algunos hallazgos sobre la Internacional Situacionista INTRODUCCION NUMERO 1: DEFINICIONES INTRODUCCION NUMERO 2: CUESTIONARIO (AUTO-ENTREVISTA SITUACIONISTA) TEXTOS: MÉTODOS DE TERGIVERSACIÓN INFORME SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE SITUACIONES Y SOBRE LAS CONDICIONES DE LA ORGANIZACIÓN Y LA ACCIÓN DE LA TENDENCIA SITUACIONISTA INTERNACIONAL (DOCUMENTO FUNDACIONAL) TESIS SOBRE LA REVOLUCIÓN CULTURAL ACCIÓN EN BÉLGICA CONTRA LA ASAMBLEA DE LOS CRÍTICOS DE ARTE INTERNACIONALES TEORÍA DE LA DERIVA POR Y CONTRA EL CINE PROBLEMAS PRELIMINARES A LA CONSTRUCCIÓN DE UNA SITUACIÓN SOBRE EL EMPLEO DEL TIEMPO LIBRE MANIFIESTO INSTRUCCIONES PARA TOMAR LAS ARMAS (extracto) SOBRE LA REPRESIÓN SOCIAL EN LA CULTURA LOS SITUACIONISTAS Y LAS NUEVAS FORMAS DE ACCIÓN EN LA POLÍTICA Y EL ARTE DEFINICIÓN MÍNIMA DE LAS ORGANIZACIONES REVOLUCIONARIAS INTRODUCCION NUMERO 3: “AULLIDOS POR SADE” (PELICULA SITUACIONISTA) INTRODUCCION NUMERO 1 DEFINICIONES Por Internacional Situacionista (1958) Publicado en el # 1 de Internationale Situationniste (1-VI-1958). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. Situación construida: Momento de la vida construido concreta y deliberadamente para la organización colectiva de un ambiente unitario y de un juego de acontecimientos. Situacionista: Todo lo relacionado con la teoría o la actividad práctica de la construcción de situaciones. El que se dedica a construir situaciones. Miembro de la Internacional situacionista. Situacionismo: Vocablo carente de sentido, forjado abusivamente por derivación de la raíz anterior. No hay situacionismo, lo que significaría una doctrina de interpretación de los hechos existentes. La noción de situacionismo ha sido concebida evidentemente por los antisituacionistas. Psicogeografía: Estudio de los efectos precisos del medio geográfico, ordenado conscientemente o no, al actuar directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos. Psicogeográfico: Relativo a la psicogeografía. Lo que manifiesta la acción directa del medio sobre la afectividad. Psicogeógrafo: Que investiga y transmite las realidades psicogeográficas. Deriva: Modo de comportamiento experimental ligado a las condiciones de la sociedad urbana; técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. Se usa también más específicamente para designar la duración de un ejercicio continuo de esta experiencia. Urbanismo unitario: Teoría del empleo del conjunto de las artes y técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento. Desvío: Se emplea como abreviación de la fórmula: desvío de elementos estéticos prefabricados. Integración de producciones de las artes actuales o pasadas en una construcción superior del medio. En este sentido no puede haber pintura ni música situacionistas, sino un uso situacionista de estos medios. En un sentido más primitivo, el desvío en el interior de las antiguas esferas culturales es un método de propaganda que testimonia el desgaste y la pérdida de importancia de estas esferas. Cultura: Reflejo y prefiguración, en cada momento histórico, de las posibilidades de organización de la vida cotidiana; compuesto de la estética, los sentimientos y las costumbres mediante el que una colectividad reacciona ante la vida que le viene dada objetivamente por la economía. (Definimos este término sólo en la perspectiva de la creación de valores, y no en la de su enseñanza.) Descomposición: Proceso por el que las formas culturales tradicionales se han destruido a sí mismas como consecuencia de la aparición de medios superiores de dominación de la naturaleza que permiten y exigen construcciones culturales superiores. Se distingue una fase activa de descomposición, demolición efectiva de las viejas superestructuras -que acaba hacia 1930- y una fase de repetición que domina desde entonces. El retraso en el paso de la descomposición a construcciones nuevas está ligado al retraso de la liquidación revolucionaria del capitalismo. INTRODUCCION NUMERO UNA INTRODUCCION NUMERO 2 CUESTIONARIO (AUTO-ENTREVISTA SITUACIONISTA) Por Internationale Situationniste (1964) Publicado en Internationale Situationiste # 9 (1964). Traducción extraída de Internacional Situacionista vol. II: La supresión de la política, Madrid, Literatura Gris, 2000. 1. ¿Qué quiere decir la palabra "situacionista"? Define una actividad que pretende producir las situaciones, y no conocerlas en función de un valor explicativo o de cualquier otro tipo, a todos los niveles de la práctica social y de la historia individual. Reemplazamos la pasividad existencial por la construcción de los momentos de la vida, y la duda por la afirmación lúdica. Hasta el momento los filósofos y los artistas no han hecho más que interpretar las situaciones; se trata ahora de transformarlas. Puesto que el hombre es el producto de las situaciones que atraviesa, le conviene crear situaciones humanas. Aunque el individuo está definido por la situación tiene el poder de crear situaciones dignas de su deseo. Con esta perspectiva deben fundirse y realizarse la poesía (la comunicación como logro del lenguaje en una situación), la apropiación de la naturaleza y la liberación social completa. Nuestro tiempo va a reemplazar la frontera fija de las situaciones límite, que la fenomenología se ha complacido en describir por la creación práctica de situaciones; esta frontera va a desplazarse permanentemente con el movimiento histórico de nuestra realización. Buscamos una fenomenopraxis. No dudamos de que éste será el motivo fundamental del movimiento de liberación posible en nuestro tiempo. ¿Qué es lo que hay que poner en situación? A diferentes niveles, puede tratarse del planeta, o de la época (una civilización en el sentido de Buckhardt, por ejemplo), o un momento de la vida individual. ¡Allez, la musique! Los valores de la cultura pasada y las esperanzas de realizar la razón en la historia no tienen continuación posible. Lo demás se descompone. El término situacionista, en el sentido de la Internacional Situacionista, es exactamente lo contrario de lo que se llama ahora en portugués "situacionista", es decir, partidario de la situación existente, por consiguiente del salazarismo. 2. La Internacional situacionista, ¿es un movimiento político? La expresión "movimiento político" oculta hoy la actividad especializada de jefes de grupos y de partidos que extraen de la pasividad organizada de sus militantes la fuerza opresora de su futuro poder. La I. S. no quiere tener nada que ver con el poder jerárquico en cualquier forma que se presente. No es por consiguiente un movimiento político ni una sociología de la mistificación política. La I.S. se propone ser la más alta expresión de la conciencia revolucionaria internacional, esforzándose por aclarar y coordinar los actos de negación y los signos de creatividad que definen los nuevos contornos del proletariado, la voluntad irreductible de emancipación. Incardinada en la espontaneidad de las masas, una actividad semejante es incontestablemente política, a menos que se cuestione esta cualidad a los propios agitadores. A medida que aparecen nuevas corrientes radicales en Japón (el ala extremista del movimiento Zengakuren), en el Congo o en la clandestinidad española, la I. S. les presta apoyo crítico, y por consiguiente procura ayudar prácticamente. Pero contra todos los "programas transitorios" de la política especializada, la I. S. se remite a una revolución permanente de la vida cotidiana. 3. La Internacional situacionista, ¿es un movimiento artístico? Gran parte de la crítica situacionista de la sociedad de consumo consiste en mostrar hasta qué punto los artistas contemporáneos, al abandonar la riqueza contenida, cuando no fue explotada, en la superación del arte durante el periodo de 1910-25, se condenaron en su mayoría a hacer arte como si hiciesen negocios. Los movimientos artísticos no son desde entonces más que ecos imaginarios de una explosión que nunca ocurrió, que amenazó y amenaza todavía las estructuras de la sociedad. La conciencia de semejante abandono y de sus implicaciones contradictorias (el vacío y la voluntad de retorno a la violencia inicial), hizo de la I.S. el único movimiento que pudo, englobando la supervivencia del arte en el arte de vivir, responder al proyecto del arte auténtico. Somos artistas sólo porque ya no lo somos: venimos a realizar el arte. 4. La internacional situacionista, ¿es una manifestación nihilista? La I. S. niega el rol, que es todo lo que se está dispuesto a reconocerle en el espectáculo de la descomposición. La superación del nihilismo pasa por la descomposición del espectáculo, y es de esto de lo que la I.S. quiere ocuparse. Todo lo que se elabora y se construye fuera de semejante perspectiva no tiene necesidad de la I. S. para destruirse a sí mismo; pero también es cierto que, en todos los lugares de la sociedad del consumo, los terrenos vagos del socavamiento espontáneo ofrecen a los nuevos valores un campo de experimentación que la I. S. no puede dejar de lado. No podemos construir más que sobre las ruinas del espectáculo. En todas partes, la previsión perfectamente fundada de una destrucción total obliga a no construir nunca más que a la luz de la totalidad. 5. ¿Las posiciones situacionistas son utópicas? La realidad rebasa la utopía. Entre la riqueza de las posibilidades técnicas actuales y la pobreza de su uso por parte de los dirigentes de todo tipo no hay más que tender un puente imaginario. Queremos poner el equipamiento material a disposición de la creatividad de todos, como tratan de hacer las masas en todas partes en el momento de la revolución. Es un problema de coordinación, o de táctica, como se quiera. Todo lo que nosotros proponemos es realizable, sea inmediatamente o sea a corto plazo, desde el momento en que comiencen a ponerse en práctica nuestros métodos de investigación y de actividad. 6. ¿Juzgáis necesario llamaros así, "situacionistas"? En el orden existente, donde las cosas ocupan el lugar de los hombres, toda etiqueta es comprometedora. Sin embargo, la que hemos elegido lleva en sí su propia crítica, aunque sea sumaria, por cuanto se opone a aquella otra de "situacionismo" que otros nos han aplicado, que desaparecerá en cuanto cada uno de nosotros sea situacionista a tiempo completo y ya no proletario que lucha por el fin del proletariado. Por lo pronto, por ridícula que pueda ser, tiene el mérito de abrir una tajo entre la antigua incoherencia y una exigencia nueva. Lo que más falta hacía a la inteligencia desde hace años es precisamente este tajo. 7. ¿Cuál es la originalidad de los situacionistas, en tanto que grupo delimitado? Nos parece que hay tres puntos principales que justifican la importancia que nos atribuimos como grupo organizado de teóricos y experimentadores. En primer lugar, hacemos por primera vez una crítica nueva y coherente de la sociedad que se desarrolla actualmente desde un punto de vista revolucionario; esta crítica está profundamente arraigada en la cultura y el arte de este tiempo y mantiene sus claves (evidentemente, este trabajo se encuentra lejos de estar acabado). En segundo lugar, practicamos una ruptura completa y definitiva con todos aquellos que nos obligan ella, y en cadena. Esto es necesario en una época en que se imbrican sutilmente diversas formas de resignación y son solidarias. En tercer lugar, inauguramos un nuevo estilo de relación con nuestros "partidarios". Rechazamos totalmente el discipulado. No nos interesa más que la participación en su grado más alto; y dejar campar en el mundo a las personas autónomas. 8. ¿Por qué no se habla de la I.S.? Se habla con bastante frecuencia entre los poseedores especializados del pensamiento moderno en liquidación, pero se ha escrito muy poco. En un sentido más general, se debe a que nosotros rechazamos el término "situacionismo", que sería la única categoría susceptible de introducirnos en el espectáculo reinante, integrándonos en forma de doctrina fijada contra nosotros mismos, en forma de ideología en el sentido de Marx. Es normal que el espectáculo que nosotros negamos nos niegue. Se habla desde luego de los situacionistas en tanto que individuos para intentar separarlos de la contestación del conjunto, sin la cual por otra parte no serían unos individuos tan "interesantes". Se habla de los situacionistas cuando dejan de serlo (las variedades rivales de "nashismo", en varios paises, tienen únicamente en común la fama que les proporciona fingir mentirosamente que mantienen una relación de cualquier tipo con la I.S). Los perros guardianes del espectáculo retoman sin especificarlo fragmentos de la teoría situacionista para volverlos contra nosotros. Se inspiran, como es normal, en la lucha por la supervivencia del espectáculo. Necesitan por tanto ocultar la fuente, es decir la coherencia de tales "ideas", y no sólo por vanidad de plagiario. Además, los intelectuales vacilantes no osan hablar abiertamente de la I.S. porque hablar implica una mínima toma de partido: decir claramente lo que se niega en contrapartida a lo que se mantiene. Muchos creen erróneamente que haciéndose los tontos podrán librarse de su responsabilidad hasta más tarde. 9. ¿Cuál es vuestro apoyo al movimiento revolucionario? Por desgracia no hay tal movimiento. La sociedad contiene contradicciones, ciertamente, y cambia. Lo que permite, de una forma siempre nueva, posible y necesaria, una actividad revolucionaria que actualmente no existe, o en todo caso no existe en forma de movimiento organizado. Por consiguiente no se trata de "apoyar" un movimiento semejante, sino de construirlo: de definirlo y de experimentarlo inseparablemente. Decir que no hay un movimiento revolucionario es el primer acto indispensable en su favor. El resto es la revocación ridícula del pasado. 10. ¿Sois marxistas? Tanto como Marx cuando dice:"Yo no soy marxista". 11. ¿Existe alguna relación entre vuestras teorías y vuestra vida real? Nuestras teorías no son otra cosa que la teoría de nuestra vida real y de la posible experimentación o tanteo dentro de ella. Por fragmentarios que sean, hasta el nuevo orden, los campos de actividad disponibles, hacemos lo que podemos. Tratamos al enemigo como enemigo, esto es un primer paso que recomendamos a todo el mundo como aprendizaje acelerado del pensamiento. Por lo demás, huelga decir que apoyamos incondicionalmente todas las formas de libertad de las costumbres, todo lo que la canalla burguesa o burocrática llama libertinaje. Excluimos evidentemente preparar la revolución de la vida cotidiana mediante el ascetismo. 12. Los situacionistas ¿son la vanguardia de la sociedad del ocio? La sociedad del ocio es una apariencia que recubre un cierto tipo de producción-consumo del espacio-tiempo social. Si el tiempo de trabajo productivo propiamente dicho se reduce, el ejército de reserva de la modalidad industrial trabajará en el consumo. Todo el mundo es sucesivamente obrero y materia prima en la industria de las vacaciones, del ocio, del espectáculo. El trabajo existente es el alfa y el omega de la vida existente. La organización del consumo, además de la organización de los placeres, debe equilibrar exactamente la organización del trabajo. El "tiempo libre" es una medida irónica en el curso de un tiempo prefabricado. Rigurosamente, este trabajo no podrá ofrecer más que este ocio tanto para la élite ociosa -en realidad, cada vez menos ociosa- como para las masas que acceden al ocio momentáneo. Ninguna barrera de plomo puede aislarnos, ni un fragmento de tiempo ni el tiempo completo de un fragmento de la sociedad, de la radioactividad que difunde el trabajo alienado; sólo lo haría en el sentido de conformar la totalidad de los productos y de la vida social, así y no de otra forma. 13. ¿Quién os financia? No hemos tenido nunca otra financiación, y de una forma extremadamente precaria, que nuestro propio empleo en la economía cultural de la época. Dicho empleo está sometido a esta contradicción: tenemos capacidades creativas para obtener un "éxito" casi seguro; pero tenemos una exigencia tan rigurosa de independencia y de perfecta coherencia entre nuestro proyecto y cada una de nuestras realizaciones actuales (p. e. nuestra definición de una producción artística antisituacionista) que somos casi totalmente inaceptables para la organización dominante de la cultura, hasta en las cuestiones más secundarias. El estado de nuestros recursos se deduce de este componente. Ver a propósito de esto lo que hemos escrito en el nº 8 de esta revista (1964) sobre "los capitales que condiciones. no faltaron jamás a las empresas nashistas" y en cambio nuestras 14. ¿Cuántos sois? Unos pocos más que el núcleo inicial de guerrilla de Sierra Maestra pero con menos armas. Unos pocos menos que los delegados que estuvieron en Londres en 1864 para fundar La Asociación Internacional de Trabajadores, pero con un programa más coherente. Tan firmes como los griegos de las Termópilas pero con un porvenir mejor. 15. ¿Qué valor atribuís a un cuestionario como éste? Se trata manifiestamente de una forma de diálogo ficticio que hoy se hace obsesiva con las psicotécnicas de la integración en el espectáculo (la pasividad gozosamente asumida bajo un disfraz torpe de "participación", de actividad superficial). Pero podemos mantener posiciones exactas a partir de una interrogación incoherente, reificada. En realidad estas posiciones no "responden", puesto que no se remiten a las preguntas, sino que las remiten. Son respuestas que deberían transformar las preguntas, de forma que el verdadero diálogo pudiera comenzar después de estas respuestas. En el presente cuestionario, todas las preguntas son falsas; pero nuestras respuestas son verdaderas. TEXTOS MÉTODOS DE TERGIVERSACIÓN Por Guy Debord y Gil J. Wolman (1956) Publicado originalmente en Les Levres Nues, # 8, mayo 1956. Traducción de Industrias Mikuerpo incluida en Acción directa en el arte y la cultura, Madrid, radikales livres, 1998. Toda la gente avisada de nuestra época está de acuerdo en que el arte ya no puede justificarse como una actividad superior, ni tampoco como una actividad de compensación a la que uno puede entregarse honorablemente. La causa de este deterioro es claramente la emergencia de fuerzas productivas que precisan otras relaciones de producción y una nueva práctica de vida. Estamos inmersos en una fase de guerra civil, y en conexión cerrada con la orientación que hemos descubierto que acompaña a ciertas actividades superiores, podemos considerar que todos los medios conocidos de expresión convergen en un movimiento general de propaganda que ha de abarcar todos los aspectos perpetuamente interactuantes de la realidad social. Por lo que se refiere a las formas y a la naturaleza misma de la propaganda educativa, existen muchas opiniones en conflicto, generalmente inspiradas por una u otra variedad de política reformista de moda actualmente. Desde nuestro punto de vista las premisas de la revolución, tanto a nivel cultural como estrictamente político, no sólo están maduras, sino que han empezado a pudrirse. No sólo es reaccionario el retorno al pasado; también los objetivos culturales "modernos" en la medida en que dependen en realidad de formulaciones ideológicas de la sociedad que han prolongado su agonía mortal hasta el presente. Sólo la innovación extrema está justificada históricamente. La herencia literaria y artística de la humanidad debería utilizarse para propósitos de propaganda de clase. Es preciso trascender la mera idea de escándalo. Una vez que la negación de la concepción burguesa del arte y el genio ha llegado a ser un hermoso sombrero demasiado viejo, el dibujo de un bigote sobre la Mona Lisa no es más interesante que la versión original de tal pintura. Debemos poner ahora este proceso en el momento de la negación de la negación. Bertolt Brecht, al revelar en una entrevista reciente en la revista France-Observatour que ignoró algunos aspectos de los clásicos del teatro para hacer más educativa la ejecución, está mucho más cerca que Duchamp de la orientación revolucionaria que nosotros estamos reclamando. Debemos anotar, sin embargo, que en el caso de Brecht estas alteraciones saludables están contenidas dentro de estrechos límites por su desafortunado respeto a la cultura definida por la clase dominante - el mismo respeto, mostrado en las escuelas primarias de la burguesía y en los periódicos de los partidos obreristas, que conduce siempre a los distritos obreros más rojos de París a preferir El Cid sobre Madre Coraje. De hecho, es necesario terminar con cualquier noción de propiedad personal en este area. La aparición de nuevas necesidades convierte a las obras "inspiradas" en antigüedades. Llegan a ser obstáculos, hábitos peligrosos. La cuestión no es si nos gusta o no. Tenemos que ir más allá. Algunos elementos, no la materia de donde han sido tomados, pueden servir para hacer nuevas combinaciones. Los