y coyunturales
Para que pueda plantearse una situación de tipo incestuosa en el cine -el
acto en sí o el esbozo de su posibilidad-, se requiere de una serie de
circunstancias, a las cuales en este trabajo se las ha denominado como
estructurales y coyunturales. Y aunque con fines meramente analíticos se las ha
separado, cabe aclarar que unas determinan a las otras, no son dimensiones
aisladas ni autónomas, sino por el contrario interdependientes.
- Estructurales: engranajes que funcionan independientemente de los
personajes y los acontecimientos particulares, en el cual éstos se inscriben y son
determinados por ellos. Por ejemplo:
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a) el género y el parentesco, y
b) lo melodramático, en tanto género narrativo con características propias.
- Coyunturales: especificidades de cada trama y personaje; por ejemplo:
a) la historia contada en cada película, con sus particularidades en el suceso de
los acontecimientos, y
b) las características propias de los personajes, las cuales les permiten actuar y
moverse dentro de ciertos márgenes.
Para aclarar este asunto del funcionamiento conjunto de las condiciones
estructurales y las coyunturales piénsese en el siguiente ejemplo: si bien un
personaje femenino de un film es diferente a los otros (Rosario, Elena, Sagrario y
Dolores) por sus circunstancias particulares (edad, temperamento, historia de
vida, clase social, estado civil, actividad económica; acontecimiento en tiempo,
lugar y circunstancia, etc.), a la vez existen para estas mujeres normas implícitas
que regulan y determinan su género -a partir del orden simbólico patriarcal que
las ha construido como personajes cinematográficos-, las cuales se alimentan,
por ejemplo, de las leyes explícitas de parentesco, escritas tanto por la Iglesia
como por el Estado.
Ahora bien, además los personajes están atravesados por un género
narrativo que responde a cierta lógica. El melodrama por una parte simplifica el
carácter de cada personaje, los hace planos, y por la otra exacerba y se nutre del
conflicto surgido en alguna esfera del simbólico establecido/legitimado. En este
orden de ideas las reacciones de los personajes ante el incesto -y sus
circunstancias en general- son verosímiles.
El “des-conocimiento” es la condición estructural del melodrama más
relevante compartida por la triada fílmica. Los personajes ignoran por lo menos
uno de sus vínculos de parentesco y/o las relaciones amorosas que los otros/as
establecen. Este des-conocimiento que se torna finalmente en re-conocimiento,
resulta un requisito indispensable para que los acontecimientos de la trama
sucedan y sean posibles.
Otra de las características melodramáticas de las películas, por lo tanto
condición estructural, es la exacerbación de los sentimientos, que polariza las
emociones y los comportamientos de los personajes, sin dejar cabida a los
matices de conducta, ni a la relativización ante la resolución de los problemas. La
prohibición del incesto, en tanto objeto del melodrama, deviene en fatalidad, y su
planteamiento se lleva en esta lógica hasta sus últimas consecuencias: la muerte.
Una prohibición es el centro de atención, alrededor de la cual se organiza y
conforma todo un sistema de parentesco y de género, es otra condición
estructural imprescindible para plantear la cuestión del incesto en los films.
Además es necesario que los personajes tengan plena conciencia de su
existencia, y como dice Butler estén subjetivados por ella, pues es la única
manera de que la trasgresión de esa ley y la representación de sus tanáticas
repercusiones puedan ponerse en escena en pantalla grande. A continuación
cada uno de los casos.
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Análisis Crítico del Discurso Cinematográfico
Análisis de Sagrario
Este filme es el único de los tres que esboza, con extrema cautela, el incesto
indirecto o del segundo tipo; el mismo objeto de amor es compartido por madre e
hija, de manera tal que ese (no)partenaire común -no sanguíneo-, pone en
contacto a dos consanguíneas, colándose así en el mismo lugar con respecto a él.
Sagrario es una adolescente que se enamora del hombre que desde
pequeña la ha criado, pues su padre ha sido encarcelado debido a una riña
callejera. Madre e hija, Elena y Sagrario, van a visitar con regularidad a Juan a la
penitenciaría. Elena y el doctor Rueda se enamoran al pasar los días, pero más
bien pareciera estar infinitamente endeudada con él pues le debe la vida de su
esposo, y el haberse hecho cargo de ella y de Sagrario, llevándoselas a su casa
cuando quedaron desamparadas, sin Juan, según informa una nota periodística.
Con su amor y su cuerpo Elena le agradece al médico su bondad durante los doce
años que su marido permanece en la cárcel. La hija desconoce el vínculo afectivo
entre el doctor Rueda y su madre, y, como Elena está casada con Juan prefieren
ocultar su amor, pues está cometiendo adulterio. Sagrario, que ignora la situación,
piensa casarse con el médico y le hace notar a su madre la complicidad entre ella
y él. Madre e hija mientras cosen en la mesa comentan sobre invitar a Rueda a
cenar, y la chica, pretendiendo dejar claro a su madre su poder de convencimiento
sobre el médico dice:
Sagrario: -Ya verás que invitándolo yo deja cualquier otro compromiso.Elena se da cuenta entonces del doble juego que Rueda establece con
madre e hija. Elena entra en conflicto, siente una inmensa culpa, básicamente por
dos motivos.
a) Sabe que ella es quien ha sido la adúltera durante muchos años, mientras
su esposo cumplía su condena en prisión. Tiene conciencia de la trasgresión de
las leyes y normas de matrimonio que ha cometido, ha extralimitado la “sagrada”
institución matrimonial (y “Sagrario” es producto de ella, de ahí su nombre). El
amor de Elena y Rueda es prohibido, por eso ella lo mantiene en secreto, oculto
para su hija, su esposo y toda la sociedad.
b) A su vez la madre sabe que de haberle comentado a su joven hija su amor
con el doctor, ésta no se hubiese interesado amorosamente por él. Elena entiende
que si ella y su hija tienen por objeto de amor al mismo hombre es sólo culpa
suya, pues pudo haberlo evitado. Además Sagrario y el doctor se llevan por lo
menos veinte años de edad, lo cual no deja de ser un mal menor. De hecho,
después de haber discutido un poco en casa con su hija, Elena reflexiona:
Elena: -Pobre Sagrario, ¿qué culpa tiene ella?Se tumba en el sillón a llorar. Después levanta la cabeza lentamente. Se ve una
imagen sobrepuesta del doctor en segundo plano.
Elena: -Qué bello es soñar.Después baja la cabeza. Fundido a negros.
En unas escenas más adelante Elena en su habitación piensa en voz alta:
Elena: -Esto es horrible.- […] -Sagrario lo ignora todo.-
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Esto en su conjunto provoca que Elena entre en un profundo conflicto, el cual
no sabe cómo resolver, y en su desesperación invoca a la virgen de Guadalupe, a
la madre simbólica todopoderosa, pero solicitándole su intervención como
mediadora de una forma muy peculiar:
Insert de un retrato de la virgen de Guadalupe. Se abre el plano a general y se ve a
Elena sentada en la sala mirando el retrato de la pared y llorando.
Elena: -Virgencita de Guadalupe, si es que estorbo en este mundo quítame de él.La primera trasgresión de Elena, el adulterio, desencadena una serie de
sucesos cada vez más fatales, la culpa va in crescendo y al no poderla elaborar se
encuentra en un callejón sin salida. Decide entonces poner fin a su vida ingiriendo
una venenosa pócima en su lecho. Al borde de la muerte la mujer intenta confesar
a su hija la historia de amor que tuvo con el doctor, pero muere sin verbalizarlo, y
al no haber cura lo somatiza en extremo. Los acontecimientos trágicos no se
detienen con la muerte de Elena, sino que inundan la vida de Sagrario, pues
debido al fallecimiento de su madre y el tiempo de luto correspondiente, la chica
debe postergar su boda con Rueda, como si al no develarse el secreto la
maldición continuara, siendo heredada en el vínculo madre-hija, de una
generación a otra.
En Sagrario es muy interesante observar cómo se representa la función del
padre-marido, y la libertad como condición esencial para poder desempeñarla.
Pareciera por demás un rol intercambiable y con ciertos privilegios, encarnados
por Juan y Rueda de manera alternada; Juan durante el antes y el después de su
estancia en prisión, y el médico con cierta legitimidad mientras Elena vive con él
en su casa como ama de llaves, y luego cuando ella se muda con su familia (Juan
y Sagrario) a la casa que él le regaló, aunque deja de ser el padre sustituto
continúa en el lugar de próximo marido de la jovencita.
Cuando Juan es encarcelado la prensa publica la noticia con el siguiente
título en El Universal:
“Juan Rivero condenado a 12 por el homicidio de Arturo Viosca”.
Disolvencia a otra página de diario donde se lee:
“Todos los razonamientos de la defensa fueron desechados. Quedan en completo
desamparo su mujer y su pequeña hija que sólo cuenta 6 años. Juan Rivero, autor de la
muerte de Arturo Viosca sentenciado…”
Tilt down a imagen en prensa de perfil de Juan, abajo se lee otro texto sobre una
colecta.
Estas líneas que se han extraído de la película232 contienen características
estructurales y coyunturales que se han explicado al inicio del capítulo, por lo tanto
se exponen algunas ideas a continuación: por quitarle la vida a otro igual el
nombre que aparece con apellido en las notas del periódico es el de Juan Rivero,
ni el de Elena ni el de Sagrario. Porque Juan es el padre se sabe el apellido de la
niña, pero en toda la cinta nunca aparece el de Elena. No importa quién es ella
sino de quién es. El titular dice “su mujer”, la mujer “de” Juan, y “su” pequeña hija,
mostrando al ego de la estructura de parentesco -Juan, un hombre- a partir del
232
De cada película he re-creado el guión técnico, procurando no sólo extraer los diálogos sino también
describiendo las escenas y tomando en cuenta los encuadres y movimientos de cámara, es decir el lenguaje
cinematográfico.
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cual se establecen las relaciones; aquí no es sólo el centro de la acción. El
discurso muestra, y con ello instituye, que quien ampara es el padre-marido, el
hombre, pues al no estar él las mujeres “quedan en completo desamparo”. Esta
idea es reforzada con una escena previa, en la cual la familia se encuentra en el
hospital mientras Juan se recupera de sus heridas, donde Elena entre sollozos y
abrazando a Sagrario, ambas en medium shot, le dice a Juan:
Elena: -Ya no tenemos un centavo. Tú en la cárcel y yo que no encuentro trabajo.
…Estamos bien…Juan: -No desesperes.Sagrario de 6 años, a su madre: -No llores.En la concatenación de las imágenes el concepto de ‘amparo’ se asocia
entonces al acto de proveer, de llevar medios económico-materiales al hogar,
pues Juan era quien lo hacía y Elena, a pesar de buscar, parece no encontrar
trabajo, y Sagrario “sólo cuenta 6 años”, como dice el diario. Es entonces la
historia de una niña pequeña y de una mujer que quedan desamparadas, sin
poder hacer nada por ellas mismas. Juan, por ser una cuestión de honor, accedió
a la riña con navaja propuesta por su contrincante de la cantina mientras jugaban
dominó. Gana la pelea a muerte por ser el más fuerte y hábil, y al ser encarcelado
Sagrario va a un internado y Elena se recluye como ama de llaves en casa del
doctor Rueda durante doce años. La libertad aparece como relacional, donde
quien la detenta es el padre-marido, y al perderla él la pierden también las
mujeres. El director de la película priva a los personajes femeninos de su libertad
relacional, del vínculo madre-hija, y las distancia en una suerte de competencia
Juan sabe que deja en “completo desamparo a su mujer y su pequeña hija”, y
también que está en deuda con el médico por haberle salvó la vida, por eso le
solicita a Elena en el hospital que vaya en busca de él. Cuando éste llega a la
habitación del enfermo y le pregunta sobre su estado de salud, en full shot de
ambos conversan:
Juan: -Ya voy mejor doctor, gracias. A usted le debo la vida. Le mandé llamar para
eso, para darle a usted las gracias.Dr Rueda: -De nada, no tiene que agradecerme. Esa es mi misión, y le tocó a usted en
suerte que lo atendiera primero.El doctor atribuye al destino que Juan haya sido atendido antes que su
contrincante, y deja clara su misión como hombre de bien, salvar vidas. El diálogo
importante se establece entre los dos varones que, aunque hablen de otra cosa en
realidad se disponen a negociar la deuda de vida que Juan tiene con Rueda.
Allí en la habitación del hospital el doctor coloca con suavidad su mano en la cabeza
de Sagrario, que está abrazando a su padre tumbado en la cama, y le pregunta:
Dr Rueda: -¿Y esta niña es de usted?Juan: -Sí doctor.Elena llora, el doctor se levanta de la silla para consolarla poniéndole una mano en la
espalda a manera de palmadita diciéndole:
Dr Rueda: -No llore señora, de la cárcel es más fácil salir que de donde su marido
mandó al otro, y en este caso le tocó ganar a su esposo.El doctor Rueda primero toca en la cabeza a la niña, no le pregunta a ella su
nombre sino a Juan si es hija “suya”, es decir la relación de parentesco que la
pequeña tiene con él. Después pone su mano en la parte superior de la espalda
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de Elena, llamándola señora, para consolarla. El doctor Rueda le salvó la vida a
Juan, ¿qué podría darle Juan a cambio? Juan no tiene ni libertad, ni dinero, ni
trabajo, sin embargo allí está una niña que “es suya” y una mujer que también lo
es. El médico, acercándose y tocando a una y a otra para señalarlas las elige, un
código con el cual se comunica con su igual, otro hombre, Juan. Con ellas su
saldo quedaría cubierto. Esta interpretación surge del análisis de las escenas
mencionadas y otra que está más adelante.
Plano general de Juan dentro de prisión, del otro lado de las rejas Elena, Sagrario y
Rueda. Corte a close up de Juan hablándole al doctor.
Juan: -No sabe usted lo que le agradezco que haya acudido a mi llamado. Gracias a
usted no le faltará a mi mujer ni a mi hija el pan.
Over shoulder desde Juan a close up del doctor.
Dr Rueda: -No se preocupe. Y ya veremos la manera de que a su hijita no le falte
tampoco el colegio.Vuelve a close up de Juan.
Juan: -Gracias doctor, fíjese… esto que me ha pasado fue una desgracia, yo no soy un
hombre malo. Le entrego a usted lo único que tengo en el mundo.Tilt up de Sagrario hasta close up de Elena mientras el doctor en voz en off le dice:
Dr Rueda: -Entonces no se preocupe, la espero en la Cruz Blanca que allí la mandaré
a casa con un mozo.Juan: -Que le vaya bien doctor, y gracias, muchas gracias.El doctor acaricia la barbilla de la niña y se dispone a irse pero se vuelve para decirle
a Elena:
Dr Rueda: -Ah, puede llevar ya sus cosas, si quiere.Ella asiente con la cabeza. En un plano medio los tres lo miran irse, Juan le dice a
Elena:
Juan: -De ama de llaves en casa del doctor vas a estar muy bien.Elena: -Qué pocos hombres como este se encuentran.Para agradecerle el haberle salvado la vida un hombre le da “sus” mujeres a
otro hombre. Juan le entrega al doctor lo único que tiene en el mundo, a su
esposa, Elena, y a su sagrada hija, Sagrario. Ahora quien debe ampararlas y
proveerlas procurando que no les falte el pan es Rueda, por eso especifica que ya
se verá la manera en que a la niña no le falte el colegio, es decir, él se encargará
de su educación al inscribirla en un internado y le dará trabajo de ama de llaves y
techo a Elena, una variante (pagada) de ama de casa. En esta escena Juan está
detrás de las rejas privado de su libertad, del otro lado de pie yacen Elena,
Sagrario y Rueda. Juan no puede más que estar agradecido. En este momento,
cuando le dice al doctor “le entrego a usted…” hace formal entrega de la custodia
de “sus” mujeres, las deja a su cuidado durante doce años, estableciéndose así un
pacto de honor entre hombres, sabe que Elena, su esposa, vivirá en casa del
doctor y está de acuerdo con esto porque es él quien ha hecho la propuesta del
intercambio de mujeres, pues el mantenimiento de la vida de un hombre es una
cuestión de honor y Rueda lo sabe.
Durante doce años Sagrario asiste al internado y junto con su madre le hacen
visitas dominicales a su padre. En esos tiempo Elena y el doctor Rueda viven
juntos, ella es su ama de llaves, una sirvienta de lujo y exclusiva, que se encarga
de atenderlo sólo a él, ¿como el estándar de las esposas de esa época? Elena
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además está muy agradecida y preocupada por corresponder las atenciones del
doctor. Mientras él desayuna en el amplio comedor Elena de pie a su lado, en
plano general, le pregunta:
Elena: -¿Cómo le pagaremos a usted lo que está haciendo por nosotros?El doctor se levanta con su cigarrillo en la mano y se para al lado de Elena, two
medium shot, para decirle:
Dr Rueda: -Ya sabe que le prohíbo terminantemente que se vuelva a expresar en esos
términos.Él busca su mirada pero ella mira para el otro lado y hacia abajo, sonríe.
Elena: -No sé entonces en qué forma le vamos a demostrar nuestro agradecimiento.Dr Rueda: -Callándose y no diciendo nada. Me molesta que me lo recuerde.Elena: -Perdóneme, no se lo volveré a mencionar.Plano general de todo el ambiente. Una criada se acerca para anunciarle:
Criada: -Doctor, ya llegó su coche.Dr Rueda: -Está bien, gracias… Hoy vendré a comer.Elena: -Entonces quiere que le haga… ¿pollo en cazuela?Dr Rueda: -Haga lo que le parezca. Hasta luego.Elena: -Que le vaya bien doctor.El doctor sale por la puerta.
A Rueda no le agrada que Elena le manifieste verbalmente su
agradecimiento, por eso le solicita que lo haga “callándose y no diciendo nada”.
Elena tiene razón cuando agrega: “No sé entonces en qué forma le vamos a
demostrar nuestro agradecimiento”. ¿De qué otra manera podría ser? Algunas
escenas después se resuelve el “enigma”, pues aunque ambos muestran
resistencia terminan enamorándose el uno de la otra y entablan una relación
amorosa. Pero además Elena en esa situación remite al personaje de Cenicienta,
quien se enamora inevitablemente del príncipe azul. El médico es un hombre
soltero, tiene una casa con espacios amplios, siempre viste de traje, dispone de un
automóvil con chofer y además de tener a una persona que se encarga de los
quehaceres de la casa tiene ama de llaves. ¿Qué abren las llaves que porta
Elena?
El doctor tiene un colega, Mario, quien va a su casa por él para verle y
conversar. A la luz del día Rueda baja las escaleras de su casa y al subirse a su
automóvil se encuentra a su amigo.
Dr Rueda: -Hola Mario, ¿qué haces aquí?Mario: -Fui al consultorio, como no estabas encontré al coche que viene a buscarte y
me vine con él.Miguel (chofer): -¿Al consultorio doctor?Dr Rueda: -Sí Miguel. Estoy viniendo un poco tarde.Mario: -Sí, ya me he dado cuenta de que te gusta mucho quedarte en casa… esa nueva
ama de llaves…Dr. Rueda: -No seas mal pensado, esa mujer es una santa. Creí que no habría ninguna
buena, pero el destino me la ha venido a meter en casa para comprobar mi error. Si yo
encontrase una mujer así, aunque fuese de humilde condición. . . -
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Por supuesto encuentra a la mujer de humilde condición, y además en su
propia casa, es Elena. Ella piensa en él y él en ella, los acontecimientos ocurren
de la siguiente manera en el interior de la casa del doctor Rueda.
Medium shot del doctor sentado en la sala leyendo y fumando un puro. Imagen
sobrepuesta de rostro de Elena sonriendo. El doctor se coge la cabeza con las manos y
cierra de golpe el libro. Se levanta y deja el libro. Da pasos por la sala, intranquilo.
Dr Rueda: -¿Qué me pasa a mí?. ¡Imposible!. Una obra buena la desvirtuaría con otra
mala.Corte a Elena sentada cosiendo. Levanta la mirada y se sobrepone imagen del rostro
del doctor Rueda, suspira, sonríe y vuelve a bajar la mirada.
Cuando Sagrario se hace “señorita”, como dice su madre, se interesa
afectivamente por el médico, que de cierta manera ha cumplido la función de
padre en su vida, pero ahora la chica lo pretende como marido. Da la casualidad
de que él es la pareja afectivo-sexual de su madre, ¿por qué la hija desea al
mismo hombre que desea su madre? La respuesta no es nada sencilla y los
indicios para llegar a ella son más bien pocos. Sin embargo hay una escena que
podría arrojar luz sobre este cuestionamiento. Elena y Sagrario -con doce años de
edad- visitan a Juan en prisión, él las trata a ambas con el mismo sustantivo:
“hija”, y al despedirse a las dos les da un beso en la boca de la misma manera.
