Barroco, una mirada para la historia _comp.

Barroco, una mirada para la historia
CONTENIDO
1.
EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA ............................................................................ 3
Del Renacimiento al Barroco ............................................................................................................... 3
El bajo continuo ................................................................................................................................... 4
La retórica musical y la teoría de los afectos ....................................................................................... 5
2.
LOS COMPOSITORES ...................................................................................................................... 7
1.
2.
3.
4.
3.
HENRY PURCELL ................................................................................................................................... 7
GEORG FRIEDRICH HÄNDEL .................................................................................................................... 8
JOHANN SEBASTIAN BACH ....................................................................................................................... 9
ANTONIO VIVALDI .............................................................................................................................. 11
LAS OBRAS................................................................................................................................... 13
1.
2.
3.
4.
5.
4.
DIDO AND AENEAS ............................................................................................................................. 13
Ópera ................................................................................................................................................. 13
Dido and Aeneas ................................................................................................................................ 14
LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 17
Aria .................................................................................................................................................... 17
Oratorio ............................................................................................................................................. 20
La voz humana ................................................................................................................................... 21
Samson HWV 57 ................................................................................................................................ 25
MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR ........................................................................................... 28
Concierto ............................................................................................................................................ 28
Suite ................................................................................................................................................... 29
Los instrumentos de viento ................................................................................................................ 30
El uso de los instrumentos de viento.................................................................................................. 35
Música acuática, suite nº1 HWV 348................................................................................................. 36
CONCIERTO DE BRANDEMBURGO Nº 3 EN SOL MAYOR, BWV 1048............................................................ 40
El clave ............................................................................................................................................... 40
Los Conciertos de Brandemburgo ...................................................................................................... 43
CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297 “EL INVIERNO” ........................................................................... 45
Il cimento dell’armonia e dell’invenzione .......................................................................................... 45
ANÁLISIS DE ALGUNAS DE LAS OBRAS ......................................................................................... 48
1.
2.
LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 48
MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR ......................................................................................... 51
Ouverture ........................................................................................................................................... 51
Adagio e staccato .............................................................................................................................. 52
[Allegro] ............................................................................................................................................. 52
[Passepied] ......................................................................................................................................... 53
Air ...................................................................................................................................................... 54
Bourrée y Hornpipe ............................................................................................................................ 54
3. CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297 “EL INVIERNO” ........................................................................... 56
Allegro non molto .............................................................................................................................. 57
Largo .................................................................................................................................................. 60
Allegro................................................................................................................................................ 61
[1]
Barroco, una mirada para la historia
5.
EL CONCIERTO ............................................................................................................................. 67
1.
FICHA ARTÍSTICA................................................................................................................................. 67
Programa ........................................................................................................................................... 67
Los intérpretes ................................................................................................................................... 68
2. FICHA PEDAGÓGICA ............................................................................................................................ 70
Los autores del dossier ....................................................................................................................... 70
[2]
Barroco, una mirada para la historia
1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA
El período barroco musical se desarrolló en Europa entre principios del siglo XVII y mediados
del XVIII –en América, por influencia de los conquistadores europeos, se extendió durante algo
más de tiempo y bebió de los estilos musicales autóctonos, dando como origen una música
muy interesante y de gran calidad.
El término “barroco” deriva del francés baroque, que es a su vez un vocablo derivado del
italiano baroco y el portugués barroco. Su acepción artística se refiere a un estilo cargado de
volutas, roleos y otros adornos, en el que predomina la línea curva; en portugués significa
“perla irregular”, y apela también a algo excesivamente cargado de adornos. Efectivamente, la
palabra “barroco” se utilizó originariamente para describir el estilo densamente ornamentado,
e incluso grandioso, de la arquitectura y el arte del siglo XVII. Los términos que delimitan las
diferentes etapas de la Historia de la Música han sido tomados de la Historia del Arte como
designaciones cómodas para unos períodos que tuvieron lugar igualmente en otros campos del
saber humano. En el campo musical, el período barroco delimita los aproximadamente 150
años que transcurrieron desde el nacimiento de la ópera –se considera como la primera ópera
el Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenado en 1607- hasta las muertes de Johann Sebastian
Bach, en 1750, y de George Frideric Haendel, en 1759.
A principios del siglo XVII, el término “barroco” tuvo un significado despectivo. Para los artistas
apegados al estilo anterior, el barroco era una forma degenerada del renacentista, una vuelta
al oscurantismo medieval tras la transparencia propia del cinquecento. Los cambios estilísticos
que dieron lugar al barroco comenzaron a manifestarse a finales del siglo XVI, y durante largo
tiempo los rasgos de ambos estilos, renacentista y barroco, coexistieron.
DEL RENACIMIENTO AL BARROCO
Durante la primera parte del Barroco, las formaciones instrumentales sufrieron una
importante transformación al ser sustituidas las violas por los violines. La primigenia orquesta
comenzó a tomar forma gracias al establecimiento de la sección de cuerda frotada.
También sufrió una gran revolución la forma en que la música se organizaba internamente.
Hasta el Renacimiento, los compositores escribieron basándose en esquemas derivados de la
música gregoriana y llamados modos, que a su vez habían evolucionado de los primitivos
modos griegos. De hecho, los modos gregorianos fueron designados con los nombres de los
modos griegos, lo que ha dado lugar a no pocas confusiones. Los modos gregorianos se
distinguían unos de otros en función de tres factores: el ámbito (la extensión de la melodía,
desde la nota más grave a la más aguda), la nota final (una especie de nota fundamental de la
melodía), y las fórmulas o giros característicos que se presentaban al inicio y al final de las
diferentes partes de las melodías. Los modos gregorianos desaparecieron definitivamente
durante el Barroco, y con el paso al Clasicismo toda la música estaba compuesta según los
actuales modos mayor y menor. El sistema tonal mayor-menor pudo desarrollarse gracias a la
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Barroco, una mirada para la historia
“afinación temperada”, que divide matemáticamente la octava (de do grave a do agudo) en
doce partes o semitonos exactamente iguales. A finales del siglo XIX algunos compositores,
atraídos por el exotismo y la sensación arcaizante de los modos gregorianos, los introdujeron
en su música, haciéndolos convivir con el sistema tonal.
Durante el Barroco, la complejidad armónica fue aumentando paralelamente al énfasis del
contraste: rítmico, dinámico, instrumental, etc. En consecuencia, en el recién creado género
operístico el interés se fue trasladando del recitativo al aria; en la música sacra, los contrastes
entre versículos para solista, partes corales y partes orquestales se desarrollaron en gran
medida; y en cuanto a la música instrumental, se generaron nuevas formas que favorecían
estos contrastes, como la sonata, la suite y, sobre todo, el concerto grosso.
Pero quizás la característica más definitoria del estilo barroco es el desarrollo y la
omnipresencia del basso continuo, el bajo continuo.
EL BAJO CONTINUO
El basso continuo, bajo continuo o BC consiste en una notación musical abreviada del Barroco:
sólo se escribía una voz de bajo línea cifrada, es decir, codificada según unos símbolos que se
emplean en música para señalar el tipo de acordes∗ que sustentan la armonía en cada
momento. La línea del bajo era interpretada por varios instrumentos al mismo tiempo:
generalmente la viola da gamba, el violonchelo, el fagot y un instrumento polifónico de
teclado, normalmente el clavecín, aunque también era frecuente el órgano. El intérprete del
instrumento polifónico tocaba la línea del bajo con la mano izquierda y debía, siguiendo estas
indicaciones, improvisar el acompañamiento armónico con la mano derecha.
Línea de BC del Trio Sonata en Sol Mayor para dos flautas y bajo continuo, BWV 1039, de J.S. Bach
Una línea de bajo de este tipo se denomina “bajo cifrado”. La idea del acompañamiento a
cargo de los instrumentos del continuo se mantuvo durante todo el período barroco,
constituyéndose en la base de las armonías y la textura de casi todo tipo de piezas.
∗
Dos o más notas sonando simultáneamente constituyen un acorde. La combinación vertical de tres
sonidos determinados (nota fundamental, tercera y quinta) forman lo que se denomina una tríada. A
partir de este acorde básico, y superponiendo otros sonidos así como alterando su orden de diferentes
maneras y combinando los distintos acordes según unas reglas fijas, se desarrolla la armonía musical.
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Barroco, una mirada para la historia
LA RETÓRICA MUSICAL Y LA TEORÍA DE LOS AFECTOS
La música estuvo, prácticamente hasta el Renacimiento, ligada a las palabras: se trataba de
música vocal con acompañamiento instrumental. Los compositores fueron, en consecuencia,
influenciados por las teorías retóricas de adecuación del texto a la música y aplicaron también
ciertas de estas reglas a la música puramente instrumental.
Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa literatura
sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente
Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. Este último, como ya había hecho Aristóteles, destacó las
similitudes entre música y oratoria con el objeto de instruir al orador sobre los medios de
controlar las respuestas emocionales de su audiencia. Es decir, para mover los “afectos”, las
emociones, en los oyentes.
En el canto gregoriano son frecuentes los reflejos retóricos, y esta práctica impregnó la música
polifónica temprana. Sin embargo, la retórica musical se hizo manifiestamente patente con la
llegada del Humanismo a finales del siglo XVI, cuando los textos sobre retórica, tanto clásicos
como modernos, cobran importancia en la educación de los jóvenes. Esta sensibilidad hacia la
retórica tuvo un impacto profundo en la actitud de los compositores de la época a la hora de
poner música a los textos. El madrigal y la ópera son los máximos exponentes de esta
preocupación.
Durante el período barroco, la retórica y la oratoria proporcionaron gran cantidad de
conceptos esenciales racionales implícitos en la teoría y la práctica de la composición. A
principios del siglo XVII, las analogías entre retórica y música impregnaban todos los niveles de
pensamiento musical y, en general, la música barroca aspiraba a una capacidad de expresión
similar a la de la retórica apasionada. La relación de la música con los principios retóricos es
una de las características más destacadas del racionalismo musical barroco, responsable de los
elementos de la teoría y de la estética musical del periodo.
La compleja y sistemática transformación de los conceptos retóricos en equivalentes musicales
originó la decoratio de la teoría retórica musical. Durante el Renacimiento, los compositores
empleaban figuras musicales concretas para señalar o enfatizar palabras o ideas en el texto.
Estas figuras fueron aumentando hasta quedar establecidas en el Barroco, si bien no hay una
sola y uniforme teoría y muchos compositores empleaban las mismas figuras con distintos
significados –de ahí la complejidad de la interpretación sin la ayuda de manuales o tratados
originales de la época.
Dentro de esta concepción retórica de la música, los afectos eran estados emocionales o
pasionales racionalizados. Ya durante el Barroco temprano los compositores intentaban
expresar, a través de su música vocal, los afectos que relataban los textos: tristeza, enfado,
odio, alegría, amor, celos. Durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII las obras musicales
expresaban solamente un afecto, pues los compositores dotaban a sus piezas de unidad
racional mediante el empleo de figuras retóricas ligadas a dicho sentimiento.
El Clasicismo, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XVIII, vio desaparecer el interés
de los compositores por la retórica musical. El Clasicismo supuso el puente entre la expresión
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Barroco, una mirada para la historia
de los afectos como algo abstracto y racional durante el Barroco, a la expresión del “yo
interior” y de los sentimientos personales de los compositores del Romanticismo.
Algunos ejemplos de figuras retóricas que se reflejan con frecuencia en la música son:
1. La accumulatio consiste en enumerar alabanzas o acusaciones para enfatizar o resumir
puntos o inferencias que ya se han realizado. Por ejemplo: “Él es quien traiciona su
autoestima, y el que ataca la autoestima de los demás; codicioso, irascible, arrogante;
desleal con sus padres, desagradecido con sus amigos…”. El equivalente musical podría
ser la repetición sucesiva de un mismo motivo; normalmente esta repetición se vería
enfatizada por la altura: cada una de las repeticiones sería más aguda que la anterior.
2. La anadiplosis es la repetición de la última palabra de una línea u oración para
comenzar la siguiente. “Porque he amado mucho tiempo, ansío una recompensa.
Recompensadme con amabilidad: piensa en la bondad. Bondad que convierte a
aquellos que tienen un gran respeto. Respeto con clemencia la ceguera de un pobre
hombre”. En una obra musical consistiría en comenzar una frase con el mismo motivo
que ha terminado la anterior.
3. La antistasis es la repetición de una palabra en un sentido diferente o contrario. “Perdí
tiempo y ahora el tiempo me pierde a mí”. Esta figura se traslada fácilmente a la
retórica musical: un mismo motivo o frase se puede transportar a una tonalidad
diferente de la original, o a otro modo, con lo que se transforma su carácter.
4. Una enumeratio consiste en la división de un sujeto en sus partes constituyentes. Por
ejemplo: “¿Cómo te amo? Déjame contar las maneras. Te amo con la profundidad y la
generosidad y la plenitud que mi alma puede expresar, cuando los sentimientos no son
visibles a los límites del Ser y de la Gracia ideal. Te amo…”. Las frases musicales
también están formadas por diversos elementos, principalmente antecedente y
consecuente, a su vez constituidos por fragmentos más pequeños. Podemos extraer
alguno de estos elementos y emplearlo en otro momento de la composición.
5. La exclamación retórica, la exclamatio, es fácilmente reconocible en su equivalente
musical, pues normalmente consiste en una frase con volumen creciente,
frecuentemente también de sonido ascendente hacia el agudo.
6. De la misma forma, la iteratio o repetición vehemente se traslada con facilidad al
ámbito musical. Un claro ejemplo lo encontramos en los concerti grossi, cuando los
solistas exponen una frase que es inmediatamente repetida por el resto de la
orquesta, lo que provoca además un contraste sonoro.
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Barroco, una mirada para la historia
2. LOS COMPOSITORES
1. HENRY PURCELL
No es completamente segura la fecha exacta en la que
nació el compositor inglés Henry Purcell, aunque sí el
año y el lugar: 1659, en Westminster, Londres. Fue uno
de los compositores más importantes del Barroco, y
uno de los más grandes músicos ingleses de todos los
tiempos.
De niño Purcell fue cantante en el coro de la Capilla
Real, donde estudió con algunos de los mejores
compositores de Inglaterra: John Blow y Christopher
Gibbons. En 1677, debido al cambio de voz propio de la
pubertad, Purcell tuvo que abandonar el coro, pero
obtuvo un puesto como compositor de la orquesta de
violines de la corte. En 1682 fue admitido como uno de los tres organistas de la Capilla Real y
nombrado Constructor de Órganos Reales. A partir de ese momento se dedicó enteramente a
la composición de música sacra hasta 1688 no escribió demasiada música para escena.
Fue en 1689 cuando compuso la primera oda para el cumpleaños de la reina María, un año
especialmente fecundo para él pues también estrenó Dido and Aeneas, colaboró en la obra
The Second Part of Musick’s Hand-Maid, y compuso Celestial music did the gods inspire. A
partir de 1690 cultivó más frecuentemente la composición de música para escena, sin olvidar
sus odas para la reina María y otras piezas para instituciones fuera de la corte, además de
comenzar a impartir clases de música.
En 1695, Purcell contribuyó con varias piezas a la música para los funerales de la reina María y
ese mismo año compuso su última oda para la corte con motivo del sexto cumpleaños del hijo
de la princesa Ana, el duque de Gloucester. El ritmo de trabajo del compositor hasta
septiembre de 1695 no da ninguna muestra de una posible enfermedad; de hecho, su obra
Lovely Albina, descrita como “La última canción del señor Purcell antes de su enfermedad” en
el Orpheus Britanicus –un compendio de las obras de Henry Purcell realizado por su esposa y
publicado en Londres, en 1698- se refiere a la reconciliación entre la princesa Ana y el rey
Guillermo de Inglaterra, que no pudo tener lugar antes del regreso de éste desde el
continente, el 12 de octubre de 1695. El testamento del compositor, que deja “todas sus
pertenencias” a su esposa, está firmado el mismo día de su muerte, indicio de una enfermedad
infecciosa que se complicó inesperadamente.
Henry Purcell murió el 21 de noviembre de 1965, a los 36 años de edad y en la cumbre de su
carrera. Fue enterrado en la Abadía de Westminster, y su epitafio reza: “Aquí yace el
honorable Henry Purcell, quien dejó esta vida y ha ido a ese único lugar bendito donde su
armonía puede ser superada”.
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Barroco, una mirada para la historia
2. GEORG FRIEDRICH HÄNDEL
Compositor nacionalizado inglés pero de origen alemán,
Georg Friedrich Händel nació en Halle, en 1685. Su
padre había decidido que sería abogado, pero al ver el
interés que el joven Georg Friedrich mostraba por la
música –que cultivaba en secreto- le hizo estudiar con el
principal organista de la ciudad, quien le enseñó a tocar
el órgano, el clave y el oboe. A los 17 años, Händel fue
nombrado organista de la catedral calvinista de Halle.