descubrimientos de la poesía moderna concernientes a la estructura analógica de las imágenes muestran que cuando se consideran juntos dos objetos, no importa lo alejados que pudieran estar sus contextos originales, siempre existe alguna relación. La atribución a uno mismo de un ordenamiento personal de las palabras es mera convención. La interferencia mutua entre dos mundos de experiencia, o la unión de dos expresiones independientes, sustituye a los elementos originales y produce una organización sintética de mayor eficacia. Algo de esto puede utilizarse. No es preciso decir que uno no está constreñido a corregir un trabajo o a integrar diversos fragmentos de obras caducas en una nueva; puede también alterar el significado de aquellos fragmentos en un sentido adecuado, abandonando a los imbéciles la preservación esclavizadora de la 'cita'. Tales métodos paródicos se han utilizado con frecuencia para obtener efectos cómicos. Pero este humor es el resultado de contradicciones dentro del estado de cosas cuya existencia viene dada. Puesto que el mundo de la literatura nos resulta casi tan distante como la Edad de Piedra, tales contradicciones no nos hacen reir. Es por tanto necesario formar una representación paródica de lo serio donde la acumulación de elementos tergiversados, lejos de provocar y alentar la indignación o de hacer alusiones cómicas a las obras originales, expresará nuestra indiferencia hacia un original prohibido y sin sentido, y respecto a sí misma como reproductora de una cierta sublimidad. Lautréamont llegó tan lejos en esta dirección que todavía sólo es entendido a medias por sus admiradores más ostentosos. Además de su aplicación obvia de este método al lenguaje teórico en Poésies (particularmente perfilado en las máximas éticas de Pascal y Vauvenargues), donde Leautréamont se esfuerza en reducir el argumento, a través de sucesivas concentraciones, al máximo posible-- un tal Viroux causó un asombro considerable hace tres o cuatro años demostrando que Maldoror es un tergiversación de Buffon y otras obras de historia natural, entre otras cosas. Que los prosistas de Figaro, como el propio Viroux, sean capaces de ver en esto una razón para despreciar a Leautréamont, y que otros crean que tienen que defenderlo elogiando su insolencia, sólo atestigua la debilidad intelectual de aquellos dos campos de dotardos en elegante combate unos con otros. El slogan El Plagiarismo es necesario, el progreso lo implica, es todavía pobremente entendido, y por las mismas razones, también la famosa frase acerca de que la poesía debe ser hecha por todos. Aparte del trabajo de Leautréamont - cuya avanzada aparición en su tiempo tuvo una gran repercusión gracias a la crítica pedante - las tendencias hacia el desvío que pueden observarse en la expresión contemporánea son en su mayor parte inconscientes o incidentales; y es en la industria publicitaria, más que en la decadente producción estética, donde uno puede encontrar los mejores ejemplos. Podemos definir en primer lugar dos categorías principales de elementos desviados, sin considerar si la yuxtaposición va acompañada o no de rectificaciones introducidas en los originales. Son las tergiversaciones menores y las tergiversaciones fraudulentas. La tergiversación menor es la de un elemento que no tiene importancia en si mismo, de manera que produce todo su significado en el nuevo contexto en que ha sido ubicado. Por ejemplo, un recorte de prensa, una frase neutra, una fotografía de un lugar común. La tergiversación fraudulenta, también llamada tergiversación propositiva premonitoria, es por el contrario la tergiversación de un elemento intrínsecamente significante, que adquiere un sentido diferente en el nuevo contexto. Un slogan se Saint-Just, por ejemplo, o una secuencia de Eisenstein. Las obras tergiversadas en sentido amplio estarán así compuestas de una o más secuencias de tergiversaciones fraudulentas o menores. Pueden formularse ahora algunas leyes sobre el uso de la tergiversación: El elemento tergiversado periférico contribuye más claramente a la impresión global, y no los elementos que directamente determinan la naturaleza de esta impresión. Por ejemplo, en un metagrafo que trata sobre la Guerra Civil Española, la frase con el sentido más claramente revolucionario es el fragmento de un anuncio de pintalabios: 'Los labios rojos son bonitos'. En otro metagrafo (The Dead oh. J.H.) 125 anuncios clasificados de bares en venta expresan un suicidio de modo más impactante que los artículos de periódico que lo reseñan. Las distorsiones introducidas en los elementos tergiversados deben ser tan simples como sea posible, ya que la fuerza principal de una tergiversación está en la afinidad directa con la conciencia o en la vaga recreación de los contextos originales de los elementos. Esto es bien conocido. Permitidme simplemente anotar que si esta dependencia de la memoria implica que uno debe contar con el público antes de idear un desvío, esto es sólo un caso particular de una ley general que no gobierna sólo el desvío, sino cualquier otra forma de acción en el mundo. La idea de expresión pura, absoluta, está muerta; sobrevive sólo temporalmente en forma de parodia tanto como nuestros otros enemigos sobreviven. Es menos efectiva la tergiversación que más se aproxima a una respuesta racional. Este es el caso que presenta una larga serie de máximas alteradas de Leautréamont. Cuanto más aparente es el carácter racional de la respuesta, más se parece al espíritu de réplica ordinario, que usa similarmente las palabras de su oponente contra él. Esto no se limita naturalmente al lenguaje hablado. Está en conexión con lo que hemos objetado al proyecto de algunos camaradas que propusieron tergiversar un poster anti-soviético de la organización fascista 'Peace and Liberty' que proclamaba, entre imágenes de banderas superpuestas del bloque occidental, La unión hace la fuerza, añadiéndole una etiqueta con la frase y las coaliciones la guerra. La tergiversación por simple reversión es siempre la más directa y la menos efectiva. Así, la Masa Negra reacciona contra la construcción de un ambiente basado en una metafísica dada mediante la construcción de un ambiente con la misma estructura meramente revierte -y conserva así simultáneamente- los valores de esta metafísica. Tales reversiones no pueden tener nunca un auténtico aspecto progresivo. Por ejemplo, Clemenceau [apodado "El Tigre"] podría remitir a "El tigre llamado Clemenceau". De las cuatro leyes que han sido expuestas, la primera es esencial y se aplica universalmente. Las otras tres son aplicables en la práctica sólo para elementos fraudulentamente tergiversados. La primera consecuencia visible de un uso extendido de la tergiversación, aparte de su poder intrínseco de propaganda, será la revitalización de un montón de libros malos, y de esta manera la participación difusa (no-planificada) de sus desconocidos autores; una transformación difusa hacia un aumento de enunciados o trabajos plásticos que se suceden para estar de moda; y sobre todo una incomparablemente mayor producción en cantidad, variedad y calidad que la escritura automática que nos ha llegado a aburrir. La tergiversación no sólo conduce al descubrimiento de nuevos aspectos del talento; al chocar frontalmente con todas las convenciones legales y sociales se convierte en un arma cultural poderosa e infalible al servicio de una verdadera lucha de clases. La gratuidad de sus productos es la artillería pesada que atravesará los muros de la inteligencia. Este es el sentido real de una educación artística proletaria, la primera etapa hacia un comunismo literario. Las ideas y realizaciones en el dominio de la tergiversación pueden ser multiplicadas y lo serán. Por el momento nos limitaremos a mostrar unas pocas posibilidades concretas que emergen desde varios sectores vigentes de la comunicación - se entiende que estos sectores separados son significantes solo en relación a las técnicas aplicables al díapresente, y que tienden a fundirse en una síntesis superior con el avance de estas técnicas. Aparte de los usos directos varios de frases tergiversadas en posters, discos o emisiones radiofónicas, las dos principales aplicaciones de la prosa tergiversada son la escritura metagráfica y, en menor grado, la hábil perversión de la forma de la novela clásica. No hay mucho futuro para la tergiversación de novelas completas, pero durante la fase transicional puede haber unos cuantos intentos de este tipo. Una tergiversación gana al ser acompañada de ilustraciones cuya relación con el texto no sea inmediatamente obvia. A pesar de las innegables dificultades, creemos que sería posible producir una instructiva tergiversación psicogeográfica de Consuelo, de George Sand, que podría de esta manera ser devuelta al mercado literario disfrazada bajo algún título inocuo como Vida en los Suburbios, o incluso bajo un título a su vez tergiversado, como La patrulla perdida. (Podría ser una buena idea reutilizar de este modo viejos films deteriorados de los que nada se recuerda o películas que continúan causando estupor entre los jóvenes en los cineclubs.) La escritura metagráfica, no importa lo reaccionaria que pueda ser la estructura plástica en la que está materialmente situada, presenta oportunidades más ricas para la prosa tergiversadora, tantas como otros objetos apropiados e imágenes. Uno puede hacerse una idea de esto a través del proyecto, imaginado en 1951 pero abandonado después por falta de recursos financieros, que concebía una máquina de ping-ball dispuesta de tal forma que el juego de luces y las más o menos previsibles trayectorias de las bolas conformarían una composición espacial metagráfica titulada Sensaciones térmicas y deseos de la gente que pasa por las puertas del Cluny Museum una hora después del crepúsculo. A partir de ahí hemos comprendido que un trabajo analíticosituacionista no puede avanzar científicamente mediante proyectos tales. Sin embargo los medios continúan siendo idóneos para metas menos ambiciosas. Es en el campo del cine, obviamente, donde la tergiversación puede alcanzar su mayor eficacia, e indudablemente, por todo lo que implica, su mayor belleza. Los poderes del cine son tan extensos, y la ausencia de coordinación de esos poderes tan notoria, que prácticamente cualquier película por encima del miserable promedio puede proveer materiales para innumerables polémicas entre los espectadores o los críticos profesionales. Sólo el conformismo de la gente les impide descubrir rasgos tan llamativos y defectos tan impactantes en las peores películas. Al eliminar radicalmente esta absurda confusión de valores, podemos observar que El nacimiento de una nación de Griffith es una de las películas más importantes de la historia del cine por su abundancia en contribuciones nuevas. Por otro lado es una película racista, por lo tanto no merece en absoluto ser exhibida en su forma presente. Pero su prohibición total podría verse como lamentable desde el punto de vista del dominio, secundario pero potencialmente más valioso, del cine. Sería mejor tergiversarla como una totalidad, sin alterar necesariamente el montaje, añadiéndole una banda sonora que haga una denuncia poderosa de los horrores de la guerra imperialista y de las actividades del Ku Klux Klan, que continúan vigentes en los Estados Unidos. Una tal tergiversación - muy moderada - no es en un análisis final nada más que el equivalente moral de la restauración de pinturas viejas en los museos. Ya que la mayoría de las películas no merecen otra cosa que ser cortadas para componer otros trabajos. Esta reconversión de secuencias preexistentes estaría acompañada obviamente por otros elementos, tanto músicos o pictóricos como históricos. Ya que la reescritura fílmica de la historia existe desde hace algún tiempo en las recreaciones burlescas de Guitry, uno podría hacer decir a Robespierre, antes de su ejecución: a pesar de tantas desgracias, mi experiencia y la "grandeur" de mi empresa me convence de que todo está bien. Si en este caso un resurgimiento sensato de la tragedia griega nos sirve para exaltar a Robespierre, podemos imaginar por conversión un tipo neorrealista de secuencia, en la barra de un bar de carretera, por ejemplo, con un camionero diciendo seriamente a otro: La ética estaba en los libros de los filósofos; nosotros la hemos introducido en el gobierno de las naciones. Puede verse que esta yuxtaposición ilumina la idea de Maximilien, la idea de una dictadura del proletariado. La luz de la tergiversación se propaga en línea recta. En la medida en que la nueva arquitectura parece levantarse sobre el cimiento del barroco experimental, el complejo arquitectural que nosotros concebimos como la construcción de un entorno dinámico relativo a los estilos de conducta detornará probablemente las formas arquitecturales existentes, y en algún caso hará un uso plástico y emocional de todo tipo de objetos tergiversados: grúas calculadamente dispuestas o andamios metálicos reemplazando a una tradición escultural difunta. Esto es chocante sólo para los admiradores más fanáticos de los jardines estilo-Francés. Se dice que en su madurez D'Annunzio, ese cerdo profascista, tuvo la proa de un torpedero en su jardín. Dejando de lado sus motivos patrióticos, la idea de un monumento tal tiene cierto atractivo. Si la tergiversación se extendiera a las realizaciones urbanísticas, poca gente quedaría excluida de la reconstrucción exacta de un barrio entero de una ciudad en otra. La vida nunca puede ser demasiado caótica: a su nivel las tergiversaciones podrían hacerla realmente hermosa. Los títulos en sí mismos, como hemos visto, son un elemento básico de la tergiversación. Esto se sigue de dos observaciones generales: que todos los títulos son intercambiables y que tienen una importancia determinante en muchos géneros. Todas las historias de detectives de 'serie negra' son extremadamente similares, basta con cambiar continuamente los títulos para obtener una audiencia considerable. En la música el título ejerce siempre una gran influencia aunque la elección del mismo es absolutamente arbitraria. Por ejemplo no sería una mala idea hacer una correción radical del título de la Sinfonía Heroica cambiándolo, por ejemplo, por el de Sinfonía Lenin. El título inluye fuertemente en la recepción de la obra, pero existe una contrainfluencia inevitable de la obra sobre el título. Por eso se puede hacer un uso extensivo de títulos específicos tomados de publicaciones científicas (Biología Costera del Mar Temperado) o también militares (Combate Nocturno de las Unidades de Pequeña Infantería) o también de muchas frases encontradas en los libros ilustrados para niños (Paisajes Maravillosos dan la bienvenida a los viajeros). Para concluir, haremos mención brevemente de algunos aspectos de lo que llamamos ultratergiversación, esto es, las tendencias tergiversadoras que operan en la vida social cotidiana. Gestos y palabras pueden adquirir otros significados, y así ha sido a través de la historia por varias razones prácticas. Las sociedades secretas de la antigua China hacían uso de señales de reconocimiento muy sutiles al llevar a cabo la mayor parte de las conductas sociales (la manera de asir las tazas; de beber; trozos de poemas interrumpidos en momentos convenidos). La necesidad de un lenguaje secreto, de claves, es inseparable de una tendencia al juego. En última instancia, cualquier signo o palabra es susceptible de ser convertido en algo más, incluso en su opuesto. Los insurgentes monárquicos de la Vendée fueron llamados la Armada Roja porque llevaban la repugnante imagen del Sagrado Corazón de Jesús. En el dominio limitado del vocabulario de la guerra política esta expresión fue completamente tergiversada en el transcurso de un siglo. Fuera ya del lenguaje, es posible usar los mismos métodos para detornar vestidos, con todas sus fuertes connotaciones emocionales. Aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas. Los métodos de los que nos hemos ocupado aquí brevemente no se presentan como una invención nuestra, sino como una práctica general muy difundida que nosotros proponemos sistematizar. En sí misma, la teoría de la tergiversación apenas nos interesa. Pero la encontramos ligada a casi todos los aspectos constructivos del período presituacionista de transición. Dada esta fertilidad, su práctica parece completamente necesaria. Posponemos el desarrollo de estas tesis hasta más tarde. INFORME SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE SITUACIONES Y SOBRE LAS CONDICIONES DE LA ORGANIZACIÓN Y LA ACCIÓN DE LA TENDENCIA SITUACIONISTA INTERNACIONAL (DOCUMENTO FUNDACIONAL) Por Guy Debord (1957) Traducción de Nelo Vilar publicada en el # 4 de Fuera de Banda: Situacionistas: ni arte, ni política, ni urbanismo, bajo el título "Revolución y contra-revolución en la cultura moderna". Pensamos que hay que cambiar el mundo. Queremos el cambio más liberador posible de la sociedad y de la vida en la que nos hallamos. Sabemos que este cambio es posible mediante las acciones apropiadas. El tema que nos ocupa es precisamente el uso de ciertos medios de acción y el descubrimiento de nuevos -que se pueden identificar fácilmente en el dominio de la cultura y de las costumbres-, aplicados en la perspectiva de una interacción de todos los cambios revolucionarios. Lo que llamamos cultura, manifiesta, pero también prefigura en una sociedad dada, las posibilidades de organización de la vida. Nuestra época se caracteriza fundamentalmente por el retraso de la acción política revolucionaria respecto del desarrollo de las posibilidades modernas de producción, que exigen una organización superior del mundo. Vivimos una crisis esencial de la historia, en la cual cada año se ve más claramente el problema de la dominación racional de las nuevas fuerzas productivas y la formación de una civilización a escala mundial. Sin embargo, la acción del movimiento obrero internacional, de la que depende la caída previa de la infraestructura económica de explotación, no ha conseguido más que pequeños éxitos locales. El capitalismo inventa nuevas formas de lucha -dirigismo del mercado, aumento del sector de la distribución, gobiernos fascistas-; se apoya en la degeneración de las direcciones obreras; maquilla, con la ayuda de diversas tácticas reformistas, las oposiciones de clase. De esta manera ha mantenido las antiguas relaciones sociales en la mayor parte de los países industrializados, para privar a la sociedad socialista de su base material indispensable. En cambio, los países subdesarrollados o colonizados, comprometidos desde hace una decena de años en un combate más sumario contra el imperialismo, han obtenido éxitos importantes. Sus éxitos agravan las contradicciones de la economía capitalista y, principalmente en el caso de la revolución china, favorecen una renovación del conjunto del movimiento revolucionario. Esta renovación no puede limitarse a reformas en los países capitalistas o anticapitalistas; al contrario: provocará conflictos en todas partes, replanteando la cuestión del poder. El estallido de la cultura moderna es el producto, en el plano de la lucha ideológica, del paroxismo caótico de estos antagonismos. Los nuevos deseos que se definen se encuentran formulados en el aire: los recursos de la época permiten su realización, pero la estructura económica retardadora es incapaz de valorar estos recursos. Al mismo tiempo, la ideología de la clase dominante ha perdido toda coherencia: por la depreciación de sus sucesivas concepciones del mundo, lo que la inclina al indeterminismo histórico; por la coexistencia de pensamientos reaccionarios escalonados cronológicamente y en principio enemigos, como el cristianismo y la social-democracia; por la mezcla de las aportaciones de varias civilizaciones extranjeras en el Occidente contemporáneo, de las que se reconocen pocos valores. El objetivo principal de la ideología de la clase dominante es, pues, la confusión. En la cultura -al emplear la palabra cultura dejamos de lado constantemente los aspectos científicos o pedagógicos de la cultura, incluso si la confusión se hace sentir a nivel de las grandes teorías científicas o de los conceptos generales de la enseñanza; designamos un complejo de la estética, de los sentimientos y de las costumbres: la reacción de una época sobre la vida cotidiana-, los procedimientos contra-revolucionarios que causan la confusión son, paralelamente, la anexión parcial de los nuevos valores y una producción deliberadamente anti-cultural apoyada en los medios de la gran industria (novela, cine), consecuencia natural del embrutecimiento de la juventud en las escuelas y en la familia. La ideología dominante organiza la banalización de los hallazgos subversivos y las difunde ampliamente una vez esterilizadas. Incluso consigue servirse de los individuos subversivos: muertos por el falseamiento de su obra y vivos gracias a la confusión ideológica general, drogados con una de las místicas con las que comercia. Una de las contradicciones de la burguesía en la fase de liquidación es, pues, el hecho de respetar el principio de la creación intelectual y artística: oponerse a estas creaciones y después hacer uso de ellas. Ha de mantener en la minoría el sentido de la crítica y la investigación, pero bajo la condición de orientar esta actividad hacia disciplinas utilitarias estrictamente fragmentadas, y romper la conjunción de la crítica y la investigación. En el dominio de la cultura, la burguesía se esfuerza en invertir el gusto de lo nuevo, que en nuestra época le resulta peligroso, hacia ciertas formas degradadas de novedad, inofensivas y confusas. Los mecanismos comerciales que dominan la actividad cultural dividen las tendencias de vanguardia en fracciones que pueden controlar, una vez restringidas por el conjunto de las condiciones sociales. La gente que destaca en estas tendencias son admitidas generalmente a título individual, al precio de las negaciones que se imponen. El punto capital del debate es siempre la renuncia a una reivindicación general y la aceptación de un trabajo fragmentario, susceptible de diversas interpretaciones. Lo que da al término "vanguardia" -a fin de cuentas siempre manejada por la burguesía- algo de sospechoso y ridículo. La propia noción de vanguardia colectiva, con el aspecto militante que implica, es un producto reciente de las condiciones históricas que provocan al mismo tiempo la necesidad de un programa revolucionario coherente en la cultura y la necesidad de luchar contra las fuerzas que impiden el desarrollo de este programa. Estos grupos llevan a su esfera de actividad algunos métodos de organización creados por la política revolucionaria. En adelante su acción no puede concebirse sin relacionarla con una crítica política. A este respecto la progresión es notable entre el futurismo, el dadaísmo, el surrealismo, y los movimientos formados después de 1945. Descubrimos en cada uno de estos estadios la misma voluntad universalista de cambio y la misma dispersión rápida cuando la incapacidad de cambiar con suficiente profundidad el mundo real provoca un repliegue defensivo sobre las mismas posiciones doctrinales que se acaban de mostrar insuficientes. La influencia del futurismo se propagó a partir de Italia en el período que precedió a la primera guerra mundial. Adoptó una actitud de subversión de la literatura y de las artes que no dejaba de aportar un gran número de novedades formales, pero que sólo se basaba en una aplicación esquemática de la noción de progreso maquinista. La puerilidad del optimismo técnico futurista desapareció con el período de euforia burguesa que lo había motivado. El futurismo italiano se hundió, del nacionalismo al fascismo, sin desarrollar una visión teórica más completa de su tiempo. El dadaísmo, constituido por refugiados y desertores de la primera guerra mundial en Zurich y Nueva York, quería ser el rechazo de todos los valores de la sociedad burguesa, cuyo fracaso se acababa de mostrar en el estallido de la guerra. Sus violentas manifestaciones en la Alemania y la Francia de posguerra se refieren principalmente a la destrucción del arte y de la escritura, y en menor medida, a ciertas formas de comportamiento (espectáculos, discursos, paseos deliberadamente imbéciles). Su función histórica es haber dado un golpe mortal a la concepción tradicional de la cultura. La disolución casi inmediata del dadaísmo era necesaria por su definición totalmente negativa. Pero el espíritu dadaísta ha determinado una parte de todos los movimientos que le han sucedido. Un aspecto de negación, históricamente dadaísta, se va a encontrar en toda posición constructiva posterior, hasta el momento en que sean barridas por la fuerza las condiciones sociales que imponen la reedición de superestructuras corrompidas cuyo proceso intelectual está agotado. Los creadores del surrealismo, que habían participado en Francia en el movimiento dadá, se esforzaron en definir el terreno de una acción constructiva a partir de la revuelta moral y del desgaste extremo de los medios tradicionales de comunicación que había revelado el dadaísmo. El surrealismo, que parte de una aplicación poética de la psicología freudiana, extendió los métodos que había descubierto a la pintura, al cine, y a algunos aspectos de la vida cotidiana. Después, de una forma difusa, mucho más allá. Para una empresa de esta naturaleza no se trataba de tener absoluta o relativamente la razón, sino de catalizar, durante un cierto tiempo, los deseos de una época. El período de progreso del surrealismo, marcado por la liquidación del idealismo y por un momento de religación con el materialismo dialéctico, se detuvo poco después de 1930, pero su decadencia no fue manifiesta hasta el fin de la segunda guerra mundial. El surrealismo se había extendido a un número bastante grande de naciones. Había inaugurado una disciplina en la que no se puede subestimar el rigor, temperado a menudo por consideraciones comerciales pero que era una eficaz medida de lucha contra los mecanismos de confusión de la burguesía. El programa surrealista -afirmando la soberanía del deseo y de la sorpresa, proponiendo un nuevo uso de la vida-, es mucho más rico en posibilidades constructivas de lo que se piensa generalmente. Es cierto que la falta de medios materiales de realización limitó gravemente el alcance del surrealismo, pero el remate espiritista de los primeros cabecillas, y sobre todo la mediocridad de los epígonos, nos obligan a buscar la negación del desarrollo de la teoría surrealista en su origen. El error que está en la base del surrealismo es la idea de la riqueza infinita de la imaginación inconsciente. La causa del fracaso ideológico del surrealismo es haber apostado que el inconsciente era la gran fuerza, finalmente descubierta, de la vida. Haber revisado la historia de las ideas en consecuencia y haberse detenido ahí. Ahora sabemos que la imaginación inconsciente es pobre, que la escritura automática es monótona, y que todo un género de "insólito" que muestra de lejos la inmutable marcha surrealista es extremadamente poco sorprendente. La fidelidad formal a este estilo de imaginación conduce a las antípodas de las condiciones modernas del imaginario: al ocultismo tradicional. Hasta qué punto se ha quedado el surrealismo en la dependencia de su hipótesis del inconsciente, se mide en el trabajo de profundización teórico intentado por la segunda generación surrealista: Calas y Mabille lo relacionan todo con dos aspectos constantes de la práctica surrealista del inconsciente -para el primero el psicoanálisis, las influencias cósmicas para el segundo. El descubrimiento de la función del inconsciente fue una sorpresa, una novedad, pero no la ley de las sorpresas y de las novedades futuras. Freud descubrió esto mismo cuando escribió: "Todo lo que es consciente se usa. Lo que es inconsciente permanece inalterable. Pero una vez libre, ¿no deja en ruinas su atalaya?". El surrealismo, oponiéndose a una sociedad aparentemente irracional en la que la ruptura entre la realidad y unos valores aún fuertemente proclamados era llevada hasta el absurdo, se servía de la irracionalidad para destruir los valores lógicos exteriores. Para muchos, el éxito del surrealismo se encuentra en el hecho de que la ideología de esta sociedad, en su vertiente más moderna, ha renunciado a una estricta jerarquización de los valores fácticos, pero por su parte se sirve abiertamente de lo irracional y así de los restos del surrealismo. Sobre todo la burguesía ha de impedir un nuevo comienzo del pensamiento revolucionario. Ha sido consciente del carácter amenazante del surrealismo y ahora que lo ha podido disolver en el comercio estético se complace en constatar que el surrealismo había alcanzado el punto extremo del desorden. La burguesía cultiva así una especie de nostalgia, al mismo tiempo que desacredita toda investigación novedosa remitiéndola automáticamente al "ya visto" surrealista, es decir, a un fracaso que, para ella, no puede ser cuestionado por nadie. El rechazo de la alienación en la sociedad de moral cristiana ha conducido a algunos hombres a respetar la alienación plenamente irracional de las sociedades primitivas, y eso es todo. Hay que ir más lejos y en primer lugar racionalizar el mundo, como primera condición para incorporar la pasión. La descomposición, estadio supremo del pensamiento burgués La pretendida cultura moderna tiene sus dos centros principales en París y Moscú. Las modas salidas de París, en cuya elaboración los franceses no son mayoritarios, influyen a Europa, América y los restantes países desarrollados de la zona capitalista, como el Japón. Las modas impuestas administrativamente por Moscú influyen en la totalidad de los Estados obreros y, en débil medida, actúan sobre París y su zona de influencia europea. La influencia de Moscú es de origen directamente político. Para explicarse la influencia tradicional, aún mantenida, de París, hay que darse cuenta del avance adquirido en la concentración profesional. El pensamiento burgués perdido en la confusión sistemática, el pensamiento marxista profundamente alterado en los estados obreros; el conservadurismo reina a Este y Oeste, principalmente en el dominio de la cultura y las costumbres. Se anuncia en Moscú, retomando las actitudes típicas de la pequeña burguesía del siglo XIX. Se enmascara en París, en anarquismo, cinismo o humor. Aunque las dos culturas dominantes no son capaces de integrar los problemas reales de nuestro tiempo, se puede decir que la experiencia se ha llevado más lejos en Occidente, y que la zona de Moscú ha permanecido como una región subdesarrollada en este orden de la producción. En la zona burguesa, donde generalmente ha sido tolerada una apariencia de libertad intelectual, el conocimiento del movimiento de las ideas o la visión confusa de las múltiples transformaciones del medio favorecen la toma de conciencia de un cambio en curso, cuya fuerza es incontrolable. La sensibilidad dominante intenta adaptarse, impidiendo nuevos cambios que, en última instancia, le son forzosamente perjudiciales. Mientras tanto las soluciones propuestas por las corrientes retrógradas se dirigen necesariamente a tres actitudes: la prolongación de los modos aportados por la crisis dadá-surrealismo (que no es más que la expresión cultural elaborada de un estado de espíritu que se manifiesta espontáneamente en todas partes cuando caen, después de las formas de vida del pasado, las razones de vivir admitidas hasta este momento); la instalación en las ruinas mentales; y, finalmente, el retorno hacia atrás. En lo referido a las modas persistentes, una forma diluida de surrealismo se encuentra en todas partes. Tiene todos los sabores de la época surrealista y ninguna de sus ideas. La repetición es su estética. Los restos del movimiento surrealista ortodoxo, en este estado senil-ocultista, son tan incapaces de tener una posición ideológica como de inventar cualquier cosa: garantizan los charlatanes, cada vez más vulgares, y piden otros. La instalación en la nulidad es la solución cultural que se mostró con más fuerza los años que siguieron a la segunda guerra mundial. Permite la elección entre dos posibilidades que han sido ilustradas abundantemente: la disimulación de la nada mediante un vocabulario apropiado o su afirmación desenvuelta. La primera opción es célebre sobre todo desde la literatura existencialista, que reproduce, bajo el envoltorio de una supuesta filosofía, los aspectos más mediocres de la evolución cultural de los treinta años precedentes; sosteniendo su interés de origen publicitario mediante falsificaciones del marxismo o del psicoanálisis, o incluso con compromisos o dimisiones políticas reiteradas, a ciegas. Estos procedimientos han tenido un gran número de seguidores, evidentes o disimulados. El permanente hormigueo de la pintura abstracta y de los teóricos que la definen es un hecho de la misma naturaleza, de unas dimensiones comparables. La afirmación gozosa de una perfecta nulidad mental constituye el fenómeno que se denomina, en la neo-literatura reciente, "el cinismo de los jóvenes novelistas de derechas". Se extiende más allá de la gente de derechas, de los novelistas o de su semi-juventud. Entre las tendencias que reclaman un retorno al pasado, la doctrina realista-socialista se muestra la más atrevida, porque pretendiendo apoyarse en las conclusiones de un movimiento revolucionario, puede sostener en el dominio de la creación cultural una posición indefendible. En la conferencia de los músicos soviéticos, en 1948, Andreï Jdanov mostraba la apuesta de su represión teórica: "¿Hemos hecho bien manteniendo los tesoros de la pintura clásica y destruyendo a los liquidadores de la pintura? ¿La supervivencia de tales "escuelas" no habría significado la liquidación de la pintura?". En presencia de esta liquidación de la pintura, y de muchas otras liquidaciones, la burguesía occidental desarrollada, al constatar la caída de todos los sistemas de valores, apuesta por la descomposición ideológica completa, como reacción desesperada y por oportunismo político. Contrariamente, Andreï Jdanov -con el gusto característico del advenedizo- se reconoce en el pequeño burgués que está contra la descomposición de los valores culturales del siglo pasado; y no ve otra solución que una restauración autoritaria de estos valores. Es bastante irrealista creer que circunstancias políticas efímeras y localizadas dan el poder de escamotear los problemas generales de una época, simplemente obligando a retomar el estudio de los problemas pasados después de haber excluido por hipótesis todas las conclusiones que la historia ha sacado de estos problemas. La propaganda tradicional de las organizaciones religiosas, principalmente del catolicismo, está próxima, por la forma y algunos aspectos del contenido, de este realismo-socialista. Mediante una propaganda invariable, el catolicismo defiende una estructura ideológica general que, entre las fuerzas del pasado, es única en poseer aún. Pero para recuperar los sectores cada vez más numerosos que escapan a su influencia, la Iglesia católica persigue, paralelamente a su propaganda tradicional, una retención de las formas culturales modernas, principalmente de aquellas que revelen una nulidad teóricamente complicada -la pintura llamada informal, por ejemplo. En relación a otras tendencias burguesas los reaccionarios católicos tienen esta ventaja: que al estar asegurados por una jerarquía de valores permanentes les es más fácil impulsar alegremente la descomposición hasta el extremo en la disciplina que prefieran. La consecuencia de la crisis de la cultura moderna es la descomposición ideológica. Sobre estas ruinas no puede construirse nada nuevo, y el simple ejercicio del espíritu crítico deviene imposible. Cada juicio choca contra los otros; cada uno se refiere a restos de sistemas generales desafectados, o a imperativos sentimentales personales. La descomposición lo ha ganado todo. Sólo tenemos que ver el uso masivo de la publicidad comercial influir cada vez más en los criterios sobre la creación cultural, que era un proceso antiguo. Hemos llegado a un punto de ausencia ideológica en el que sólo funciona la actividad publicitaria, en exclusión de todo juicio crítico anterior, pero no sin entrañar un reflejo condicionado del juicio crítico. El juego complejo de las técnicas de venta crea automáticamente, para sorpresa general de los profesionales, pseudo-sujetos de discusión cultural. Es la importancia sociológica del fenómeno SaganDrouet, una experiencia habida en Francia los últimos tres años, cuyo eco ha superado incluso los límites de la zona cultural que tiene su eje en París, y provocado el interés de los Estados obreros. Los jueces profesionales de la cultura, en presencia del fenómeno Sagan-Drouet, sienten el resultado imprevisible de mecanismos que se les escapan, y lo explican generalmente con los procedimientos de reclamo del circo. Pero a causa de su oficio se encuentran forzados a oponerse, por fantasmas críticos, a la causa de estos fantasmas de obras (una obra cuyo interés sea inexplicable constituye el tema más rico para la crítica confusionista burguesa). No son conscientes de que los mecanismos intelectuales de la crítica se les habían escapado mucho antes de que los mecanismos exteriores explotaran este vacío. No quieren reconocer en Sagan-Drouet el revés ridículo del cambio del medio de expresión en medio de acción sobre la vida cotidiana. Este proceso de superación ha hecho la vida del autor cada vez más importante en lo relativo a su obra. Cuando el período de las expresiones importantes ha llegado a la última reducción, sólo puede ser importante el personaje del autor, que lo único que puede tener de notable es la edad, un vicio de moda, un viejo oficio pintoresco. La oposición que hay que unir contra la descomposición ideológica no puede limitarse a criticar las bufonadas que se producen en las formas condenadas, como la poesía o la novela. Hay que criticar las actividades importantes para el futuro, aquellas de las que nos hemos de servir. Un signo muy grave de la descomposición ideológica actual es ver la teoría funcionalista de la arquitectura fundarse sobre las concepciones más reaccionarias de la sociedad y la moral. A las aportaciones parciales del primer Bauhaus o de la escuela de Le Corbusier se añade en contrapartida una noción excesivamente atrasada de la vida y de su marco. Sin embargo todo indica, desde 1956, que entramos en una nueva fase de la lucha, y que un empujón de las fuerzas revolucionarias incidiendo en todos los frentes con los más desesperados obstáculos, comienza a cambiar las condiciones del período precedente. Al mismo tiempo se aprecia cómo el realismo-socialista comienza a retroceder en los países del campo anti-capitalista con la reacción estalinista que la había producido. La cultura Sagan-Drouet marca un estadio no sobrepasable de la decadencia burguesa y una relativa toma de conciencia, en Occidente, del agotamiento de los recursos culturales en vigor desde el fin de la segunda guerra mundial. La minoría vanguardista puede encontrar un valor positivo. Función de las tendencias minoritarias en el período de reflujo El reflujo del movimiento revolucionario mundial se manifiesta algunos años después de 1920 y va acentuándose hasta cerca de 1950. Está seguido, con una distancia de cinco o seis años, por un reflujo de los movimientos que han intentado afirmar novedades liberadoras en la cultura y la vida cotidiana. La importancia ideológica y material de estos movimientos disminuye sin parar hasta un punto de aislamiento total en la sociedad. Su acción, que en condiciones más favorables puede suponer una renovación brusca del medio sensible, se debilita hasta el punto de que las tendencias conservadoras llegan a impedirle toda penetración directa en el juego tramposo de la cultura oficial. Estos movimientos, eliminados de su función en la producción de los nuevos valores, constituyen un ejército de reserva del trabajo intelectual, del que la burguesía puede extraer individuos que añadirán matices inéditos a su propaganda. En este punto de disolución, la importancia de la vanguardia experimental en la sociedad es aparentemente inferior a la de las tendencias pseudo-modernistas que no se molestan en mostrar una voluntad de cambio, pero que representan, con grandes medios, la cara moderna de la cultura admitida. Sin embargo todos aquellos que tienen un lugar en la producción real de la cultura moderna, y los que descubren sus intereses en tanto que productores de esta cultura, por el hecho de ser reducidos a una posición negativa, desarrollan una consciencia de la que carecen los comediantes modernistas de la sociedad decadente. La pobreza de la cultura admitida y su monopolio sobre los medios de producción cultural producen una indigencia proporcional de la teoría y de las manifestaciones de la vanguardia. Pero es únicamente en esta vanguardia donde se constituye insensiblemente una nueva concepción revolucionaria de la cultura. Esta nueva concepción se ha de afirmar en el momento en que la cultura dominante y los esbozos de cultura opositora llegan al punto extremo de su separación e impotencia recíproca. La historia de la cultura moderna en el período de reflujo revolucionario es, pues, la historia de la reducción teórica y práctica del movimiento de renovación, hasta la segregación de las tendencias minoritarias y la dominación sin precedentes de la descomposición. Entre 1930 y la segunda guerra mundial se asiste al declinar continuo del surrealismo como fuerza revolucionaria, al mismo tiempo que a la extensión de su influencia más allá de su control. La