Además por lo visto suspende las relaciones sexuales con Elena pues se queja
con su amigo Carmelo de que ellas sólo vienen “de tarde en tarde” y cada vez con
menos frecuencia. Es decir, Juan -¿o el director del film?- las coloca
simbólicamente en el mismo nivel afectivo a pesar de tener con ellas relaciones de
parentesco diferentes, Elena es su esposa y Sagrario es su hija. Sin embargo, a la
esposa le dice “hija”, como a Sagrario, y a su hija la besa en los labios, como a su
esposa Elena. ¿Por qué después, cuando Elena gira la mirada hacia Rueda, para
tenerlo a él como objeto de amor, Sagrario no podría también hacer lo mismo que
su madre si hacían lo mismo años antes?
Exterior/día. Juan camina por el patio de la cárcel acompañado de Elena y de Sagrario
que ya tiene 12 años, lleva un vestido corto blanco, por arriba de las rodillas y un moño
grande en el cabello también blanco, y caireles. Mientras caminan, Juan en medio, a ambas
las abraza de la cintura. Medium shot de los tres, Juan se dirige a Sagrario:
Juan: -¿Estás contenta en tu nuevo colegio?Sagrario: -Sí papacito, pero la directora no sabe que mi papá está en la cárcel.Elena: -Ya sabes cómo son las gentes.Juan: -Sí hija, tienes razón, es mejor que lo ignoren, la sociedad no se fija para mirar
mal a un hombre más con que haya estado en la cárcel.En la última frase acaricia la barbilla de Sagrario. Elena saca unos billetes doblados
de su bolso y se lo da a Juan, pero él le empuja con la suya la mano hacia atrás.
Elena: -Toma.A mitad de la explicación pasa de un plano medio de los tres a un two medium shot
sólo de Sagrario y de Juan. Juan dirigiéndose a Elena:
Juan: -No, ya te he dicho que no me traigas dinero, aquí tengo lo necesario para vivir.
De tu sueldo guarda lo que puedas para que cuando salga de aquí logre poner un tallercito
por mi cuenta y podamos vivir tranquilos.Elena en voz en off responde:
Elena: -Eso ya lo estoy haciendo.© Roxana Lucía Foladori Antúnez & Grupo de Investigación THEORIA - UCM
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Juan: -Hoy cumplo aquí seis años y todavía me quedan aquí seis más.Two shot ahora de Juan y de Elena, Juan sigue hablando a Elena:
Juan: -Puedes ahorrar algo en todo ese tiempo sin que te falte nada ni a ti ni a la niña.
… ¿Y el doctor, cómo está?Elena: -Bien. Me dijo que no venía a verte porque… tiene mucho trabajo.Plano general de los tres.
Juan: -¡Qué buena gente es! Ese hombre fue nuestra salvación. Con qué oportunidad
llegó al hospital, ¿te acuerdas?Elena: -Sí. Bueno, ya nos vamos que se hace tarde para llevar a Sagrario al colegio.Juan besa primero a Elena en la boca y luego a Sagrario también de la misma manera
diciéndoles a ambas lo mismo:
Juan: -Adiós hijita. Adiós hijita.Juan le da una palmadita en la mejilla a Sagrario, ambas mujeres se van y Elena
abraza a su hija.
En este film el esbozo del incesto indirecto se manifiesta en dos triángulos,
donde Elena y Sagrario son el denominador común y cambia el hombre, Juan y
Rueda de manera alternada, ambos cumpliendo la función de padre-marido. El rol
que Rueda ha desempeñado con su hija y con su esposa durante su estancia en
la cárcel Juan lo tiene muy claro. Que el doctor y Elena son amantes se entera
porque le llega un anónimo al taller, y al comprobarlo decide callar y seguir como
hasta ahora, no pretende separarse ni nada parecido. Y cuando muy a su pesar
debe compartir con Rueda la cena de Noche Buena prefiere retirarse pronto e ir a
visitar a Doña Lupe a quien le dice:
Juan: -¿Cómo voy a pagarle [a Rueda] de esa forma habiendo como quien dice criado
a mi hija?El Dr Rueda al aceptar la declaración amorosa de la chica se mete con lo
más sagrado para Juan, su hija Sagrario, ella es su leit motive durante su condena
en la cárcel, a quien le escribe una canción como si fuera su objeto de deseo:
-“En el martirio de mi condena, tras la reja de mi prisión, hay un alivio para mi pena,
que fortifica mi corazón, es el recuerdo de mi Sagrario, dulce consuelo de mi dolor, y las
tristezas de este calvario, que destrozaron mi corazón. Sagrario, me devuelve la entereza,
Sagrario, tú revives la ilusión, Sagrario, mitigaste la tristeza que destroza mi pobre corazón.
Sagrario, me devuelve la entereza, Sagrario, tú revives la ilusión, Sagrario, mitigaste la
tristeza que destroza mi pobre corazón.”Cuando Elena confirma sus sospechas de que su hija y su amante están
saliendo juntos se angustia y resuelve el asunto quitándose ella de en medio,
suicidándose.
Elena llega a su casa y escucha a su hija hablar por teléfono con Rueda. Sagrario
cuelga el teléfono y cuando se da la vuelta se sorprende de ver a su madre.
Sagrario: -¡Qué pronto regresaste mamacita!Elena: -Sí hija, sí, demasiado pronto… por desgracia.Sagrario: -¿Estás de mal humor? Qué mala cara tienes. ¿Te sientes mal?La chica intenta tomar del brazo a su madre pero ésta no se deja y camina. Después
sigue rumbo a su habitación.
Elena: -Estoy cansada, muy cansada. Me voy a recostar un rato, y quiero que no me
molesten.Sagrario: -Si te sientes mal llamaré al doctor.© Roxana Lucía Foladori Antúnez & Grupo de Investigación THEORIA - UCM
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Elena: -¡Que no! No llames a nadie hija, y por favor déjame sola.Elena entra a su habitación y cierra la puerta. En medium shot se apoya en la pared y
llora.
Elena: -Esto es horrible.Sagrario del otro lado de la puerta se muerde la mano angustiada y se retira de la
puerta. En medium shot Elena en la habitación sigue caminando.
Elena: -¡Sagrario lo ignora todo!Elena se acerca a la ventana y se quita el abrigo y su sombrero.
Elena: -No hay más que un camino...Elena yace de pie y suspira hondo y se quita los guantes que deja en la mesita de su
habitación, la cámara se aleja hasta plano general de la habitación mientras hace fundido a
negros.
La escena que sigue a ésta es Elena en el lecho de muerte. Juan sí soporta
saber que su esposa y su hija entablan una relación amorosa con el mismo
hombre, pero Elena no, y en realidad no queda claro lo que ella no tolera. De
cualquier forma, cuando Juan se llena de ira pues no logra persuadir a su hija para
que no se case con Rueda, su primer impulso es matarlos a ambos y se dirige con
una cuchilla de cocina hacia la cama de Sagrario donde yace dormida, pero no
puede matarla. No se sabe si no se atreve a quitarle la vida porque es su hija o
porque ya estuvo en prisión privado de su libertad y no quiere repetir la
experiencia. Pero, en todo caso, lo relevante es la forma en la que uno en tanto
hombre, y la otra mujer, resuelven el mismo asunto. El impulso de Juan es agredir
a otros, que logra controlar mediante la razón y la templanza. La reacción de
Elena es violentarse a si misma, quitándose la vida, tal vez porque se siente
culpable de haber cometido adulterio, pero aún así no tiene la templanza ni la
razón que le harían frenar no pasar del pensamiento al acto. Elena muere e su
cama cuando toma una pócima venenosa, sin que nada ni nadie pueda impedirlo,
como si fuera su fatal y merecido destino.
Como ya se ha mencionado, los intentos de Juan por persuadir a su hija para
que no se case con Rueda son en vano.
Juan: -Sagrario, tú bien sabes que eres lo único para mí en la vida, si trato de
aconsejarte es porque creo que no vas a ser feliz con ese hombre.Sagrario: -Papacito, yo lo quiero y él me quiere a mí ¿por qué no vamos a poder ser
felices?Juan: -Porque él tiene cuarenta años y tú eres apenas una chiquilla que no has
cumplido los diecinueve.Sagrario: -Séme franco papacito, tú sabes algo que me estás ocultando. Dime la
verdad, ¿qué?Juan: -No, nada, nada. Para mí tu voluntad es lo primero, pero mi deber de padre me
exige velar por tu felicidad.
Fundido a negros.
Entonces Juan decide ir a buscar a Rueda a su consultorio y hablar
personalmente con él para impedir la boda con su hija que entablan. En esa
conversación Sagrario, al estar también en el consultorio del doctor, se entera de
la relación amorosa que su ahora comprometido pretendiente tenía con su madre.
Dr Rueda: -Pase don Juan, pase. ¿Qué milagro usted por aquí a estas horas?Plano americano de ambos, Juan manipula su sombrero mientras habla.
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Juan: -Quería tratar un asunto con usted.Dr Rueda: -Siéntese.Juan: -Mejor de pie. . . Doctor, ha llegado el momento de que hablemos claro.Dr Rueda: -Usted dirá.Corte a plano general de la puerta de la habitación donde está Sagrario escondida para
que su padre no la vea en el consultorio del doctor, la abre y se acerca poco a poco hacia
donde están los hombres conversando. Corte a close up de Juan.
Juan: -Estoy dispuesto a impedir de cualquier manera que se celebre ese matrimonio.Over shoulder desde Juan viendo a doctor.
Dr Rueda: -Le diré que…Juan: -Es inútil que trate usted de ocultar lo que sé desde hace mucho tiempo.Dr Rueda: -No sé a qué se referirá usted.Over shoulder desde el doctor. Juan saca de bolsillo de su saco derecho la carta
anónima. Y se la enseña abierta al doctor. Corte a over shoulder desde Juan entregando la
carta y el doctor tomándola para leerla. Insert de la carta mientras Juan habla.
Juan voz en off: -Cuando entré en la cárcel creí que mi mujer y mi hija quedaban en
manos de un caballero.Corte a over shoulder desde Juan, el doctor mira la carta y levanta la vista. Corte a
over shoulder desde el doctor. Close up del doctor.
Dr Rueda: -Le juro a usted que no sabría explicarle lo que pasó entre nosotros.Plano americano desde detrás del doctor, Juan de frente hablando.
Juan: -¿Y cómo se explicaría y el que yo permitiera que usted se casara con Sagrario
después de haber sido el amante de su madre?Medium shot de Sagrario de perfil escuchando. Close up de Sagrario con una mano
(con guante negro) en la boca y llorando. Corte a plano americano de los hombres.
Juan: -Sagrario debe ignorarlo todo… pero yo estoy dispuesto a evitar ese matrimonio
de cualquier forma que sea.Medium shot de Sagrario llorando entrando a la habitación.
Sagrario: -No hace falta papá.Corte a toma desde atrás del doctor donde se ven él que gira hacia la cámara y de
Sagrario al fondo. Close up de Juan sorprendido abriendo los ojos.
Juan: -¡Sagrario!Juan se lleva la mano al pecho apretándose con fuerza y cae al suelo. Plano general de
Sagrario llorando, ella y el doctor se acercan para atenderlo. Fundido a negros.
Juan muere en el momento del develamiento de todas las verdades, que
como se puede observar siempre tienen que ver con las relaciones afectivosexuales, y de parentesco, se encuentran los dos hombres enfrentados. Juan
padecía del corazón desde que estaba en prisión, pero no muere sino hasta
encontrarse en el campo de batalla, luchando abiertamente por la felicidad de su
hija.
El asunto del conocimiento de las verdades es relevante en esta película. El
saber como poder que al ejercerse tiene efectos sobre los otros. Son siempre los
hombres quienes tienen las verdades, por lo tanto el conocimiento y las
respuestas. Rueda tiene conocimiento sobre cómo mantener la vida, eso hace que
Juan se ponga en deuda con él, pero Juan tiene mujeres, una esposa y una hija a
quienes intercambia con otro hombre por haberle salvado su vida. Juan sabe que
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Rueda y Elena tienen una relación amorosa y que Sagrario pretende casarse con
el doctor. Rueda a su vez sabe que cuando Juan salga de la cárcel Elena y
Sagrario deben volver con él. Juan sabe qué es lo más conveniente para su hija y
para su esposa, sabe que son “su” hija y “su” esposa. Es decir, los hombres tienen
y manejan el conocimiento y con él negocian y pactan. ¿Y qué hacen las mujeres
con el conocimiento? Sagrario lo ignora todo siempre, su madre y el doctor
durante muchos años fueron partícipes de una relación amorosa y ella nunca se
da cuenta, tal es su desconocimiento que ella le declara su amor a Rueda cuando
él y su madre son aún amantes. Sagrario se entera de esta situación ya muerta su
madre y por boca de su padre que se lo reprocha en el consultorio al médico.
Elena, por su parte, cuando se entera del vínculo entre su hija Sagrario y Rueda
entra en conflicto y no sabe qué hacer con esa información, como si fuera
demasiado para ella, y al suponer que han compartido o compartirán sexualmente
al mismo hombre decide suicidarse, es decir el conocimiento la lleva a la muerte,
prefiere hacerse a un lado, huir del campo de batalla, es representada como
incapaz de resolver la situación de otro modo que no sea quitándose la vida.
Como ya se ha explicado, de las tres películas aquí analizadas, Sagrario es
la primera en ser rodada, y tal vez por ello la más modesta en el tratamiento del
tema, apenas si esboza la problemática situación amorosa, cuando apunta que
tanto madre (Elena) como hija (Sagrario) están enamoradas del mismo hombre y
éste es amante de Elena y a su vez es él quien ha criado a la chica pues el padre
de ella ha estado encarcelado durante doce años. El amor, presentado por el filme
en términos de próximo matrimonio, entre el médico y la joven, pareciera no
consumarse nunca, como la esperanza misma es aplazado una y otra vez,
primero debido al repentino suicidio de Elena, madre de la chica, quien advierte el
doble juego del doctor; después por las semanas de luto obligatorio que la familia
–por lo tanto Sagrario- debe guardar; al final se suspende de manera definitiva por
la también inesperada muerte de Juan, padre de Sagrario, el cuál sufre un infarto
cuando intenta dialogar con el doctor Rueda para exigirle que se retracte de sus
intenciones matrimoniales con su hija.
Análisis de El Tigre de Yautepec
En El tigre de Yautepec se representa el incesto directo, es decir entre
consanguíneos, en este caso entre hermano y hermana. Hay un claro vínculo
afectivo entre los ellos –El Tigre y Dolores, se hacen novios cuando después de
muchos años de no verse se vuelven a reencontrar, hablan de su próximo
matrimonio, conversan a escondidas a la luz de la luna sobre las estrategias
persuasivas que él debe llevar a cabo para ser aceptado por la madre de ella, y se
besan en dos ocasiones. Pepito (también llamado José o El Tigre) y Dolores se
han dejado de ver gran parte de la infancia y toda la adolescencia, y por eso no
saben del fraternal vínculo que les une. A él lo fusilan en la plaza del pueblo por
ser un bandido, mientras tanto ella corre con su madre hacia la allí, con la inútil
intención de salvarlo.
Este filme, como se puede apreciar, comparte ciertas similitudes con La
mujer del puerto. Por ejemplo, El Tigre y Dolores también son hermano y
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hermana, y también se han dejado de ver desde niños, por lo tanto cuando se
reencuentran ignoran por completo el vínculo de sangre que les une. Pepito ha
sido raptado desde pequeño por un grupo de bandoleros y cuando vuelve a
Yautepec, su pueblo, se enamora a primera vista de Dolores, se frecuentan
clandestinamente en la oscuridad de la noche, atmósfera que contextualiza y llena
de significación lo prohibido de su amor, por una parte debido a su vínculo de
parentesco, por la otra porque él es el jefe de Los Plateados, bandoleros contra
los cuales la madre de ella –entiéndase de ambos- lleva años luchando, y ha
creado para su captura al Comité de Defensa Social. El Tigre es atrapado, lo
llevan a la plaza pública para fusilarlo ante los ojos del pueblo, como un mero acto
de justicia. La Comancha, madre adoptiva de El Tigre, y guía espiritual de Los
Plateados, se apresura para revelar a Doña Lupe y a Dolores la verdadera
identidad del muchacho. Ellas presurosas salen corriendo para impedir la muerte
de su hijo y hermano-novio respectivamente, pero llegan por supuesto demasiado
tarde, cumpliendo la trágica historia con su fatal desenlace y solucionando así el
problema de la trasgresión de la prohibición.
Los Plateados son una comunidad sólo de hombres, donde no tienen cabida
las mujeres. La excepción es La Comancha, una mujer vieja, es decir que debido
a su edad está fuera del mercado sexual. El Tigre, jefe del grupo, se dirige a ella
como su madre, y lo protege espiritualmente. El joven desconoce que La
Comancha en realidad no es su madre biológica sino de crianza. Todos los demás
no tienen madre, ni pareja afectivo-sexual, salvo esporádicamente cuando raptan
a las mujeres de algún pueblo. El Tigre, por ser el jefe del clan goza del privilegio
de tener una novia en el pueblo de Yautepec, a quien visita los martes de noche
en las afueras de los patios de su casa.
El bandido se dedica a asaltar diligencias, haciendas y pueblos enteros, y por
su labor es muy famoso. A pesar de tener montado su campamento en una
hacienda no tiene hogar estable. Dolores desconoce el modus vivendi de él. Ella
pareciera estar siempre en su casa y dedicarse a nada en concreto. Sale con su
amiga a dar vueltas por el mercado del pueblo y es cuando intercambia miradas
con El Tigre.
El Comité de Defensa Social es un grupo de voluntarios creado por Doña
Lupe, madre de Dolores y de El Tigre, para defender a Yautepec de los bandidos.
Andrés es un joven que coordina las acciones del comité y pretende a Dolores, a
quién conoce desde niña. Doña Lupe recuerda con melancolía que ya desde
pequeños Andrés y Pepito jugaban a “policías y ladrones”, aprendiendo así sus
roles de género. En el patio de la casa de Doña Lupe conversan sentados al caer
la tarde ella, el cura, Andrés y Dolores.
D. Lupe: -Un día, Ramón y yo, escondidos detrás de un árbol estábamos observando.Corte a flash back, plano general de 8 niños varones y una niña caminando en el
huerto. La cámara los sigue en un travel de perfil.
Niños al unísono: -Uno dos, uno dos, uno dos, uno dos uno dos.Niño: -AltoAndrés, que va más adelante, toma del brazo a Pepito y lo pone de espaldas a la
pared. Corte a two medium shot de Lupe y Ramón [padre de Pepito y Dolores] mirando a
los niños jugar desde la sombra de un árbol.
Lupe: -Siempre a los fusilamientos, ¿por qué no jugará a otra cosa?© Roxana Lucía Foladori Antúnez & Grupo de Investigación THEORIA - UCM
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Ramón: -Es bueno que desde chicos se enseñen a hombrecitos.Corte a los niños. Plano americano de niño Andrés y niño Pepito.
Pepito: -¿Por qué yo he de ser siempre el fusilado?Entra a cuadro Lolita y abraza a Pepito.
Lolita: -A mi hermanito no lo mates.Pepito: -Vete de aquí, ya te he dicho que no es juego de mujeres, es juego de
hombres.Pepito se suelta de los brazos de su hermana y la empuja para que se vaya. El otro
niño saca un paliacate para vendarle los ojos y éste lo rechaza.
Pepito: -No, yo soy muy valiente.Corte a medium shot de Lupe y Ramón, él sonríe y la mira orgulloso de lo que dice su
hijo. Corte a plano general de niños, Pepito al frente.
Andrés: -Te vamos a fusilar. . . preparen. . .Plano general de los niños apuntando al frente. Corte a medium shot de Pepito de
frente abriéndose la camisa con las dos manos para enseñar al pelotón su lunar del pecho.
Pepito: -Apunten bien, aquí, al lunar, al corazón.Andrés: -Apunte, fuego.Niños: -Pumm, rumm.Plano general de espaldas al pelotón de fusilamiento de los niños, Pepito cae al suelo.
Después se acercan y gritan todos. Corte a Ramón y Lupe dándose la vuelta y caminando
en medium shot de frente a la cámara.
Lupe: -Estos chiquillos, ¿por qué no jugarán a otra cosa?Ramón: -Déjalos mujer, es un juego como otro cualquiera.Corte a close up de Doña Lupe sentada en tiempo presente de la narración. Zoom out
hasta plano general de Doña Lupe con Dolores sentada al lado y Don Justo, el cura, en
frente.