Un año después, se trasladó a Hamburgo, donde fue
admitido como intérprete de clave y violín. En esta
ciudad estrenó en 1705 su primera obra reconocida,
Almira. En 1706, empeñado en perfeccionar su maestría
como compositor de óperas, se trasladó a Italia. En Roma gozó del mecenazgo de la nobleza y
el clero, y compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas. Su estancia en Italia finalizó en
1709 con el estreno exitoso de su quinta ópera, Agrippina, en Venecia. En 1710, Händel se
convirtió en el director de la orquesta de la corte de Hanover, pero el éxito de su ópera Rinaldo
en Londres, en 1711, le empujó a establecerse en Inglaterra el año siguiente.
Así pues, establecido en 1712, recibe el encargo de crear un teatro real de ópera, la Royal
Academy of Music, para la que Händel compuso 14 óperas entre 1720 y 1728, gracias a las que
cobró fama en toda Europa. Bajo su dirección, la Royal Academy of Music vivió uno de sus más
gloriosos momentos. En 1727, el rey Jorge I murió de una apoplejía, no sin antes haber firmado
el acta de Naturalización de Georg Friedrich Händel quien, ya ciudadano británico, decidió
cambiar la grafía se su nombre por la de George Frideric Haendel. Fueron años de gran
prosperidad para el compositor, cuyas óperas triunfaron en los escenarios londinenses sin que
las obras de sus adversarios, Bononcini y Porpora, pudieran hacerles sombra. Sin embargo,
esto cambió a partir de 1730: las intrigas políticas, las disputas con los divos –entre ellos, el
castrato Senesino-, la bancarrota de su compañía teatral y la aparición de nuevas compañías
provocaron que parte del público que hasta entonces le había apoyado, le diera la espalda. A
partir de ese momento Haendel centró todos sus esfuerzos compositivos en los oratorios y en
la música instrumental: sus concerti grossi –antecedentes del actual concierto para
instrumento solista- y las obras para órgano.
En 1751, Haendel perdió la vista∗ mientras componía su oratorio Jephta. A partir de ese
momento su salud se vio afectada. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía
su oratorio El Mesías, y el día 14 del mismo mes Haendel moría en Londres. Fue enterrado con
honores en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra.
∗
Es un dato curioso que Haendel se hizo operar por el mismo médico que había intervenido a J.S. Bach
de cataratas. Este último murió en 1750 a consecuencia de una infección producida por la operación, y
se sospecha que la salud de Haendel se vio igualmente afectada por la intervención. Tradicionalmente,
se acepta la fecha de la muerte de Bach como el fin de la época barroca, musicalmente hablando; sin
embargo, muchos eruditos prefieren considerar la de la muerte de Haendel, en 1759, ya que él fue el
último gran compositor del estilo barroco.
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Barroco, una mirada para la historia
3. JOHANN SEBASTIAN BACH
Johann Sebastian Bach nació en Eisenach, el 21 de marzo
de 1685, en el seno de una familia de gran tradición
musical: sus tíos paternos fueron músicos profesionales y
su propio padre, Johann Ambrosius, era organista y se
encargaba de organizar los actos musicales de la ciudad.
Antes de cumplir los diez años, el pequeño Johann
Sebastian quedó huérfano y al cuidado de su hermano
mayor, Johann Christoph, quien ocupaba una plaza de
organista en Ohrdruf. En esta ciudad prosiguió el joven
Bach la formación musical que ya había comenzado con
su padre. Al cumplir 15 años, Bach abandonó Ohrdruf y,
tras recorrer más de 300 kilómetros a pie, se inscribió en
el coro de la iglesia de San Miguel de Lüneburg a cambio
de recibir clases de música y alojamiento hasta completar
su formación escolar.
Su primer puesto de trabajo fue como afinador y renovador de órganos en Arnstadt, trabajo
que le proporcionó un renombre considerable. No obstante, siguió componiendo,
principalmente para órgano. Durante el otoño de 1705 Bach protagonizó un episodio de
curiosa rebeldía: obtuvo un permiso de cuatro semanas para trasladarse a Lübeck, donde
oficiaba como organista el gran Dietrich Buxtehude, de avanzada edad. Bach permaneció allí
tres meses, sin duda barajando la posibilidad de obtener la plaza que el anciano maestro
dejaría sin duda en breve. De vuelta en Arnstadt se le pidieron explicaciones por su ausencia y
la tensión entre el compositor y las autoridades se acrecentó, lo que propició su partida que
finalmente se produjo en 1707: ocupó su primer puesto como organista en la iglesia de San
Blas de Mühlhausen. Ese mismo año desposó a su prima segunda, Maria Barbara Bach, con la
que tuvo siete hijos.
El ambiente de crispación de la comunidad religiosa de Mühlhausen, provocado por las
continuas disputas entre pietistas y luteranos, no terminaba de convencer a Bach, que no
permaneció en su nuevo puesto más de nueve meses. Sin embargo, esta breve estancia
permitió al compositor familiarizarse con la sensibilidad pietista, próxima al misticismo, que
impregnaría sus futuras obras religiosas.
En 1708, Bach se trasladó a Weimar para trabajar bajo las órdenes directas del duque Wilhelm
Ernst. Allí permanecería hasta 1717, y durante este período completó su obra organística,
entre la que destacan su Toccata y fuga en Re menor y Passacaglia y fuga en Do menor.
En 1717 obtuvo el puesto de Kapellmeister –Maestro de capilla- de la corte de Anhalt-Cöthen.
El príncipe no estaba demasiado interesado por la música de carácter religioso, hecho que
favoreció la composición de obras instrumentales por parte de Bach. De esta época datan sus
conciertos para violín, sonatas, suites y Conciertos de Brandemburgo, así como muchas de sus
mejores obras para teclado –compuestas con toda probabilidad para la instrucción musical de
sus propios hijos. En 1720 murió su esposa, Maria Barbara, y en diciembre de 1721 Bach se
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Barroco, una mirada para la historia
casó con la hija de uno de los músicos de la corte, Anna Magdalena, con quien tuvo trece hijos
más.
Unos años más tarde, en 1723, Bach se trasladó a Leipzig, donde permaneció hasta su muerte.
En esta ciudad, el compositor fue nombrado cantor y maestro de música de la iglesia de Santo
Tomás, además de dirigir el Collegium Musicum desde 1729. Fue en este puesto en el que Bach
compuso las que se consideran las obras que representan la cima de su carrera musical: la
Misa en Si menor, la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo, el Oratorio de
Navidad, las Variaciones Goldberg y El arte de la fuga, que quedó inconclusa.
En 1750, afectado de cataratas, el compositor se sometió a dos operaciones realizadas por el
renombrado oftalmólogo John Taylor. Tan sólo unos meses después, Bach sufrió una embolia y
falleció pocas horas después, el 28 de julio de 1750. Fue enterrado en el cementerio de San
Juan de Leipzig.
La grandeza de Bach
El carácter tan personal que diferencia la música de Bach con respecto a la de sus
contemporáneos se debe a tres factores (Manfred F. Bukofzer∗). El primero de ellos es su
poder de condensación: Bach fusiona los tres principales estilos musicales de la época -alemán,
italiano y francés- en una unidad totalmente coherente. El segundo factor es su increíble
habilidad técnica; la retórica barroca, que transformaba ideas en motivos musicales fijos y
comprensibles por los músicos y las audiencias de la época.
El tercero de los factores es el más significativo desde el punto de vista de la importancia de
Bach para la historia de la composición musical: el equilibrio entre homofonía y polifonía. En el
alto Barroco, época en la que Bach vivió y compuso su obra, la homofonía había entrado en
crisis frente al auge de la polifonía. En el preciso momento en que las fuerzas de ambas
técnicas se equilibraban, Bach gozaba de su enorme madurez compositiva y fue el mayor
exponente del dominio de este equilibrio: compone al mismo tiempo de manera vertical –
homofonía- y horizontal –polifonía.
Sin embargo, en la época de Bach, como en todas las épocas de la historia, el ardor juvenil de
las nuevas generaciones contemplaba el estilo del maestro alemán con condescendencia:
estaba anticuado. En sus últimos años de vida, el compositor tuvo que enfrentarse a algunas
críticas con respecto al estatismo de su estilo, y los testimonios escritos que nos ha dejado su
segunda esposa, Anna Magdalena, atestiguan el sufrimiento de Bach. Muchos de sus hijos
fueron grandes compositores que cultivaron las nuevas tendencias, principalmente el Sturm
und Drang –literalmente “tempestad e ímpetu”, estilo que da libertad a la subjetividad- y el
primer Clasicismo.
Tras su muerte, la música de Johann Sebastian Bach cayó en el más profundo olvido y hubo de
esperar hasta el siglo XIX a que un joven Félix Mendelssohn se empeñase en recuperarla para el
gran público (eso sí, modificada según los cánones estéticos de la época, lo que incluía cortes,
reorquestaciones, revisión de las dinámicas, etc.).