posguerra supuso la liquidación rápida del surrealismo por parte de dos elementos que truncaron su desarrollo hacia el 1930: la falta de posibilidades de renovación teórica y el reflujo de la revolución, que se traducían mediante la reacción política y cultural al movimiento obrero. Este segundo elemento es inmediatamente determinante, por ejemplo, en la desaparición del grupo surrealista de Rumania. En cambio, es el primero de estos elementos el que condena a un estallido rápido al movimiento surrealista-revolucionario en Francia y en Bélgica. Exceptuando el grupo belga, en el que una fracción venida del surrealismo se mantiene en una posición experimental válida, todas las tendencias surrealistas extendidas por el mundo han optado por el campo del idealismo místico. Reuniendo una parte del movimiento surrealista-revolucionario se constituyó una "Internacional de los Artistas Experimentales" -que publicaba la revista "Cobra", Copenhague-Bruselas-Amsterdam. Fue constituída entre 1949 y 1951 en Dinamarca, Holanda y Bélgica, y después extendida a Alemania. El mérito de estos grupos fue comprender que una organización tal es una necesidad por la complejidad y las dimensiones de los problemas actuales. Pero la falta de rigor ideológico, el aspecto principalmente plástico de sus investigaciones y sobre todo, la ausencia de una teoría general de las condiciones y de las perspectivas de su experiencia, ocasionaron su dispersión. El letrismo, en Francia, era parte de una oposición completa a todo el movimiento estético conocido, del que analizaba la deterioración constante. Al proponerse la creación ininterrumpida de nuevas formas en todos los dominios, el grupo letrista, entre 1946 y 1952, mantuvo una agitación saludable. Pero al admitir que las disciplinas estéticas habían de tener un nuevo inicio en un marco general similar al anterior, este error idealista limita sus producciones a algunas experiencias irrisorias. En 1952, la izquierda letrista se organiza en la "Internacional Letrista", y expulsa a la fracción conservadora. En la Internacional Letrista se perseguía, mediante vivas luchas de tendencias, la investigación de nuevos procedimientos de intervención en la vida cotidiana. En Italia, la mayor tentativas llegarán a con la excepción del grupo experimental anti-funcionalista que forma en 1955 sección del Movimiento Internacional para un Bauhaus Imaginista, las de formación de vanguardias ligadas a las viejas perspectivas artísticas no una expresión teórica. Sin embargo, de los Estados Unidos al Japón dominaba el continuismo de la cultura occidental, con todo lo que tiene de anodino y vulgar (la vanguardia de los Estados Unidos, que acostumbra a unirse con la colonia americana de París, se encuentra aislada desde el punto de vista ideológico, social e incluso ecológico, en el mayor conformismo). La producción de los pueblos que aún están sometidos a un colonialismo cultural -causado a menudo por la opresión política- a pesar de que pueden parecer progresistas en su país, tienen un carácter reaccionario en los centros culturales avanzados. Los críticos que ligan toda su carrera a referencias pasadas con los antiguos sistemas de creación, buscan encontrar novedades según su ánimo en el cine griego o la novela guatemalteca. Recurren a un exotismo que resulta ser anti-exótico porque se trata de la reaparición de viejas formas explotadas con retraso en otras naciones, pero que tienen la función principal del exotismo: la huida fuera de las condiciones reales de la vida y de la creación. En los Estados obreros sólo la experiencia iniciada por Brecht en Berlín está próxima, por su cuestionamiento de la noción clásica de espectáculo, de las construcciones que nos importan hoy. Sólo Brecht ha conseguido resistirse a la necedad del realismo socialista en el poder. Ahora que el realismo socialista se desmembra se puede esperar todo de la irrupción revolucionaria de los intelectuales de los Estados obreros en los verdaderos problemas de la cultura moderna. Si el jdanovismo ha sido la expresión más pura, no únicamente de la degeneración cultural del movimiento obrero, sino también de la posición cultural conservadora en el mundo burgués, aquellos que en este momento, en el Este, se levantan contra el jdanovismo no podrán hacerlo, cualquiera que sean sus intenciones subjetivas, en favor de una mayor libertad creativa (que sería únicamente, por ejemplo, la de Cocteau). El sentido objetivo de una negación del jdanovismo tenemos que verlo en la negación de la negación jdanovista de la "liquidación". La única superación posible del jdanovismo será el ejercicio de una libertad real, que es el conocimiento de la necesidad presente. Al mismo tiempo, los años que acaban de pasar no han sido más que un período de resistencia confusa en el reino confuso de la necedad retrógrada. Nosotros no estamos confusos. Pero no debemos detenernos en los gustos o los pequeños hallazgos de este período. Los problemas de la creación cultural no pueden ser resueltos más que en relación a un nuevo avance de la revolución mundial. Plataforma de una oposición provisional Una acción revolucionaria en la cultura no habría de tener como objetivo traducir o explicar la vida, sino prolongarla. Tenemos que hacer retraerse la adversidad. La revolución no se encuentra exclusivamente en la cuestión de saber a qué nivel de producción llega la industria pesada, y quién será el líder. Con la explotación del hombre deben morir las pasiones, las compensaciones y los hábitos que eran sus productos. Hay que definir nuevos deseos en relación con las posibilidades de hoy. En lo más fuerte de la lucha entre la sociedad actual y las fuerzas que quieren destruirla, es hora de encontrar los primeros elementos de una construcción superior del medio, y las nuevas condiciones de comportamiento. A título de experiencia, como de propaganda. El resto pertenece y sirve al pasado. Tenemos que emprender un trabajo colectivo organizado, tendiente a un uso unitario de todos los medios de agitación de la vida cotidiana. Es decir, que tenemos que reconocer la interdependencia de estos medios, en la perspectiva de una mayor dominación de la naturaleza, de una mayor libertad. Tenemos que construir nuevos ambientes que sean a la vez el producto y el instrumento de nuevos comportamientos. Para hacer esto tendremos que emplear empíricamente, al principio, los actos cotidianos y las formas culturales que existen en la actualidad, contestándole todo valor propio. El propio criterio de novedad, de investigación formal, ha perdido su sentido en el marco tradicional del arte, es decir, de un medio fragmentario insuficiente cuyas renovaciones parciales nacen ya caducas -luego son imposibles. No debemos rechazar la cultura moderna sino apropiárnosla para negarla. No puede haber un intelectual revolucionario si no reconoce la revolución cultural ante la que nos hallamos. Un intelectual creador no puede ser revolucionario sosteniendo simplemente la política de un partido; tendrá que serlo mediante procedimientos originales, pero trabajando junto a los partidos por el cambio de todas las superestructuras culturales. Del mismo modo lo que determina en última instancia la cualidad de intelectual burgués no es el origen social ni el conocimiento de una cultura -punto de partida común de la crítica y de la creación-, sino una función en la producción de las formas históricamente burguesas de la cultura. Cuando la crítica literaria burguesa felicite a los autores de opiniones políticas revolucionarias, éstos tendrán que preguntarse qué errores han cometido. La unión de distintas tendencias experimentales para un frente revolucionario en la cultura, comenzada en el congreso celebrado en Alba, Italia, a finales de 1956, supone que no descuidamos tres factores importantes. En primer lugar hay que exigir un acuerdo completo entre las personas y los grupos que participan en esta acción conjunta, pero no facilitarlo permitiendo que se disimulen ciertas consecuencias. Se ha de mantener a distancia a los esnobs y a los arribistas que tienen la inconsciencia de querer llegar por esta vía. A continuación hay que recordar que si toda actitud realmente experimental es utilizable, el uso abusivo de esta palabra a menudo intenta justificar una acción artística en una estructura actual, es decir, encontrada antes por otros. La única vía experimental válida se basa en la crítica de las condiciones existentes, y en su superación deliberada. Tenemos que significar de una vez por todas que no se ha de llamar creación a lo que no es más que expresión personal en el marco de medios creados por otros. La creación no es la conciliación de los objetos y las formas, sino la invención de nuevas leyes sobre estas relaciones. Finalmente, hay que liquidar entre nosotros el sectarismo, que se opone a la unidad de acción con aliados posibles para fines definidos; que impide la vertebración de organizaciones paralelas. La Internacional Letrista, entre 1952 y 1955, tras algunas depuraciones necesarias, se orientó hacia una suerte de rigor absoluto que conduce a un aislamiento y a una ineficacia igualmente absolutos, y favorece a la larga un cierto inmovilismo, una degeneración del espíritu de crítica y de descubrimiento. Se ha de superar definitivamente esta conducta sectaria en favor de acciones reales. Sólo sobre este criterio habremos de encontrar o abandonar camaradas. Naturalmente esto no quiere decir que hayamos de renunciar a las rupturas, como nos invita todo el mundo. Pensemos, en cambio, que hay que ir más lejos aún en la ruptura con los hábitos y las personas. Tenemos que definir colectivamente nuestro programa disciplinada, por todos los medios, incluso artísticos. y realizarlo de manera Hacia una internacional situacionista Nuestra idea central es la construcción de situaciones, es decir, la construcción concreta de ambientes momentáneos de la vida y su transformación en una calidad pasional superior. Tenemos que poner a punto una intervención ordenada sobre los factores complejos de dos grandes componentes en perpetua interacción: el marco material de la vida; los comportamientos que entraña y que lo desordenan. Nuestras perspectivas de acción sobre este marco tienden, en su último desarrollo, a la concepción de un urbanismo unitario. El urbanismo unitario se define en primer lugar por el uso del conjunto de las artes y las técnicas como medios que concurren en una composición integral del medio. Hay que afrontar este conjunto como infinitamente más extenso que el antiguo imperio de la arquitectura sobre las artes tradicionales, o que la actual aplicación ocasional al urbanismo anárquico de técnicas especializadas o de investigaciones científicas como la ecología. El urbanismo unitario tendrá que dominar, por ejemplo, tanto el medio sonoro como la distribución de las diferentes variedades de bebidas o de alimentos. Tendrá que abarcar la creación de formas nuevas y la inversión de las formas conocidas de la arquitectura y el urbanismo -igualmente la subversión de la poesía o del cine anterior. El arte integral, del cual se ha hablado tanto, no puede realizarse más que a nivel del urbanismo. Pero no puede corresponder a ninguna de las definiciones tradicionales de la estética. En cada una de sus ciudades experimentales, el urbanismo unitario actuará mediante un cierto número de campos de fuerzas que momentáneamente podríamos designar con el término clásico de barrios. Cada barrio podrá tender a una armonía precisa, en ruptura con las vecinas; o bien podrá jugar sobre un máximo de ruptura de armonía interna. En segundo lugar, el urbanismo unitario es dinámico, es decir, está en relación estrecha con los estilos de comportamiento. El elemento más reducido del urbanismo unitario no es la casa, sino el complejo arquitectónico, que es la reunión de todos los factores que condicionan un ambiente o una serie de ambientes enfrentados, a la escala de la situación construida. El desarrollo espacial ha de tener en cuenta las realidades sensibles que la ciudad experimental va a determinar. Uno de nuestros camaradas ha avanzado una teoría de los barrios estados-de alma, según la cual cada barrio de una ciudad habrá de intentar provocar un sentimiento simple, al cual el sujeto se expondrá con conocimiento de causa. Parece que un proyecto así saca oportunas conclusiones de un movimiento de depreciación de los sentimientos primarios accidentales, y que su realización podría contribuir a acelerar este movimiento. Los camaradas que reclaman una nueva arquitectura, una arquitectura libre, han de comprender que esta nueva arquitectura no funcionará con líneas y formas libres, poéticas -en el sentido de aquellos que reclaman una pintura de "abstracción lírica"- sino sobre todos los efectos de atmósfera de las piezas, de los colores, de las calles, atmósfera ligada a los gestos que contiene. La arquitectura ha de avanzar tomando como materia situaciones excitantes, más que fórmulas conmovedoras. Las experiencias tenidas a partir de esta materia conducirán a formas desconocidas. La investigación psicogeográfica, "estudio de las leyes exactas y de los efectos precisos del medio geográfico, conscientemente dispuestas o no, actúan directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos", toma su doble sentido de observación activa de las aglomeraciones urbanas de hoy, y del establecimiento de hipótesis sobre la estructura de una ciudad situacionista. El progreso de la psicogeografía depende en gran medida de la extensión estadística de sus métodos de observación, pero principalmente de la experimentación mediante intervenciones concretas en el urbanismo. Hasta este estadio no se puede estar seguro de la verdad objetiva de los primeros datos psicogeográficos. Cuando estos datos sean falsos, serán seguramente las falsas soluciones a un verdadero problema. Nuestra acción sobre el comportamiento, en relación con los demás aspectos deseables de una revolución en las costumbres, puede definirse someramente por la invención de juegos de una esencia nueva. El objetivo general tiene que ser la ampliación de la parte no mediocre de la vida, de disminuir, en tanto sea posible, los momentos nulos. Se puede hablar como de una empresa de ampliación cuantitativa de la vida humana, más seria que los procedimientos biológicos estudiados actualmente. Por esto implica un aumento cualitativo de desarrollo imprevisible. El juego situacionista se distingue de la concepción clásica de juego por la negación radical del carácter lúdico de competición y de separación de la vida corriente. El juego situacionista no es distinto de una elección moral, que es la toma de partido para el que asegura el reino futuro de la libertad y del juego. Esto está ligado a la certeza del aumento continuo y rápido del tiempo libre al nivel de fuerza productiva al que se encamina nuestro tiempo. También está ligado al reconocimiento del hecho de que se ofrece ante nuestros ojos una batalla de tiempo libre, cuya importancia en la lucha de clases no ha sido suficientemente analizada. En este momento, la clase dominante ha conseguido servirse del tiempo libre que le ha arrebatado el proletariado revolucionario, desarrollando un vasto sector industrial del ocio que es un incomparable instrumento de embrutecimiento del proletariado mediante los subproductos de la ideología mistificadora y de los gustos de la burguesía. Probablemente haya que buscar en esta abundancia de basura televisiva una de las razones de la incapacidad de la clase obrera americana para politizarse. Al obtener mediante la presión colectiva una ligera elevación del precio de su trabajo por encima del mínimo necesario en la producción de éste, el proletariado no amplia únicamente su poder de lucha sino también el terreno de la lucha. Se producen nuevas formas de lucha paralelamente a los conflictos directamente económicos y políticos. Se puede decir que hasta ahora la propaganda revolucionaria ha estado dominada por aquellas formas de lucha en todos los países en los que el desarrollo industrial avanzado las ha introducido. Que el cambio necesario de la infraestructura pueda ser retrasado por los errores y las debilidades a nivel de las superestructuras, es lo que han demostrado lamentablemente algunas experiencias del siglo veinte. Hay que arrojar nuevas fuerzas en la batalla del ocio, y nosotros tendremos nuestro lugar. Un ensayo primitivo de un nuevo modo de comportamiento se obtuvo con lo que llamamos la deriva, que es la práctica de una confusión pasional por el cambio rápido de ambientes, al mismo tiempo que un medio de estudio de la psicogeografía y de la psicología situacionista. Pero la aplicación de esta voluntad de creación lúdica se ha de extender a todas las formas conocidas de relaciones humanas, e influenciar, por ejemplo, la evolución histórica de sentimientos como la amistad y el amor. Todo lleva a creer que alrededor de la hipótesis de la construcción de situaciones se halla lo esencial de nuestra investigación. La vida de un hombre es un cúmulo de situaciones fortuitas, y si ninguna de ellas es similar a otra, al menos estas situaciones son, en la inmensa mayoría, tan indiferenciadas y sin brillo que dan perfectamente la impresión de similitud. El corolario de este estado de cosas es que las escasas situaciones destacables conocidas en una vida, retienen y limitan rigurosamente esta vida. Tenemos que intentar construir situaciones, es decir, ambientes colectivos, un conjunto de impresiones que determinan la calidad de un momento. Si tomamos el ejemplo simple de una reunión de un grupo de individuos durante un tiempo dado, habrá que estudiar, teniendo en cuenta los conocimientos y los medios materiales de que disponemos, la organización del lugar, la elección de los participantes y la provocación de los acontecimientos que conviene al ambiente deseado. Es cierto que la potencia de una situación se ampliará considerablemente en el tiempo y el espacio con las realizaciones del urbanismo unitario o la educación de una generación situacionista. La construcción de situaciones comienza tras la destrucción moderna de la noción de espectáculo. Es fácil ver hasta qué punto el principio mismo del espectáculo está ligado a la alienación del viejo mundo: la no-intervención. En cambio vemos cómo las investigaciones revolucionarias más válidas en la cultura han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad, provocando sus capacidades de subvertir su propia vida. La situación está hecha para ser vivida por sus constructores. La función del "público", si no pasivo apenas figurante, ha de disminuir siempre, mientras aumentará la parte de aquellos que no pueden ser llamados actores sino, en un sentido nuevo de este término, vividores. Se han de multiplicar, digamos, los objetos y los sujetos poéticos, desgraciadamente tan raros actualmente que los menores toman una importancia afectiva exagerada; y organizar los juegos de estos sujetos poéticos entre aquellos objetos poéticos. Este es nuestro programa, esencialmente transitorio. Nuestras situaciones no tendrán avenir, serán lugares de paso. El carácter inmutable del arte o de cualquier otra cosa no entra en nuestras consideraciones, que son firmes. La idea de eternidad es la más tosca que un hombre pueda concebir a propósito de sus actos. Las técnicas situacionistas aún están por inventar. Pero sabemos que una tarea no se presenta más que allá donde existen las condiciones materiales necesarias para su realización, o al menos están en vías de formación. Tenemos que comenzar por una fase experimental reducida. Sin duda hay que preparar planes de situaciones, como escenas, aunque al principio resulten insuficientes. Se tendrá que hacer progresar un sistema de notaciones, cuya precisión aumentará a medida que nos vayan enseñando las experiencias de construcción. Tendremos que encontrar o verificar leyes, como la que hace depender la emoción situacionista de una extrema concentración o de una extrema dispersión de los gestos (la tragedia clásica daría una imagen aproximada del primer caso, y la deriva del segundo). Además de los medios directos que sean usados para fines precisos, la construcción de situaciones requerirá, en su fase de afirmación, una nueva aplicación de las técnicas de reproducción. Se puede concebir, por ejemplo, la televisión proyectando en directo algunos aspectos de una situación dentro de otra, incitando modificaciones e interferencias. Pero más simplemente el cine llamado de actualidades podría comenzar a merecer su nombre formando una nueva escuela de documentales, encaminada a registrar para los archivos situacionistas los instantes más significativos de una situación, antes de que la evolución de sus elementos haya motivado una situación diferente. La construcción sistemática de situaciones debe producir sentimientos inexistentes hasta