D. Lupe: -Un juego como otro cualquiera, pobrecito, quién había de decirles.D. Justo: -Los designios de nuestro señor dios son inescrutables. Debemos
resignarnos con su santa voluntad.Pepito y Andrés jugaban de pequeños a que los buenos capturaban y
mataban a los malos, y eso mismo hacen ahora de adultos. Ramón, el padre de
Pepito, estaba orgulloso pues su hijo así se iba enseñando a ser un hombre
valiente, a partir el enfrentamiento público con otros hombres y con la muerte. Este
conjunto de características que conforman en esta cinta la virilidad son las que
Doña Lupe y el cura Don Justo ven en Andrés y lo consideran buen partido para
Dolores. Entre ellos comentan en el patio:
D. Lupe: -Al menos estoy tranquila por Dolores, Andrés la quiere bien.D. Justo: -¿Y ella a él?D. Lupe: -Pues la verdad como saberlo, no lo sé. Pero no puedo creer que le sea
indiferente. Se ven todos los días, se simpatizan, crecieron juntos, todo esto tiene que
influir.D. Justo: -Ah, y Andrés es un gran muchacho, como pocos.D. Lupe: -Ya lo creo, como que sin él no sé qué hubiéramos hecho estos últimos años.
En fin, dios lo haga.D. Justo: -Lo hará Doña Lupita, lo hará, esté usted tranquila que no se pasará mucho
tiempo sin que haya boda en esta casa.-
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D. Lupe: -Así sea Don Justo.D. Justo: -Será, será.Como se trató en el capítulo del marco teórico, en el apartado concerniente al
incesto en antropología y en psicoanálisis, se cree y da por sentado desde el
pensamiento heterosexual, tal como lo hace Doña Lupe en este diálogo, que
hermana y hermano desarrollan una aversión sexual al convivir desde muy
pequeños, y por el contrario, el niño y la niña no consanguíneos que crezcan
juntos incrementan las posibilidades de gustarse mutuamente. Pero Dolores está
enamorada de El Tigre (a quien ella llama Julio) pues no sabe que es su hermano.
Conversando en la noche:
Lolita: - […] Dime Julio, ¿me quieres?Medium shot de ambos de perfil.
Julio(-Pepito): -¿Qué si te quiero? Más que a mi vida, más que a mi madre. Dolores,
no puedo explicarte cuánto te quiero, no hay cosa en el mundo que me pidieras que no
hiciera yo.Lolita: -Mi Julio.Julio: -Mi vida.Se besan.
Lolita: -Y ahora vete, ya Caridad ha de estar impacientándose, mira, desde aquí la veo
haciéndome señas.
Lolita voltea hacia atrás para mirar.
Lolita: -¿Vendrás el martes?Julio: -¿Y me lo preguntas? Si se me hacen eternas las semanas esperando que lleguen
los martes. Adiós bonita.Lolita: -Hasta el martes mi Julio. Que dios te acompañe.Lolita lo persigna. Él le toma la mano y le besa los dedos por la palma de la mano.
Full shot de ambos, él se pone el sombrero y se sube al caballo, ella cierra la reja de la
hacienda. Fundido a negros.
Una noche que El Tigre vuelve al campamento de la hacienda, los hombres
sentados alrededor del fuego, le solicitan que cante una canción, él se incorpora al
grupo, se saca el sombrero y toma la guitarra para cantar:
Tigre: -“Eres mujer perfume de mi vida, llena de espinas, de azares sin rigores, deja
que en ti se fundan mis amores en el crisol sutil de tu candor. Deja que en ti repose un alma
errante que a la ilusión persigue en su camino, deja que en ti descanse el peregrino de amor,
deja que en ti se alivie mi dolor.”-
El Tigre y Dolores vuelven a encontrarse otra noche en el muro de la
hacienda de Lolita. Él está montado en su caballo, y ella del otro lado del muro, se
ven de la cintura para arriba. El Tigre quiere confesarle a ella su identidad,
contarle que es un bandido.
Lolita: ¿Por qué no haces como te digo?, ¿no me quieres?
Julio: -No es posible nena, no me preguntes por qué?Lolita: -No podemos seguir así, viéndonos a escondidas y arriesgando que se haga un
escándalo con nuestro cariño, vamos a hablarle a mamá. Y mira, ¿quieres que te diga un
modo que te le hagas simpático desde el primer momento?-
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Julio: -¿Cómo?Medium shot de Lolita de frente y Julio de perfil.
Lolita: -Ofrécele ayudar a la Defensa Social de Yautepec, ese es su lado flaco, la
ilusión de su vida es que la defensa acabe con El Tigre y sus gentes.Julio: -¿Y por qué con El Tigre?Lolita: -¿Para nosotros “Los Plateados” vienen a ser los mismos bandidos que hace
veinte años mataron a papá y a Pepito, eso… nunca lo podremos olvidar. Si tú le ofreces a
mamá tu ayuda será más fácil hablarle luego y explicarle. Anda, ¿lo harás?Close up de El Tigre desde over shoulder de Lolita.
Julio: -Dolores, tengo que decirte algo muy grave. Pero antes quiero que me digas una
cosa ¿tú crees que yo te quiero, verdad?Julio se saca el sombrero y toma las manos de Lolita mientras le pregunta eso.
Lolita: -Sí Julio, lo creo.Julio toma la cara de Lolita entre sus manos y la besa. Medium shot de ambos de
perfil con la barda entre medio.
Julio: -Te quiero con toda mi alma, porque te quiero te he respetado siempre, pero
porque te quiero tengo que decirte eso aunque se me parta el alma, aunque luego me
aborrezcas por habértelo dicho.Lolita: -Me asustas Julio, ¿qué te pasa? No te entiendo.Julio: -Dolores, el hombre a quien más amas es el hombre a quien más odias, aquél
que tú y tu madre quieren que se entregue a la justicia, vivo o muerto.Lolita: -¿A la justicia? Pero no te entiendo Julio, ¿qué dices?, ¿quién eres?.Close up del Tigre desde over shoulder de Lolita. Mirando hacia abajo le confiesa:
Julio: -Soy El Tigre, bandido de Camino Real y jefe de los Plateados.Close up de Lolita con cara de asombro y horrorizada, aprieta sus puños.
Lolita: -¿El Tigre… tú? No Julio, no es posible, no lo creo, dime que no es cierto,
dímelo.
Full shot de ambos. Lolita lo toma del brazo exigiéndole una respuesta.
Lolita: -El Tigre, un ladrón, un asesino. ¡Pero habla, di algo!Julio: -¿Qué puedo decir, Dolores? Lo que debía decir ya lo he dicho.Lolita: -Dios mío… y yo…Lolita se pone a llorar desesperada y desilusionada. Julio intenta consolarla tocando
su cabeza pero ella lo rechaza.
Dolores: -No me toques, no quiero verte más.Julio: -Dolores.Dolores: -Vete, vete, te odio, te detesto, no quiero volverte a ver nunca, nunca. Vete.El Tigre coge despacio su sombrero, da la media vuelta en su caballo y se va, Lolita
queda llorando sobre el muro, con las manos en la cara. Close up de Lolita llorando hacia
abajo con las manos en la cara. Se descubre el rostro y lo mira alejarse despacio. Close up
de Dolores llorando hacia abajo y con las manos en la cara. Fundido a negros.
Dolores pretende formalizar su relación con Julio, le solicita a él ya no verse a
escondidas, es decir, un amor legítimo tiene que ser a la luz pública y no en el
ámbito de la oscuridad de lo privado, como hasta ahora se han visto ellos. No se
considera que esté hablando Dolores, ni ninguno de los personajes, sino la
institución del cine a través de ellos. En este diálogo los protagonistas dibujan las
características propias del amor romántico, puro, verdadero. Julio le solicita a ella
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un acto de fe, es decir el amor es creencia, como lo dice el dicho “La verdad no es
lo que se ve sino lo que se cree”; le pregunta a Dolores si ella cree que él la
quiere, y la joven responde que sí. El además asocia al amor con la honestidad,
por eso debe desvelar su identidad ante ella, aunque después lo odie, lo hace
como un acto de amor, o sea de sinceridad. Después Julio le reitera que la quiere
y por eso la ha respetado siempre. En este contexto el respeto tiene estrecha
relación con la abstinencia sexual, en México se suele usar así, es decir, no la ha
tocado porque la quiere. Por supuesto esta frase lleva implícitas una serie de
normas de género que se vuelven a instituir en nombre del amor en este caso. Si
él lo hubiera querido no la hubiese respetado, es decir hubiera tenido relaciones
sexuales con ella, más allá de la voluntad o consentimiento de la mujer. Dolores
no se puede permitir tener de novio ni amar a un delincuente, por eso le pide que
se vaya y no desea volver a encontrarse con él. Después se verá que en el
momento donde él se halla al filo de la muerte Dolores sale corriendo en su busca
con la intención de salvarlo, pero no se sabe bien si es porque ya se ha enterado
de su vínculo de consanguinidad que tiene con él o porque lo ama como novio.
En la historia de esta cinta muere mucha gente a causa de los bandidos que
allanan los sitios. Pero la muerte importante para el argumento es básicamente
una, la de El Tigre, el héroe bandido protagonista y que da nombre al film. Por ser
un maleante tarde o temprano debe ser capturado y condenado. La verdad sólo la
conoce una mujer vieja, La Comancha, que ha fungido como madre de crianza del
personaje, y es su guía espiritual.
Cuando el Comité de la Defensa Social captura al bandido, La Comancha va
en busca de Lupe, la madre biológica de él para que ella evite su fusilamiento,
pues ha sido ella quien ha fundado el comité. La mujer vieja entra de manera
repentina irrumpiendo la armonía de la casa de Doña Lupe y se dirige
directamente a ella:
Comancha: -Usted, ¿usted es Guadalupe González?Lupe: -Sí.Comancha: -¿Y va a dejar que lo maten? A mi hijo, a mi hijo.Lupe: -¿Pero qué es lo que usted dice, quién es usted? –
Comancha: -Oigan, oigan, ¿no oyen los tambores y las campanas? Es para él, para
nuestro hijo… y es usted quien lo manda matar.Lupe: -Pero don Justo, esta pobre mujer está loca, ¿qué es lo que dice?Don Justo, que se encuentra en casa de Doña Lupe en ese momento, se acerca a La
Comancha y la toma de los hombros para calmarla. Over shoulder (desde Lupe) de La
Comancha llorando. Luego ella se incorpora y se acerca hacia la cámara-Lupe.
Don Justo: -Calma señora calma, ¿de quién está usted hablando?Comancha: -De mi hijo, del Tigre, a quien van a fusilar ahorita en la plaza, y es su
hijo, su hijo: José.Over shoulder desde La Comancha para ver la reacción de Lupe.
Lupe: -¿José?Over shoulder desde Lupe. La comancha vuelve su risa llanto.
Comancha: -Sí, José. Ya va entendiendo ahora, ¿verdad?, ja ja ja ja ja.Plano americano de los tres personajes.
Don Justo: -Explíquese usted señora, por favor.-
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Lupe: -Don Justo, ¿pero qué dice esta mujer?, mi hijo José al que mataron los
bandidos, no entiendo.Comancha: -¿No entiende?Lupe hace un gesto negativo con la cabeza, La Comancha saca del bolsillo de su falda
una cadenita y lo pone frente a la cara de la mujer.
Comancha: -¿Y esto? ¿Lo entiende usted?Close up de Lupe mirando la cadenita sorprendida, sujetada por la mano de La
Comancha. Después Lupe toma la cadenita con su mano para verla mejor.
Comancha en off: -Veinte años, veinte años hace que lo cuido, que lo quiero. Usted lo
echó al mundo, yo le salvé cuando le iban a matar como a su padre, era su hijo, ahora es
mío, es mío.Close up de La Comancha mientras termina de hablar. Corte a plano americano de
Lolita entrando en el salón con Caridad en la puerta. Corte a plano americano de La
Comancha, Lupe y el cura.
Comancha: -Ella, su madre, lo manda matar.La Comancha se ríe y llora al mismo tiempo, se desmaya y cae al suelo, Don Justo la
atiende. Close up de Lupe.
Lupe: -Don Justo, esta es la medalla que tenía José el día que se lo llevaron los
bandidos. El Tigre, el Tigre es José.Mientras dice esto último hay un close up de Lolita. Full shot de Lolita y Caridad en
el salón. Lolita se va acercando hasta donde está La Comancha tendida en el suelo, el cura
de rodillas atendiéndola y Lupe de pie desesperada.
Lolita: -¿El Tigre… José… mi hermano?...Lupe: -Don Justo, don Justo, yo necesito saber, haga usted que hable esta mujer.Medium shot del cura hincado y de La Comancha en el suelo tendida, él intenta
voltearla pero ella no responde, parece estar muerta.
Don Justo: -Señora, señora… es inútil.Full shot de todos los personajes. Lupe se dirige hacia Lolita y la toma de las manos.
Lupe: -Es mi hijo, es José al que van a fusilar. Ven hija mía, es José, es tu hermano.Lolita: -No mamá, espérate, El Tigre se escapó a noche.Lupe: -¿Qué se escapó? ¿Y tú cómo lo sabes? ¿entonces a quién van a fusilar? Pero
habla niña, explícate, ¿a quién?Lolita: -No sé mamá, pero El Tigre se escapó.Corte a medium shot de la puerta del salón por donde viene llegando Andrés. Lupe se
acerca rápido hacia él y lo toma del brazo.
Lupe: -Andrés, Andrés, ¿es verdad que se escapó El Tigre, José, el que iban a fusilar
hoy?Andrés: -No Doña Lupita.Lolita sorprendida se acerca también hasta Andrés.
Lolita: -¿No?Andrés: -El que se escapó fue otro de los bandidos. Parece que le habían preparado la
fuga al Tigre pero como nosotros lo cambiamos a noche de la celda, precisamente para
evitar cualquier cosa.Lupe: -Vente hija mía, vente.Lupe y Lolita salen corriendo del salón rumbo a la plaza.
Andrés: -¿Pero qué sucede, señora, Dolores?-
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El cura lo interrumpe, la cámara sigue a Andrés hasta que quedan en cuadro él y el
cura en medium shot.
Cura: -Andrés, espera un momento, tengo que hablarte.Andrés: -¿Pero qué sucede Don Justo, por qué se van? ¿quién es esta mujer?Corte a entrada de la casa de Lupe. Lupe y Lolita salen corriendo hacia la calle rumbo
a la Plaza.
Lupe: -Es mi hijo, es José, José.Por mucho que corren Dolores y Lupe no alcanzan a llegar a la plaza a
tiempo sino en el momento mismo del fusilamiento, así que no pueden evitarle la
muerte. Doña Lupe se abre paso entre la muchedumbre, Lolita la sigue. La madre
llega hasta donde yace su hijo en el suelo recién fusilado y se hinca tomándolo
entre sus brazos y tocando con su cara la de él. Lolita se coloca en la misma
posición que su madre pero detrás de ella. Doña Lupe exclama a gritos:
Lupe: -Es mi hijo, mi hijo, era mi hijo, mi José, mi hijo mío, mi alma.No se sabe cómo resuelve Dolores el asunto de haber sido novia de su hermano y de
haberlo besado y pretendido contraer matrimonio con él para legitimar su amor-eros. A
mitad de la película la relación entre los hermanos es muy relevante, pero al final pierde
peso para imponerse la problemática de la captura y fusilamiento del héroe bandido. Cabe
destacar también que El Tigre no muere por haber entablando una relación de tipo amorosa
con su hermana, pues pareciera que eso a fin de cuentas pertenece al ámbito privado de la
vida del hombre. Su muerte se debe a su comportamiento social, al ser bandolero, lo fusilan
por haber robado y matado durante años, por eso el acto de su muerte tiene lugar en la plaza
pública del centro del pueblo, pues no es un personaje cualquiera, su vida es competencia
de todo el mundo. No se pone atención a los sentimientos y elaboración del duelo de
Dolores, ella pierde a su novio y a su hermano y al respecto no enuncia ni una sola palabra,
la institución del cine no le da voz para expresarse, sólo se escucha el dolor de madre, como
si fuera el único legítimo y verdadero.
Análisis de La mujer del puerto
“Vendo placer a los hombres que vienen del mar
y se marchan al amanecer, ¿para qué yo he de amar?”233
“El compadre Mendoza, por su manera poco complaciente de ver la
revolución, y La mujer del puerto, por mostrar un claro caso de incesto, alarmaron
a las buenas conciencias promotoras de la censura, y que no eran en primer
término las oficiales, las del gobierno. Al contrario: si existía un Reglamento de
Espectáculos, desde tiempos de Venustiano Carranza, que obligaba vagamente al
respeto de las “las buenas costumbres”, más sonaban por ese tiempo las voces
críticas que exigían del gobierno una mayor vigilancia del cine, y que podían ser
distinto signo ideológico; los motivos de la izquierda y la derecha diferían, pero
una y otra coincidían en ver al público como necesitado de tutela mientras el
233
Tema musical de la película escrito por Manuel Esperón y Ricardo López Méndez, interpretado por Lina
Boytler desde un balcón.
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gobierno parecía vacilar en el cumplimento de la función censora a que se le
urgía.”234
La mujer del puerto es la última de esta triada fílmica en rodarse, a fin de año,
en noviembre de 1933, sin embargo, como ya se ha adelantado párrafos antes,
pareciera que en ella han evolucionado varios de los signos referentes al tema del
incesto-muerte, expuestos en las dos cintas anteriores, pues ésta los coloca en el
lugar preciso y se atreve a dejar claro, y sin dar lugar a confusiones, que los
hermanos, Rosario y Alberto, han tenido relaciones sexuales.
La crítica de la época, y los estudiosos de generaciones posteriores
reconocen la importancia de esta producción en la historia del cine mexicano, y la
califican como una obra bien lograda. Patricia Ciuk señala que el director del filme,
Arcady Boytler, en La mujer del puerto “vierte tanto sus influencias literarias como
visuales […]”235 Se refiere sin duda al cuento de Guy de Maupassant “Le Port”236,
fechado el 15 de marzo de 1889 en <<L’Echo de Paris>>.
Esta notoria madurez del quehacer de la industria en el tratamiento del tema,
o más bien del discurso de la institución cinematográfica, sintetizada y alcanzada
sin lugar a dudas en La mujer del puerto, puede entenderse como un proceso
evolutivo que alcanza cierto grado de complejidad resolutiva después de tres
intentos sistemáticos en el mismo año. Desde una perspectiva de género se
podría decir por eso mismo que es la más “peligrosa” de las tres, pues su discurso
está muy bien estructurado melodramáticamente, por lo tanto resulta verosímil la
historia y lógica la concatenación de los acontecimientos, y la consecuente
muerte, y a nivel inconsciente se aprehende la moraleja emanada por el filme: si
un hermano y una hermana tienen relaciones sexuales entonces ella, al ser la
incitadora al pecado, debe pagar la culpa con su propia vida, auto eliminándose.
La historia no plantea la posibilidad de compartir la culpa o asumir la
responsabilidad. En tanto melodrama que lleva a sus últimas consecuencias la
situación, sólo hay una manera de solucionar el asunto.
Este filme hace otra representación del incesto directo, entre consanguíneos,
pero a diferencia de El Tigre de Yautepec el planeamiento con respecto a la
consumación del incesto es claro, preciso, e innegable. Rosario y Alberto son
hermanos y llegan a tener relacione sexuales porque desconocen el vínculo de
parentesco que les une. Se han dejado de ver muchos años, desde que ella era
una niña él se va a la marina. Muere el padre de los protagonistas y Rosario,
ahora huérfana y deshonrada, se ve obligada a cambiar de ciudad y a trabajar de
prostituta; sin saber quién es seduce a Alberto cuando éste llega de alta mar.
Después del acto sexual conversan y, como en un juego de espejos y completud,
entre los dos arman el rompecabezas de sus vidas, el uno le devuelve al otro su
identidad, por medio de la palabra llegan a la verdad: son hermana y hermano.
Ella al cobrar conciencia de la magnitud del suceso sale corriendo con la decisión
234
E. García Riera, p. 75-76.
P. Ciuk, Directores de cine mexicano, ver Boytler Rososky, Arcady.
236
Guy de Maupassant, cuento “Le Port”, <<L’Echo de Paris>>, 15 de marzo de 1889, en: La casa Tellier y
otros cuentos eróticos, Alianza, Madrid, 1998, pp. 210-219.
235
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de terminar con su propia vida arrojándose al mar; él cae de rodillas y se queda en
el muelle llorando.
Rosario y Alberto se han criado juntos; a esta parte de la vida de los
personajes el espectador no tiene acceso, el filme no la presenta. Sin embargo
hay referencias a su infancia en el diálogo que establecen en la habitación la
mañana siguiente de haber tenido relaciones sexuales:
Alberto: -¿Cómo podía haberte reconocido?, cuando me marché eras apenas una niña,
y ahora… Pero tú… ¡¿cómo no me reconociste?!El diálogo enunciado por el marino, cargado de reclamos y desconcierto,
contiene mucha información que a continuación desglosaremos para analizar.