∗
Manfred F. Bukofzer, La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, editorial Alianza Música.
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Barroco, una mirada para la historia
4. ANTONIO VIVALDI
Antonio Lucio Vivaldi nació en Venecia, el 4 de marzo de
1678. Su propio padre, violinista en la capilla ducal de San
Marcos, fue su maestro de música, aunque es probable
que también recibiese lecciones del compositor y
organista Giovanni Legrenzi.
En 1703, Vivaldi se consagró sacerdote, pero pronto se vio
obligado a abandonar los hábitos: su mala salud,
posiblemente una afección asmática, le persiguió durante
toda su vida. Ese mismo año fue nombrado profesor de
violín en el Ospedale della Pietà, un conservatorio para
niñas huérfanas e indigentes, puesto que aseguró hasta
1709 y de nuevo entre 1711 y 1716. Sus primeras
composiciones pertenecen a este periodo. Desde 1713 compuso más música de carácter sacro
para la Pietà y poco después de su nombramiento como maestro de conciertos y director de
coros, estrenó su oratorio Juditha triumphans, el único que ha sobrevivido de los tres que
compuso.
A comienzos de la década de 1710, Vivaldi ya era famoso como compositor en Venecia y
también en las principales ciudades europeas. Fue por entonces cuando comenzó su intensa
colaboración con el Teatro Sant’Angelo de Venecia. En 1713 estrenó su primera ópera, Ottone
in villa, y desde ese momento desarrolló una enorme carrera como compositor y empresario
de óperas. Condicionado por sus viajes de empresario, tuvo que interrumpir su colaboración
en la Pietà entre 1718 y 1722 –pues fue nombrado maestro de capilla del príncipe Philip de
Hesse-Darmstadt, en Mantua- y entre 1725 y 1735, años en los que se dedicó exclusivamente a
la composición y a la producción de óperas y conciertos.
En 1738 volvió a perder su puesto en la Pietà; sus compromisos como empresario no
terminaban de agradar a los directores de este orfanato, quienes ya le habían obligado, en
1723, a componer dos conciertos al mes para conservar su puesto. El año siguiente, Vivaldi
realizó un exitoso viaje a Ámsterdam y no se conocen muy bien las razones por las que, al final
de esta gira, se dirigió a Viena en 1740. Aparentemente, algunos años antes el compositor
había intentado, sin mucho éxito, conseguir un puesto en alguna de las capitales musicales
europeas y poder así abandonar la ajetreada vida de empresario y productor. En Viena, Vivaldi
murió entre el 26 y el 27 de julio de 1741, en circunstancias que se desconocen y en una
situación económica tan pésima que hubo de ser enterrado en el llamado “cementerio de los
pobres”. Sin embargo, pudo disfrutar de funerales, durante los cuales cantó un jovencísimo
Joseph Haydn de nueve años.
[11]
Barroco, una mirada para la historia
El Ospedale della Pietà
Esta institución, típica en la Venecia de la época, era al mismo tiempo orfanato, reformatorio y
conservatorio de música, uno de los más afamados en la ciudad. La reputación de este
establecimiento era tal que las jóvenes que conseguían titularse en él lo consideraban una
dote, pues les permitía encontrar un marido o ser aceptadas en algún convento. De hecho,
durante los años en los que Antonio Vivaldi se ocupó de la enseñanza musical en este
conservatorio, las familias aristocráticas enviaban al Ospedale a sus hijas legítimas, pues, según
ellos, tenían el mismo derecho que las ilegítimas a recibir una buena educación.
Los conciertos y espectáculos musicales organizados por Vivaldi en la Pietà eran
tremendamente populares y atraían a espectadores de todas las clases sociales; eso sí, era
preciso separarles, no fuera que la nobleza y los miembros del gobierno se vieran mezclados
con el pueblo.
En la Pietà, Vivaldi debía ocuparse de la educación musical de las niñas, así como de la
composición de dos conciertos mensuales para la orquesta y de la organización de los
espectáculos que tenían lugar los sábados, domingos y festivos. En el conservatorio se
enseñaba interpretación de todo tipo de instrumentos, por lo que Vivaldi compuso conciertos
para una gran variedad de instrumentos, como, además de los más frecuentes, mandolina,
laúd o viola d’amore, que ya habían dejado de formar parte del repertorio habitual del siglo
XVII. La dificultad de muchos de estos conciertos es reveladora de la alta calidad de las
instrumentistas, que no superaban los veinte años.
Durante los conciertos, en virtud de preservar su castidad, las jóvenes interpretaban las piezas
musicales tras unas discretas pantallas.
Il prete rosso
Los contemporáneos de Vivaldi le pusieron el sobrenombre de il prete rosso, “el cura
pelirrojo”, en alusión a su condición de sacerdote y al color de su pelo. Sin embargo, es uno de
los malentendidos más frecuentes alrededor de la figura del compositor. Es cierto que Vivaldi
era pelirrojo, y también lo es que se ordenó sacerdote, práctica frecuente en la época entre los
primogénitos de las familias modestas de Venecia. Pero también lo es que su vocación fue más
bien tenue: al poco tiempo de su ordenación, Vivaldi comenzó a alegar problemas de salud
para no verse en la obligación de decir misa. Es imposible saber si realmente su condición de
asmático crónico le imposibilitaba esta labor o si más bien fue una excusa. Lo que sí está claro
es que su condición de sacerdote le facilitó dedicarse a su pasión: la música.
[12]
Barroco, una mirada para la historia
3. LAS OBRAS
1. DIDO AND AENEAS
Dido and Aeneas es una ópera trágica de estilo barroco escrita por Henry Purcell sobre un
libreto del poeta y dramaturgo inglés Nahum Tate, titulado Brutus of Alba, inspirado en la
Eneida de Virgilio. Fue estrenada en Chelsea, en un colegio para señoritas de la alta sociedad,
en 1689. Durante el concierto, se escuchará solamente la obertura de la ópera.
ÓPERA
La ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del teatro con números musicales, la
música participa de forma esencial en el desarrollo argumental y en la descripción de estados
anímicos y sentimientos. En la ópera, los cantantes son también actores en el marco de una
escenificación.
La ópera nació a finales del siglo XVI en Florencia, donde un círculo humanístico de poetas,
músicos y eruditos –la Camerata Fiorentina- intentó resucitar el drama antiguo, en el cual
participaban solistas cantantes, coro y orquesta. Se crearon entonces los primeros libretos
operísticos. Las primeras óperas de las que se tiene constancia son Dafne (1597), de Jacopo
Peri, que no se ha conservado, y Euridice (1600), de Giulio Caccini. Pero fue Claudio
Monteverdi quien logró instaurar el género con su obra Orfeo, estrenada en Mantua en 1607.
El primer teatro comercial de ópera se inauguró en Venecia en 1637, por lo que esta ciudad se
convirtió en el centro neurálgico del nuevo género. Paralelamente, en Roma se desarrolló la
ópera sacra.
La ópera seria se convirtió rápidamente en el tipo principal de ópera. En ella predominaba la
música y la acción pasó a un segundo plano. La ópera barroca alcanzó su nivel más elevado
gracias a G.F. Haendel. Al mismo tiempo, se desarrollaba en Italia la ópera buffa, en la que los
fragmentos hablados o recitados tenían mucha importancia. Los temas eran más alegres,
basados en la comedia dell’arte. Durante el siglo XVIII, la ópera buffa se aproxima al estilo de la
ópera seria; su equivalente alemán, cuyo mayor exponente durante el Clasicismo será W.A.
Mozart, es el singspiel.
Con la llegada del Romanticismo, la ópera tiende a disolver el esquema de escenas y arias. El
drama wagneriano, siguiendo la filosofía de su creador, R. Wagner, tenderá a hacer de la ópera
la “obra de arte total”, integrando todas las artes en su más elevada expresión.
[13]
Barroco, una mirada para la historia
Obertura
Una obertura – del francés ouverture, “apertura, obertura”- es una pieza instrumental que
actúa a modo de introducción de una obra teatral, una suite, una ópera, un oratorio, etc.
Hasta el siglo XVII no existían formas fijas para este tipo de introducciones, fragmentos
instrumentales breves cuya función era llamar la atención del público sobre el escenario,
señalar que “el espectáculo iba a dar comienzo”. Durante el siglo XVII y principios del XVIII las
piezas de carácter introductorio, como la obertura, la sinfonía y la sonatina, asumieron una
importancia creciente y en la suite alemana llegaron a sobrepasar a las danzas propiamente
dichas.