la fecha; el cine encontrará su gran función pedagógica en la difusión de estas nuevas pasiones. La teoría situacionista sostiene firmemente una concepción no-continua de la vida. La noción de unidad tiene que ser desplazada desde la perspectiva de toda una vida -que es una mistificación reaccionaria basada en la creencia en una alma inmortal y, en última instancia, en la división del trabajo- a la de instantes aislados, y la construcción de cada instante mediante un uso unitario de los medios situacionistas. En una sociedad sin clases no habrá más pintores, sino situacionistas que, entre otras actividades, pintarán. El principal drama afectivo de la vida, después del eterno conflicto entre el deseo y la realidad hostil al deseo, parece ser la sensación del paso del tiempo. La actitud situacionista consiste en pujar sobre el flujo del tiempo, contrariamente a los procedimientos estéticos que tienden a fijar la emoción. El desafío situacionista al paso de las emociones y del tiempo sería la apuesta de ganar siempre sobre el cambio, yendo siempre más lejos en el juego y la multiplicación de los períodos excitantes. En este momento no es fácil hacer una apuesta así. Sin embargo, aún arriesgándonos mil veces a perderla, no tenemos la elección de otra actitud progresista. La minoría situacionista se constituyó como tendencia dentro de la izquierda letrista, después en la Internacional letrista que ha acabado controlando. El mismo movimiento objetivo lleva a conclusiones de este orden a muchos grupos vanguardistas del período reciente. Tenemos que eliminar conjuntamente a todos los supervivientes del pasado. Hoy estimamos que un acuerdo para una acción única de la vanguardia revolucionaria en la cultura se ha de operar sobre un programa así. No tenemos recetas ni resultados definitivos. Proponemos únicamente una investigación experimental conducida colectivamente en algunas direcciones que definimos en este momento y en otros que han de ser todavía determinados. La misma dificultad de llegar a las primeras realizaciones situacionistas es una prueba de la novedad del dominio en el que estamos penetrando. Lo que cambie nuestra manera de ver las calles es más importante que lo que cambie nuestra manera de ver la pintura. Nuestras hipótesis de trabajo serán reexaminadas en cada desorden futuro, venga de donde venga. Se nos dirá, principalmente por parte de los intelectuales y los artistas revolucionarios que para cuestiones de gusto se acomodan en una cierta impotencia, que este "situacionismo" es muy desagradable, que no hemos hecho nada bello, que es mejor hablar de Gide y que nadie ve razones para interesarse por nosotros. Se esconderán reprochándonos el retomar algunas actitudes que no han hecho otra cosa que demasiado escándalo, y que expresan el simple deseo de hacerse notar. Se indignarán de los procedimientos que hemos creído que debíamos adoptar en algunas ocasiones para guardar o retomar nuestras distancias. Nosotros respondemos: no se trata de saber si esto os interesa, sino si seguiréis interesando en las nuevas condiciones de la creación cultural. Vuestra función, intelectuales y artistas revolucionarios, no es proclamar que la libertad es insultada cuando nosotros rechazamos marchar con los enemigos de la libertad. No tenéis que imitar a los estetas burgueses, que intentan llevarlo todo a lo ya hecho, porque aquello no les incomoda. Sabéis que una creación no es nunca pura. Vuestra función es examinar lo que hace la vanguardia internacional, participar en la crítica constructiva de su programa y llamar a su sostenimiento. Nuestras tareas inmediatas Debemos sostener, junto a los partidos obreros o las tendencias extremistas que existan en los partidos, la necesidad de afrontar una acción ideológica consecuente para combatir, sobre el plano pasional, la influencia de los métodos de propaganda del capitalismo evolucionado. Oponer concretamente, en toda ocasión, a los reflejos del modo de vida capitalista, otros modos de vida deseables; destruir, por todos los medios hiper-políticos, la idea burguesa de la felicidad. Al mismo tiempo, teniendo en cuenta la existencia en la clase dominante de las sociedades de elementos que siempre han concurrido, por aburrimiento o por necesidad de novedad, a aquello que entraña finalmente la desaparición de estas sociedades, debemos incitar a las personas que tienen algunos de los vastos recursos que necesitamos para que nos proporcionen los medios de realizar nuestras experiencias, por un crédito análogo al que puede ser comprometido en la investigación científica, o cualquier cosa rentable. Debemos presentar en todas partes una alternativa revolucionaria a la cultura dominante; coordinar todas las investigaciones que se hacen en este momento sin perspectiva de conjunto; conducir, mediante la crítica y la propaganda, a los artistas e intelectuales más avanzados de todos los países a tomar contacto con nosotros en vista de una acción común. Debemos declararnos dispuestos a retomar la discusión, sobre la base de este programa, con todos aquellos que habiendo tomado parte en una fase anterior de nuestra acción se encuentren todavía capaces de reincorporarse. Debemos llevar adelante los pilares del urbanismo unitario, del comportamiento experimental, de la propaganda hiper-política, de la construcción de ambientes. Ya se han interpretado bastante las pasiones: se trata de encontrar otras nuevas. TESIS SOBRE LA REVOLUCIÓN CULTURAL Por Guy Debord (1958) Publicado en el # 1 de Internacional Situacionista (1-VI-1958). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. 1 - El fin tradicional de la estética es hacer sentir, en la privación y la ausencia, algunos elementos pasados de la vida que escaparían de la confusión de las apariencias a través de una mediación artística, siendo por tanto la apariencia la que sufre el reinado del tiempo. El logro estético se mide por una belleza que es inseparable de la duración y tiende incluso a reclamar la eternidad. El fin de los situacionistas es la participación inmediata en una abundancia pasional de vida mediante la transformación de momentos efímeros conscientemente dispuestos. La realización de estos momentos sólo puede darse como efecto pasajero. Los situacionistas consideran la actividad cultural, desde el punto de vista de la totalidad, como un método de construcción experimental de la vida cotidiana que puede desarrollarse permanentemente con la ampliación del ocio y la de-saparición de la división del trabajo (empezando por la del trabajo artístico). 2 - El arte puede dejar de ser una relación de las sensaciones para convertirse en una organización directa de sensaciones superiores: se trata de producirnos a nosotros mismos, y no cosas que no nos sirvan. 3 - Mascolo está en lo cierto al decir (Le Communisme) que la reducción de la jornada laboral por la dictadura del proletariado es "la mejor prueba que puede dar de su autenticidad revolucionaria". En efecto, "si el hombre es una mercancía, si es tratado como un objeto, si las relaciones generales entre los hombres son relaciones entre cosas, es porque se puede comprar su tiempo." Sin embargo, Mascolo se apresura demasiado al concluir "que el tiempo de un hombre libremente empleado" se emplea siempre bien, y que "el comercio del tiempo es el único mal." No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos para la construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental. 4 - Una asociación trabajadores de un que reivindican el Por lo tanto como cultura. internacional de situacionistas puede considerarse como una unión de sector avanzado de la cultura, o más exactamente de todos aquellos derecho a un trabajo ahora impedido por las condiciones sociales. un intento de organización de revolucionarios profesionales de la 5 - Nos hallamos separados en la práctica del control real de los poderes materiales acumulados en nuestro tiempo. La revolución comunista no ha tenido lugar y nos encontramos todavía en el marco de la descomposición de las viejas superestructuras culturales. Henri Lefebvre ve correctamente que esta contradicción está en el centro de una discordancia específicamente moderna entre el individuo progresista y el mundo, y llama romántico-revolucionaria a la tendencia cultural que se funda sobre esta discordancia. El error de la concepción de Lefebvre consiste en hacer de la simple expresión del desacuerdo un criterio suficiente para una acción revolucionaria dentro de la cultura. Lefebvre renuncia de antemano a cualquier experimento que tienda a un cambio cultural profundo, y queda satisfecho con un contenido: la conciencia del posible-imposible, que puede expresarse sin importar qué forma adopte dentro del marco de la descomposición. 6 - Quienes quieren superar el viejo orden establecido en todos sus aspectos no pueden ligarse al desorden presente, ni siquiera en la esfera de la cultura. Deben luchar sin demora, también en el campo cultural, por la aparición concreta del orden móvil del futuro. Esta posibilidad, presente ya entre nosotros, desacredita toda expresión dentro de las formas culturales conocidas. Todas las formas de pseudo-comunicación deben llevarse hasta su completa destrucción, para llegar un día a la comunicación real y directa (al uso, en nuestra hipótesis, de medios culturales superiores: la situación construida). La victoria será para quienes sepan crear el desorden sin amarlo. 7 - En el mundo de la descomposición cultural podemos probar nuestras fuerzas, pero no emplearlas. La tarea práctica de superar nuestro desacuerdo con el mundo, de vencer la descomposición mediante construcciones más elevadas, no es romántica. Seremos "revolucionarios románticos", en el sentido de Lefebvre, precisamente en la medida en que fracasemos. ACCIÓN EN BÉLGICA CONTRA LA ASAMBLEA DE LOS CRÍTICOS DE ARTE INTERNACIONALES Por Internationale Situationniste (1958) Aparecido en el # 1 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. El 12 de abril, dos días antes de la reunión en Bruselas de una Asamblea General de críticos de arte internacionales, los situacionistas difundieron ampliamente un comunicado dirigido a esta asamblea firmado, en nombre de las secciones argelina, alemana, belga, francesa, escandinava e italiana de la I.S., por Khatib, Platschek, Korun, Debord, Pinot-Gallizio y Jorn: "Lo que se hace aquí os parece a todos simplemente aburrido. La Internacional situacionista considera sin embargo que tanta aglomeración de críticos de arte como atracción de la Feria de Bruselas es ridícula, pero significativa. "A medida que el pensamiento moderno se descubre totalmente estancado en la cultura desde hace veinticinco años, a medida que toda una época que no ha comprendido ni cambiado nada toma conciencia de su fracaso, sus responsables tienden a transformar sus actividades en instituciones. Piden así un reconocimiento oficial por parte de un conjunto social caduco en todos los sentidos pero aún dominante materialmente, del que han sido, en la mayoría de los casos, buenos perros guardianes. La principal carencia de la crítica del arte moderno es no haber sabido concebir nunca la totalidad cultural y las condiciones de un movimiento experimental que la superase perpetuamente. En este momento, la dominación acrecentada de la naturaleza permite y precisa el empleo de posibilidades superiores de construcción de la vida. Ahí están los problemas de hoy, y esos intelectuales que los retrasan, por miedo a una subversión general de cierta forma de existencia y de las ideas que ha producido, sólo pueden ya engañarse irracionalmente, como campeones de tal o cual detalle del viejo mundo -de un mundo acabado del que tampoco han conocido el sentido. Los críticos de arte se reúnen para cambiar unas migajas de su ignorancia y de sus dudas. Algunas personas, que sabemos que se esfuerzan por comprender y apoyar las nuevas investigaciones, han aceptado confundirse al venir aquí con una mayoría mediocre, y les advertimos de que no pueden esperar que guardemos un mínimo de interés por ellos más que en el caso de que rompan con este medio" "Desapareced, críticos de arte, imbéciles parciales, incoherentes y divididos! En vano montáis el espectáculo de un falso encuentro. No tenéis nada en común más que un guión que seguir; habéis mostrado, en este mercado, uno de los aspectos del comercio occidental: la palabrería confusa y vacía sobre una cultura descompuesta. La Historia os desprecia. Hasta vuestras audacias pertenecen a un pasado del que ya no surgirá nada. "Dispersaos, fragmentos de críticos de arte, críticos de fragmentos de artes. Ahora es en la Internacional situacionista donde se organiza la actividad artística unitaria del futuro. No tenéis ya nada que decir. "La Internacional Situacionista no os dejará ningún lugar. Os reduciremos al hambre." Nuestra sección belga debía llevar la oposición necesaria sobre el terreno. Desde el 13 de abril, víspera de la apertura de los trabajos, cuando los críticos de arte de los dos mundos, presididos por el americano Sweeney, eran acogidos en Bruselas, el texto de la proclama situacionista les era dado a conocer por varias vías. Se hicieron llegar ejemplares por correo o distribución directa a gran cantidad de críticos. Se leyó por teléfono la totalidad o parte del texto a otros llamados nominalmente. Un grupo forzó la entrada en la Casa de la Prensa, donde eran recibidos los críticos, para lanzar panfletos sobre la asistencia. Otros panfletos se arrojaron en la vía pública desde los pisos y desde un coche. Vimos que algunos críticos de arte salían a la calle después del incidente de la Casa de la Prensa recogiendo los panfletos para sustraerlos de la curiosidad de los transeúntes. En fin, se tomaron todas las medidas para que no hubiera ninguna posibilidad de que los críticos ignorasen el texto. Los críticos de arte en cuestión no tuvieron ningún escrúpulo en llamar a la policía, e hicieron uso de los medios que les procuraban los intereses implicados en la Exposición Universal para dificultar la reproducción en la prensa del escrito perjudicial a su feria y a su pensamiento. Nuestro camarada Korun se halla perseguido judicialmente por su papel en esta manifestación. TEORÍA DE LA DERIVA Por Guy Debord (1958) Texto aparecido en el # 2 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. Entre los diversos procedimientos situacionistas, la deriva se presenta como una técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos. El concepto de deriva está ligado indisolublemente al reconocimiento de efectos de naturaleza psicogeográfica, y a la afirmación de un comportamiento lúdico-constructivo, lo que la opone en todos los aspectos a las nociones clásicas de viaje y de paseo. Una o varias personas que se abandonan a la deriva renuncian durante un tiempo más o menos largo a los motivos para desplazarse o actuar normales en las relaciones, trabajos y entretenimientos que les son propios, para dejarse llevar por las solicitaciones del terreno y los encuentros que a él corresponden. La parte aleatoria es menos determinante de lo que se cree: desde el punto de vista de la deriva, existe un relieve psicogeográfico de las ciudades, con corrientes constantes, puntos fijos y remolinos que hacen difícil el acceso o la salida a ciertas zonas. Pero la deriva, en su carácter unitario, comprende ese dejarse llevar y su contradicción necesaria: el dominio de las variables psicogeográficas por el conocimiento y el cálculo de sus posibilidades. Bajo este último aspecto, los datos puestos en evidencia por la ecología, aun siendo a priori muy limitado el espacio social que esta ciencia se propone estudiar, no dejan de ser útiles para apoyar el pensamiento psicogeográfico. El análisis ecológico del carácter absoluto o relativo de los cortes del tejido urbano, del papel de los microclimas, de las unidades elementales completamente distintas de los barrios administrativos, y sobre todo de la acción dominante de los centros de atracción, debe utilizarse y completarse con el método psicogeográfico. El terreno pasional objetivo en el que se mueve la deriva debe definirse al mismo tiempo de acuerdo con su propio determinismo y con sus relaciones con la morfología social. Chombart de Lauwe, en su estudio sobre Paris et l'agglomération parisienne (Biblioteca de Sociología Contemporánea, P.U.F. 1952) señala que "un barrio urbano no está determinado solamente por los factores geográficos y económicos sino por la representación que sus habitantes y los de otros barrios tienen de él"; y presenta en la misma obra -para mostrar "la estrechez del París real en el que vive cada individuo... un cuadrado geográfico sumamente pequeño"-, el trazado de todos los recorridos efectuados en un año por una estudiante del distrito XVI, que perfila un triángulo reducido, sin escapes, en cuyos ángulos están la Escuela de Ciencias Políticas, el domicilio de la joven y el de su profesor de piano. No hay duda de que tales esquemas, ejemplos de una poesía moderna capaz de traer consigo vivas reacciones afectivas -en este caso la indignación de que se pueda vivir de esta forma- e incluso la teoría, avanzada por Burgess a propósito de Chicago, del reparto de las actividades sociales en zonas concéntricas definidas, tienen que servir al progreso de la deriva. El azar juega en la deriva un papel tanto más importante cuanto menos asentada esté todavía la observación psicogeográfica. Pero la acción del azar es naturalmente conservadora y tiende, en un nuevo marco, a reducir todo a la alternancia de un número limitado de variantes y al hábito. Al no ser el progreso más que la ruptura de alguno de los marcos en los que actúa el azar mediante la creación de nuevas condiciones más favorables a nuestros designios, se puede decir que los azares de la deriva son esencialmente diferentes de los del paseo, pero que se corre el riesgo de que los primeros atractivos psicogeográficos que se descubren fijen al sujeto o al grupo que deriva alrededor de nuevos ejes habituales, a los que todo les hace volver constantemente. Una desconfianza insuficiente con respecto al azar y a su empleo ideológico, siempre reaccionario, condenó a un triste fracaso al famoso deambular sin meta intentado en 1923 por cuatro surrealistas partiendo de una ciudad escogida al azar: el vagar en campo raso es deprimente, evidentemente, y las interrupciones del azar son más pobres que nunca. Pero cierto Pierre Vendryes lleva la irreflexión mucho más lejos en Medium (mayo 1954) creyendo poder añadir a esta anécdota -ya que todo ello participaría de una misma liberación antideterminista- algunas experiencias probabilísticas sobre la distribución aleatoria de renacuajos en un cristalizador circular por ejemplo, cuya clave da al precisar: "semejante multitud no debe sufrir ninguna influencia directiva exterior". En estas condiciones se llevan la palma los renacuajos, que tienen la ventaja de estar "tan desprovistos como es posible de inteligencia, de sociabilidad y de sexualidad", y por consiguiente "son verdaderamente independientes los unos de los otros". En las antípodas de estas aberraciones, el carácter principalmente urbano de la deriva, en contacto con los centros de posibilidad y de significación que son las grandes ciudades transformadas por la industria, responde más bien a la frase de Marx : "Los hombres no pueden ver a su alrededor más que su rostro; todo les habla de sí mismos. Hasta su paisaje está animado". Se puede derivar sólo, pero todo indica que el reparto numérico más fructífero consiste en varios grupos pequeños de dos o tres personas que han llegado a un mismo estado de conciencia; el análisis conjunto de las impresiones de estos grupos distintos permitiría llegar a unas conclusiones objetivas. Es preferible que la composición de los grupos cambie de una deriva a otra. Con más de cuatro o cinco participantes el carácter propio de la deriva decrece rápidamente, y en todo caso es imposible superar la decena sin que la deriva se fragmente en varias derivas simultáneas. Digamos de paso que la práctica de esta última modalidad es de gran interés, pero las dificultades que entraña no han permitido organizarla con la amplitud deseable hasta el momento. La duración media de una deriva es la jornada considerada como el intervalo de tiempo comprendido entre dos períodos de sueño. Son indiferentes el punto de partida y llegada en el tiempo con respecto a la jornada solar, pero debe señalarse sin embargo que las últimas horas de la noche no son generalmente adecuadas para la deriva. Esta duración media de la deriva sólo tiene un valor estadístico, sobre todo porque raramente se presenta en toda su pureza, al no poder evitar los interesados, al principio o al final de jornada, distraer una o dos horas para dedicarlas a ocupaciones banales; al final del día la fatiga contribuye mucho a este abandono. Además la deriva