Sabemos que: Alberto es unos años mayor que Rosario, cuando él se fue
(suponemos que a la marina) del hogar que hasta entonces había compartido con
su familia, ella era “apenas una niña”. Este último trozo de la frase habla también
de un proceso de crecimiento, de desarrollo de los cuerpos, sobre todo del de
Rosario, pues él agrega: “y ahora…”; incorporando así la comparación entre un
tiempo pasado, que es el compartido por ambos en la infancia, y el de ahora, el
presente, donde ella es una mujer, se ha convertido en, pues una no nace mujer
sino que llega a serlo, como señaló S. Beauvoir para desnaturalizar al género.
Pero la sorpresa de Alberto tiene lugar a partir de la ausencia de un tiempo que se
sitúa entre los dos anteriores, y es justamente el periodo de la adolescencia,
donde dejaron de verse y se ‘convirtieron’ en lo que ahora son, un lapso temporal
del cual no hay referencias, ni para los personajes ni para el espectador, por lo
tanto se percibe como pérdida, ausencia que se traduce en fisura en la
continuidad de su historia, y que al imposibilitar el reconocimiento corporal da
cabida a la atracción sexual. Queda claro que la responsabilidad de reconocer al
otro recae en la mujer, él se exime del asunto al ser le primero en reclamarlo.
Rosario vive con su padre, es el único vínculo familiar de ella que en la
película se puede apreciar. Don Antonio cuida y sostiene económicamente a su
hija y ella vela por él cuando está enfermo y muere. Nunca se hace mención a
otros parientes, la gente que acude al entierro es el pueblo que se solidariza de
manera espontánea. De la historia de Alberto no se sabe nada sino hasta llegar al
puerto de Veracruz, y aún pisando tierra no se hacen referencias a sus relaciones
de parentesco, más bien aprovechando su calidad de marino las diluye en el agua
en un par de ocasiones:
En alta mar y haciendo alusión a su próxima llegada a tierras mexicanas,
Alberto conversa con un colega argentino:
Alberto: -Hace diecisiete años que no voy por acá.Marino argentino: -Siempre se siente algo al volver a la patria.Alberto: -Ya no la tenemos, la nuestra es el mar.El marino argentino con nostalgia expresa sus ganas de volver a su “Buenos
Aires querido”. Alberto se sitúa en el no-lugar; aunque antes la tuvo ya no tiene
patria, la suya es el mar, las aguas que son de todos y de nadie. ¿Qué implica
para Alberto no tener patria o haberla perdido? En la conversación que establece
con Rosario la mañana después de haberse acostado esta idea se refuerza, él sí
quiere saber de dónde y quién es ella, pero cuando a él le toca el turno de
contestar al mismo tipo de preguntas las evade de la siguiente manera:
Alberto: -¿Eres de aquí?© Roxana Lucía Foladori Antúnez & Grupo de Investigación THEORIA - UCM
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Rosario: -No, de Córdoba.Close up de Alberto en over shoulder desde Rosario, para subrayar cómo al
pronunciar la palabra “Córdoba” la cara de él se modifica.
Alberto: -¿De Córdoba?Rosario: -Sí, ¿y tú?Alberto: -¿Yo? . . . soy marino.Al decir eso él se levanta mostrándose un tanto inquieto y se reacomoda los
pantalones de la cintura.
Rosario: -Ya lo veo, ¿de dónde vienes?Alberto: -De muy lejos.Rosario: -¿Por dónde has ido?Alberto: -Por todo el mundo.A pesar de que la raíz etimológica de la palabra patria es pater, se habla de
“la madre patria”. Alberto es un marino, viene de muy lejos y ha ido por todo el
mundo, ya no tiene patria o la suya es el mar, esa es la información que da de si
mismo, sobre esos datos construye al hombre que quiere exponer ante la mujer.
La madre no se ve en el filme, nunca aparece, nadie habla de ella, no existe,
la palabra ni siquiera se menciona en los 76 minutos aproximadamente que dura
la cinta, brilla por su ausencia. Alberto y Rosario ‘no tienen madre’237, literalmente,
¿por eso acceden a las relaciones sexuales aún siendo hermanos? En México el
no tener madre tiene connotaciones extremadamente peyorativas, por lo tanto
implica un insulto grave. El único indicio de la madre se halla también diluido en la
conversación de Rosario y Alberto mientras juegan a no ser ellos sino “otros”.
Rosario: -Prométeme no decirle [a Alberto] que me has visto, ni que has hablado
conmigo.Alberto: -Prometido.Rosario: -Bueno. Quiero que sepas que sus padres han muerto.Si bien nunca se ha visto a la madre ni se ha hablado de ella, el padre muere
días después de que Rosario se ha acostado con su novio Victorio en el campo
bajo el engaño de la promesa matrimonial. La protagonista se queda sin familia,
sin lazos y a su vez sin protección. Cuando Don Basilio llega al entierro de Don
Antonio, en diálogo con el visitante, que ya ha intentado abusar de ella con
anterioridad, Rosario a los pies de la tumba expresa entre sollozos esta sensación
de vulnerabilidad:
Rosario: -Esto es lo que usted esperaba, ya no tengo quien me defienda.Sin su padre Rosario queda indefensa, en esa frase el director, a través del
personaje femenino, plantea la necesidad de que sea un hombre quien cuide de la
mujer, en este caso el padre protector-proveedor vigila y controla la sexualidad de
la chica y ella debe rendirle cuentas, reiterando ambos roles de género, como se
puede apreciar en la siguiente escena:
237
Aunque a partir de un juego de palabras aquí se menciona como broma, en México ‘no tener madre’ no es
cualquier cosa, hace referencia al conflicto de la conquista y la mezcla cultural y racial (idea que da para
desarrollar otro ensayo). Debido a su carga semántica como insulto es de los más recurrentes, connota pérdida
de las normas, de límites, de vergüenza, de pudor, de conciencia, lo cual implica estar en condiciones de
llevar a cabo cualquier barbaridad: incluso incesto, pues la prohibición, el acatamiento de las normas y el
control de los impulsos se plantea en términos de civilización.
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Rosario entra a la funeraria, saluda a Don Basilio y sigue caminando hasta
donde se encuentra trabajando su padre con una madera, le da un beso al tiempo
que le pregunta:
Rosario: -¿Qué tal papacito?Antonio: -¿En dónde has estado Rosario?Rosario: -Salí a dar un paseo… me acompañó Victorio.Antonio: -No me gusta que vayas con él.Rosario: -Papá no has comprendido, me quiere. Dice que… que sólo espera contar
con un sueldo mejor para venir a hablar contigo.Don Antonio se lleva la mano derecha a la boca y se la pasa por la frente y la cabeza
mirando hacia abajo, angustiado.
Retomando la idea, para que Rosario y Alberto lleguen a “cometer” incesto,
como ya se ha explicado, es necesario que se den una serie de circunstancias,
por una parte las estructurales donde los personajes son parte del engranaje que
funciona independientemente de ellos, es decir una prohibición dentro de un
sistema de parentesco; y por la otra las coyunturales, propias de la trama del filme,
que permiten a los personajes, de manera inconsciente, transgredir esa ley; la
ausencia de madre, es decir del referente originario común (como lo es el nacer
del cuerpo de la misma mujer). La posterior muerte del padre deja a esa ley sin
guardián, Don Antonio no ha convivido lo suficiente con su hijo Alberto como para
heredarle ese lugar, el padre procuraba la honra de la familia: la virginidad de su
hija, y a Alberto por ser el hijo mayor y varón le tocaría darle continuidad a esa
tarea, pero él hace diecisiete años que está en el mar, a la deriva, y cuando vuelve
pareciera, aún sin proponérselo, hacer todo lo contrario.
El desconocimiento, propiciado por el distanciamiento entre los hermanos, es
otra condición imprescindible para que el incesto pueda llevarse a cabo en La
mujer del puerto, pues habiéndose criado juntos y compartido un espacio común
esto en su sociedad y circunstancias no tendría que ser factible. En el filme
‘cercanía’ se traduce en ‘conocimiento’, por lo tanto la distancia espacio-temporal,
que se interpone entre los protagonistas, conlleva al desconocimiento.
El desconocimiento lleva a Rosario y a Alberto a la trasgresión de la ley: al
incesto. Cobrar conciencia de ‘la falta’ en ellos es un proceso posterior; el acceso
a la verdad se presenta como doloroso, a la cual sólo se accede por medio de la
palabra. Dos sujetos, ella y él sirviéndose uno al otro de interlocutor,
escuchándose, y también de espejo, cada uno pareciera tener lo que al otro y a la
otra le falta para completar su identidad, motivo suficiente para propiciar su
atracción y deseo mutuos, y que únicamente al hablar logran armar el
rompecabezas pues hasta entonces se encuentran todas las piezas sobre la
mesa.
El lugar del acto incestuoso no es algo de todos los días, se lleva a cabo en
un nivel superior, en una habitación del piso de arriba del burdel, un lugar privado,
donde están sólo ellos dos, Rosario es quien cierra la puerta abriendo la caja de
Pandora. En contraste con este espacio de intimidad está el sitio común, el piso
de abajo, lleno de gente bailando y tomando, donde se lleva a cabo el encuentro
entre los personajes de la historia, y hacen un primer contacto de lejos con la
mirada, se van acercando hasta que, después de haber sido librada por Alberto
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de un borracho insistente, ella se encamina a las escaleras y lo incita con
seductores gestos a que la siga y suba. La atracción entre ambos va en aumento
y esto se subraya con la ascensión de las escaleras, la relación sexual entre ellos
sólo podría llevarse a cabo en un particular espacio, apartados de la multitud, un
sitio más alto, de donde caerían en picada al terminar. Volveremos a ello más
adelante.
Con elocuencia y atino el esclarecimiento tiene lugar al amanecer, después
de que la noche los ha embriagado en sus propias pasiones. In crescendo
Rosario y Alberto se ven de lejos en la cantina, luego de cerca con más
detenimiento e intención, se tocan, se abrazan, se besan y tienen relaciones
sexuales. Los sentidos alterados por la ingerencia de alcohol multiplican las
sensaciones placenteras, y entre más crece la llama de su pasión más oscuridad
se vislumbra. A la mañana siguiente entre la resaca, una copa y un cigarrillo más
se disponen a hacer algo que durante la noche no hicieron: hablar.
Panning de la habitación al amanecer. Alberto se levanta de ‘la cama’ que se
ve al fondo en un segundo plano a través de una cortina semitransparente y se
lleva las manos a la cabeza, se dirige a la mesa donde hay botellas, vasos y
cigarrillos y se sirve otra copa. Se recuesta en otra cama ubicada en el ‘área
común’ de la habitación, llega Rosario a la pequeña mesa, prende un cigarrillo,
camina y se sienta al otro lado de la cama quedando ambos de perfil a la cámaraespectador en medium shot. Se intercalan medium two shots con cross de cada
uno en los diálogos.
Rosario: -¿Quién eres?Alberto: -¿Qué más da?, uno más.Rosario: -Ojala fueras el último.Alberto: -¿Hace mucho que llevas esta vida?Rosario: -Hace tiempo, aquí un mes.Alberto: -Y… ¿te gusta esto?Rosario: -A todo se acostumbra una. Estaba sola y… Alberto: -¿Eres de aquí?Rosario: -No, de Córdoba.La palabra para los personajes es más que el retorno a lo simbólico, a través
de ella ordenan su mundo y lo nombran, se sitúan, cada uno en un lugar siempre
con respecto al otro(a). Rosario se presenta como una amiga de Rosario y Alberto
como un colega de él, nadie es quien es, es otra/o, el disfraz permite hablar de si
mismo. En tanto hermanos, comparten un origen y una identidad común, lo que
su interlocutor les ofrece funciona como un espejo, de hecho se devuelven las
interrogantes en las miradas, y aunque de momentos lograran escapar no
presentando su self, les resulta imposible negar su propio reflejo, que con
insistencia los sigue cuestionando y les arroja respuestas que son preguntas:
Rosario: -Dime, ¿has conocido marinos de estos rumbos?Alberto: -Sí.Rosario: -¿Conoces a un marino. . . Alberto Venegas?Alberto: -¡¿Alberto?!, ¿le conoces?Rosario: -No, yo no… una amiga.Alberto: -¿Es de las de aquí?-
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Rosario: -No, de junto.Alberto: -¿Quién es?Rosario: -… una… una como yo.Alberto: -¿Que quiere esa mujer?Rosario: -No sé, serán paisanos.Alberto: -¿Dónde puedo verla?Rosario: -¿Ahora?… no sé. Pero… si la vieras ¿qué le dirías?Alberto: -Le diría que he visto a Alberto.Rosario: -¿Dónde?Alberto: -Lo vi en la Habana.Rosario: -¿Para dónde iba?Alberto: -Creo que a Buenos Aires.Rosario: -¿Pero de veras conoces a Alberto?Alberto: -¿Por qué insistes tanto? Ya te dije sí, ¿qué le quieres?Rosario: -¿Yo?... Nada.Alberto: -A lo mejor le conoces.Rosario: -No.La gota que derrama el vaso es la referencia de Rosario haciendo alusión a
la muerte de sus ‘padres’, solicitándole se lo comente a Alberto cuando lo vea. Él
por supuesto, al ser el hijo, se ve tan afectado y desbordado ante la noticia que
tomando a Rosario de los brazos la sacude un poco mientras le pregunta
desesperado:
Alberto: -¿Cómo lo sabes?Rosario: -Júrame que guardarás el secreto.Alberto: -Te lo juro.Rosario: -Soy su hermana.El problema no fue nunca el desconocimiento de la ley sino del sistema de
parentesco sobre el cual ésta cobra sentido. Reconocer su vínculo los obliga a
situarse como responsables de la trasgresión, y a tomar conciencia de la gravedad
de sus actos, a colocarse frente al hecho desde otra perspectiva, ese es el reflejo
que de si mismos el otro(a) les ofrece, y del cual no pueden huir.
En la cama, a la oscuridad de la noche, se exponen las piezas del
rompecabezas pero éste sólo se arma sobre la mesa y a la luz del alba. La mesa
está servida pero la comida provoca indigestión. La epifanía es otro elemento más
que se aprovecha para reiterar la diferencia sexual, pues el enfrentamiento de los
personajes con ‘la verdad’ que se les muestra, y los modos de resolver la
problemática son muy “distintos”, nada favorables para la imagen que se
representa de la mujer. Rosario lo intenta, pero no puede guardarse el secreto
asimisma, se delata y revela su identidad. Él sí, cuestiona y logra tener la
información sin traicionarse. Rosario, para decir quién es ella, menciona el nombre
de “Alberto Venegas” y sólo después sin decir el suyo se identifica asimisma en
los siguientes términos: “soy su hermana”, es decir, a partir del vínculo que tiene
con él, y no como un sujeto independiente. Es Alberto quien la nombra
sorprendido: “¡Rosario!”, y a continuación le exige una explicación de lo sucedido,
pues ella debió reconocerle. Si bien, como se puede observar en el diálogo,
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Rosario se siente culpabilizada por él, Alberto se centra en la cuestión del reconocimiento, del orden, cuál es su propio papel en el asunto y cuál el de ella.
Rosario: -Soy su hermana.Alberto: -¡Rosario!Rosario: -¡Alberto!Rosario cae abatida en la silla y llora cubriéndose con las dos manos la cara. Él la
abraza consternado.
Alberto: -¿Tú?, Rosario. ¿Cómo iba yo a saber? Pero dime ¿cómo ha sido esto?Rosario: -No me culpes Alberto, cuando papá murió el destino me arrojó a esta vida,
te creí muerto y…Alberto: -¡¿Cómo podía haberte reconocido?, cuando me marché eras apenas una
niña, y ahora… Pero tú ¿cómo no me reconociste?!Rosario: -Veo tantos hombres, todos tienen la misma cara para mí.La mujer sigue llorando recargándose sobre su pecho, él la abraza.
Alberto: -¡Rosario!, ¡hermana!La estructura narrativa de La mujer del puerto es un melodrama trágico,
como ocurre con Edipo y su descendencia, no importa lo que hagan los
personajes, ni cuántos kilómetros y años se distancien, cuanta tierra o mar
pongan de por medio, más temprano que tarde llegarán al encuentro de su fatal,
inevitable e irremediable destino: la muerte.
Rosario y Alberto acceden al goce sin ningún tipo de límite, el ambiente y las
condiciones lo propician. La palabra, en tanto pensamiento y razón, llega tarde a
la cita, cuando los sentidos ya han degustado el manjar. Aún así el orden vuelve a
instaurarse, el reacomodo no favorece en lo absoluto a los trasgresores y menos
a Rosario, quien al ser mujer, Arcady Boytler la ha puesto a ejercer de ¿Eva?
tentadora, para representar el “pecado original” y después castigarla como es
debido por ser incitadora y fuente de todo mal que padezca el aventurero y
valiente hombre de mundo.
La sociedad no ofrece a los individuos ninguna posibilidad de elaborar,
sanar, procesar, digerir, transformar la culpa que provoca cometer incesto, si así
fuese la prohibición no funcionaría ¿esto es lo que representa La mujer del
puerto? La ley se instaura en el individuo cuando conforma su identidad
separando al Yo de ‘lo otro’ en el proceso de subjetivación-objetivación a través
del acceso a lo simbólico, después la estructura social la refuerza haciendo uso
de diversos mecanismos como lo es la religión y la moral en tanto sistemas de
valores y creencias. Cuando el individuo incorpora los parámetros del bien y del
mal, interioriza lo que puede y no puede hacerse, la comprensión del mecánico
funcionamiento de causa-efecto, y con la instauración de la culpa se constituye la
conciencia, entendido también como el superyó.
En este caso son Rosario y Alberto quienes tienen relaciones sexuales
siendo consanguíneos, con posterioridad cuando dialogan, y ponen las cosas
sobre la mesa; en tanto colectiva reconstruyen entre ambos su historia y se dan
cuenta hasta entonces de su vínculo. Los personajes se hallan solos en una
habitación en el piso de arriba del burdel, la Cantina de Nicanor, tanto su madre
como su padre han muerto y no están allí para retarlos, nadie ha presenciado su
encuentro, no hay testigos; sin embargo no es necesario que un tercero les
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recuerde la ley e imponga un castigo; la ley aparece como un fantasma que surge
de sus adentros, como un dios omnipresente, está interiorizada y en el preciso
momento de la revelación saben que la han transgredido. Si bien la culpa funciona
como el más severo de los castigos, a Rosario parece no serle suficiente, va en
busca de algo más. Se dispone a pagar la cuenta de ambos cuando cobra
conciencia de la gravedad del asunto, y su acto de altruismo, en tanto sacrificio238
el discurso cinemático lo asocia a su condición de ser mujer. Butler lo denomina
‘falsa naturalidad del género’, pues a pesar de ser un constructo social, el género
se percibe como algo que se da de manera natural, de allí el asociar femenino a
mujer y masculino a hombre. Así, en la ‘coherencia de género’ se justifica el acto
de Rosario, y con ello el trágico desenlace de la historia. La explicación aquí
ofrecida, que no es por demás la única, gira en torno a la idea del incesto como un
hecho (rito) irreversible. Dicho de otro modo, al igual que el nacimiento o la
muerte, una vez cruzado el umbral ya no hay vuelta atrás; no se puede poner
rewind y regresar al vientre materno, ni volver a la vida una vez muerto(a), y es
Rosario quien repara en la irreversibilidad del acto incestuoso.
El ritual se concibe como sagrado, que se contrapone a lo profano, debe
situarse al margen o fuera del orden cotidiano ya que posee algo excepcional o
extraordinario. En La mujer del puerto se representan varios tipos de rito, por
ejemplo se yuxtaponen los de inversión con los de degradación, los cuales no se
entienden en sí mismos, sino en la concatenación de las imágenes sonoras que
articulan la historia, de allí la relevancia y justificación de su explicación en este
texto. El acto incestuoso se pone en escena en el filme como un rito crítico,
irreversible, colocándose al final de la cadena, como antesala de la muerte.
Desde la antropología cultural de Arnold Van Gennep los ritos de paso (rites
de pasagge) son aquellas ceremonias de acceso y transición que acompañan el
cambio de posición debido al cambio de edad, que también implica una
modificación en la identidad de la persona, por ejemplo los bautizos, iniciaciones,
tomas de posesión, bodas, jubilaciones, entierros239. Todos los ritos de transición
exhiben la misma forma ritual, en síntesis, cuentan con tres fases sucesivas por
donde pasa el transeúnte ritual240: preliminar (inicio o apertura), liminar (inmersión
en el ritual), posliminar (salida del ritual y/o reingreso a la normalidad cotidiana)241.