La evolución de la obertura durante el Barroco dio lugar a dos tipos bien diferenciados, aunque
ambas comparten la forma tripartita: la obertura francesa y la obertura italiana. La obertura
francesa, que debe su nacimiento al compositor afrancesado pero de origen italiano
Jean-Baptiste Lully∗ -en el ballet Alcidiane, de 1658- se transformó en el tipo de obertura más
conocido y empleado del Barroco. Su forma tripartita de tempi contrastante se basaba en
partes inicial y final lentas a las que se oponía una parte central rápida. La obertura italiana es
opuesta a la francesa: sus partes extremas son rápidas y la central, lenta. La obertura italiana
se desarrolló en Nápoles principalmente por mediación de Alessandro Scarlatti.
Durante el Clasicismo la obertura adquirió importancia como pieza aislada, y muchas de ellas,
originariamente pertenecientes a obras más extensas, comenzaron a interpretarse de forma
independiente. En los albores del Romanticismo, Félix Mendelssohn independizó la forma y
compuso piezas autónomas bajo el título de oberturas. Es el caso de Las Hébridas, Mar en
calma y próspero viaje, Sueño de una noche de verano, La bella Melusina y muchas otras.
DIDO AND AENEAS
Dido and Aeneas es considerada como la primera ópera genuinamente inglesa, además de la
única ópera compuesta por Henry Purcell –el resto de sus obras para la escena están más cerca
de la semiópera, del drama teatral. El libreto para esta ópera fue escrito por el también inglés
Nahum Tate a partir de su propia obra Brutus of Alba or The Enchanter Lovers, inspirándose en
la Eneida de Virgilio.
Cartel anunciador del estreno de Dido and Aeneas
∗
Al igual que Haendel, Lully también cambió la grafía de su nombre para adaptarla al idioma de su país
de adopción, Francia. En realidad, se llamaba Giovanni Battista Lulli.
[14]
Barroco, una mirada para la historia
La única representación de la ópera Dido and Aeneas durante la vida de su compositor, Henry
Purcell, tuvo lugar en 1689, en un colegio para señoritas situado en Chelsea y del que era
director Josias Priest. Las propias estudiantes estuvieron a cargo de la interpretación de los
personajes, cuyos roles masculinos debieron ser adaptados.
Esta ópera fue compuesta en respuesta al también compositor John Blow –que había sido
maestro de Purcell- y su ópera Venus and Adonis (1683), de la que Tate y Purcell tomaron la
estructura en tres actos con prólogo alegórico introductorio, a la manera de la tragedia lírica.
Incluso las representaciones de ambas óperas comparte las mismas circunstancias: Venus and
Adonis fue escrita para entretenimiento del rey Carlos II, y adaptada para las estudiantes de
Priest en abril de 1684.
Estructura y argumento de la ópera
La obra está estructurada en tres actos con prólogo introductorio. Los actos segundo y tercero
se dividen en dos escenas cada uno.
La guerra de Troya ha enfrentado a los reinos de Grecia con la ciudad griega de Troya. El
príncipe troyano Eneas ha sido testigo del exterminio de sus conciudadanos y ha perdido a casi
toda su familia. Hijo de Venus y Anquises, valeroso guerrero, parte de Asia menor con el
objetivo de refundar Troya en orillas más propicias del Mediterráneo: Roma reinará sobre el
mundo antiguo. Pero una tempestad dirige su barco hacia las costas africanas, a Cartago. La
fundadora y reina de Cartago, Dido, ha quedado recientemente viuda y su autoridad comienza
a ser puesta en duda por el reino vecino. Eneas se le antoja a Dido resplandeciente de claridad,
con los rasgos y el porte de un dios, pues Venus le confiere una luminosa belleza.
Escuchándole contar largamente sus aventuras, Dido se rinde enamorada a sus pies.
Prólogo
La música compuesta por Purcell para el prólogo de Dido and Aeneas se ha perdido, pero se
conservan los textos.
Acto I
En su palacio, Dido ya no logra ocultar sus tormentos. Su hermana Belinda adivina que ama a
Eneas sin comprender que Dido teme la voluntad de los dioses al traicionar la memoria de su
primer esposo. Pero Belinda le anima a aceptar este nuevo amor, pues semejante unión
aseguraría la prosperidad de Cartago, el honor de la reina y la felicidad de Eneas, quien no
oculta sus sentimientos hacia Dido. Todos animan a la reina a asumir sus deseos por el bien de
su pueblo. Eneas aparece y se declara, pero la reina realiza un débil intento de rechazarlo.
Eneas, sin embargo, se muestra listo para forzar el destino, quedarse junto a ella y servir a
Cartago. La reina cede a la pasión de Eneas y toda la corte lo celebra.
Acto II
Escena 1: A la mañana siguiente, Dido y Eneas celebran su unión con una gran partida de caza.
Pero la Maga reúne a sus brujas para provocar la destrucción de Cartago. Horrorizada ante
cualquier señal de felicidad, ha decidido arruinar los proyectos de Dido y adelantar la hora del
[15]
Barroco, una mirada para la historia
destino para el héroe troyano. Enturbiará la partida de caza con una tormenta, y un espíritu
maléfico se aparecerá a Eneas bajo la apariencia de Mercurio, ordenándole partir de
inmediato.
Escena 2: En un bosque, Dido y Eneas han interrumpido la caza y se entretienen con los bailes
y los cantos a la gloria de Diana. La tormenta estalla y Belinda les apremia para que regresen a
la ciudad. Eneas, rezagado, ve aparecer a Mercurio, quien le ordena obedecer a Júpiter sin
demora y abandonar a Dido para zarpar hacia Italia con sus guerreros. Eneas se somete, pero
maldice a los dioses.
Acto III
Escena 1: En el puerto de Cartago, los marineros troyanos se disponen a zarpar. La Maga y sus
brujas se alegran del desamparo de la reina, que le resultará fatal a Cartago. Sólo queda
provocar una tempestad que hará naufragar el barco de Eneas.
Escena 2: En el palacio, Dido maldice su suerte. Cuando Eneas acude para anunciarle la orden
divina, la reina le reprocha que le haya engañado. Eneas jura que desobedecerá la orden de
Júpiter, pero Dido, fuera de sí, le hecha. Tras su partida, rodeada de Belinda y su corte, la reina
se da muerte.
Dido y Eneas en un banquete, representados en un manuscrito del s.V
[16]
Barroco, una mirada para la historia
2. LET THE BRIGHT SERAPHIM
La pieza Let the bright Seraphim es un aria da capo perteneciente al oratorio Samson HWV 57,
escrito en 1743 por el compositor alemán Georg Friedrich Händel (quien cambió la grafía de
su nombre por la de George Frideric Haendel para adecuarla al inglés).
HWV 57
Se trata de la abreviatura de la expresión alemana Händel Werke Werzeichnis, el Catálogo de
Obras de Haendel más utilizado. Fue publicado en alemán, en 3 volúmenes, por Bernd Baselt
entre 1976 y 1986, e incluye cada pieza musical conocida compuesta por Haendel, identificada
con un código numérico.
ARIA
Un aria es una pieza vocal interpretada por un solista con acompañamiento instrumental que
normalmente forma parte de una obra lírica de mayor envergadura, como una ópera, una
cantata o un oratorio.
Aria da capo
El aria da capo fue el tipo predominante de aria durante el siglo XVIII. Se caracteriza por su
forma tripartita, es decir, en tres partes: A-B-A.
A la primera parte (A) se le contrapone una sección central (B) a la que sigue la reaparición de
la primera sección (A). La parte central es contrastante con respecto a las partes extremas;
suele cambiar el carácter musical, generalmente se modula a un relativo o tono cercano, varía
la instrumentación e incluso puede modificarse el tempo (la velocidad). La reaparición de la
primera sección se llama, en música, reexposición.
A
Exposición
B
Sección contrastante
A
Reexposición
En un aria da capo, la reexposición no se escribe sino que viene indicada por la expresión da
capo, que en italiano significa literalmente “desde la cabeza”, es decir, desde el principio.
Conforme a la práctica interpretativa de la época, el cantante improvisa adornos o florituras
durante la reexposición.
Aria da capo
A
Exposición
B
Sección contrastante
Da capo
[17]
Barroco, una mirada para la historia
Propuesta pedagógica
Con el objeto de comprender y profundizar el esquema del aria da capo, proponemos la
siguiente actividad para realizar con los alumnos.
Se trata de una aproximación en tres tiempos al esquema del aria da capo. En el primer
ejercicio, pueden emplearse instrumentos de pequeña percusión o elementos de percusión
corporal (pitos, palmas, rodillas, pies). El segundo y el tercer ejercicios deberán ser
interpretados con instrumentos melódicos (flauta de pico, guitarra, teclados) o cantados.