se desarrolla a menudo en ciertas horas fijadas deliberadamente, o incluso fortuitamente durante breves instantes o por el contrario durante varios días sin interrupción. A pesar de las paradas impuestas por la necesidad de dormir, algunas derivas bastante intensas se han prolongado tres o cuatro días, e incluso más. Es cierto que, en el caso de una sucesión de derivas durante un período suficientemente largo, es casi imposible determinar con precisión el momento en que el estado mental propio de una deriva determinada deja lugar a otra. Se ha proseguido una sucesión de derivas sin interrupción destacable durante cerca de dos meses, lo que supone arrastrar nuevas condiciones objetivas de comportamiento que entrañan la desaparición de muchas de las antiguas. La influencia de las variaciones del clima sobre la deriva, aunque real, no es determinante más que en caso de lluvias prolongadas que la impiden casi absolutamente. Pero las tempestades y demás precipitaciones son más bien propicias. El campo espacial de la deriva será más o menos vago o preciso según busque el estudio de un terreno o resultados emocionales desconcertantes. No hay que descuidar que estos dos aspectos de la deriva presentan múltiples interferencias, y que es imposible aislar uno de ellos en estado puro. Finalmente el uso de taxis, por ejemplo, puede aportar una piedra de toque bastante precisa; si en el curso de una deriva cogemos un taxi, sea con un destino preciso o para desplazarnos veinte minutos hacia el oeste, es que optamos sobre todo por la desorientación personal. Si nos dedicamos a la exploración directa del terreno es que preferimos la búsqueda de un urbanismo psicogeográfico. En todo caso el campo espacial está en función, en primer lugar, de las bases de partida constituidas para los individuos aislados por su domicilio y por lugares de reunión escogidos para los grupos. La extensión máxima del campo espacial no supera el conjunto de una gran ciudad y sus afueras. Su extensión mínima puede reducirse a una pequeña unidad de ambiente: sólo un barrio, o incluso una manzana si merece la pena (en el límite extremo está la deriva estática de una jornada sin salir de la estación Saint Lazare). La exploración de un campo espacial fijado supone por tanto el establecimiento de las bases y el cálculo de las direcciones de penetración. Aquí interviene el estudio de mapas, tanto corrientes como ecológicos o psicogeográficos, y la rectificación o mejora de los mismos. ¿Hay que señalar que la inclinación por un barrio desconocido en sí mismo, jamás recorrido, no interviene en absoluto? Aparte de su insignificancia, este aspecto del problema es completamente subjetivo, y no subsiste mucho tiempo. En la "cita posible" la parte de exploración es por el contrario mínima comparada con la del comportamiento desorientador. El sujeto es invitado a dirigirse sólo a una hora concertada a un lugar que se le fija. Se halla libre de las pesadas obligaciones de la cita ordinaria, ya que no tiene que esperar a nadie. Sin embargo, al haberle llevado esta "cita posible" inesperadamente a un lugar que puede no conocer, observa los alrededores. Puede darse al mismo tiempo otra "cita posible" en el mismo lugar a alguien cuya identidad no pueda prever. Puede incluso no haberlo visto nunca, lo que le incita a entrar en conversación con algunos transeúntes. Puede no encontrar a nadie, o encontrar por azar al que ha fijado la "cita posible". De todas formas, sobre todo si el lugar y la hora han sido bien escogidos, el empleo del tiempo del sujeto tomará un giro imprevisto. Puede incluso pedir por teléfono otra "cita posible" a alguien que ignora dónde le ha conducido la primera. Se perciben los recursos casi infinitos de este pasatiempo. Así, el modo de vida poco coherente e incluso ciertas bromas consideradas equívocas, que han sido siempre censuradas en nuestro entorno, como por ejemplo introducirse de noche en los pisos de las casas en demolición, recorrer sin parar París en auto-stop durante una huelga de transportes para agravar la confusión haciéndose conducir adonde sea, o errar en los subterráneos de las catacumbas prohibidos al público, revelarían un sentimiento más general que no sería otro que el de la deriva. Lo que se pueda escribir sólo sirve como contraseña en este gran juego. Las enseñanzas de la deriva permiten establecer los primeros cuadros de las articulaciones psicogeográficas de una ciudad moderna. Más allá del reconocimiento de unidades de ambiente, de sus componentes principales y de su localización espacial, se perciben sus ejes principales de paso, sus salidas y sus defensas. Se llega así a la hipótesis central de la existencia de placas giratorias psicogeográficas. Se miden las distancias que separan efectivamente dos lugares de una ciudad que no guardan relación con lo que una visión aproximativa de un plano podría hacer creer. Se puede componer, con ayuda de mapas viejos, de fotografías aéreas y de derivas experimentales, una cartografía influencial que faltaba hasta el momento, y cuya incertidumbre actual, inevitable antes de que se haya cumplido un inmenso trabajo, no es mayor que la de los primeros portulanos, con la diferencia de que no se trata de delimitar precisamente continentes duraderos, sino de transformar la arquitectura y el urbanismo. Las diferentes unidades de atmósfera y vivienda no están, hoy en día, exactamente demarcadas, sino rodeadas de márgenes fronterizos más o menos extensos. El cambio más general que propone la deriva es la disminución constante de esos márgenes fronterizos, hasta su supresión completa. En la arquitectura, la inclinación a la deriva lleva a preconizar todo tipo de nuevos laberintos que las posibilidades modernas de construcción favorecen. La prensa señalaba en marzo de 1955 la construcción en New York de un edificio donde se pueden percibir los primeros signos de posibilidad de la deriva en el interior de un apartamento: "Los habitáculos de la casa helicoidal tendrán la forma de una rebanada de pastel. Podrán aumentarse o reducirse a voluntad desplazando tabiques móviles. La disposición de los pisos en niveles evitará la limitación del número de habitaciones, pudiendo el inquilino pedir que le dejen utilizar el nivel superior o el inferior. Este sistema permitirá transformar en seis horas tres apartamentos de cuatro habitaciones en uno de doce o más." POR Y CONTRA EL CINE "Notas Editoriales" del primer número de la Internacional Situacionista (junio de 1958) En el cine es el arte más importante de nuestra sociedad, y en este sentido se ha buscado también su desarrollo en una integración continua de nuevas técnicas mecánicas. Es por tanto, no sólo como expresión anecdótica o formal, sino también en su infraestructura material, la mejor representación de una época de invenciones anárquicas yuxtapuestas (no articuladas, sino simplemente añadidas). Después del cinemascope, los inicios de la estereofonía y los intentos de imagen en relieve, los Estados Unidos presentan en la exposición de Bruselas un procedimiento llamado "Circarama" por medio del cual, como informa Le Monde el 17 de abril, "se encuentra uno en medio del espectáculo y lo vive, puesto que forma parte de él. Cuando el coche en el que se han colocado las cámaras se sumerge en el barrio chino de San Francisco, experimentamos los mismos reflejos y sensaciones que sus pasajeros." Por otra parte, se experimenta un cine oloroso con la reciente aplicación de aerosoles, y esperan conseguirse efectos realistas sin réplica. El cine se presenta así como un sustituto pasivo de la actividad artística unitaria que resulta ahora posible. Aporta poderes inéditos a la fuerza reaccionaria y desgastada del espectáculo sin participación. No se teme decir que se vive en un mundo que sabemos situado sin libertad en medio del miserable espectáculo, "ya que se forma parte de él". La vida no es eso, y los espectadores no son todavía el mundo. Pero los que quieren construir ese mundo deben combatir en el cine la tendencia a constituir la anticonstrucción de situaciones (la construcción del ambiente del esclavo, la sucesión de catedrales) y reconocer a la vez el interés de nuevas aplicaciones técnicas válidas en sí mismas (estereofonía, olores). El retraso en la aparición de los síntomas del arte moderno en el cine (todavía se rechazan en los cine-clubs algunas obras formalmente destructivas contemporáneas de lo que fue aceptado hace 20 o 30 años en las artes plásticas o en la literatura) se deriva no sólo de sus cadenas directamente económicas o disfrazadas de idealismo (censura moral), sino de la importancia positiva del arte cinematográfico en la sociedad moderna. Esta importancia del cine se debe a los medios de influencia superiores que pone en práctica y trae necesariamente consigo un aumento del control para la clase dominante. Hemos de luchar, por tanto, por apoderarnos de un sector realmente experimental en el cine. Podemos distinguir dos utilizaciones posibles del cine: en primer lugar, su uso como forma de propaganda en el período de transición presituacionista', después, su empleo directo como elemento constitutivo de una situación realizada. El cine es comparable a la arquitectura por su importancia actual en la vida de todos, por las limitaciones que le impiden renovarse y por las inmensas posibilidades que no dejaría de tener su libre renovación. Hay que sacar partido de los aspectos progresistas del cine industrial, lo mismo que al descubrir una arquitectura organizada a partir de la función psicológica del ambiente puede retirarse la perla escondida en el estiércol del funcionalismo absoluto. PROBLEMAS PRELIMINARES A LA CONSTRUCCIÓN DE UNA SITUACIÓN "Notas Editoriales" del primer número de la Internacional Situacionista (junio de 1958) "La construcción de situaciones comienza más allá del hundimiento moderno de la noción de espectáculo. Es fácil ver hasta qué punto está unido a la alienación del viejo mundo el principio del espectáculo: la no intervención. Se ve también, a la inversa, que las búsquedas culturales revolucionarias más válidas han intentado romper la identificación psicológica del espectador con el héroe para arrastrarlo a la actividad... La situación se hace para ser vivida por sus constructores. El papel del 'público', pasivo o en todo caso de figurante, debe disminuir siempre a medida que aumente la parte de quienes ya no pueden llamarse actores, sino, en un sentido nuevo del término, 'vividores'." Informe sobre la construcción de situaciones La concepción que tenemos de la "situación construida" no se limita al empleo unitario de los medios artísticos que concurren en un ambiente, por grandes que puedan ser la amplitud espacio-temporal y la fuerza de dicho ambiente. La situación es también una unidad de comportamiento en el tiempo. Está formada por los ges- tos comprendidos en el escenario de un momento. Estos gestos son el producto del escenario y de sí mismos, y producen otros escenarios y otros gestos. ¿Cómo orientar estas fuerzas? No nos contentaremos con esperar sorpresas a partir de en- tornos experimentales producidos mecánicamente. La dirección realmente experimental de la actividad situacionista es el establecimiento, a partir de deseos más o menos conocidos, de un campo de actividad temporal favorable a estos deseos. Ello sólo puede traer consigo el esclarecimiento de los deseos primitivos y la aparición confusa de otros nuevos, cuya raíz material será precisamente la nueva realidad constituida por las construcciones situacionistas. Hay que afrontar por tanto una especie de psicoanálisis con fines situacionistas, debiendo encontrar cada uno de los que participan en esta aventura deseos ambientales concretos para realizarlos, en sentido opuesto a lo que persiguen todas las corrientes surgidas del freudismo. Cada uno debe buscar lo que le gusta, lo que le atrae (y contrariamente a algunos intentos de escritura moderna, Lciris por ejemplo, lo que nos importa no es la estructura individual de nuestro espíritu ni la explicación de su formación, sino su posible aplicación a situaciones construidas). Con este método se puede hacer el recuento de los elementos constitutivos de las situaciones a edificar; de los proyectos para el movimiento de estos elementos. Semejante investigación sólo tiene sentido para individuos que trabajan en la práctica de la construcción de situaciones. Todos ellos son espontáneamente o de forma consciente y organizada presituacionistas, individuos que han experimentado la necesidad objetiva de esta construcción a través del mismo estado de carencia en la cultura y de las mismas expresiones de la sensibilidad experimental inmediatamente anterior. Están unidos por su especializaron y por su pertenencia a una vanguardia histórica dentro de ella. Por lo tanto, es probable que todos ellos compartan muchos puntos con el deseo situacionista, que se diversificará cada vez más después de su tránsito a una fase de actividad real. La situación construida es forzosamente colectiva en su preparación y desarrollo. Parece sin embargo necesario, al menos en las experiencias primitivas, que un individuo ejerza cierta preeminencia sobre una situación dada actuando como director de escena. Partiendo de un proyecto de situación —estudiado por un equipo de investigadores— que combinaría, por ejemplo, una reunión emocionante de algunas personas durante una velada, habría que distinguir sin duda un director —o escenógrafo encargado de coordinar los elementos previos de la construcción del decorado y de planear algunas intervenciones sobre los acontecimientos (pueden compartir este proceso varios responsables que ignoren mutuamente sus planes de intervención)—, unos agentes directos que vivan la situación —que hayan participado en la creación del proyecto colectivo y trabajado en la composición práctica del ambiente— y algunos espectadores pasivos — ajenos a este trabajo de construcción— a los que habrá que reducir a la acción. Naturalmente, la relación entre el director y los "vividores" de la situación no ha de convertirse en una relación entre especialistas. Se trata solamente de una subordinación momentánea de todo un equipo de situacionistas al responsable de una experiencia aislada. Ni estas perspectivas ni su vocabulario provisional deben dar a entender que se trata de una continuación del teatro. Pirandello y Brecht han mostrado ya la destrucción del espectáculo teatral y algunas reivindicaciones que van más allá de ella. Se puede decir que la construcción de situaciones reemplazará al teatro sólo en el sentido en que la construcción real de la vida ha ido reemplazando a la religión. Evidentemente, el primer campo que vamos a reemplazar y a realizar es la poesía, que se consumió a sí misma en la vanguardia de nuestro tiempo y ha desaparecido por completo. La realización efectiva del individuo, al igual que la experiencia artística que desvelan los situacionistas, pasa obligatoriamente por la dominación colectiva del mundo: antes de ello no hay todavía individuos, sino sombras que frecuentan los objetos que otros les ofrecen anárquicamente. Ocasionalmente encontramos individuos aislados que se mueven al azar. Sus emociones divergentes se neutralizan y mantienen su sólido entorno de aburrimiento. Aniquilaremos estas condiciones prendiendo en algunos puntos la señal incendiaria de un juego superior. El funcionalismo, que es la expresión necesaria del avance técnico, intenta eliminar totalmente el juego en nuestra época, y los partidarios del "industrial design" lamentan la perversión de su actividad por la inclinación del hombre a jugar. Esta inclinación, explotada rastreramente por el comercio industrial, pone inmediatamente en cuestión resultados útiles exigiendo nuevas presentaciones. Creemos que no hay que alentar la constante renovación artística de la forma de los frigoríficos, pero el funcionalismo moralizante no puede hacer nada al respecto. La única salida progresista es liberar en otra parte de forma más amplia la tendencia a jugar. La ingenua indignación de la teoría pura del industrial design no ha impedido, por ejemplo, que el automóvil individual sea principalmente un juego idiota, y sólo accesoriamente un medio de transporte. Contra toda forma regresiva de juego, que supone su retorno a estadios infantiles —ligados siempre a políticas reaccionarias— hay que apoyar formas experimentales de juego revolucionario. SOBRE EL EMPLEO DEL TIEMPO LIBRE Por Internacional Situacionista (1960) Nota editorial del # 4 de Internationale Situacionniste (4-VI-60). Traducción extraída de Internationale situationniste, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. La banalidad más vulgar de los sociólogos de izquierdas, desde hace años, es insistir en la función del ocio como factor dominante en la sociedad capitalista desarrollada. Éste es el lugar de infinitos debates a favor y en contra de la importancia de la elevación reformista del nivel de vida o de la participación de los obreros en los valores dominantes de una sociedad en la que cada día están más integrados. El carácter contrarrevolucionario común a toda esta verborrea es que considera forzosamente el tiempo libre como consumo pasivo, como posibilidad de ser, cada día más, espectador del absurdo establecido. El número 27 de Socialisme ou Barbarie dedicó una llamada al orden a un coloquio particularmente pesado de estos investigadores (Arguments 12-13) que recolocaba sus trabajos mitológicos en el cielo de los sociólogos. Canjuers escribía: "Como el capitalismo moderno, para poder desarrollar el consumo cada día más, desarrolla en la misma medida las necesidades, la insatisfacción de los hombres sigue siendo la misma. Su vida no adquiere otro sentido que el de una carrera hacia el consumo, en nombre de la cual se justifica la frustración cada vez más radical de toda actividad creadora, de toda iniciativa humana verdadera. Esta significación les parece cada vez menos admisible a los hombres..." Delvaux hizo notar que la cuestión del consumo se dejaba todavía dividir por la frontera pobreza-riqueza, viviendo los 4/5 de los asalariados perpetuamente en la miseria. Y sobre todo, que no existía razón para inquietarse por que el proletariado participase o no en los valores porque "no los hay". Y añadía la constatación central de que la propia cultura "...cada vez más separada de la sociedad y de la vida de las personas -los pintores que pintan para los pintores, los novelistas que escriben para novelistas novelas sobre la imposibilidad de escribir una novela- ya no es, en lo que tiene de original, más que una autodenuncia perpetua, denuncia contra la sociedad y rabia contra la cultura". El vacío del ocio es el vacío de la vida en la sociedad actual, y no puede colmarse en el marco de esta sociedad. Esto es lo que refiere, y al mismo tiempo oculta, todo el espectáculo cultural existente, dentro del cual podemos distinguir tres grandes formas: Subsiste una forma "clásica", reproducida en estado puro o prolongada por imitación (por ejemplo en la tragedia, en la cortesía burguesa). Existen a continuación infinidad de rasgos de un espectáculo degradado, que es la representación de la sociedad dominante puesta al servicio de los explotados para su propia mistificación (los juegos televisados, casi todo el cine y la novela, la publicidad, el automóvil como signo de prestigio social). Finalmente existe una negación vanguardista del espectáculo, a menudo inconsciente de sus motivos, que es la cultura actual "en lo que tiene de original". A partir de la experiencia de esta última forma la "rabia contra la cultura" se une a la indiferencia de la clase proletaria ante todas las formas de la cultura del espectáculo. El público de la negación del espectáculo no puede ser, hasta el fin del espectáculo, más que ese público -sospechoso y desgraciado- de los intelectuales y artistas separados. Porque el proletariado revolucionario, manifestándose como tal, no podría constituirse en nuevo público, sino que se haría totalmente activo. No existe el problema revolucionario del ocio -del vacío a colmar- sino un problema del tiempo libre, de la libertad a tiempo completo. Ya lo hemos dicho: "No hay libertad en el empleo del tiempo sin la posesión de los instrumentos modernos de construcción de la vida cotidiana. El uso de tales instrumentos marcará el salto de un arte revolucionario utópico a un arte revolucionario experimental." (Debord, "Tesis sobre la revolución cultural", Internationale Situationniste, nº 1). La superación del ocio en una actividad de libre creación-consumo no puede entenderse más que en relación con la disolución de las artes del pasado, con su mutación en modos de acción superiores que no rechacen ni supriman el arte, sino que lo realicen. El arte será de esta forma sobrepasado, conservado y superado en una actividad más compleja. Podrán reencontrarse parcialmente en ella sus antiguos elementos, pero transformados, integrados y modificados por la totalidad. Las vanguardias anteriores se presentaban afirmando la excelencia de sus métodos y principios, que debían juzgarse inmediatamente en sus obras. La I.S. es la primera organización artística que se basa en la insuficiencia radical de todas las obras permitidas, y su significación, su éxito o su fracaso, no podrán juzgarse sino con la praxis revolucionaria de su tiempo. MANIFIESTO Por Internationale Situationniste (1960) Publicado en Internationale Situationniste # 4, (1960). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. Una nueva fuerza humana, que el marco existente no podrá reprimir, crece cada día con el irresistible desarrollo técnico y la insatisfacción de su utilización posible en nuestra vida social privada de sentido. La alienación y la opresión en la sociedad no pueden ser mantenidas en ninguna de sus variantes, sino únicamente rechazadas en bloque con esa misma sociedad. Todo progreso real queda evidentemente suspendido hasta la solución revolucionaria de la crisis multiforme del presente. ¿Cuáles son las perspectivas de organización de la vida en una sociedad que, auténticamente, "reorganizase" la producción sobre la base de una asociación libre e igualitaria de productores? La automatización de la producción y la socialización de los bienes vitales reducirán cada vez más el trabajo como necesidad exterior y proporcionarán, finalmente, plena libertad al individuo. Liberado así de toda responsabilidad económica, de todas sus deudas y culpabilidades hacia el pasado y el prójimo, el hombre dispondrá de una nueva plusvalía incalculable en dinero porque no se la puede reducir a la medida del trabajo asalariado: el valor del juego, de la vida libremente construida. El ejercicio de dicha creación lúdica es la garantía de la libertad de cada uno y de todos en el marco de la única igualdad garantizada con la no explotación del hombre por el hombre. La liberación del juego es su autonomía creativa, que supera la vieja división entre el trabajo impuesto y el ocio pasivo. La Iglesia ha quemado en otro tiempo a supuestos brujos para reprimir las tendencias lúdicas primitivas conservadas en las fiestas populares. En la sociedad hoy dominante, que produce masivamente pseudo-juegos desconsolados de no-participación, una actividad artística verdadera es clasificada forzosamente en el campo de la criminalidad. Es semiclandestina. Aparece en forma de escándalo. ¿Qué es esto, de hecho, más que la situación? Se trata de la realización de un juego superior, más exactamente la provocación a ese juego que constituye la presencia humana. Los jugadores revolucionarios de todos los países pueden unirse a la I.S. para comenzar a salir de la prehistoria de la vida cotidiana. A partir de ahora, proponemos una organización autónoma de los productores de la nueva cultura, independiente de las organizaciones políticas y sindicales que existen en este momento, pues nosotros negamos la capacidad de organizar otra cosa que el acondicionamiento de lo existente. El objetivo más urgente que fijamos a dicha organización para una primera campaña pública cuando salga de su fase experimental inicial es la toma de la U.N.E.S.C.O. La burocratización unificada a escala mundial del arte y de toda la cultura es un fenómeno nuevo que expresa el profundo parentesco de los sistemas sociales coexistentes en el mundo, basados en la conservación ecléctica y en la reproducción del pasado. La respuesta de los artistas revolucionarios a estas nuevas condiciones debe ser un nuevo tipo de acción. Como la existencia misma de esta concentración directiva de la cultura, localizada en el único edificio, favorece su confiscación por medio de un putsch; y como la institución carece completamente de posibilidades de un uso que tenga sentido fuera de nuestra perspectiva subversiva, nos encontramos justificados, ante nuestros contemporáneos, para apoderarnos de tal aparato. Y lo haremos. Estamos decididos a apoderamos de la U.N.E.S.C.O., aunque sea por poco tiempo, ya que estamos seguros de hacer en ella rápidamente una obra que quedará como la más significativa por esclarecer un largo período de reivindicaciones. ¿Cuáles deberán ser los rasgos comparación con el arte antiguo?. principales de la nueva cultura, sobre todo en Contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total. Contra el arte conservado, es una organización del momento vivido directamente. Contra el arte fragmentario, será una práctica global que contenga a la vez todos los elementos utilizados. Tiende naturalmente a una producción colectiva y sin duda anónima (en la medida en que, al no almacenar las obras como mercancías dicha cultura no estará dominada por la necesidad de dejar huella). Sus experiencias se proponen, como mínimo, una revolución del comportamiento y un urbanismo unitario dinámico, susceptible de extenderse a todo el planeta; y de propagarse seguidamente a todos los planetas habitables. Contra el arte unilateral, la cultura situacionista será un arte del diálogo, de la interacción. Los artistas -como toda la cultura visible- han llegado a estar completamente separados de la sociedad, igual que están separados entre ellos por la concurrencia. Pero antes incluso de que el capitalismo entrase en este atolladero el arte era esencialmente unilateral, sin respuesta. Esta era cerrada de su primitivisrno se superará mediante una comunicación completa. Al llegar a ser todo el mundo artista en un plano superior, es decir, inseparablemente productor-consumidor de una creación cultural total, se asistirá a la disolución rápida del criterio lineal de novedad. Al ser todo el mundo situacionista, por decirlo así, se asistirá a una inflación multidimensional de tendencias, de experiencias, de "escuelas" radicalmente diferentes, y no ya sucesivamente sino simultáneamente. Inauguramos ahora lo que será, históricamente, el último de los oficios. El papel de situacionista, de aficionado-profesional, de anti-especialista, es todavía una especialización hasta el momento de abundancia económica y mental en que todo el mundo llegará a ser "artista", en un sentido que los artistas no han alcanzado: la construcción de su propia vida. Sin embargo, el último oficio de la historia está tan próximo a la sociedad sin división permanente del trabajo, que se le niega generalmente, cuando hace su aparición en la I.S., la cualidad de oficio. A los que no nos comprendieran bien... les decimos con un irreductible desprecio: los situacionistas, de quienes os creéis jueces, os juzgarán un día u otro. Os esperamos en el cambio de sentido que es la inevitable liquidación del mundo de la escasez en todas sus formas. Estos son nuestros objetivos, y serán los futuros objetivos de la humanidad. 17 de mayo de 1960 INSTRUCCIONES PARA TOMAR LAS ARMAS (extracto) Por Internationale Situationniste (1961) Publicado en Internationale Situationiste # 6 (1961). Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. II: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. Si hay algo que hace reír cuando se habla de revolución, es evidentemente porque el movimiento revolucionario organizado desapareció hace tiempo en los países modernos, donde se concentran precisamente las posibilidades de una transformación decisiva de la sociedad. Pero el resto es mucho más irrisorio todavía, puesto que se trata de lo existente y de las diversas formas de su aceptación. El término "revolucionario" está desprestigiado hasta el punto de designar en la publicidad los cambios mínimos en los detalles de la producción incesantemente modificada de mercancías, porque no se expresan todavía en ninguna parte las posibilidades de un cambio central deseable. El proyecto revolucionario de nuestros días comparece como acusado ante la historia: se le acusa de haber fracasado, de haber producido una nueva alienación. Esto vuelve a constatarnos que la sociedad dominante ha sabido defenderse, en todos los planos de la realidad, mucho mejor de lo que preveían los revolucionarios. No es que se haya vuelto más aceptable. Lo que pasa es que hay que reinventar la revolución, eso es todo. Esto plantea un conjunto de problemas que deberán ser dominados teórica y prácticamente en los próximos años. Se pueden señalar sumariamente algunos puntos sobre los cuales es urgente llegar a un acuerdo. De la tendencia a un reagrupamiento que manifiestan estos años diversas minorías del movimiento obrero en Europa, no podemos quedarnos más que con la corriente más radical, que actualmente se agrupa alrededor de la consigna de los Consejos Obreros. Y no hay que perder de vista que elementos simplemente confusionistas buscan posicionarse en esta confrontación (ver el acuerdo recientemente alcanzado entre revistas filosóficosociológicas "de izquierda" de diferentes países). Los grupos que buscan crear una organización revolucionaria de un nuevo tipo encuentran su mayor dificultad a la hora de establecer relaciones humanas nuevas en el interior de una organización semejante. La presión omnipresente de la sociedad se ejerce contra este intento. Pero no podemos salir de la política especializada si no es con métodos que aún hay que experimentar. La reivindicación de la participación de todos vuelve a ser la necesidad sine qua non para la gestión de la organización, y posteriormente de la sociedad realmente nueva, en lugar de un deseo abstracto y moralizador. Si no son más que simples ejecutores de las decisiones de los amos del aparato, los militantes corren el peligro de verse reducidos al papel de espectadores de los que entre ellos están más cualificados para la política concebida como especialización, y de reconstruir al otro lado la relación de pasividad del viejo mundo. La participación y la creatividad de las personas dependen de un proyecto colectivo que concierne explícitamente a todos los aspectos de lo vivido. Es también el único camino para "encolerizar al pueblo" haciendo aparecer el terrible contraste entre las posibles construcciones de la vida y su miseria actual. Sin la crítica de la vida cotidiana, la organización revolucionaria es un medio separado, así como convencional y finalmente pasivo, como esas ciudades de vacaciones que son el terreno especializado del ocio moderno. Algunos sociólogos, como Henri Raymond al estudiar Palinuro, han puesto en evidencia el mecanismo del espectáculo que recrea, bajo la modalidad del juego, las relaciones de la sociedad global. Pero se han felicitado ingenuamente por la "multiplicación de los contactos humanos", por ejemplo, sin reconocer que el aumento simplemente cuantitativo de estos contactos los hace tan triviales e inauténticos como en todas partes. El programa político común no asegura en ningún sentido la comunicación entre las personas, ni siquiera en el grupo revolucionario más antijerárquico y libertario. Los sociólogos son partidarios de un reformismo de la vida cotidiana, de organizar la compensación en las vacaciones. Pero el proyecto revolucionario no puede aceptar la idea clásica de juego limitado en el espacio, en el tiempo y en su profundidad cualitativa. El juego revolucionario, la creación de la vida, se opone al recuerdo de pasados juegos. Las ciudades de vacaciones del "Club Mediterráneo" se sostienen por una ideología polinesia de pacotilla para coger a contrapié el tipo de vida llevado durante cuarenta y nueve semanas de trabajo, igual que la Revolución francesa se produjo bajo el disfraz de la Roma republicana, o que los revolucionarios de hoy se ven, se definen a sí mismos por lo que tienen de función de militante bolchevique o de otro tipo. La revolución de la vida cotidiana no sabrá extraer su poesía del pasado, sino sólo del futuro. Precisamente hay que hacer una corrección precisa a la crítica de la idea marxista de la extensión del tiempo del ocio a partir de la experiencia del ocio vacío del capitalismo moderno: es cierto que la plena libertad del tiempo necesita ante todo la transformación del trabajo y su apropiación con fines y condiciones totalmente diferentes a los del trabajo forzado existente hasta ahora (cf. la acción de los grupos que publican en Francia Socialisme ou Barbarie, en Inglaterra Solidarity for the Workers Power, en Bélgica Alternative). Pero los que partiendo de esto cargan el acento sobre la necesidad de cambiar el trabajo en sí mismo, de racionalizarlo, de interesar a las personas, descuidando el contenido libre de la vida (de un poder creativo equipado materialmente que se trata de desarrollar más allá del tiempo de trabajo clásico -él mismo también modificado- así como más allá del tiempo de reposo y distracción), asumen el riesgo de encubrir en realidad una armonización de la producción actual, un mayor rendimiento, sin que se plantee críticamente lo vivido mismo de la producción, la necesidad de esta vida en el plano de contestación más elemental. La construcción libre del espacio-tiempo de la vida individual es una reivindicación que habrá que defender contra todos los sueños de armonía de los candidatos a managers del próximo orden social. No pueden comprenderse los diferentes momentos de la actividad situacionista hasta hoy más que desde la perspectiva de una nueva aparición de la revolución, no sólo cultural, sino social, cuyo campo de aplicación deberá ser inmediatamente más amplio que el de todos sus intentos anteriores. La Internacional situacionista no tiene pues que reclutar discípulos o partidarios, sino reunir personas capaces de dedicarse a esta tarea en los próximos años, por todos los medios y sin que importen las etiquetas. Lo que quiere decir, de paso, que debemos rechazar, tanto como las supervivencias de las conductas artísticas especializadas, las de la política especializada, y particularmente el masoquismo post-cristiano común a tantos intelectuales en este terreno. No pretendemos de-sarrollar solos un nuevo programa revolucionario. Decimos que este programa en formación contestará un día, en la práctica, la realidad dominante, y que nosotros participaremos en esta contestación. Sea lo que sea lo que podamos llegar a ser individualmente, el nuevo movimiento revolucionario no se hará sin que se tenga en cuenta lo que hemos buscado juntos, que puede expresarse como el paso de la vieja teoría de la revolución permanente restringida a una teoría de la revolución permanente generalizada. […] SOBRE LA REPRESIÓN SOCIAL EN LA CULTURA Por Lothar Fisher, Dieter Kunzelmann, Uwe Lausen, Heimrad Prem, Helmut Sturm, Hans-Peter Zimmer (1961) Declaración publicada en febrero de 1961 en el # 4 de Spur, órgano de la sección alemana de la I.S. y en el # 6 de Internationale Situationniste. Traducción extraída de Internacional situacionista, vol. I: La realización del arte, Madrid, Literatura Gris, 1999. Individualmente, los artistas de la época moderna que no reproducen simplemente las mistificaciones admitidas son relegados con más o menos claridad al margen de la vida social, porque se ven obligados a plantear, aunque sea a través de medios ilusorios o fragmentarios, la cuestión del significado de esta vida, la cuestión de su utilización. Mientras ésta sigue careciendo de significado se encuentra desprovista de toda utilización lícita que no sea el consumo pasivo. Por tanto los artistas señalan, por naturaleza, las malas condiciones de un mundo inhabitable, y su exclusión personal de este mundo, sea mediante la separación confortable o mediante la eliminación trágica se produce, por decirlo así, naturalmente. Por el contrario, los grupos de vanguardia que formulan claramente un programa de cambio de todas estas condiciones o de algunas de ellas chocan con una represión social consciente y organizada. Las formas de esta represión han cambiado mucho desde hace, por ejemplo, cuarenta años, con la evolución de la sociedad y de sus enemigos. Alrededor de 1920 en Europa, lo que provocaba el escándalo contra los valores admitidos de la cultura y de la vida social era señalado con el dedo. La vanguardia estaba maldita entonces, y era conocida como tal. En la sociedad que se ha desarrollado desde la última guerra mundial ya no hay valores, y corolariamente la acusación de no respetar una convención cualquiera sólo puede encontrar la adhesión de los sectores atrasados del público, que siguen apegados a sistemas coherentes de convenciones muy pasados de moda (como la concepción cristiana). Los controladores de la cultura y de la información no levantan ya el escándalo alrededor de los que son portadores de un nuevo sistema de valores: tienden a organizar sólidamente el silencio. Estas nuevas condiciones de lucha retrasan sobre todo el trabajo de la nueva vanguardia revolucionaria: obstaculizan su formación y luego ralentizan su desarrollo. Pero poseen también un significado muy positivo: la cultura moderna está vacía, ninguna fuerza sólida podrá oponerse a las decisiones de esta vanguardia en cuanto haya logrado hacerse reconocer como tal. La tarea de esta vanguardia debe ser únicamente imponer un día su reconocimiento antes de haber dejado que su disciplina y su programa se perviertan. Es lo que la Internacional situacionista piensa hacer. LOS SITUACIONISTAS Y LAS NUEVAS FORMAS DE ACCIÓN EN LA POLÍTICA Y EL ARTE Por René Vienet (1967) Publicado en el # 11 de Internationale Situationniste, 1967. Traducción de Julio González del Río Rams publicada en La creación abierta y sus enemigos: textos situacionistas sobre arte y urbanismo, Madrid, La Piqueta, 1977 Hasta ahora, nos hemos unido principalmente a la subversión utilizando formas, categorías, heredadas de las luchas revolucionarias, fundamentalmente del último siglo. Propongo que completemos la expresión de nuestra constatación por unos medios que prescindan de toda referencia al pasado. No se trata por ello de abandonar unas formas en el interior de las cuales hemos librado el combate en el terreno tradicional de la superación de la filosofía, de la realización del arte, y de la abolición de la política; se trata de concluir el trabajo de la revista, allí donde todavía no es operante. Una buena parte de los proletarios se dan cuenta de que no tienen ningún poder sobre la utilización de su vida, lo saben, pero no lo expresan según el lenguaje del socialismo y de las revoluciones precedentes. Escupamos de paso sobre esos estudiantes convertidos en militantes de grupúsculos con vocación de partido de masas, que osan a veces pretender que la I.S. es ilegible para los obreros, que su papel es demasiado brillante para que sea puesto en las carteras y que su precio no tiene en cuenta el S.M.I.G. Los más consecuentes consigo mismos difunden pues, a multicopista, la imagen que se hacen de la conciencia de clase en la que buscan febrilmente su Obrero Albert. Olvidan, entre otras cosas, que cuando los obreros leen literatura revolucionaria, llegan hasta a pagarla cara, relativamente más cara que el precio de una entrada para el T.N.P., y que cuando tengan ganas de hacerlo, no dudarán en gastar dos o tres veces el precio de la revista Planète. Pero lo que sobre todo no tienen en cuenta esos detractores de la tipografía, es que los raros individuos que cogen sus boletines son precisamente los que tienen algunas referencias para comprendernos a la primera, y que lo que escriben es totalmente ilegible para los otros. Algunos, que ignoran la densidad de la lectura de los graffitis en los W.C., los de los cafés en particular, han pensado exactamente que con una escritura que parodiase la de la escuela comunal, en papeles pegados sobre los canalones a la manera de los anuncios de alquiler de apartamentos, sería posible hacer coincidir el significante y el significado de sus slogans. Tenemos aquí la muestra de lo que no hay que hacer. Para nosotros se trata de unir la crítica teórica de la sociedad moderna a la crítica en acto de esta misma sociedad. En el acto, tergiversando las proposiciones del espectáculo, daremos las razones de las revueltas de hoy y de mañana. Propongo que nos dediquemos: 1. a la experimentación de la tergiversación de las fotonovelas, de las fotografías llamadas pornográficas, y que inflijamos sin ambages su verdad restableciendo verdaderos diálogos. esta operación hará estallar en la superficie las pompas subversivas que espontáneamente, más o menos conscientemente, se forman para disolverse en seguida entre quienes las miran. Con la misma intención, es igualmente posible tergiversar, por medio de filacterias, todos los carteles publicitarios; y en particular los de los corredores del metro, que constituyen secuencias excelentes. 