238
Aunque ‘el sacrificio’ no es propio ni de este medio masivo de comunicación ni de la época, en el cine
mexicano de los años 30 empieza a vislumbrarse como una característica propia de la mujer, quien por su
familia da hasta su vida; pero no será sino hasta la Época de Oro donde se constituirá como fórmula,
representándose en los estereotipos de la ‘madre abnegada’ o en la ‘esposa sumisa’, ver al respecto el trabajo
de Julia Muñón, Mujeres de Luz y sombra en el cine mexicano: La construcción de una imagen, 1939-1952,
Imcine-CM, México, 1998. Para ejemplificar estos dos estereotipos de mujer en la década de los años treinta
véase entre otras Sagrario (Ramón Peón, 1933) y El calvario de una esposa (Juan Orol, 1936)
respectivamente.
239
Ver Gil Calvo, Medias miradas, p. 253.
240
El pasajero o transeúnte ritual, ideal para pensar desde dentro el orden y el desorden sociales; en este caso
es la mujer, alguien o algo que no puede ser y por tanto tampoco debe ser. Es buena para pensar precisamente
porque está dentro y fuera del sistema social. Ella es la frontera, es quien la define. Ver Gil Calvo, op. cit., p.
257.
241
Ver Gil Calvo, op. cit., p. 253.
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El punto de incidencia de los ritos reversibles de ascensión y degradación se
halla en los efectos sociales que produce, en ellos existe la posibilidad de volver al
punto de partida originario. “Los ritos de inversión reversible, que no modifican la
posición ocupada por los sujetos, también producen efectos, sólo que lo hacen no
por acción sino por omisión”242, éstos conservan el orden instituido, refuerzan el
estatus establecido, y mantienen a los actuantes en las posiciones sociales que
antes de éste ocupaban.
En La mujer del puerto se identifican varios tipos de rito, uno de los
denominados irreversibles de degradación del estatus es la muerte del padre de
Rosario, quien pasa de estar sobre a estar bajo tierra; éste se mezcla con uno de
inversión reversible, el carnaval de la ciudad, cuando ella va caminando detrás de
la carroza fúnebre y se encuentra a la multitud de frente que, siguiendo la
dinámica del rito, considera a la caja mortuoria el símbolo de ‘El Mal Humor’, al
cual hay que enterrar, la gente danza alrededor de ella tirando serpentinas y
trocitos de papel, mientras Rosario grita y llora desesperadamente suplicando que
la dejen en paz. La multitud cobra conciencia y el ritual de inversión reversible es
desplazado por el de degradación, uniéndose de manera espontánea y colectiva a
la procesión para colocar bajo tierra al muerto real y no al que simbólicamente se
entierra en el carnaval. Esta fiesta es un rito de inversión reversible pues se finge
trastocar las identidades de sus participantes, pero en realidad lo que hace es un
desorden organizado que perpetua el orden instituido al terminar el ritual, y
mantiene a los actuantes en las posiciones que socialmente ya ocupan. Lo
interesante en este caso es que en medio de la confusión, los rituales se mezclan
en las arterias de la ciudad, contaminándose. En La mujer del puerto no será ésta
la primera vez que ocurra una sino que ésta es a su vez el preludio de otra
yuxtaposición ritual, la definitoria en la vida de los protagónicos.
La representación del carnaval, el momento de su aparición y función en la
película resultan extremadamente significativos. El vocablo, según el Diccionario
de la Real Academia Española, proviene de las antiguas palabras italianas carne
vale, que se refieren a quitar la carne. Esta fiesta popular se celebra en los países
de tienen tradición cristiana, precediendo a la cuaresma, días antes al Miércoles
de Ceniza. Hay otra versión lingüística considerada también válida y útil en esta
interpretación procedente de la lengua romana: carrus navalis (carro naval), la cual
se refiere a la antigua costumbre de pasear un barco con ruedas en las saturnales
romanas243. El carnaval hace referencia a varias dimensiones y usos del cuerpo,
los que lo dejan: Don Antonio y luego Rosario; quien no lo tiene: la madre; quienes
lo padecen al gozarlo: Rosario y Alberto. El cuerpo como punto de encuentro y
desencuentro, de desconocimiento; como lugar desde donde se significa la
identidad. De acuerdo con la segunda acepción el carnaval también alude a la
capacidad de movimiento y desplazamiento atribuida (como característica de
masculinidad) al hombre conquistador y aventurero. Alberto surge del mar, llega
en un barco, tierra firme para él representa una amenaza, con estas palabras se lo
comenta a Nicanor en la cantina:
Nicanor el cantinero: -¡Caramba!, eres tú Alberto, ¡cuántos años sin verte!242
243
Gil Calvo, op. cit., p. 260.
Fiestas dedicadas al dios Saturno, quien devoró a sus hijos.
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Alberto: -Mis amigos y compañeros.Nicanor el cantinero: -Ya los conozco, estuvieron aquí el año pasado. Pero hombre,
ya creía que te habían comido los tiburones.Alberto: -Les tengo más miedo a los de la tierra, ¡como tú, viejo!De acuerdo con Butler el género se entiende como “la estilización repetida
del cuerpo, una serie de actos repetidos –dentro de un marco regulador muy
rígido- que se congela con el tiempo para producir la apariencia de sustancia, de
una especie natural de ser”244. Además de concebirse como la inscripción cultural
del significado en un sexo predeterminado, el género también debe “designar el
aparato mismo de producción mediante el cual se establecen los sexos en sí”245.
La autora de El género en disputa, la subversión de la identidad parte de que si el
género se construye socialmente entonces se puede deconstruir, desarmar,
representarlo paródicamente, excediendo la norma, con el fin de convertirlo en
algo ambiguo; para ello desarrolla su teoría de la performatividad, entendiendo
este concepto como el poder reiterativo del discurso para producir los fenómenos
que regula e impone. Así la construcción social del género se lleva a cabo a partir
de actos rituales. Por una parte no hay acto ritual sin un cuerpo que lo escenifique,
pensando al cuerpo como una serie de límites individuales y sociales que se
mantienen y adquieren significado políticamente (y no como esa superficie
disponible que aguarda de manera pasiva significación). Por otra parte la
repartición de los ritos es por géneros246 y por supuesto a la mujer no le
corresponden los de trasgresión, sino los relacionados con la continuidad y
perpetuación de los hábitos y las tradiciones, los tendientes a la conservación; así
que llevarlos a cabo implica entonces una doble trasgresión, por eso cuando lo
hace son potencialmente autodestructivos247, de degradación del estatus, llevado
hasta sus últimas consecuencias248, como es el caso de La mujer del puerto.
“No hay experiencia ritual sin riesgo de extralimitarse, pues en eso mismo
consiste la violencia liminar en salir de sí para entregarse a lo que más pueda
cuestionar la propia identidad”249. Rosario y Alberto de acuerdo a su condición de
hermanos no deberían tener relaciones sexuales, ese es el límite, pero ellos al no
reconocerse desconocen también el vínculo que los une, pasan la frontera de lo
permitido y se acuestan. Cuando se relacionan de “otra manera”, ya no en el
padecimiento del deseo sexual sino en el orden de la razón que instaura la
palabra, se sitúan, recobran su identidad, su vínculo y cobran conciencia de que
han pasado la frontera, están más allá y no hay forma posible de volver atrás,
tampoco de reparar su falta.
244
Judith Butler, El género en disputa, la subversión de la identidad, p. 67.
Butler, 2001, p. 40.
246
Y también viceversa, es decir, la asignación y construcción de los géneros se hace mediante ritos.
247
A Afrodita, la puta, le tocan los ritos autodestructivos de degradación del estatus, destinados a marginar, el
estigma de descalificación. Ver Gil Calvo, op. cit., p. 273.
248
Por ejemplo las brujas, vampiresas, o vamps en el cine danés, son mujeres excluidas del orden familiar que
simbolizan las fronteras más transgresoras y degradantes. El look de Rosario es parecida al de ellas, desde que
viste de negro y vive de noche.
249
Gil Calvo,o. cit., p. 279.
245
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Después del momento de la revelación empieza el descenso, Alberto cae
hincado, se derrumba sobre la cama y llora con coraje. Rosario sentada en la silla
también llora y se lamenta ensimismada con la cabeza hacia abajo, luego, en
close up, se incorpora y mira a su hermano, se levanta, aprieta la mantilla negra
contra su pecho y sale de la habitación con sigilo, desciende las escaleras que la
noche anterior había subido, sale de la cantina y se dirige al puerto. Rosario
camina por el muelle llorando, la luz del amanecer se vislumbra e intensifica el
dramatismo de la escena. Alberto, más a la deriva que en el mar, de repente se da
cuenta de la ausencia de ella y sale en su busca gritando el nombre de su
hermana por las desérticas calles. En narración paralela, Rosario sigue caminando
por el muelle, se sujeta la cabeza y llora con desesperación, el viento revuelve su
cabello, las olas del mar embravecido de fondo; también se aprecian los barcos
atracados e inicia el tema musical250 de la película. Para subrayar la soledad y el
estado emocional de la protagonista la cámara toma al personaje en picada (top
shot) mientras camina por el muelle, después se cubre el rostro con las manos
para llorar. Se ve a Alberto haciendo el mismo recorrido, atrás, gritando cada
tanto: -¡Rosario!-. Cuando él llega donde estaba Rosario sólo encuentra su
mantilla negra sobre las rocas y las olas precipitándose en las piedras. Alberto
toma la prenda, la acerca a su boca, arroja al cielo un grito al tiempo que cae
arrodillado en el suelo, estremecido se dobla y queda su cuerpo en posición fetal.
7. Conclusiones
En este trabajo de investigación se ha pretendido reflexionar sobre el modo
en que una de las instituciones de la industria cultural, el cine, revestido de poder
simbólico, impone el orden normativo patriarcal -aunque bien pudo haber
esbozado otro, el orden simbólico de la madre-. Para ello se ha elegido como
objeto de estudio el análisis de tres películas coincidentes en el espacio: México, y
en el tiempo: 1933, que representan melodramáticamente la trasgresión de dicho
orden mediante el incesto y su posterior expiación, a través de la muerte de sus
víctimas propiciatorias. Estas películas, como todo melodrama, exponen un caso
de vulneración, de violación a las leyes y normas del orden simbólico dominante, y
su subsecuente restauración, concebida como imprescindible.
En 1933 la institución cinematográfica representa en tres ocasiones la
cuestión del incesto. En un intento por identificar la multiplicidad de factores que
intervinieron en ello, a continuación se esbozan algunos, considerando que en
conjunto se puede llegar a una explicación aproximada pero acertada del
fenómeno.
- Uno de ellos es que la prohibición yace en el imaginario colectivo, y se
manifiesta en diversas representaciones sociales (en la religión, en la literatura, en
la pintura, en las leyes, etc.), y el cine la recoge de ese universo y la devuelve en
forma de mirada.
250
Vendo Placer, letra de Ricardo López Méndez: “Vendo placer, a los hombres que vienen del mar, y se
marchan al amanecer, ¿para qué yo he de amar?…”
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- La institución cinematográfica mexicana se ve permeada de lo que en su
contexto sucede en el ámbito legal. El Código Penal Federal actual (publicado en
1928), entró en vigor en octubre de 1932, y el artículo 272 habla del “incesto entre
hermanos”, penalizado con la prisión (6 meses a 3 años). En vigor desde 1918, el
Código de Derecho Canónico declara la nulidad de matrimonio entre
consanguíneos.
- La influencia de la literatura ha sido siempre importante en el cine. Por
ejemplo, el guión de La mujer del puerto está inspirado en los cuentos “Nacha” de
León Tolstoi y, sobre todo, en “Le Port” de Guy de Maupassant. Por otra parte, La
interpretación de los sueños251 de Freud, publicado en alemán en 1900, se
traducen a varios idiomas en el primer tercio del siglo XX. La totalidad de su obra
no sólo tuvo relevancia en el campo de la medicina, las ciencias sociales y
humanidades, sino también en los artistas de las vanguardias, como el
surrealismo, quienes a menudo participaban e interactuaban con los realizadores
de cine.
- El exilio político y la emigración a México, sobre todo de artistas e
intelectuales, se ve acentuada a partir de varios sucesos históricos, como la
revolución rusa, la Primera Guerra Mundial, el crack en la bolsa de Nueva York, el
fracaso del cine hispano en Hollywood, y los primeros españoles que logran huir
antes de que se desate la guerra civil.
- Debido a todas estas circunstancias, los directores de las películas
coinciden en varios aspectos y con ciertas personas, en un vaivén de ideas,
experiencias e inquietudes. El fotógrafo de los tres films es el mismo: Alex Phillips,
canadiense; los tres tuvieron estadías en EEUU; Boytler y Peón (además de ser
ambos extranjeros) comparten su gusto por el teatro: De Fuentes es de Veracruz,
donde Boytler filma La mujer del puerto; en 1931 De Fuentes y Peón coinciden en
el rodaje de Santa; en 1932 De Fuentes es asistente de Boytler en El Anónimo; en
las tres cintas Max Urban participa en la musicalización; los tres directores ruedan
en los estudio México Films, y coinciden en su hacer cinematográfico, etc.
- Las representaciones de las transgresiones y del escándalo constituyen el
objeto del melodrama por excelencia, pues éste género narrativo tiene la
capacidad de potenciarlos. En 1933 el incesto se erige como la máxima
prohibición a transgredir, debido a que es asociada de manera indisoluble con la
muerte es construida y percibida como irreversible.
- Los mass media tienen una agenda de temas y operan por mimesis. Un
claro y contundente ejemplo es lo que sucedió en 1936 cuando fue exhibida Allá
en el Rancho Grande, de Fernando de Fuentes. El cine mexicano encontró por fin
una fórmula narrativa y los elementos que fascinaran al público. El éxito del film
fue rotundo y en consecuencia, en 1937, se realizaron 20 (de 38) películas tan
sólo con temática de “rancho”: jinetes apuestos con sombrero, cantando para
conquistar a las muchachas. Según los especialistas el ‘efecto contagio’ es un
fenómeno frecuente en los medios masivos de información y comunicación, por lo
tanto es lógico que una temática tan controversial y potencialmente escandalosa
-según Thompson-, como lo es el incesto, sea representada por el cine en tres
ocasiones en el mismo año.
251
Texto que trata sobre la relación de la libido y el inconsciente.
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Como se vio en el capítulo 7, para que en las tres películas analizadas la
representación del incesto sea inteligible, primero se tienen que poner en juego
una serie de códigos, condiciones precedentes sin las cuales sería imposible
concebirla.
Uno de los prerrequisitos para poner en escena al incesto en 1933 es dar por
hecho las implicaciones y roles de género, sin cuestionarlo, el cual opera en
términos binarios, opuestos que son supuestos complementarios y se definen el
uno al otro, pero a su vez, dentro del “orden simbólico masculino”252,
jerárquicamente diferentes: hombre-mujer, masculinidad-feminidad.
Los personajes femeninos y los masculinos viven de manera diferente la
experiencia del incesto y sus consecuencias. La muerte, al estar caracterizada
desde “lo femenino” y “lo masculino”, pareciera sumarse al conjunto de rasgos que
determina y diferencia a cada uno de los géneros.
Otro de los requerimientos en este contexto al plasmar en imágenes la
cuestión del incesto es asumir y apelar a un sistema253 de parentesco, el cual
también se basa en un orden jerárquico, legitimado en leyes escritas, tanto del
Estado como de la Iglesia, que, como afirma Butler, en la reiteración de las
prácticas corporales deviene en normas implícitas. De manera relacional y
heteronormativa el parentesco sitúa a unas personas con respecto a otras –
asignando y naturalizando roles y comportamientos- a los hombres y a las
mujeres, a partir de vínculos de diferente tipo, como lo son por ejemplo la alianza,
la hermandad y la descendencia.
En el esclarecedor caso de La mujer del puerto la construcción,
deconstrución y reconstrucción del parentesco, que tiene como centro al patriarca
es imprescindible. La madre de Rosario y Alberto ni siquiera aparece en calidad de
personaje (como sí ocurre con las otras dos cintas). Sólo al final ella le comenta a
él, entre otras cosas, que su madre murió hace muchos años. En 1933 las
pruebas de ADN eran inexistentes, por lo tanto sólo se podía saber a ciencia cierta
quien era la madre de la criatura, aunque el matrimonio tuviera como objetivo
“garantizar” la exclusividad sexual, apropiándose el hombre de los frutos de la
reproducción de la mujer. El refrán popular lo ejemplifica claramente: “Hijo de tu
madre, pariente de tu padre”. El film La mujer del puerto despoja a la madre de su
sitio, lo usurpa -como explica Luisa Muraro en El orden simbólico de la madre- e
instaura al padre como referente originario de los/las descendientes. Ese vínculo
en la trama del film es tan importante que Alberto lo desconoce, no quiere saber
nada al respecto, y de adolescente se hace marino, como Edipo, es
simbólicamente desterrado del hogar paterno. Pero, en tanto personaje
melodramático no puede escapar de su infortunio y vuelve al origen.
La prohibición del incesto yace en el imaginario colectivo, al ser ley escrita y
norma que se interioriza y reproduce, regula el deseo sexual (la libido), y los
252
Para Luisa Muraro, y las pensadoras de la Diferencia Sexual, hay otro orden que no es el masculino o
dominante y es el “orden simbólico de la madre”, el cual para definir y situar a la “mujer” prescinde del
binarismo heteronormativo hombre-mujer o masculino-femenino, sino que lo hace a partir de la relación
“madre-hija”. Ver Luisa Muraro El orden simbólico de la madre, (trad. de B. Albertini, M. Bofill y M. M.
Rivera Garretas), Horas y Horas, Madrid, 1994.
253
Sistema en tanto conjunto ordenado que funciona y produce, el cual se rige por reglas.
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vínculos políticos entre un grupo y otro. La prohibición contiene al mismo tiempo
otra serie de binarismos, por ejemplo exogamia-endogamia, matrimonio-adulterio,
en este orden de ideas concebidos desde lo normal-anormal. Así, el conocimiento
y la interiorización de las leyes de parentesco y de las normas de género permiten
decodificar lo que las tres películas analizadas representan: la trasgresión de la
prohibición del incesto (directo e indirecto). Esta ley parece contener y reflejar los
planteamientos del patriarcado, pues a partir de ésta se organiza todo un sistema
muy complejo donde se articulan y normalizan el género y el parentesco,
estructurados siempre desde la lógica heterosexual masculina.
Sin embargo en la puesta en escena cinematográfica esto no es suficiente,
pues para entender los films hace falta además la inteligibilidad de otro código: el
melodrama, pues su forma y contenido obedecen a una lógica que le es propia, la
cual se ha legitimado en los siglos de literatura que la preceden, y es distinta a la
de los demás géneros narrativos. De no ser así se podría considerar a la trama y a
los/las protagonistas como inverosímiles. Sin embargo, la sucesión de los
acontecimientos, las vidas y actos de los/las personajes resultan coherentes en los
contextos de las películas, en su tiempo, lugar y circunstancia.
Hablando de las características melodramáticas compartidas en las películas,
que operan como condiciones para plantear la prohibición del incesto, en dos de
las cintas los personajes que tienen relaciones sexuales o que se hacen novios no
saben que son hermanos, y en Sagrario la chica pretende al amante de su madre
porque ignora que lo sea pues la madre lo ha mantenido en secreto. Es decir el
desconocimiento y luego el reconocimiento y asimilación de las relaciones de
parentesco marca la diferencia entre la vida y la muerte.
El cine -junto con los demás medios masivos de comunicación- es una
institución que detenta poder simbólico, lo cual legitima las representaciones que
arroja al mundo, y en este caso hace uso del género narrativo melodramático para
plantear el binomio incesto-muerte como indisoluble en las tres cintas,
exacerbando y priorizando lo emotivo en detrimento, por ejemplo, de la mesura y
la templanza, llevando las causas hasta sus últimas consecuencias.
El Estado, en tanto institución que detenta poder político, a través de el
Código Penal Federal, en su afán por alcanzar los valores de la democracia y la
igualdad, penaliza de la misma manera a los hombres y a las mujeres que
“cometen” incesto. El cine, institución con poder simbólico, hace diferenciaciones
por género al respecto. No castiga con meses de prisión sino con la pena de
muerte. Los hombres, estando igual de involucrados en la cuestión, no asumen su
responsabilidad, por lo tanto no asocian su muerte al incesto. Pero en el caso de
las mujeres la pena de muerte es auto conferida y auto ejecutada, no hay
intervención directa del Estado, no es necesaria.