Ejercicio 1. Realizar la siguiente línea de percusión, bien con instrumentos de pequeña
percusión bien con percusión corporal.
Aria da capo: el ejercicio se interpreta desde el principio hasta el final; la indicación da capo
nos lleva inmediatamente de vuelta al inicio, y se termina donde lo señala el Fine.
La realización del aria da capo sería la siguiente:
Ejercicio 2. El patrón rítmico del ejercicio anterior es ahora desarrollado de forma melódica,
por lo que debe ser interpretado por instrumentos capaces de tocar una melodía, o bien
vocalizado.
Es decir:
Versión más grave:
[18]
Barroco, una mirada para la historia
Ejercicio 3. Pero durante el Barroco, los intérpretes de arias da capo, así como los músicos que
tocaban piezas instrumentales similares, no se limitaban a realizar la repetición “tal cual” y
aprovechaban para demostrar sus habilidades adornando la melodía. Ahora, el ejercicio
anterior aparecerán esos adornos: es el momento de virtuosismo del intérprete.
Versión desarrollada (los adornos sólo se realizan en el equivalente al da capo, los dos últimos
compases):
Versión más grave:
Versión libre preparada. Consiste en que cada alumno escribe una versión adornada de la
reexposición:
Versión libre improvisada. Sin preparar previamente la reexposición adornada, los alumnos
realizan una improvisación sencilla:
(Versión más grave:)
[19]
Barroco, una mirada para la historia
ORATORIO
El oratorio es una composición dramática, sagrada aunque no litúrgica, en la cual se presenta
un tema bíblico desarrollado en la forma de recitativo, arioso, aria, conjunto y coro, casi
siempre con la ayuda de un narrador. Según Spagna, notable poeta del oratorio de principios
del Barroco, la presencia del narrador es lo que diferencia la ópera del oratorio. Un oratorio se
representa de forma concertante, es decir, sin representación escénica.
El término oratorio deriva de la sala de oraciones (en latín, oratorium), en la que se llevaban a
cabo lecturas bíblicas y meditaciones acompañadas de canciones sacras. El oratorio más
temprano que se ha conservado es la Rappresentazione di anima e di corpo, compuesto por el
italiano Emilio de Cavalieri en 1600. Consta de recitativos∗, coros y danzas, es decir, los
recursos estilísticos de la nueva ópera –en realidad, se trataba de una “ópera sacra”. Esta
influencia de la ópera sobre el oratorio se reproducirá a lo largo de toda la historia de la
composición musical.
La culminación del desarrollo del oratorio tuvo lugar gracias al compositor George Frideric
Haendel, quien combina el espíritu mundano y una gran dignidad con la intimidad y las
emociones.
Posteriormente, durante el Clasicismo e incluso en épocas más recientes, el oratorio ha sufrido
una serie de cambios que se iniciaron con La Creación (1798) y Las estaciones (1801), del
compositor Joseph Haydn.
Haendel y el oratorio inglés
Las tendencias musicales dramáticas de la Inglaterra del siglo XVII no gozaron de la importancia
que sí tuvieron en Italia. Así, la ópera inglesa se desarrolló tardíamente y la música dramática
religiosa no iba más allá de un breve diálogo.
Ya en el siglo XVIII, el término oratorio designaba, en la Inglaterra que conoció Haendel, un
entretenimiento musical que empleaba textos dramáticos en tres actos, basados en temas
religiosos. En cuanto a la música, se hacía uso de los estilos y formas de la ópera italiana y la
música sacra coral inglesa, que se adaptaban en algunas ocasiones a este nuevo contexto.
Haendel recogió el testigo y compuso, en 1723, el primer oratorio en inglés: Esther, al que
siguieron, entre otros, El Mesías (1742) oratorio al que pertenece el afamado Hallelujah
(Aleluya), Samson (1743), Judas Macabeo (1746) y muchos otros.
Siete obras de Haendel son en la actualidad consideradas como “oratorios profanos” debido a
sus textos, que no derivan de homólogos sagrados o religiosos. Se trata de Acis and Galatea,
Alexander’s Feast, Ode for St. Cecilia’s Day, L’Allegro, Semele, Hercules y The Choice of
Hercules. Sin embargo, ninguna de ellas fue originalmente calificada de oratorio por el
compositor: en la Inglaterra de la época la expresión “oratorio profano” hubiera resultado
∗
El recitativo (del italiano recitare) es un canto hablado. A diferencia del aria, en la que el texto se
adecúa a la melodía, en el recitativo es el acompañamiento instrumental el que debe adaptarse al texto.
A partir del siglo XVIII se distinguía entre dos tipos de recitativos: el recitativo secco, acompañado
solamente del bajo continuo; y el recitativo accompagnato, también denominado arioso, que cuenta
con el apoyo de la orquesta.
[20]
Barroco, una mirada para la historia
contradictoria, y estas siete composiciones no fueron, en consecuencia, consideradas
oratorios.
Haendel fue reconocido en vida como el maestro del oratorio inglés, y muy pocas obras
semejantes fueron compuestas por otros autores.
LA VOZ HUMANA
La voz es la fuente de sonido más antigua y más natural. Es, en consecuencia, el instrumento
musical más antiguo del ser humano.
El sonido de la voz se produce gracias a la vibración de las cuerdas vocales. Cuanto más tensas
estén estas cuerdas, más agudo será el sonido emitido; al contrario, cuanto más relajadas, más
grave será el sonido. La caja torácica y las cavidades de la boca, la nariz y la cabeza actúan
como resonadores, amplificando la voz para dotarla de mayor volumen.
La primera clasificación que se realiza de las voces resulta del género: voz de mujer y voz de
hombre. Las voces infantiles y las femeninas son a menudo denominadas voces blancas.
Dentro de cada uno de estos grupos, la siguiente clasificación se realiza atendiendo a la altura
del sonido: voces más agudas o más graves.
Voces de mujer
1. Soprano
Es la voz más aguda de mujer. El color y el timbre de las diferentes voces, es decir, sus
características particulares –gracias a las cuales somos capaces de diferenciar las voces entre
sí, al igual que los instrumentos- están en la base de la especialización: no todas las sopranos
pueden cantar todos los papeles escritos para esta voz. Así pues, una sub-clasificación de las
voces más agudas de mujer se realiza atendiendo a estos criterios, y resulta en: soprano ligera,
soprano lírica y soprano dramática.
La voz de soprano ligera es la más aguda y ágil, pero generalmente también la de menor
volumen; es capaz de realizar complicados “gorgoritos” o coloraturas, por lo que también se le
denomina soprano de coloratura. El aria más famosa para soprano ligera es la de “La Reina de
la Noche”, perteneciente a la ópera La Flauta Mágica, del compositor Wolfgang Amadeus
Mozart.
Los papeles más abundantes para voz de soprano están escritos para soprano lírica. De estas
características son las voces de Desdémona en Otelo, de Giuseppe Verdi, de la Condesa en Las
bodas de Fígaro, de W.A. Mozart, o de Micaela en Carmen, de Georges Bizet.
La soprano dramática requiere de una voz poderosa, brillante, resistente y de considerable
extensión (también llamada tesitura, es decir, la distancia entre la nota más aguda y la más
grave que se pueden emitir). Muchos de los papeles femeninos de las óperas de Richard
Wagner requieren este tipo de voz, como Brunilda en El anillo del nibelungo y también Isolda
en Tristán e Isolda.
[21]
Barroco, una mirada para la historia
Existen personajes que son difíciles de describir según esta clasificación de las voces de
soprano, como Violetta en La Traviata, de G. Verdi, o Norma en la ópera homónima de
Vincenzo Bellini.
2. Mezzosoprano
Del italiano, “medio soprano”, es la voz intermedia y probablemente el tipo vocal más
abundante en la mujer. La gran cantidad de papeles escritos para esta tesitura obligan a la
distinción entre mezzosoprano lírica o dramática.
La mezzosoprano lírica se asemeja a la soprano lírica, aunque con una tesitura más grave. Las
óperas francesas presentan con frecuencia personajes que requieren este tipo de voz, como la
Cenicienta de Cendrillon, de Jules Massenet, pero también Dorabella en Così fan tutte, de
W.A. Mozart, o algunos roles masculinos “travestidos”, como Cherubino en Las bodas de
Fígaro, o Sexto en La Clemenza di Tito, ambas de W.A. Mozart.
La voz de mezzosoprano dramática es más firme y poderosa, como la Dalila de Samson et
Dalila, de Camille Saint-Saëns, o Waltraute en El ocaso de los dioses, de R. Wagner.