2. a la promoción de la guerrilla en los massmedia, forma importante de la contestación, no sólo en el estadio de la guerrilla urbana, sino antes aún. La vía está abierta para los argentinos que se apoderaron del cuartel general de un periódico luminoso y lanzaron así sus propios eslóganes y consignas. Es posible aprovechar aún algún tiempo por el hecho de que los estudios de radio y televisión no están guardados por la tropa. Más modestamente, es un hecho conocido que todo radioaficionado puede, sin grandes gastos, interferir, si no emitir, al nivel del barrio, que la talla reducida de los utensilios necesarios permite una movilidad muy grande y, de esta manera, eludir la localización trigonométrica. En Dinamarca, un grupo de disidentes del P.C. pudo, hace algunos años, poseer su propia radio pirata. Falsas ediciones de tal o cual periódico pueden contribuir al desconcierto del enemigo. Esta lista de ejemplos es vaga y limitada por razones evidentes La ilegalidad de tales acciones inhabilita a toda organización que no haya escogido la clandestinidad un programa continuo en este campo, porque necesitaría la constitución en su seno de una organización específica; lo que no se puede concebir (y ser eficaz) sin separación, por tanto sin jerarquía, etc. Es una palabra sin encontrar de nuevo la resbaladiza pendiente del terrorismo. Conviene referirse aquí más bien a la propaganda por los hechos, que es un modo muy diferente. Nuestra ideas están en todas las mentes, es un hecho muy conocido, y cualquier grupo sin relación con nosotros, algunos individuos que se reúnan para esta ocasión, pueden improvisar, mejorar las fórmulas experimentadas por otros. Este tipo de acción no concertada no puede aspirar a vuelcos definitivos, sino que tan sólo puede acentuar la toma de conciencia que saldrá a la luz del día. Por otra parte no se trata de obnubilarse con la palabra ilegalidad. La mayor parte de las acciones en este campo puede no contravenir en absoluto las leyes existentes. Pero el temor de tales acciones llevará a los directores de los periódicos a desconfiar de sus tipógrafos, los de las radios de sus técnicos, etc., esperando la puesta a punto de textos represivos específicos. 1. a la puesta a punto de comics situacionistas. Los comics son la única literatura verdaderamente popular en nuestro siglo. Cretinos marcados por sus años de instituto no han podido impedirse disertar al respecto; pero sólo con disgusto van a leer y coleccionar los nuestros. Incluso los comprarán, sin duda para quemarlos. Quién no siente inmediatamente cuán fácil será, para nuestra tarea, "hacer la vergüenza aún más vergonzosa", transformando por ejemplo 13, rue de l'Espoir en 1, bd du Désespoir, integrando en segundo término algunos elementos suplementarios, o simplemente cambiando los bocadillos. Se puede ver que este método hace lo contrario del Pop'art que descompone en pedazos los comics. Este aspira al contrario a devolver a los comics su grandeza y su contenido. 2. a la realización de films situacionistas. El cine que es el medio de expresión más nuevo, y sin duda más utilizable de nuestra época, se ha estancado durante 3/4 de siglo. Para resumir, digamos que se había convertido efectivamente en el "7º arte" caro a los cinéfilos, a los cineclubs, a las asociaciones de padres de alumnos. Constatemos para nuestro uso que el ciclo se ha terminado (Ince, Stroheim, Age d'Or, Citizen Kane y M. Arkadin, los films letristas); incluso aunque queden por descubrir en los distribuidores extranjeros o en las filmotecas algunas obras maestras, pero de una factura clásica y recitativa. Apropiémonos de los balbuceos de esta nueva escritura, apropiémonos sobre todo de sus ejemplos más acabados, más modernos, los que han escapado a la ideología artística aún más que las series B norteamericanas: las actualidades, las cintas-anuncio, y sobre todo el cine publicitario. Al servicio de la mercancía y del espectáculo, es lo menos que se puede decir, pero libre de sus medios, el cine publicitario ha asentado las bases de lo que entrevía Eisenstein cuando hablaba de filmar La Crítica de la economía política o La ideología alemana. Me comprometo a rodar Le déclin et la chute de l'economie spectaculaire-marchande de una manera perceptible inmediatamente a los proletarios de Watts que ignoran los conceptos implicados en este título. Y esta nueva propuesta en forma contribuirá sin ninguna duda a profundizar, a exacerbar, la expresión "escrita" de los mismos problemas; lo que podremos verificar, por ejemplo, rodando el film Incitation au meurtre et à la débauche antes de redactar su equivalente en la revista, Correctifs à la conscience d'une classe qui sera la dernière. El cine se presta particularmente bien, entre otras posibilidades, al estudio del presente como problema histórico, al desmantelamiento del proceso de reificación. Ciertamente la realidad histórica no puede ser alcanzada, conocida y filmada, más que a través de un proceso complicado de mediaciones que permite a la conciencia reconocer un momento en el otro, su fin y su acción en el destino, su destino en su fin y su acción, su propia esencia en esta necesidad. Mediación que sería difícil si la existencia empírica de los hechos mismos no fuera ya una existencia mediatizada que no toma una apariencia de inmediatez más que en la medida que, y porque, por una parte la conciencia de la mediación falta, y por otra parte, los hechos han sido arrancados del conjunto de sus determinaciones, situados en un aislamiento artificial y mal empalmados en el montaje en el cine clásico. Esta mediación ha faltado precisamente, y debía faltar necesariamente, en el cine presituacionista, que se ha detenido en las formas llamadas objetivas, en la recuperación de los conceptos políticomorales, cuando no es en el recitativo de tipo escolar con todas sus hipocresías. Eso es más complicado de leer que de ver filmado, y he ahí muchas banalidades. Pero Godard, el más célebre de los prochinos suizos, no podrá comprenderlas nunca. El podrá recuperar bien, como tiene por costumbre, lo que precede, es decir en lo que precede recuperar una palabra, una idea como la de los films publicitarios, no podrá nunca hacer otra cosa que agitar pequeñas novedades tomadas en otro sitio, imágenes o palabras en boga de la época, y que tienen de seguro una resonancia, pero que no puede aprehender (Bonnot, obrero, Marx, made in U.S.A., Pierrot le Fou, Debord, poesía, etc.). Es efectivamente un hijo de Mao y de la coca cola. El cine permite expresar todo, como un libro, un artículo, un opúsculo o un cartel. Es por lo que es necesario exigir, de ahora en adelante, que cada situacionista se halle en estado de rodar un film, tan bien como escribe un artículo (clave Anti-public relations, # 8, pág. 59). Nada es demasiado bello para los negros de Watts. DEFINICIÓN MÍNIMA DE LAS ORGANIZACIONES REVOLUCIONARIAS Por Internationale Situationniste (1967) Publicado originalmente en Internationale Situationniste # 11, octubre del 67. Trad. de Juan Fonseca publicada en DEBATE LIBERTARIO 2 - Serie Acción directa - Campo Abierto Ediciones, mayo 1977. Considerando que el único fin de una organización revolucionaria es la abolición de las clases existentes por métodos que no lleven a una nueva división de la sociedad, calificamos de revolucionaria a cualquier organización que persiga de manera consecuente la realización internacional del poder absoluto de los consejos obreros tal y como ha sido esbozado por las experiencias de las revoluciones proletarias de este siglo. Tal organización presenta una crítica unitaria del mundo o no es nada. Por crítica unitaria entendemos una crítica dirigida globalmente contra todas las zonas geográficas donde se han instalado diversas formas de poderes socio-económicos separados, y que se pronuncie también globalmente contra todos los aspectos de la vida. Tal organización reconoce el comienzo y el fin de su programa en la descolonización total de la vida cotidiana; no pretende la autogestión del mundo existente por las masas, sino su transformación ininterrumpida. Realiza la crítica radical de la economía política, la superación de la mercancía y del salario. Tal organización rechaza toda reproducción en su interior de las condiciones jarárquicas del mundo dominante. El único límite de la participación en su democracia total es el reconocimiento y la auto-apropiación por todos sus miembros de la coherencia de su crítica: esa coherencia debe estar en la teoría crítica propiamente dicha y en la correlación entre esa teoría y la actividad práctica. Critica radicalmente toda ideología en tanto que poder separado de las ideas e ideas del poder separado. Así es al mismo tiempo la negación de toda supervivencia de la religión y del actual espectáculo social que, desde la información a la cultura masificada, monopoliza toda comunicación de los hombres alrededor de una recepción unilateral de las imágenes de su actividad alienada. Disuelve toda "ideología revolucionaria" desenmascarándola como indicación del fracaso del proyecto revolucionario, como propiedad privada de los nuevos especialistas del poder, como impostura de una nueva representación que se erige por encima de la vida real proletarizada. Siendo la categoría de totalidad el juicio último de la organización revolucionaria moderna, dicha organización es en último término una crítica de la política. Debe intentar explícitamente, con su victoria, su propio fin en tanto que organización separada. INTRODUCCION NUMERO 3 “AULLIDOS POR SADE” (PELICULA SITUACIONISTA) Por Guy Debord (1952) Título original: "Hurlements en faveur de Sade", (1952). Realización: Guy Debord. Producción: Films lettristes. Formato: 35 mm., B/N. Duración: 80 minutos. Estreno: La primera proyección pública tuvo lugar en el Cine-club de la vanguardia de París, el 30 de junio de 1952, donde fue interrumpida por el público. La primera proyección pública integral tuvo lugar en el Cine-club del Barrio Latino de Paris, el 13 de octubre de 1952. Hubo una pryección en Gran Bretaña en el Institute of Contemporary Arts de Londres, en junio de 1957, así como una proyección en Alemania llevada a cabo en Berlin en 1991, según su biógrafo Anselm Jappe. En esta última proyección, el escándalo estuvo a la altura del que se produjo en su estreno, casi cuarenta años después. Traducción cedida por José Antonio Sarmiento aparecida en el número Uno de la revista Sin título, Taller de Ediciones, Facultad de Bellas Artes, Cuenca, 1994. Texto original: "Hurlements en faveur de Sade", Les Levres nues, nº 7, 1955. Otra versión había sido publicada en la revista ION, nº 1, 1952. Nota de enero de 1998: Un fragmento no recogido en esta primera traducción a castellano ha sido añadido por Marcelo Expósito. La traducción íntegra aparece en el # 14/15 de la revista Bandaparte. (Valencia, Ediciones de la Mirada, 1999) La pantalla permenecerá uniformemente blanca durante el paso de la banda sonora y negra durante los silencios. Las voces "volontairement inexpressives" corresponden a Gil J. Wolman (Voz 1), G. E. Debord (Voz 2), Serge Berna (Voz 3), Barbara Rosenthal (Voz 4), Jean Isidore Isou (Voz 5). Voz 1: Película de Guy-Ernst Debord "Aullidos por Sade". Voz 2: "Aullidos por Sade" está dedicada a Gil J. Wolman. Voz 3: Artículo 115. Cuando una persona ha dejado de aparecer por su domicilio o su residencia y si después de cuatro años no se tienen noticias, las partes interesadas pueden personarse en el tribunal de primera instancia, a fin de que la ausencia sea declarada. Voz 1: El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. Voz 2: ¡Mientes, nadie te ama! Las artes comienzan, se expanden y desaparecen, ya que los hombres insatisfechos superan el mundo de las expresiones oficiales y las muestras de su pobreza. Voz 4 (una joven): Dime, ¿te has acostado con Françoise? Voz 1: ¡Qué primavera! Manual para una historia del cine: 1902.- Viaje a la luna. 1920.- El gabinete del Doctor Caligari. 1924.- Entr'acte. 1926.- El acorazado Potemkin. 1928.- Un perro andaluz. 1931.- Luces de la ciudad. Nacimiento de Guy-Ernst Debord. 1951.- Traité de Bave et d'Eternité. 1952.- El anticoncepto. Aullidos por Sade. Voz 5: "En el momento en que la proyección iba a comenzar Guy-Ernst Debord debía subir al escenario para pronunciar algunas palabras de introducción. Habría dicho simplemente: No hay cine. El cine está muerto -no puede haber más cine- pasemos, si lo desean, al debate". Voz 3: Artículo 516. Todos los bienes son muebles o inmuebles. Voz 2: Para nunca más estar sólo. Voz 1: Ella es la fealdad y la belleza. Ella es como todo eso que hoy en día amamos. Voz 2: Las artes futuras serán cambio de situaciones, o nada. Voz 3: ¡En los cafés de Saint-Germain-des-Prés! Voz 1: Sabes, me gustas mucho. Voz 3: Un importante comando de letristas, formado por una treintena de miembros. Todos cubiertos con ese uniforme sucio que es su única señal original, llegan a la Croissette con el firme deseo de provocar un escándalo susceptible de atraer sobre ellos la atención. Voz 1: La felicidad es una idea nueva en Europa. Voz 5: "Sólo conozco las acciones de los hombres, pero los hombres se sustituyen los unos a los otros ante mis ojos. A fin de cuentas solo las obras nos diferencian." Voz 1: Y sus revueltas se vuelven conformistas. Voz 3: Artículo 488. La mayoría de edad está fijada en los veintiún años cumplidos, a esa edad uno es capaz de todos los actos de la vida civil. LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE DOS MINUTOS Voz 4 (una joven): Siempre recuperaba la memoria, en un deslumbramiento provocado por los fuegos de artificio del sodio al contacto con el agua. Voz 1: Él sabía bien que nada quedaría de estos gestos en una ciudad que gira con la Tierra, y la Tierra gira en su galaxia que es una parte apenas apreciable de un islote que huye al infinito, fuera de nosotros mismos. Voz 2: Todo en negro, los ojos cerrados por el exceso del desastre. LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO Voz 1: Está por hacer una ciencia de las situaciones, que tomará prestados sus elementos a la psicología, a la estadística, al urbanismo y a la moral. Estos elementos deberán concurrir en un objeto absolutamente novedoso: una creación consciente de situaciones. LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE TREINTA SEGUNDOS Voz 1: Algunas líneas de un diario de 1950: "una joven vedette de la radio se tira al río Isère. Grenoble. La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pirouette la emisión radiofónica Beaux Jeudis, en la estación AlpesGrenoble, se ha tirado al río Isère, el viernes al mediodía, tras depositar su cartera sobre la margen del río." Voz 2: Hermanita, ya no estamos en peligro. El Isère y la miseria continúan. No tenemos ningún poder. LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE UN MINUTO, TREINTA SEGUNDOS. Voz 4 (una joven): Pero, en esta película no se habla de Sade. Voz 1: El frío de los espacios interestelares, los miles de grados por debajo del punto de congelación o del absoluto cero Fahrenheit, centígrado o Réaumur; los primeros indicios del amanecer cercano. El paso rápido de Jacques Vaché a través del cielo de la guerra, esa urgencia extraordinaria que se encuentra en todas sus relaciones, esta prisa catastrófica que le lleva a aniquilarse; los azotes de carretero de Arthur Cravan, se entierra a esta hora en la Bahía de México... Voz 3: Artículo 1793. Cuando un arquitecto o un empresario se encargan de la construcción de un edificio, de acuerdo con un proyecto fijado y acordado con el propietario del suelo, no puede solicitar ningún aumento del precio, ni bajo pretexto del encarecimiento de la mano de obra o de los materiales, ni bajo pretexto de los cambios o encarecimientos aplicados sobre este proyecto, si es que estos cambios o encarecimientos no han sido autorizados por escrito, y el precio acordado con el propietario. Voz 2: La perfección del suicidio se encuentra en lo equívoco. LA PANTALLA NEGRA. SILENCIO DE CINCO MINUTOS Voz 2: ¿Qué es el amor único? Voz 3: Sólo responderé en presencia de mi abogado. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE UN MINUTO Voz 1: El orden reina y no gobierna. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE DOS MINUTOS Voz 2: La primera maravilla es acabar delante de ella sin saber qué decirle. Las manos prisioneras no se mueven más rápidas que los caballos de carreras filmados a cámara lenta, para tocar su boca y sus senos; con plena inocencia las cuerdas se hacen agua y rodamos juntos hacia el día. Voz 4 (una joven): Creo que no nos volveremos a ver. Voz 2: Cerca de un beso terminarán las luces de las calles invernales. Voz 4 (una joven): París estaba agradable debido a la huelga de transportes. Voz 2: Jack el destripador nunca fue atrapado. Voz 4 (una joven): El teléfono, es divertido. Voz 2: Qué amor provocador, como decía Madame Ségur. Voz 4 (una joven): Os contaré historias de mi país que dan mucho miedo, pero para tener miedo hay que contarlas por la noche. Voz 2: Mi querida Ivich, los barrios chinos son desafortunadamente menos numerosos de lo que usted piensa. Usted tiene quince años. Los colores chillones un día ya no se llevarán. Voz 4 (una joven): Ya le conocía. Voz 2: La deriva de los continentes os aleja cada día. El bosque virgen lo es menos que usted. Voz 4 (una joven): Guy, todavía un minuto más y será mañana. Voz 2: El demonio de las armas. Os acordáis. Es eso. Ninguno nos satisfacía. Sin embargo... El granizo sobre los estandartes de cristal. Se acordarán de este planeta. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 2: Y usted verá que más tarde ellos serán célebres. Nunca aceptaré la existencia, escandalosa y apenas creíble de un policía. Se han construido varias catedrales a la memoria de Serge Berna. El amor sólo es válido en períodos pre-revolucionarios. He hecho esta película mientras aún se podía hablar. Jean_isidore, para salir de esta muchedumbre provisional. En la plaza Gabriel-Pomerand cuando hayamos envejecido. Los pequeños farsantes, las futuras glorias en los programas de institutos y colegios. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE TRES MINUTOS Voz 2: Todavía hay muchas personas a las cuales la palabra moral no les hace reir ni gritar. Voz 3: Artículo 489. El mayor de edad que está de forma habitual en estado de imbecilidad, de demencia o de furor, debe estar inhabilitado incluso cuando ese estado presenta intervalos lúcidos. Voz 2: Tan cerca, muy suavemente, perdido en los archipiélagos cavernosos del lenguaje. Te aplasto, abierta como el grito, así de fácil. Es un río muy caliente. Es un mar de aceite. Es un bosque en llamas. Voz 1: ¡Esto es cine! Voz 3: La policía parisina está armada de 30.000 porras. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 2: "Los mundos poéticos se cierran y se olvidan en sí mismos". En un extremo de la noche los marinos hacen la guerra; y los barcos de las botellas son para tí, que los amaste. Te revolcabas en la playa como en manos más amorosas que en la lluvia; el viento y el trueno se meten todas las tardes bajo tu vestido. La vida es bella en el verano de Cannes. La violación que es defendida se vulgariza en nuestros recuerdos. "Cuando estábamos en el Chattanooga". Sí. Desde luego. Voz 1: Y sus rostros fundidos que fueron estallidos del deseo, como la tinta sobre un muro, que fueron estrellas locas. Que la ginebra, el ron y el marco se hundan como la Gran Armada. Esto para el elogio fúnebre. Pero todas esas gentes eran vulgares. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE CINCO MINUTOS Voz 1: Nos hemos librado de una buena. Voz 2: La buena está por ver. La muerte será un steak tartare, y con los cabellos mojados en la playa demasiado caliente que es nuestro silencio. Voz 1: ¡Si es judío! Voz 2: Estamos preparados par hacer saltar todos los puentes, pero los puentes nos han hecho falta. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE CUATRO MINUTOS Voz 1: La pequeña Madeleine Reineri, doce años y medio, que animaba bajo el seudónimo de Pironette la emisión radiofónica de Beaux Jeudis, en la estción Alpes-Grenoble, se tiró en el Isère. Voz 2: Señorita Reineri del barrio de Europa, tiene usted todavía el rostro sorprendido y ese cuerpo, la mejor de las tierras prometidas. Los diálogos repiten como el neón sus verdades definitivas. Voz 1: Te amo. Voz 4 (una joven): Debe ser terrible morir. Voz 1: Hasta luego. Voz 4 (una joven): Bebes demasiado. Voz 1: ¿Qué son los amores infantiles? Voz 4 (una joven): No te comprendo. Voz 1: Lo sabía. En otra época lo lamentaba mucho. Voz 4 (una joven): ¿Quieres una naranja? Voz 1: Los hermosos desgarros de las islas volcánicas. Voz 4 (una joven): Antiguamente. Voz 1: No tengo nada más que decirte. Voz 2: Tras todas las respuestas a contratiempo y la juventud que envejece, la noche vuelve a caer desde lo alto. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE TRES MINUTOS Voz 2: Vivimos nuestras aventuras incompletas como niños perdidos. LA PANTALLA NEGRA SILENCIO DE VEINTICUATRO MINUTOS EDICION FUGAZ COLECCIÓN EXTRACTO Barcelona – Abril de 2013 EDICION FUGAZ COLECCION EXTRACTO