En estas tres cintas del cine mexicano de 1933 existe un fundamento
implícito, un hilo conductor que teje con sutil eficacia su articulación, y a partir del
cual se pueden incluir dentro de un mismo conjunto temático -asignado a
posteriori-, conforman una unidad. Consiste en dar por sentada la concepción del
vínculo incesto-muerte como indisociable, ni los personajes ni el público
espectador osan en cuestionarlo, es impensable, sin embargo es una condición
sine qua non en la representación cinemática del incesto en este año. El perenne
constructo social, que amalgama la trasgresión de la prohibición del incesto con la
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muerte, sólo es posible a partir de aquello que en el imaginario social yace
clausurado, instituido, legitimado, el cual para mantenerse vigente debe ser
reforzado y transmitido a través de la incorporación y reiteración de prácticas de
diversa índole que garanticen su supervivencia; la representación cinemática es
un claro ejemplo.
El objetivo inicial de este trabajo de investigación consistía en analizar la
representación del <<incesto>>, pero a decir verdad, el continuum que atraviesa
las tres películas de 1933 devino en <<incesto-muerte>>; vínculo establecido por
la institución cinematográfica entre el género (femenino/masculino) de los
personajes, el incesto y la inevitable muerte. Estos films son representaciones
sociales singulares, que a su vez conforman un solo discurso, un tema
interpretado por un trío con voces diferentes pero complementarias. En un primer
intento por plasmarlo en celuloide se opta por el incesto indirecto, sobre el cual las
leyes escritas nunca dejaron nada en claro. En las dos propuestas expresivas
posteriores se elige representar el incesto directo, entre consanguíneos, hermana
y hermano, del cual sí se hace referencia de manera explícita254 en el Código
Penal Federal y en el Código de Derecho Canónico vigentes en la época.
La concepción de cada cinta, en su fase de preproducción, se pensó y
trabajó durante mucho tiempo previo a su rodaje, sin embargo, las fechas indican
un periodo de gestación de tres meses entre la realización de una y la exhibición
de la otra; al parecer fue el lapso temporal suficiente para replantear la temática,
pasando de la representación del incesto indirecto a la del directo, para superar
los propios mecanismos de censura, dando como resultado final La mujer del
puerto. En esta cinta, como ya se ha explicado, es la mujer quien se adjudica la
culpa de la trasgresión del acto y no puede elaborarla, la sociedad no le ofrece los
medios para hacerlo, tal vez porque no los tiene.
En el siguiente cuadro se sintetiza la relación de personajes que mueren en
los films -ya sea como consecuencia del incesto o por otra causa-, y el lugar que
ocupan en la estructura de parentesco representada en cada historia. Ver también
los mapas de vínculos de parentesco y sexualidad en los anexos del capítulo 7.
* Muerte causa ajena a incesto /
ubicación en parentesco /
(película)
a. Juan / padre-marido
+ Muerte consecuencia de incesto /
ubicación en parentesco /
tipo de incesto
(película)
c. Elena / madre-esposa /
(Sagrario)
b. Antonio / padre-¿viudo?
(La mujer del puerto)
indirecto
(Sagrario)
d. Tigre / hijo-novio
directo
(El Tigre de Yautepec)
e. Rosario / hija-novia
directo
(La mujer del puerto)
a) La muerte de Juan
El padre de Sagrario, en la cinta homónima, Juan, se entera del triángulo
amoroso y de las intenciones del doctor para con su hija, entonces se adjudica la
tarea de procurar la normalidad conyugal de la chica, y de impedir el próximo
254
Véase el apartado “El incesto en las leyes” en el capítulo 2.
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matrimonio, pero justo cuando logra entablar conversación con el médico sufre un
infarto. Juan, a diferencia de su esposa Elena, muere como un héroe, intentando
salvar la dignidad de su hija, pero a Sagrario, la muerte de sus progenitores le es
dada como un castigo divino por su ingenuo y erróneo comportamiento al haber
pretendido casarse con el amante de su madre. Juan pareciera ser el guardián de
la prohibición, es decir de la ley, la conoce, y sabe que su esposa ha tenido
amoríos con el médico, objeto de amor de su hija, y le exige a éste deshacer su
compromiso matrimonial. Juan muere de un infarto en la conversación con el
hombre y con ello alcanza su objetivo, la concatenación de las imágenes pareciera
indicar que Sagrario y el doctor Rueda ya no van a contraer nupcias. De manera
indirecta el hombre que alguna vez salvó la vida de Juan, el médico, es ahora
detonador importante de su muerte, pero Juan no fallece sin haber restituido su
ley.
b) La muerte de Antonio
El padre, Antonio, en La mujer del puerto, también muere en un acto heroico,
como consecuencia de un arrebato de venganza por salvar la honra de su hija. El
viejo forcejea con Victorio, hombre con quien Rosario -con la promesa de
matrimonio de por medio- accedió a tener relaciones sexuales. El hombre joven
empuja al viejo, física y simbólicamente lo desplaza, y éste cae rodando por las
escaleras, desciende, la muerte le llega unos minutos después.
No se sabe el motivo del fallecimiento de la madre de Rosario, pero sí el de
su padre, porque sus consecuencias son históricamente importantes. Como en el
mito del parricidio originario, mientras el padre vive él “decide” con quienes pueden
los hombres más jóvenes tener relaciones sexuales. Antonio regula o cree regular
las parejas sexuales de su hija. Victorio, el novio de la chica, pasa los límites de la
autoridad del patriarca, esa es una de sus victorias, que corona con la muerte de
Antonio. Así el mito se recrea, mientras el padre vive no hay sitio para el incesto,
en consecuencia con su muerte se instaura el caos, y por ello, desconociendo su
consanguinidad, Rosario y Alberto tienen relaciones sexuales, simbólicamente se
pierden los referentes, la historia familiar: ella y él ya no saben de dónde vienen,
por lo tanto tampoco saben a dónde van a ir a parar.
c) La muerte de Elena
En Sagrario, Elena, madre de la joven, se suicida, “decide” tomarse un
veneno que en pocos minutos la deja sin vida. Cuando Sagrario llega a sus
aposentos la halla casi moribunda, y Elena no logra confesarle su secreto. Se
mata por culpa, es ella quien ha cometido adulterio, y se ha dado cuenta que
además su amante entabla relación amorosa con su hija. Abrumada ante el grado
de complejidad de la situación lo mejor que se le ocurre es tomarse una pócima, y
con ello renuncia a todo, pues al matarse sacrifica también su amor con el doctor
Rueda, la relación con su hija, y en última instancia con su esposo. Elena recurre
a la madre simbólica, la Virgen de Guadalupe, para solicitarle que la retire del
mundo si es que estorba en él [haciendo alusión a sus propias palabras]. La
Madre, dadora de vida, es ahora quien autoriza la muerte de la mujer, la auto
aniquilación de Elena. Sagrario, además de padecer la pérdida de su madre, ésta
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le deviene en castigo, pues debe posponer la fecha de su boda con el médico
mientras dure el luto.
d) La muerte de El Tigre
El Tigre de Yautepec apuesta por representar la muerte del varón, pero en
circunstancias bastante diferentes a las de las mujeres de las otras dos películas.
El Tigre es capturado por un comité que ha sido formado por la sociedad para
salvaguardar la seguridad del pueblo y que lleva años consolidándose. Él muere
sin enterarse de que Dolores es su hermana, quien había sido su novia hasta
antes de confesarle que él era un bandido, El Tigre, jefe de Los Plateados, su
oscuro secreto es su identidad de bandolero. Él, ni siquiera en el momento anterior
a su muerte llega a conocer su vínculo de parentesco con quien fuera su amada.
La Comancha, madre (de crianza) del joven y bruja protectora de Los Plateados,
llega al pueblo para revelarle la verdad a Doña Lupe, madre (biológica) de Pepito,
ahora convertido en El Tigre; le explica a gritos que precisamente ese a quien ha
mandado capturar y fusilar es su propio hijo. Dolores está allí cuando llega la
mujer mayor, y también se entera de inmediato; madre e hija corren a la plaza
para impedir la muerte del joven, pero no lo logran. El Tigre es fusilado, así jugaba
a morir cuando era un niño de cinco años, como un héroe, en un acto público, con
todo el pueblo poniendo atención en él, y con Andrés de contrincante, su amigo de
la infancia. La posición corporal del muchacho construye también la muerte que
representa. Él está incorporado, de frente y de pie, sin miedo ni conflicto moral,
esperando con valentía el momento, como lo hacía de pequeño, jugando mientas
le daba órdenes al pelotón, dirigiendo su propia muerte.
Lupe, la madre de ambos, y Dolores, su novia-hermana, se abalanzan sobre
él cuando cae al suelo moribundo tras el fusilamiento. La chica llora y guarda
silencio, la madre, mientras lo abraza grita varias veces “¡mi hijo!”, pero el joven
muere enseguida y no alcanza a reconstruir los vínculos de parentesco que tiene
con las dos mujeres, con la información arrojada en esos momentos por su madre.
e) La muerte de Rosario
En La mujer del puerto también Rosario ¿decide? suicidarse después de la
revelación de la identidad a partir de redescubrirse hermana de Alberto, hombre
con quien se ha acostado. Rosario opta por salir corriendo con dirección al muelle
del puerto de Veracruz, lugar por donde Alberto desembarcó: el límite entre la
firmeza de la tierra y lo movedizo de las aguas. La concatenación de las imágenes
deja claro al público espectador que se ha arrojado al mar. Su hermano llega al
sitio demasiado tarde como para intentar hacer algo. El suicidio se vuelve a
presentar aquí como un fenómeno individual o, en el mejor de los casos como una
cuestión propia del género femenino.
Al final de la historia de La mujer del puerto, Alberto tiene muy claro que
Rosario es su hermana, angustiado nombra el vocablo reiteradas veces, y él, al
poner en palabras el vínculo de consanguinidad con esa carga emotiva preserva el
sistema de parentesco que les rige a ambos, con sus normas e implicaciones.
Rosario sufre una notable transformación en su vestimenta a lo largo de la
historia. Mientras vive con su padre aparece con ropas blancas. Cuando él muere
su traje de luto trasciende, convirtiéndose en su oscuro atuendo de prostituta
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desde ese momento hasta el final de la historia. La lógica melodramática hace
verosímil que su rito de paso irreversible -el perder la virginidad primero y a su
padre después- esté representado con la transición de una imagen angelical y
sonriente que deviene en una femme fatal seductora y triste. El melodrama
también se nutre de los binarismos: blanco-negro, virginidad-prostitución, niñamujer, día-noche, sonrisa-llanto, vida-muerte.
Los ritos de paso de carácter irreversible, iniciados en cada historia por
los/las protagonistas se desatan en cadena, uno conlleva al otro. En Sagrario el
adulterio de Elena oculto provoca a su vez que Sagrario se enamore del mismo
hombre que ella, como si el mal se heredara de madre a hija, pues la chica
tampoco logra consumar con el matrimonio su amor. O el “error” de Juan, que con
“sus” mujeres (esposa e hija) paga al hombre que le salvó la vida. En El Tigre de
Yautepec ocurre algo similar, los delitos que el protagonista comete debe pagarlos
con su vida en un acto público, y Dolores con la muerte de su hermano salda su
cuenta por haber sido novia de éste. De cualquier forma el dolor lo lleva en el
nombre.
Cada uno de los actos cometidos por los personajes se tornan de carácter
irreversible, nunca hay vuelta atrás ni posibilidad de reparación, pero sí largas
consecuencias. En la narrativa melodramática ellos y ellas no han “nacido para
cambiar” ni subsanar sus tropiezos, sino para ser víctimas del “efecto bola de
nieve” que los arrastra.
El suicidio femenino
Cabe señalar que tanto la solución escenificada por excelencia, como la
evolución cinemática del tratamiento del tema desembocan en la naturalización del
suicidio femenino, siendo implícitamente parte de la norma de género, pues ésta
actúa mediante sus efectos255. El suicidio femenino se representa y erige como la
única vía posible de subsanar la falta que implica el incesto (delito perseguido y
falta moral), o sea es irreparable, y se asocia de forma indisoluble con la muerte.
Quien muere es la mujer (Elena en Sagrario y Rosario en La mujer del puerto).
Los varones Alberto y Juan no sólo no se enteran sino que son incapaces de
impedir la tanática decisión de su hermana y su esposa, respectivamente.
En la primer película producida (incesto indirecto), una mujer es quien se
suicida, la madre-esposa sacrificada, que se castiga por haber cometido adulterio.
Tal vez por establecer turnos, en el segundo intento del año (incesto directo) le
toca morir a un hombre, pero éste, a diferencia de la anterior, no se mata
asimismo, la idea ni se le pasa por la cabeza pues nunca llega a tener conciencia
de que su objeto de amor era su hermana; él es fusilado por otros hombres, en un
acto público de justicia, donde los percances de su vida personal pasan a un
segundo plano. En el último film, realizado sobre el tema en 1933, se tomó
elementos de los dos anteriores de la siguiente manera: por una parte el cine optó
por continuar la representación del incesto directo de la segunda cinta (El Tigre de
Yautepec), y por la otra retomó el suicidio femenino de la primera (Sagrario), como
255
Ver apartado “El funcionamiento de la norma del género” en el capítulo 2.
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resultado de la toma de conciencia sobre el incesto, adjudicando así la totalidad de
la responsabilidad del “delito y falta moral” a la mujer. Habiendo reunido y pulido
dichos elementos, la institución cinematográfica le devolvió al mundo una mirada,
la cual se ha consagrado como una de las películas mejor logradas en la historia
del séptimo arte mexicano, encontrándose en la lista de las 100 más importantes
en los primeros 100 años del cine en México (1896-1996): La mujer del puerto.
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ANEXOS
Fotogramas
Sagrario
Elena, madre de Sagrario y el Doctor Rueda en casa de él mientras Juan está en la cárcel.
Dr. Rueda: -Tú sabes que te quiero con toda el alma, te lo he demostrado una y mil veces.-
Sagrario
Sagrario se le acaba de declarar al Dr. Rueda.
Dr. Rueda: -Sagrario, ya hablaremos con más tiempo de esto.-
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Sagrario
Elena acaba de morir por suicidio con veneno, Sagrario llora sobre ella.
Sagrario: -Mamá, mamacita.-
El Tigre de Yautepec
Dolores y Julio (El Tigre) se besan cuando se ven en la noche a escondidas.
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El Tigre de Yautepec
El Tigre a punto de ser fusilado
Tigre: -Apunten bien, aquí, al corazón.-
El Tigre de Yautepec
El Tigre, recién fusilado en la plaza pública, Doña Lupe, su madre, y Dolores, su hermana,
ambas llorando.
Doña Lupe: -Era mi José, hijo mío.-
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La mujer del puerto, Rosario
La mujer del puerto
Al amanecer, después de haberse acostado Rosario y Alberto conversan.
Rosario: -¿Pero de veras conoces a Alberto?-
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La mujer del puerto
Rosario al amanecer se dirige al muelle donde se suicida.
Anexo Capítulo 2: Género, parentesco y poder
Nota 2.1.A. Además es necesario reflexionar sobre las implicaciones y posicionamientos que
conlleva el plantear al género como categoría de análisis; el feminismo, en tanto teoría crítica, debe
cuestionar sus propias categorías, haciendo una constante revisión epistemológica de éstas, pues
las concepciones se resemantizan con el paso del tiempo, y al producirse literatura especializada
en el tema no podría pasarse por alto.
Nota 2.1.B. Para Michelle Rosaldo, el lugar de la mujer en la vida social humana no es
producto de las cosas que hace, “sino del significado que adquieren sus actividades a través de la
interacción social concreta.”256 Por lo tanto, y de acuerdo con Scott, para alcanzar el significado
que se le otorga, la interpretación, “necesitamos considerar tanto los sujetos individuales como la
organización social, y descubrir la naturaleza de sus inter-relaciones, porque todo ello es crucial
para comprender cómo actúa el género, como tiene lugar el cambio.”257
Nota 2.1.C. Varios discursos del feminismo -a pesar de tener en claro que el género es un
mecanismo que favorece a unos sujetos a costa de otros, y el objetivo del feminismo es justamente
desvelar los artificios con los cuales se construye- siguen usando el término y exaltando el
binarismo como bandera a defender o punto de reivindicación. Los discursos que plantean al
género en términos binarios están performando su naturalidad, por lo tanto reduciendo la
posibilidad de pensar en su alteración.258
256
Michelle Zimbalist Rosaldo, “The Uses and Abuses of Anthropology: Reflections on Feminism and Cross-Cultural Understanding”,
Signs, 5, (Primavera de 1980), p. 400, citada por Joan Scott, p. 44.
257
Joan Scott, p. 44.
258
Butler, 2006, p. 70-71.
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Nota 2.2. Patriarcado y relaciones de parentesco. Definiciones.
Patriarcado:259 “Una toma de poder histórica por parte de los hombres sobre las mujeres
cuyo agente ocasional fue el orden biológico, si bien elevado éste a la categoría política y
económica. Dicha toma de poder pasa forzosamente por el sometimiento de las mujeres a la
maternidad, la represión de la sexualidad femenina, y la apropiación de la fuerza de trabajo total
del grupo dominado, del cual su primer pero no único producto son los hijos.”
Contrato sexual260: “el pacto ente los hombres -o algunos hombres- sobre el cuerpo de las
mujeres. Pacto implícito, esencial para entender el patriarcado.” En las formaciones patriarcales el
<<contrato sexual>> es previo al <<contrato social>>, y para las mujeres implica siempre una
pérdida de soberanía sobre sí y sobre el mundo.
Política sexual:261 “[…] se refiere a las relaciones de poder que se han establecido y se
establecen entre hombres y mujeres sin más razón que el sexo. Al hablar de poder me refiero a
cualquier relación social privilegiada.” A su vez las relaciones establecidas en el marco de la
política sexual son previas a las que regula el contrato social.
Nota 2.3.D. El incesto en antropología: Malinowski
Este autor explica un matrilinaje dentro del patriarcado, el caso de los trobians, donde su
parentesco se establece vía materna, así, lo que en la familia patriarcal occidental se conoce como
el rol del padre, en los trobians lo desempeña el hermano de la madre, el tío. Atribuyen a la
influencia del espíritu de algún pariente muerto que los bebés lleguen al vientre materno en forma
de minúsculos espíritus. La misión del marido es después proteger, amparar y criar a los hijos, pero
no son suyos pues no se le reconoce ninguna intervención en su procreación.262
Donde se pone el énfasis en la tentación incestuosa en la sociedad trobiandesa matrilineal
es en su relación más importante, o sea en la de hermano-hermana, lo que en la familia patriarcal
europea sería madre-hijo, donde el objeto de odio es el padre, para los trobians la fobia se
manifiesta contra el tío materno.263 Por lo tanto Malinowski, según Vázquez, relativiza la postura de
Freud, diciendo que el complejo de Edipo no es universal. Lo dice porque el lugar del padre de
Edipo en la sociedad trobieandesa estaría ocupado por el tío, pero, en todo caso es siempre el
lugar del padre, o su función, y continúa la madre siendo el primer objeto de amor y deseo del (y de
la) bebé. Aunque el hermano de la madre no mantiene relaciones sexuales con ella, sí cumple con
la prole en su rol al criarlos y al otorgarles los derechos de sucesión.
Aunque pareciera que la prohibición es igual para hombres y mujeres, tanto la teoría
psicoanalítica como las antropológicas la explican y cuentan a partir de un ego varón, protagonista
de la historia o mito hecho teoría, y por lo tanto de la prohibición. Esto funciona así porque a su vez
la prohibición del incesto instaura la matriz heterosexual como orden social vigente, y también
como devenir histórico que se actualiza en el transcurrir del tiempo a través de los actos rituales instituidos- que la sociedad reitera.
Nota 2.3.E. El incesto en antropología: Concepción histórica-crítica
Robin Fox264 considera que lo que se llama incesto está muy arraigado a la naturaleza
biológica del primate, cuestión que ni Vázquez ni el etólogo francés Boris Cyrulnik265 comparten,
259
Vitoria Sau citada por M. M. Rivera Garretas, op. cit., p. 72.
Definición de Carole Paterman citada por Rivera Garretas en Nombrar el mundo en femenino, p. 75.
261
Definición de Kate Mollet quien trabajó el concepto, en 1969 lo publicó Sexual Politics, citada por M. M. Rivera Garretas en
Nombrar el mundo en femenino, p. 77.
262
Ver Malinowski, Estudios de psicología primitiva, Paidós, 1963, pp. 191-193.
263
Ver Vázquez, p. 66.
264
Robin Fox, Sistemas de parentesco y matrimonio.
265
Ver Boris Cyrulnik, “El sentimiento incestuoso”, en el libro colectivo Del incesto, Françoise Héritiere (coord.), p. 30.