Puesto que las fronteras no son siempre exactas, hay personajes que, por su tesitura y otras
características, se sitúan a mitad de camino entre la soprano y la mezzosoprano. Es el caso de
papeles como el de Zerlina en Don Giovanni, de W.A. Mozart, Siglinda en La Walkyria, o
Kundry en Parsifal, estas últimas óperas de R. Wagner.
3. Contralto
Es la voz más grave de mujer y, desgraciadamente, también el más infrecuente, hasta el punto
que son escasas las grandes contraltos recientes. Es la razón por la que, a menudo, los papeles
expresamente escritos para contralto los asumen las mezzosopranos. Es el caso de personajes
como el de Cornelia en Julio Cesare, de G.F. Haendel, o Erda en El anillo del nibelungo, de
R. Wagner.
Durante algunas décadas, debido a la ausencia de voces masculinas que pudieran encargarse
de los roles originalmente escritos para castrati, algunas mezzosopranos se encargaron de la
interpretación de estos personajes. Es el caso de Pilar Lorengar, quien dio vida, entre otros, a
Orfeo en Orfeo ed Euridice, de Christoph Willibald Gluck.
Voces de hombre
1. Tenor
Las diferencias entre los tenores son probablemente todavía más acusadas que entre las
sopranos. En el caso de los hombres, es muy infrecuente que se encarguen de interpretar
papeles que, originalmente, no han sido escritos para su tipo de voz.
Las voces de tenor se clasifican según la tesitura y el color en: ligero, lírico, lírico-spinto y
dramático.
La voz de tenor ligero, también llamado di grazia o d’agilità, es pequeña pero muy flexible,
capaz de realizar con limpieza las más complejas coloraturas; pero rara vez se le exigen notas
[22]
Barroco, una mirada para la historia
sobreagudas, como el famoso “do de pecho”. El compositor italiano Gioachino Rossini empleó
a menudo este tipo de voz para sus personajes, como Ramiro en La Cenicienta.
A un tenor lírico, con mayor potencia de voz pero quizás menor agilidad, están destinados la
mayor parte de los papeles para tenor: Tamino en La flauta mágica, de W.A. Mozart, Alfredo
en La Traviata, de G. Verdi, o Alfredo en La Bohème, de Giacomo Puccini. Un tenor ligero se
encarga de encarnar al Conde de Almaviva en El barbero de Sevilla, de G. Rossini.
La voz de tenor intermedia entre el lírico y el dramático se denomina tenor spinto o
lírico-spinto. A este tipo de voz están dedicados los roles de Radamés en Aida, o Don Carlo en
la ópera homónima, ambas de G. Verdi, de Don José en Carmen, de G. Bizet, Mario en Tosca,
de G. Puccini.
El tenor dramático se sitúa en el extremo opuesto al ligero; es una voz potente, robusta,
resistente y de una tesitura bastante extensa. Es muy poco frecuente que a un tenor de este
tipo se le exija la capacidad para realizar agilidades vocales. Tenores dramáticos son los
personajes de Otelo en la ópera Otelo, de G. Verdi, Florestán en Fidelio, única ópera de Ludwig
van Beethoven, y los roles principales de las óperas de R. Wagner Tannhäuser, Parsifal y La
Walkyria.
2. Barítono
Se trata de la voz intermedia en el hombre, también la más abundante, por lo que precisa de la
distinción entre lírico y dramático.
El barítono lírico tiende, en mayor o menor medida, hacia la voz de tenor. Son barítonos líricos
Malatesta en Don Pasquale, de Gaetano Donizetti, o Valentín en Fausto, de Charles Gounoud.
La voz más masculina y grave del barítono dramático se asemeja a la de bajo, la voz más grave
de hombre. La mayor parte de los papeles para barítono escritos por G. Verdi están destinados
al tipo dramático: Nabucco, Macbeth, Rigoletto… de forma que en ocasiones se les denomina
“barítonos verdianos”, sin olvidar que este compositor también escribió papeles para
barítonos líricos.
3. Bajo
Es la voz más grave de hombre, y también la más escasa. Se clasifica en bajo bufo y bajo
profundo.
El bajo bufo, del italiano basso buffo, es la menos grave de las voces de bajo, por lo que se le
puede también denominar bajo cantante o bajo barítono, por su proximidad con este otro tipo
de voz masculina. La agilidad vocal es una cualidad complicada para una voz de semejante
profundidad, pero la de bajo bufo lo sería en mayor medida que la de bajo profundo. Roles
destinados a este tipo de voz son Bartolo en El barbero de Sevilla, y Assur en Semiramide,
ambas de de G. Rossini, o Dulcamara en El elixir de amor, de G. Donizetti.
La de bajo profundo es la voz humana más grave. Es muy impresionante escuchar personajes
como los de Sarastro en La flauta mágica, de W.A. Mozart, el Eremita en El cazador furtivo de
Carl Maria von Weber, el Rey Marke en Tristán e Isolda, de R. Wagner, o el Barón Ochs en El
caballero de la rosa, de Richard Strauss.
[23]
Barroco, una mirada para la historia
4. Contratenor
La voz de contratenor es la más aguda de entre las voces masculinas. Para conseguir la tesitura
tan aguda necesaria, los cantantes emiten su voz utilizando la técnica del falsete. Es una
habilidad todavía rara, y los contratenores actuales gozan de una gran reputación debido a la
enorme dificultad de desarrollo de su voz. Desde mediados del siglo XX, algunos hombres han
tratado de reproducir la voz de los castrati, cantantes a los que se les castraba en la niñez y
cuya voz, a falta de las hormonas masculinas necesarias para producir el cambio durante la
pubertad, permanecía en una tesitura infantil. Textos de la época de los castrati testimonian
que a menudo estos cantantes poseían una voz de belleza extraordinaria, superior a la de las
voces “naturales”, y de mayor extensión, capaz de las más maravillosas coloraturas. La
interpretación actual de los papeles originalmente destinados a los castrati resulta muy
comprometida para las voces masculinas, de ahí que, cuando se realizan con éxito, el
reconocimiento para el contratenor sea enorme∗. Uno de los más reconocidos contratenores
actuales es el vitoriano Carlos Mena.
Soprano ligera
Soprano lírica
Soprano dramática
Soprano
Voces de mujer
Mezzosoprano
Mezzosoprano lírica
Mezzosoprano
Contralto
Tenor ligero
Tenor lírico
Tenor lírico-spinto
Tenor dramático
Tenor
Barítono
Barítono lírico
Barítono dramático
Bajo
Bajo bufo
Bajo profundo
Voces de hombre
Contratenor
∗
Para saber más sobre la voz humana se recomienda la lectura de la obra de Arturo Reverter, El arte del
canto. El misterio de la voz desvelado, Alianza Editorial, 2008.
[24]
Barroco, una mirada para la historia
SAMSON HWV 57
Se trata de un oratorio del compositor alemán George Frideric Haendel sobre un texto
adaptado por Newburgh Hamilton del Samson Agonistes (1671) y otros poemas del escritor
inglés John Milton, quien se inspiró en el capítulo 16 del Libro de los Jueces.
Haendel esbozó la partitura de Samson al mismo tiempo que componía una de sus obras más
conocidas, el también oratorio El Mesías (1742). Ese año de 1742 Haendel había abandonado
Londres para dirigir una temporada de conciertos en Dublín. El éxito que obtuvo con sus obras
le convenció de que la forma del oratorio le era suficiente para mantener su posición de
liderazgo en el mundo de la composición de la Inglaterra de la época. La maestría de Haendel
consiste en haber sabido fusionar exitosamente las formas operística y religiosa: dotó al coro
de protagonismo y añadió arias y recitativos, además de incluir partes meramente
instrumentales. Además, un oratorio tenía para él la ventaja de que estaría únicamente bajo su
control al carecer de representación escénica (lo que implicaba que no había vestuario, puesta
en escena, attrezzo, etc.).
De vuelta en Londres, en el otoño de 1742, Haendel revisó y completó la partitura de Samson.
La idea de componer una obra sobre esta temática rondaba su mente desde una tarde de
noviembre de 1739, cuando escuchó una lectura completa de la obra de John Milton, Samson
Agonistes (La agonía de Sansón). Durante una pausa del orador, Haendel improvisó algo de
música inspirada por el poema. Newburgh Hamilton convirtió el texto en verso en un libreto
de oratorio con bastante habilidad, usando versos de poemas menores del propio J. Milton
para las arias y los coros.
El estreno de Samson tuvo lugar en Londres el 18 de febrero de 1743, durante la temporada de
conciertos Lenten en el Covent Garden Theatre. La representación fue un éxito, llenando siete
veces el teatro, lo que constituye un récord para un oratorio en una sola temporada. Samson
mantuvo la popularidad durante toda la vida del compositor y nunca ha dejado de contar con
el favor del público desde entonces. Las arias Let the bright Seraphim para soprano, y Total
eclipse para tenor, son a menudo interpretadas de forma independiente.