260
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pues las relaciones animales no están abandonadas al azar de los encuentros, sino por el
contrario, los determinismos son precisos y dejan poco espacio al azar. Refiriéndose a la especie
humana, se cuestiona Vázquez:266 ¿a qué se le llama incesto?, ¿el concepto incesto se refiere a
las normas que rigen las relaciones sexuales en las distintas comunidades o a las reglas que
regulan la alianza?, ¿los contenidos del concepto, la forma histórica concreta en que se articula es
universal o, más bien, depende de una muy específica y determinada inserción histórica, cultural y
social?, ¿este concepto, definido como hasta el presente, es operativo y útil para la teoría
antropológica?, ¿y para los diferentes enfoques feministas?
Apoyándose en Murdock, Talcot Parsons introduce una variante más a lo planteado por LéviStrauss y Malinowski; él considera que la familia nuclear conforma el eje alrededor del cual se
articula el incesto, asegura que existe una relación entre la universalidad del tabú del incesto y la
familia nuclear.267 Parsons -desde el pensamiento heteronormativo, como se puede apreciarapunta que los criterios mínimos de la familia nuclear son:
“1) Debe existir una relación solidaria entre madre e hijo, que dure por un periodo de años y
cuyo significado trascienda al cuidado físico.
2) Para su maternidad con respeto a ese hijo, la mujer debe mantener una relación especial
con u hombre ajeno a su propio grupo de descendencia, que es, sociológicamente, el “padre” del
niño; esta relación es el foco de la legitimidad del hijo y de su estatus referencial en el sistema más
amplio del parentesco.”268
Como se observa, la concepción de familia nuclear de Parsons está pensada, o limitada,
desde la lógica heteronormativa, y en la actualidad sería imposible exentar de la discusión teórica
el asunto de la homoparentalidad, entre otros, dentro de las posibilidades que podrían conformar
hoy en día una familia nuclear.
Vázquez agrega que cualquier grupo que posea estas características podría funcionar como
lo hace la familia nuclear, pero que, con el objeto de mantener la cohesión del éste debe de
cualquier manera regularse el erotismo, regirse en relación a reglas claramente definidas. Así, el
incesto se instituye entonces como parte esencial de esta regulación más general.269
Parsons expone que a pesar de las diferencias específicas de las relaciones incestuosas la
atracción erótica regulada por el tabú se constituye como la fuerza determinante de la socialización
de los niños. Para él el acto y el deseo incestuosos son un fenómeno regresivo, y afirma que de no
haber tabúes con respecto al incesto ni la socialización del individuo, ni la familia nuclear ni la
sociedad serían posibles.
Robin Fox parte del carácter que él considera como universal del incesto para relativizarlo
después: “[…] de hecho no existe un horror universal hacia el incesto, y muchas sociedades no
tienen severos castigos contra él. Cuando vemos todas estas distinciones, el problema no consiste
en hallar una buena respuesta universal, sino en conocer el margen de variación. En suma, el
incesto no ocurre o está prohibido, o ambas cosas a la vez.”270
Nota 2.3.F. El incesto en psicoanálisis: Freud
En esta interpretación el jefe del clan de la horda primitiva es un tirano y un déspota, de
quien desciende la mayoría de los miembros. Él es dueño de las mujeres; sus hijos deben vivir en
celibato permanente o en una relación poliándrica con una mujer que pertenece a otro clan que los
hermanos harán suya al raptarla. Se explica a partir de esto que los hijos tienen una relación de
amor-odio, o de temor y respeto, hacia el padre que en la pubertad los aleja de sí para impedir la
266
Ver Vázquez pp. 117-118.
Sobre T. Parsons, Vázquez cita la siguiente fuente: “El tabú del incesto en relación con la estructura social y la socialización del niño”,
Ficha 53, Servicio de Documentación Sicológica, Facultad de Filosofía, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina.
268
Parsons, “El tabú del incesto en relación con la estructura social y la socialización del niño”, Ficha 53, Servicio de Documentación
Sicológica, Facultad de Filosofía, Universidad Nacional de Buenos Aires, Argentina, parafraseado por Vázquez, p. 111.
269
Ver Vázquez, p. 111.
270
Robin Fox. Sistemas de parentesco y matrimonio, 1967, p. 56.
267
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competencia por la posesión de las mujeres. Esto tiene como consecuencia final el asesinato del
jefe del clan.271
Con respecto al totemismo, Freud272 plantea que existen en los pueblos ágrafos una
jerarquía de tabúes, donde, como se ha visto, el más importante es el asesinato del padre, y en
base a esto las normas que rigen las prohibiciones sobre el incesto, que él consideraba
universales. Los dos tabúes del totemismo son los siguientes:
El respeto al animal totémico -en tanto sustitución del padre- el cual reposa en móviles
afectivos. “El animal tótem se presentaba al espíritu de los hijos como la sustitución natural y lógica
del padre y la actitud que una necesidad interna les imponía con respecto al mismo expresaba algo
más que la necesidad de manifestar su arrepentimiento.”273 El sistema totémico es una especie de
contrato pactado con el padre y por el que éste prometía su “protección” y “cariño”, a cambio del
compromiso de respetar su vida.
Así, la comida ritual que reúne sólo a los miembros de la tribu conmemora el tiempo
fundante del mito en que se transgredió la prohibición; y en la reiterada representación de este
acto, los integrantes no sólo se identifican con el progenitor común, sino que, al incorporar el
cuerpo del padre a sus cuerpos, también asimilan las cualidades y poderes de éste.
El totemismo pueda ser entendido como una religión, pues está basada en los
remordimientos (remordimiento también en el sentido de volver a morder, el acto de recordar en la
comida ritual), o sea, los hijos tienen conciencia culpable. Así, el tabú de matar al tótem es la
prohibición de cometer de nuevo el parricidio original.
Nota 2.3.G. El incesto en psicoanálisis: Lacán
Para formular sus planteamientos Lacán se apoya en la versión estructuralista del lenguaje
de Saussure-Jakobson. Para Lacán “[…] el inconsciente es lenguaje […] está estructurado como
un lenguaje”, por lo tanto no sólo es el ámbito de los instintos libidinosos, sino una estructura, que
se organiza teniendo como base las reglas de la lingüística estructural. En este sentido, la
represión, la sublimación, la transferencia, etc., se encuentran subordinadas a estas normas del
sistema, imponiéndole un orden y un funcionamiento determinados. Según Saussure:
“El fenómeno lingüístico se organiza a partir de las múltiples manifestaciones del lenguaje
humano, en el cual el sonido, elemento acústico-vocal, no existe por sí mismo sino que forma con
la imagen (idea) una unidad compleja fisiológico-mental tramada en lenguaje. Ese lenguaje,
articulado, se desenvuelve en un ámbito individual y al mismo tiempo social, y no se confunde con
la lengua, que en sí misma es un sistema cerrado de signos y un principio lógico-clasificador:
columna vertebral sobre la cual se estructura el lenguaje.”274
Afirma Saussure que “el signo lingüístico no une una cosa y un nombre sino un concepto y
una imagen acústica” 275. Esto se sintetiza en el siguiente cuadro:
Signo lingüístico
=
concepto
-------------imagen
acústica
equivalente a
significado
--------------significante
Lacán pone especial énfasis en el valor interpretativo del significante en la relación que
articula el signo lingüístico, y explica así el tabú del incesto que se internaliza. En tanto sistema que
271
Vázquez, p. 26.
Ver Vázquez, p. 32.
273
S. Freud, “Tótem y Tabú”, pp. 1838-1840.
274
Vázquez, p. 37.
275
Saussure, Curso de lingüística general, p. 86.
272
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lo estructura, el sujeto a través del lenguaje se confunde con el deseo, constituyendo el principio de
realidad que no se contrapone a él (al deseo) sino que se diluye en él. Así, la ley de prohibición del
incesto opera en el inconsciente como un principio de castración.276
Señala Judith Butler que “en el contexto de la lingüística estructural, este tabú del incesto
primario se convierte en el modo en que se ocupan las posiciones sexuales, así como en el modo
en que se diferencia lo masculino de lo femenino y se defiende la heterosexualidad.”277
Nota 2.4.H. Foucault
Esto deviene en el concepto de <<estructura>> de Foucault, el cual resulta imprescindibles
para pensar el género, el parentesco, el lenguaje, es decir todos los sistemas que producen al
sujeto. La estructura por sí misma ejerce un poder de dominación, afirma Foucault, que no
necesariamente es activo y con uso de fuerza, en la mayoría de los casos es pasivo y se
caracteriza por manifestarse en forma de consenso entre los individuos, dicho de otro modo, la
aceptación y reproducción de las normas y leyes, lo cual pudiera ser más peligroso pues pasa
desapercibido y no sólo no se puede identificar sino que se plantea como innecesaria. La
estructura para el filósofo francés es dinámica, evoluciona junto con la sociedad, puliendo y
optimizando sus mecanismos de dominación (normalización, disciplinamiento, sujeción,
objetivación, etc.).
De la palabra <<sujeto>> hay dos significados, según el filósofo francés ambos sugieren una
forma de poder que subyuga y somete. a) -Un individuo sometido a otro, ya sea a través de la
dependencia que con éste establece o el control, y b) -sujeto en tanto atado a su propia identidad
por el conocimiento de sí mismo o la conciencia.278 Esta definición es sugerente, tal vez porque no
parece dejar claros los límites del concepto, da lugar, desplazando el planteamiento al campo del
género en tanto identidad: ¿la mujer es sujeto en tanto está sometida al hombre, ya sea por control
o dependencia? ¿o la mujer es sujeto porque tiene conciencia y conocimiento de sí misma en tanto
identidad de género? ¿o qué otras modalidades le quedan a la mujer para ser sujeto?, ¿cómo la
mujer se constituye sujeto? ¿en las relaciones de parentesco ambos géneros son sujetos y
sujetados de la misma manera? ¿cómo las leyes y las normas279 legitiman o deslegitiman la
condición del sujeto del género?
Butler se pregunta a su vez si ¿hay un género que preexista a su regulación?, ¿o será que al
estar sometido a la regulación el sujeto del género emerge al ser producido en, y a través de, esta
forma específica de sujeción?280 De la concepción focaultiana de <<sujeción y regulación>> que se
ha esbozado en este apartado, se debe tener en cuenta dos cuestiones, en palabras de Butler:
“1) el poder regulador no sólo actúa sobre el sujeto preexistente, sino que también labra y
forma al sujeto; además, cada forma jurídica de poder tiene su efecto productivo; y 2) estar sujeto
a un reglamento es también estar subjetivado por él, es decir, devenir como sujeto precisamente a
través de la reglamentación. Este segundo punto se desprende del primero en la medida en que
los discursos reguladores que forman al sujeto del género son precisamente aquellos que
requieren e inducen al sujeto en cuestión.”281
Butler, si bien en la mayoría de los planteamientos concuerda con Foucault, en otros está en
desacuerdo, y argumenta que visto así el género no es más que el ejemplo de una operación más
amplia de poder, en contra de esta subordinación del género al poder regulador, Butler diría que el
aparato regulador que rige al género está adaptado especialmente a éste “[…] el género requiere e
276
Ver Vázquez, p. 36.
Butler, Deshacer el género, p. 218.
278
Ver Foucault, “El Sujeto y el Poder”, en Revista Mexicana de Sociología, p. 7.
279
Butler hace una diferenciación entre norma, regla y ley: “Las normas pueden ser explícitas; sin embargo, cuando funcionan como el
principio normalizador de la práctica social a menudo permanecen implícitas, son difíciles de leer; los efectos que producen son la forma
más clara y dramática mediante la cual se pueden discernir.” (Butler, 2006, p. 69)
280
Ver Butler, p. 68.
281
Butler, p. 68.
277
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instituye su propio y distinto régimen regulador y disciplinador.”282 ¿Habla Butler de una autonomía
del sistema de género con respecto al poder regulador?
Nota 2.4. I. Bourdieu
Bourdieu plantea su hipótesis acerca del origen de la dominación masculina estando de
acuerdo con Mary O’Brien, al ver en ella un esfuerzo por parte de los hombres por superar su
desposesión de los medios de reproducción de la especie y por restablecer la primacía de la
paternidad disimulando el trabajo de las mujeres en la gestación y en el parto, a favor del trabajo
masculino de fecundación.283 Si la mujer es quien hace en su vientre al nuevo ser humano por
nueve meses, si luego lo pare y si lo amamanta, por todo eso, para contrarrestar esa importancia,
el varón marca el linaje, la sangre, el apellido, dicho de otra manera, si la mujer se encarga de lo
real, el varón para no quedar atrás se atribuye lo simbólico.
Las estrategias de resistencia, en este orden de ideas, no pueden ser entonces a partir de
individuos aislados pues sus prácticas se diluirían, serían absorbidas por el sistema, lo
potencialmente factible sería entonces a nivel estructural, como “la lucha cognitiva a propósito del
sentido de las cosas del mundo y en especial de las realidades sexuales.”284
Anexo Capítulo 3: Instituciones y cinematografía
Nota 3.2.A.
Durkheim
Grupo social
Representaciones colectivas
Fleck
- creyentes verdaderos
Colectivo de pensamiento
- comunidad pensamiento
Estilo de pensamiento
Nota 3.4.B
El triunfo del género melodramático en Francia, coincide “[…] con el fracaso de la revolución
y el asentamiento de la nueva burguesía, cuya mentalidad política se va transmitiendo a las capas
populares a través de una propaganda que encuentra en estos melodramas una forma de
sublimación alienante de los conflictos sociales del momento. La evasión hacia situaciones
irreales, el gusto por la carga sentimental de la intriga (que desemboca frecuentemente e el logro
de una felicidad inverosímil), la autoconsolación con el triunfo abstracto de la virtud, actúan como
calmante adormecedor del espíritu crítico frente a objetivos sociales más urgentes.” (Demetrio
Estébanez Calderón, Diccionario de términos literarios, Alianza Diccionarios, Madrid, 1996, ISBN:
84-206-5251-2. p. 652.)
282
283
284
Butler, p. 68.
Ver Bourdieu, p. 63.
Bourdieu, p. 26.
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Anexo capítulo 4: Marco metodológico
En el siguiente cuadro285 se pueden apreciar de manera sintetizada y simplificada las
diferencias entre el AD y el AC.
Cuadro: Diferencias entre Análisis del Discurso y Análisis de Contenido
ANÁLISIS DEL DISCURSO
ANÁLISIS DE CONTENIDO
Cualitativo
Su objetivo es describir la acción humana
Comprensión e interacción de la
Acción humana
Métodos de recolección informativa flexibles:
interacción investigador/objeto de estudio
Análisis del significado de la
Acción humana
Fenómeno y comprensión
Cuantitativo
Mide objetivamente la realidad
Demuestra causalidades
Hace generalizaciones
Positivismo y descripción
Perspectiva “desde dentro” de los datos
“Desde fuera”
Profundidad
Extensión
No generalizable
Generalizable
No se pueden inferir a toda la población
Se pueden inferir a toda la población
Induce
Deduce
Métodos estructurados y sistemáticos
Análisis estadístico
Aspectos del lenguaje cinematográfico
La identificación y el análisis de los componentes del “lenguaje cinematográfico” expuestos
en este apartado, permiten comprender cómo funcionan los significantes para crear el significado
de un texto audiovisual.
Una de las derivaciones o aplicaciones del Análisis del Discurso es el análisis del discurso
del texto fílmico, para lo cual se recurre principalmente a las aportaciones teóricas del francés
Christian Metz286 expuestas en: Ensayos sobre la significación en el cine, Lenguaje y cine y
Psicoanálisis y cine. El significante imaginario. Metz afirma en sus obras que el cine pone en
funcionamiento más ejes de percepción que cualquier otro modo de expresión, debido a las
características que le son propias. Además, en el cine, la imagen en movimiento sonorizada se
potencia por las condiciones espectatoriales como: la oscuridad de la sala, su comodidad, el
anonimato, la inmovilidad forzosa, la superposición sensorial, etc.
Para que el análisis fílmico no sea especulativo debe basarse en el estudio del
funcionamiento de sus códigos específicos, lo que se ha denominado “lenguaje cinematográfico”.
Pilar Aguilar287 en Manual del espectador inteligente se basa en las aportaciones de autoridades en
materia y teoría cinematográfica, como Aumont, Bazin, Barthes, Casetti, Metz, Mitry, Renoir,
285
El cuadro es de Tanius Karam, comunicación personal con el autor, e-mail de respuesta el 20 de marzo de 2006, 09:49 horas.
Christian Metz:
-Ensayos sobre la significación en el cine, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.
-Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973.
-Psicoanálisis y cine. El significante imaginario, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
287
Aguilar, Pilar. Manual del espectador inteligente, Fundamentos, España, 2000.
286
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Truffaut, y por supuesto Einseinstein y Metz, a quines sintetiza, y expone los aspectos a considerar
en el análisis del discurso del texto cinematográfico, los cuales se presentan a continuación.
I. Descripción y análisis del sonido. Relación entre sonidos e imágenes.
Para 1933 el cine mexicano tiene ya tres años de ser sonoro, por lo tanto el sonido de la
película es significativamente relevante, digno de estudio. Éste puede ser fónico (voz), ruido o
analógico y música. Se debe tomar en consideración la relación establecida con la imagen y el
papel que cumple. Por ejemplo, la banda sonora a su vez establece una correspondencia con las
unidades mínimas de imagen llamadas fotogramas; cada imagen, cada escena, no sólo se ve, sino
que también se escucha. Este “otro” elemento en la percepción de la imagen será determinante en
su comprensión, o sea su interpretación.
Los componentes de la expresión sonora son varios. La voz: pueden ser diálogos entre los
personajes, una voz en off –es decir que la fuente emisora no esté dentro de cuadro-, palabras o
ruidos humanos: gritos, respiración, jadeos, estornudos, silbidos. La voz también tiene sus propios
componentes a considerar al hacer un análisis, como lo son la entonación, el volumen, el timbre, la
musicalidad, la enunciación, el tipo de palabras empleadas, etc. El ruido: sonidos que no tienen
una frecuencia de onda armónica, pueden provenir de una fuente que se pueda ver en cuadro o
que esté fuera del campo visual. La música: al igual que el ruido, su fuente puede estar dentro o
fuera del cuadro. La música en ocasiones cumple la función del coro en las tragedias griegas,
subraya y enfatiza las situaciones y las emociones de los personajes, acompañándolas, y para
crea atmósferas determinadas. El silencio: este es otro recurso para causar tensión con la
ausencia de ruidos, sonidos o música. La imagen se interpreta de manera diferente si va
acompañada o no de silencio.
Clasificación de los sonidos. Los sonidos pueden ser diegéticos o extradiegéticos según
la relación que su fuente tenga con la diégesis288. El diegético a su vez se subdivide, si su fuente
es visible será in, y si no lo es será off, o sonido fuera de campo. Si proviene de un personaje pero
no lo ha exteriorizado (pensamiento) será interior, o si lo exterioriza será exterior.
Relación sonido/imagen: puede ser de dos índoles, generando entre ambos
complementariedad, acompañamiento, contradicción o redundancia. Redundancia: la imagen y el
sonido nos dicen lo mismo, se ve una cosa y se escucha la misma. Complementariedad: imagen
y sonido trabajan en la misma dirección, pero cada uno aporta matices nuevos que complementan
al otro. En algunos momentos del filme se puede apreciar cierta preponderancia a la imagen sobre
el sonido y en otros al revés. Contraste: la contradicción entre lo que se dice (escucha) y lo que se
ve puede generar atención o desconcierto en la escena y hacer más complejo el entendimiento del
mensaje. ¿Falta de relación?: habría que pensar detenidamente si es posible que no exista una
relación entre la imagen y el sonido, o si la no-relación es aparente, pues aquí entra en juego el
espectador y las inevitables asociaciones que al respecto haga, pues la percepción, a través de los
sentidos, tiende a completar y vincular los estímulos. Es posible que la no-relación aparente,
buscada de manera explícita por quien dirige, cause efecto de extrañamiento en el público
espectador.
Versiones originales y dobladas: en la década de los treintas hay intercambio e
incorporación de actores –y por supuesto directores- de varias nacionalidades, lo cual se debe
tomar en cuenta, y, aunque las versiones originales de las películas aquí tratadas son en español,
es importante, en el análisis del texto fílmico, señalar el idioma -y los acentos- de los diálogos de
los marinos que llegan a tierra en La mujer del puerto.
II. Componentes del plano.
El término “plano”289 se utiliza básicamente en tres sentidos: a) Tamaño (plano general, full
shot, plano americano, medium shot, close up, tight shot o insert). b) Movilidad (plano fijo o en
289
La mayoría de los términos cinematográficos se han instituido en habla inglesa en Estados Unidos en la época clásica de Hollywood,
aunque algunos de ellos se pueden encontrar en su versión traducida al español, por ejemplo: panning = paneo, medium shot = plano
medio, close up = plano detalle, etc.
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movimiento: panning, tilt down, tilt up, cámara en mano, overshoulder). c) Duración (como unidad
de montaje: planosecuencia).
En tanto que el cine no es imagen fija, la composición implica también movimiento, es
decir, no sólo al interior del plano, sino también con los planos y secuencias que le suceden y
preceden. Entre los elementos básicos de la composición Pilar Aguilar señala a) el punto, b) la
línea, c) los puntos fuertes, la relación figura/fondo, la continuidad, la proximidad, el contraste, la
semejanza. Con respecto a los aspectos de la luz están a) el color290 (que en el cine de los años
treinta no se puede evaluar pues no existía), y b) blanco y negro (contrastes, sombras, escala de
grises). La organización del espacio puede ser: arquitectónico o escenográfico, o una mezcla de
ambos. Otro aspecto de la composición es la profundidad de campo.
En el encuadre se debe tomar en cuenta el tipo de objetivo, que remite a la lente o
conjunto de lentes, la escala de planos y la angulación de la cámara.
La imagen en movimiento tiene que ver con la estática y la dinámica de la cámara y del
objetivo. Los tipos de movimiento pueden ser a) panorámica (la cámara gira sobre su propio eje
de manera horizontal, de izquierda a derecha o al revés). b) tilt up o down (sobre su propio eje en
vertical). c) Travelling, out o in, desplazando la cámara hacia delante, hacia atrás o hacia los lados,
ya sea con un dolly, una grúa o cualquier otro artefacto que en general suele tener ruedas. d)
Movimientos aparentes, efectos de alejamiento y acercamiento, por ejemplo con el zoom, in o out.
La relación movimiento cámara / movimiento personajes tiene que ver con a) la duración
o b) con la situación del plano. Por ejemplo, la cámara puede acompañar el desplazamiento de de
los personajes, y un personaje a su vez puede dar pie a un movimiento de cámara, como sucede
cuando mira a un objeto específico, entonces se hace un zoom in o lo que se ve a continuación es
el insert, o plano detalle del objeto mirado por el personaje.
El concepto campo y fuera de campo en el cine es muy importante, pues se establece una
relación directa entre lo que se ve en el encuadre y lo que en ese preciso momento no es visto, sin
embargo existe y determina el contenido del plano, también puede ser lo que éste fue o pudiera
llegar a ser, por ejemplo en un paneo donde, al momento de girar la cámara de un lado hacia el
otro, están y dejan de estar varios objetos. También se convierte en campo/contracampo, cuando
dos personajes están dialogando, y si se observa a uno hablando en medium shot el plano que le
corresponde a ese, y seguramente a continuación, es el mismo encuadre pero de su interlocutor.
III. Segmentación y montaje.
Las funciones del montaje son varias y polémicas. Para empezar es una operación física, de
cortar y pegar, pero, más importante aún, es la forma en la cual se colocan los planos, las escenas
y las secuencias. Con los mismos elementos, o unidades semánticas, dependiendo de cómo se
sitúen unos respecto a otros se puede dar un sentido u otro. Es decir, el montaje no es adición
pues el orden de los factores sí altera sustancialmente el resultado, o sea el significado. El montaje
es entonces la concatenación, la articulación de las unidades de sentido. Por ejemplo, una escena
sucede a otra y se va modificando en ese transitar el sentido de las anteriores. Se habla también
de montaje transparente, cuando la narración291 está “hilada fino”, y el público espectador no
repara en el corte y pega que implican las transiciones temporales o espaciales y se sumerge en la
trama de la historia. Los tipos de montaje a grandes rasgos son: a) narrativo, b) descriptivo, c)
expresivo.
IV.
Elementos narrativos.
La estructura narrativa. Un texto narrativo es una serie de acontecimientos encadenados
en relación causa-efecto, que se desarrollan en un lugar, tiempo y espacio determinados. Se parte
de una situación que sufrirá una serie de transformaciones encadenadas y sucesivas. La estructura
290
Aunque Griffith, ya en 1916, tiñó de colores diferentes el celuloide de su película El nacimiento de una nación (USA).
En este apartado se está hablando en específico de cine narrativo –el cual se está instituyendo y consolidando en los años 30’s y 40’s,
principalmente en Hollywood, el denominado “cine clásico”-, que no evidencia el truco del montaje, pero también hay otras modalidades
(experimental, documental) donde la lógica es diferente, allí el montaje se expone y deja ver, pues forma parte del sentido o de la
expresividad del mensaje.
291
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narrativa se inicia con la ruptura de un cierto equilibrio y se dirige hacia la resolución de esa ruptura
inicial, alcanzándose después un equilibrio nuevo, o diferente. Entre esos dos puntos se sitúa el
relato.
1.Los relatos cuentan los avatares de un(a) sujeto frente a los obstáculos que encuentra
para llevar a cabo sus deseos, es decir, ponen en escena el enfrentamiento entre la ley, la norma,
lo establecido y el deseo. El relato pone en juego los funcionamientos, los que los realizan, el
marco en el tienen lugar, y el tiempo en el cual se desarrollan.
2.El cierre es una característica generalizada de toda narrativa clásica, la cual provoca
placer en el público. Barthes distingue entre el derivado del cierre.
3.Relato y diégesis. El relato fílmico debe tener una coherencia y terna y el orden y el ritmo
deben establecerse según un itinerario, está concebido en función de determinados efectos e
intenciones narrativos (suspense, sorpresa, calma…). El cine de ficción sólo es legible a través
desorden del relato que lo construye, por lo tanto, afirma P. Aguilar “una de las principales tareas
del análisis es la de describir esa construcción.”292 La diégesis es el universo ficticio, incluye todo
lo que la historia evoca o provoca en el espectador, está formado por las acciones y su marco
geográfico, histórico o social. En el cine clásico pareciera que la historia se cuenta sola, y que el
relato y la narración son neutros, su carácter verídico le permite ocultar la arbitrariedad del relato.
4.Relaciones entre tiempo diegético y tiempo representado. El relato cinematográfico es
necesariamente selectivo, pues tiene que elegir entre qué sucesos y actantes que mostrar, y
cuáles implícitos. Establece relaciones entre el tiempo diegético y el representado, las cuales se
pueden analizar en términos de orden, duración, frecuencia y modo. Hablando del orden
temporal, puede haber (o no) coincidencia entre el tiempo diegético y el representado, aunque por
interés dramático en general no coinciden en el cine narrativo. Por ejemplo se puede anticipar un
acontecimiento futuro haciendo uso del flash forward, o retroceder y recordar con un flash back.
La duración es la relación entre el tiempo real de la ficción y el tempo de la historia que se cuenta,
y también es raro que coincidan. En general se hacen elipsis temporales, es decir se eliminan
partes de la historia y se dan por supuestas, el tiempo se contrae, o se expande -mediante ralentíspor ejemplo la alternancia de escenas que son simultáneas, o montajes analíticos y complejos.
5.Propp llama actantes a los personajes, y se definen por su esfera de acción, por el haz de
funciones que desempeñen en la historia. Un(a) actante puede desempeñar varios funciones y a al
vez una función puede estar desempeñada por varios(as) personajes. Greimas propone un modelo
actancial de seis: a) Mandatario o Fuente (ley moral), b) Sujeto (protagonista), c) Objeto-valor (el
objeto de deseo), d) Destinatario/a (sobre quien recae la consecuencia de la acción), e) Oponente
(dificulta la acción del/a sujeto), e) Ayudante. Un personaje puede ser simultánea o
alternativamente varios actantes, pues son finitos e invariables y los personajes son infinitos y
modificables. El/la protagonista ocupa de manera privilegiada la posición de sujeto, y se define por
la relación estructural que le liga al relato.
6.Saber del espectador y del personaje.
El cine manipula el saber del espectador sobre el relato. La información progresiva que va
adquiriendo pasa por el desvelamiento fragmentario del espacio y del tiempo de la diégesis. La
intriga de predestinación consiste en dar desde el inicio lo esencial de la intriga y su solución,
este procedimiento refuerza el suspense, pues el/la espectador/a centra la atención en el
desarrollo del relato. Hay después, a lo largo de la historia, pistas falsas, suspensiones,
revelaciones, omisiones o rodeos, a esto le llama R. Barthes frase hermenéutica. Lo que el/la
personaje principal sabe no es necesariamente idéntico a lo que sabe y ve el/la espectador/a. Las
definiciones se dan en relación al público espectador como ego, así, cuando éste sabe más que el
protagonista se le llama suspense, y cuando el personaje tiene más información que el sujeto
expectante se le llama sorpresa293.
292
293
Pilar Aguilar. Manual del espectador inteligente, p. 174.
Ver definiciones de Julio Zavala, Permanencia voluntaria.
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IV.
La identificación.
Cristian Metz en Psicoanálisis y cine. El significante imaginario, afirma que los mecanismos
de identificación, proyección, y empatía en el cine están más potenciados que en otras artes, pues
la oscuridad aísla al sujeto del mundo y la butaca impone quietud y pasividad receptiva,
voluntariamente el público paga por hallarse en esta situación, y por compartir los deseos y
tormentos de lo que en la pantalla de proyección ocurre. En el cine pareciera que de manera
automática se ponen en marcha mecanismos y artificios -composición de la imagen, puesta en
escena, encuadre móvil, primeros planos, estructuras de contraplanos, tomas subjetivas,
iluminación, montaje, etc.- para anular el desapego del espectador/a, activando así su credulidad y
provocando su identificación. A su vez, la identificación con el relato se subdivide en dos: primaria
y secundaria.
La identificación primaria. Los espectadores se identifican con su propia mirada, pero a su
vez, sólo pueden mirar lo que la cámara miró anteriormente, y nada más, pero, el/la espectador/a
funde y confunde las dos miradas. El público de ningún modo puede ver otra cosa que no sea lo
que la cámara recogió y ahora expone (proyecta) el aparato proyector ante la pantalla; imágenes
que recoge del mundo y le devuelve en forma de mirada.
Además el proyector se sitúa detrás de su mirada y desde allí emite-recoge imágenes, al
desempeñar estas funciones ocupa, simbólicamente, el lugar de su cerebro. La identificación
primaria es la base para que funcione la secundaria. La cámara proporciona el placer de la
ubicuidad, de la atemporalidad, del voyeurismo total, de la extrema intensidad de lo vivido, y sin
tener que pagar con su propio cuerpo. Durante este proceso el/la espectador/a ocupa el lugar
central, es el sujeto por excelencia, todo ocurre para él/ella, pues sentado/a en su butaca está,
como dios, en todas partes. Sin darse cuenta, el sujeto expectante, a través de estos mecanismos
de identificación que se han señalado, la estructura narrativa puede llevarle a sentir simpatía casi
por cualquiera, como bien lo hizo Hitchcock en sus películas.
La identificación secundaria. Une al sujeto del público con los personajes, pues gracias a
que la movilidad de la cámara, la cual es ambivalente y permutable, la identificación con los
personajes no es monolítica, sino fluctuante. Aunque a partir de la tipología estereotipada de los
personajes, la identificación secundaria del espectador/a se reduce o focaliza en un personaje294.
La identificación no es un efecto de la simpatía, más bien nace de ella, decía Freud, es el efecto y
no la causa, y la identificación en el cine es dada ya por la cámara, y a eso se le añade la
preferencia consciente del/la espectador/a. Así, el raccord sobre las miradas se ha convertido en la
figura emblemática de la identificación secundaria295.
Glosario
Análisis Crítico del Discurso = “Modalidad de AD que, mediante el uso de procedimientos
y técnicas de diversas tradiciones, estudia las acciones sociales que se ponen en práctica a través
el discurso y que implican abuso de poder, afirmación del control social, dominación, desigualdad
social y marginación y exclusión sociales.”296
En el Análisis Crítico del Discurso (ACD), variante del AD, se encuentra una conjunción de
influencias neo-marxistas y de estudios críticos europeos con investigaciones en el campo cultural.
El investigador holandés Teun A. van Dijk, uno de los representantes más importantes de la
materia, señala que los antecedentes y afinidades de este tipo de estudio se hallan en varias
disciplinas, corrientes y enfoques. A grandes rasgos y agrupados por líneas son los siguientes: La
línea neo-marxista, desde Adorno hasta Habermas, de la Escuela de Frankfurt. La línea crítica
inglesa del Centro de Estudios Culturales Contemporáneos, con Stuart Hall a la cabeza. La línea
de Basil Bernstein. La línea sociolingüística de Halliday en Inglaterra, los trabajos de análisis del
294
En el apartado correspondiente al melodrama como género narrativo ya se ha explicado que para que funcione el modelo, la
estructuración de los actantes tiende también a la simplificación y a la estereotipación.
295
Aunque en este orden de ideas el cine pareciera ser totalmente embaucador, el/la sujeto no es sólo un ser mimético, más bien siempre
está elaborando algo nuevo con los materiales que se le presentan.
296
Iñiguez Rueda, Lupicinio (ed.). Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, p. 202.
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discurso que se realizan en Francia bajo la influencia de Foucault y Pêcheux, y la línea de Gramsci
en Italia.
Análisis del Discurso = “Estudio de las prácticas lingüísticas para poner de manifiesto las
relaciones sociales promovidas y mantenidas por el discurso.”297
Discurso = “(Para el ACD) Este concepto ha desarrollado múltiples sentidos, que se
imbrican entre sí. Desde el ACD se propone una visión del discurso como práctica, es decir, como
una actividad socialmente regulada. Se incorpora además una visión tridimensional: todo discurso
constituye al mismo tiempo una práctica textual, una práctica discursiva y una práctica social.
Práctica textual: se llama discurso a una unidad lingüística, superior a la oración, cohesionada y
dotada de coherencia, construida a partir de determinados materiales lingüísticos. Práctica
discursiva: todo discurso se enmarca en una situación, en un tiempo y en un espacio determinado,
por lo que llamamos discurso a una producción discursiva que permite la realización de otras
prácticas (juzgar, impartir clase, informar), que se adecua y pliega a la regulación social de éstas, a
las que al mismo tiempo, estructura y dota de significado. Práctica social: el discurso se ve
conformado por las situaciones, las estructuras y relaciones sociales, por el orden y la estructura
social pero que a su vez, los conforma e incide sobre ellos, bien consolidándolos, bien
cuestionándolos. Se trata, por tanto, de una prácticas social, con origen y efectos sociales. (N.
Fairclough (1992). Discourse and social change. Cambridge: Polity Press).”298
Orden social del discurso = “Concepto referido a cómo las diferencias de estaus y de
autoridad se proyectan sobre el universo discursivo, sentando un principio de desigualdad: junto a
discursos autorizados, encontramos discursos des-autorizados, frente a discursos legitimados,
discursos des-legitimados, frente a discursos dominantes o mayoritarios, discursos minoritarios.
Estas diferencias en el la valoración social de los discursos responden también a los intentos de
control de la producción, circulación y recepción de los discursos, debido a su poder generador por
parte de los distintos grupo sociales y a la imposición por parte de éstos de los criterios de
producción y valoración. (L. Martín Rojo (1997). “El orden social de los discursos”. Discurso (núm.
21-22, pág. 1-37). México).”299
Performatividad = (Para el AD) “Propiedad que tienen determinados enunciados lingüísticos
de incidir en la construcción de realidades. En determinadas concepciones del lenguaje, esta
propiedad inicialmente limitada a un tipo de expresiones lingüísticas, se considera generalizable al
lenguaje en su conjunto.”300
Texto = “Conjunto de enunciados producidos en contextos sociales desde posiciones de
enunciación.”301
297
Iñiguez Rueda, Lupicinio (ed.). Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, p. 202.
Iñiguez Rueda, Lupicinio (ed.). Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, p. 204.
299
Iñiguez Rueda, Lupicinio (ed.). Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, p. 205.
300
Iñiguez Rueda, Lupicinio (ed.). Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, p. 205.
301
Iñiguez Rueda, Lupicinio (ed.). Análisis del discurso. Manual para las ciencias sociales, UOC, Barcelona, 2003, p. 207.
298
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Fichas de los films
Sagrario, ficha técnico-artística:
Producción: 1933, Aspa Films de México; gerente de producción: Juan Orol; productores
asociados: Gabriel Flores y Guillermo Tardiff.
Dirección: Ramón Peón; asistente: Carlos L. Cabello. Argumento: Quirico Michelena;
adaptación: Carlos L. Cabello.
Fotografía: Alex Phillips.
Sonido: B. J. Kroger.
Música: Max Urban; canción (“Sagrario”): Manuel Sereijo.
Escenografía: Fernando A. Rivero.
Edición: Ramón Peón.
Intérpretes: Julio Villarreal (Juan Rivero), Adriana Lamar (Elena), María Luisa Zea (Sagrario),
Ramón Pereda (doctor Horacio Rueda), Luis G. Barreiro (doctor Gutiérrez), Consuelo Moreno
(Concha, amiga de Elena), Juan Orol (Carmelo), Pili Castellanos, María Valdealde, Jesús
Melgarejo, María Luisa Armit, C. L. Cabello, F. Lugo, F. Villar.
Filmada a partir del 25 de julio de 1933 en los estudios México Films.
Estrenada el 28 de septiembre de 1933 en el cine Palacio (una semana).
Duración: 69 minutos.
El Tigre de Yautepec, ficha técnico-artística
Producción: 1933, Producciones FESA, Jorge Pezet y general Juan F. Azcárate; gerente de
producción: Juan Duque de Estrada; productor asociado: Emilio Gómez Muriel.
Dirección: Fernando de Fuentes; asistente: Carlos L. Cabello.
Argumento: Jorge Pezet; adaptación: Fernando de Fuentes y Jorge Pezet.
Fotografía: Alex Phillips.
Sonido: Hermanos Rodríguez; ayudante: Ismael Rodríguez.
Música: Guillermo Posadas; canciones (“Hay en mi vida una luz”, “Qué caray”, “Deja en ti”):
Pepe Ortiz y Max Urban.
Escenografía: Fernando A. Rivero.
Edición: Fernando de Fuentes. Títulos “de arte”: Carlos Véjar, Jr.
Intérpretes: Pepe Ortiz (El Tigre), Lupita Gallardo (Dolores), Adriana Delhort (doña Lupita),
Consuelo Segarra (La Comancha), Antonio R. Frausto (El Rayado), Alberto Miquel (cura don
Justo), Joaquín Busquets (Andrés), Dolores Camarillo (Caridad), Rodolfo Calvo (don Ramón), Iris
Blanco (Carmen), Enrique Cantalaúba (El Coyote), Julio Alarcón (El Zopilote), César Rendón (El
Cojo), Victorio Blanco (El Tuerto), M. M. Delgado (Pancho), M. Langler (bandido).
Filmada a partir del 7 de septiembre de 1933 en los estudios México Films.
Estrenada el 22 de noviembre de 1933 en el cine Regis (una semana).
Duración: 86 minutos.
La mujer del puerto, ficha técnico-artística
Producción: México, 1933. Eurindia Films, Servando C. de la Garza.
Dirección: Arcady Boytler; codirección técnica: Raphael J. Sevilla; asistente: Ricardo Beltri.
Argumento: Guz Águila, inspirado en el cuento “Nacha” de León Tolstoi y el cuento “Le port”
de Guy de Maupassant; adaptación: Guz Águila y Raphael J. Sevilla; diálogos: Guz Águila y
Carlos Nájera.
Fotografía: Alex Phillips; efectos especiales: Salvador Prudencia.
Sonido: José B. Carles.
Música: Max Urban; canciones: Manuel Esperón; letra de la canción “Vendo placer” (cantada
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por Lina Boytler): Ricardo López Méndez.
Escenografía: Fernando A. Rivero.
Edición: José Marino.
Intérpretes: Andrea Palma (Rosario), Domingo Soler (Alberto Venegas), Joaquín Busquets
(marino borracho), Consuelo Segara (doña Lupe, vecina), Luisa Obregón y Elisa Soler (vecinas),
Arturo Manrique Panseco (marino argentino), Jorge Treviño Panqué (marino norteamericano),
Francisco Zárraga (novio de Rosario), Fabio Acevedo (don Antonio), Antonio Polo (don Basilio),
Ángel T. Sala, Conchita Gentil Arcos, Julieta Palavicini, Lina Boytler, R. Cantú Robert (marino
cubano); extras: Stella Inda, S. Lozano, S. Zamora, Victoria Blanco y Esther Fernández.
Filmada a partir del 24 de noviembre de 1933 en los estudio México Films.
Estrenada el 14 de febrero de 1934 en el cine Regis (una semana).
Duración: 76 minutos.
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