En Samson, Haendel fusiona con maestría el drama musical eclesiástico –cuyos textos deben
proceder de las Escrituras- con los aires de escena de carácter más operístico. Esta dualidad es
fácilmente reconocible en los dos estilos de escritura coral que emplea el compositor:
exuberante y homofónico∗ para los filisteos; solemne y polifónico para los israelitas.
∗
Homofonía y polifonía son dos texturas compositivas en las que intervienen varias voces o
instrumentos. La diferencia radica en que, mientras en la textura polifónica las voces son
independientes y discurren de manera horizontal, en la textura homofónica las diferentes líneas
discurren dependientes unas de otras, de forma vertical.
[25]
Barroco, una mirada para la historia
Personajes del oratorio Samson HWV 57
Samson (tenor)
Dalila, mujer de Samson (soprano)
Micah, amigo de Samson (barítono)
Manoah, padre de Samson (bajo)
Harapha, un gigante (bajo)
Mujer filistea, esclava de Dalila (soprano)
Hombre filisteo (tenor)
Mujer israelita (soprano)
Hombre israelita (tenor)
Mensajero (tenor)
Coro de israelitas
Coro de filisteos
Coro de vírgenes (voces blancas)
Sansón y Dalila
Historia de Sansón
Sansón, que significa “del Sol”, es, en la tradición hebrea, uno de los últimos jueces de los
antiguos Hijos de Israel. Sansón, de figura hercúlea, emplea su extraordinaria fuerza para
derrotar a sus enemigos y llevar a cabo actos heroicos. Representa la lucha de los israelitas
contra los filisteos.
El nacimiento de la historia de Sansón se sitúa en la época en la que los israelitas eran
oprimidos por los filisteos. Un ángel de Iahvé se apareció a Manoah y a su mujer, que era
estéril, y les anunció que su hijo liberaría al pueblo de Israel de los filisteos. La única condición
era que este hijo no debía cortarse el pelo. Sansón es así anunciado como un liberador divino.
Siendo joven, Sansón abandona su pueblo para visitar las ciudades filisteas y se enamora de
una mujer con la que decide contraer matrimonio. Cuando se dirige a la boda es atacado por
un león al que da muerte; asombrado, observa cómo de entre los huesos del cadáver mana
una miel muy dulce. Durante la fiesta de su boda propone a treinta jóvenes filisteos un
acertijo; si dan con la respuesta antes de siete días, Sansón les regalará treinta piezas de lino y
otros tantos vestidos pero, de lo contrario, ellos deberán ofrecerle el mismo presente. El
acertijo, que hace alusión al león muerto por Sansón, es el siguiente: “Del que come salió
comida, y del fuerte salió dulzura”. Después de tres días, los jóvenes filisteos son incapaces de
dar con la respuesta al enigma y comienzan a acosar a la mujer de Sansón, amenazando con
quemar la casa de su padre si nos les da la solución. Al séptimo día, Sansón accede a las
súplicas y lloros de su esposa y resuelve el misterio. Antes de la puesta de sol de ese mismo
día, los filisteos responden a Sansón: “¿Qué hay más dulce que la miel, qué hay más fuerte que
el león?”. Él les contesta: “Si no hubieseis arado con mi novilla, no habríais adivinado mi
acertijo”. Mata entonces a treinta hombres, a los que roba sus vestiduras para entregárselas a
los jóvenes. Entretanto, su esposa es dada a otro hombre y, cuando Sansón quiere verla, su
suegro se niega, ofreciéndole en su lugar a su hija menor, más bella. Contrariado, Sansón
quema los campos de sus enemigos, quienes se vengan incendiando la casa de su suegro y
quemando a su esposa. Sansón apalea entonces a muchos de ellos y después, huye. Tres mil
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Barroco, una mirada para la historia
filisteos le apresan, pero cuando va a ser entregado, Sansón rompe las cuerdas que le
inmovilizaban y mata a mil filisteos. Tras este episodio, ejerce de juez en Israel durante veinte
años. Después de ese tiempo, Sansón huye a Gaza, donde se enamora de Dalila, una mujer
filistea. Ésta es sobornada por sus compatriotas para que consiga el secreto de la fuerza
hercúlea de Sansón y, tras varios intentos, lo consigue. Un sirviente corta el pelo de Sansón,
quien es apresado por los filisteos, que le sacan los ojos y lo llevan preso, obligándole a moler
grano. Pero el pelo vuelve a crecer y él recupera su fuerza sin que los filisteos lo sospechen.
Pronto, éstos se aprestan a realizar un sacrificio por haber capturado a su enemigo y piden a
un joven que conduzca a Sansón hasta el templo y lo ate a unas columnas de piedra. Entonces
Sansón invoca a Iahveh y logra derrumbar el templo, muriendo él y matando a más cantidad
de filisteos de los que había matado en su vida. Sus familiares recuperan el cuerpo y lo
entierran junto a su padre, Manoah.
Let the bright Seraphim
El aria para soprano Let the bright Seraphim llega en el último momento del oratorio, justo
antes del coro final. Cantada por una anónima mujer israelita, el aria convoca a las huestes
celestiales de serafines y querubines para saludar al héroe muerto, con figuras de trompeta
respondiendo a la solista. En el oratorio, el aria finaliza con la irrupción del coro, tras una
sección contrastante sin trompeta; como pieza de concierto, se interpreta en forma de aria da
capo.
Esta es la letra del aria a cargo de la mujer israelita, Let the bright Seraphim:
Let the bright Seraphim in burning row
Their loud uplifted Angel-trumpets blow
Let the Cherubic host, in tuneful choirs
Touch the immortal harps with golden wires
Los serafines son, según la mitología cristiana, los
ángeles más cercanos a Dios.
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Barroco, una mirada para la historia
3. MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR
Música acuática es un concerto grosso escrito por George Frideric Haendel entre 1715 y 1717.
No se conserva ninguna partitura autógrafa y los musicólogos no saben a ciencia cierta cuál era
la disposición de las piezas de danza, por lo que las han agrupado en tres suites diferenciadas,
atendiendo a diversos criterios. Uno de sus aspectos más significativos es la inclusión de las
trompas, que en determinados movimientos son acompañadas por las trompetas.
CONCIERTO
Un concierto –concertare, en italiano medieval significa “actuar en conjunto”, y en latín,
“competir”- es una obra musical escrita para ser interpretada por un instrumento solista con
acompañamiento orquestal. Los instrumentos de la orquesta, “conjuntados”, se oponen,
“compiten” con el instrumento solista.
Concerto grosso
La forma musical que hoy conocemos como concierto comenzó a desarrollarse a finales del
siglo XVI y se convirtió en una de las formas características y distintivas del estilo barroco.
Cuando la parte solista de un concierto está a cargo de un pequeño grupo de instrumentos se
trata de un concerto grosso, del italiano “gran concierto”. El grupo de solistas, concertino o
soli, se opone al grueso de los instrumentistas, concerto grosso, tutti o ripieno. Pero
posiblemente la característica fundamental de la forma del concerto grosso es el empleo del
bajo continuo.
El concerto grosso –en plural concerti grossi- vive del enfrentamiento sonoro entre el grupo de
solistas y el ripieno. No se trata solamente de una cuestión de masa sonora por el empleo de
más o menos instrumentos, sino también del timbre de los solistas –generalmente violines,
flautas, oboes o el clave- y del grado de virtuosismo. Durante las partes de tutti, todos los
instrumentos, solistas incluidos, tocan su parte; son generalmente fragmentos de dinámica
fuerte y un carácter más animado. Las partes de soli son, al contrario, interpretadas
únicamente por los instrumentos solistas acompañados, generalmente, por el bajo continuo.
Se trata de partes de un mayor virtuosismo y agilidad en la que los instrumentos solistas
dialogan entre sí, a menudo escritas empleando la técnica del contrapunto∗.
Numerosos concerti grossi están escritos según la estructura de la suite. Es el caso de los
Conciertos de Brandemburgo, de J.S. Bach, y de Música acuática y Música para los reales
∗
El contrapunto, que significa “punto contra punto” y que deriva de la práctica medieval de escribir las
notas (puntos) de las diferentes voces de manera vertical, oponiéndose unas a otras (contra), es un
estilo musical polifónico (muchas voces) en el que las diferentes partes son independientes entre sí. En
lugar de acompañar a una voz principal, todas tienen la misma importancia, por lo que se “oponen”. El
contrapunto puede ser empleado de diversas formas, desde el sencillo y estricto canon (Frère Jacques) a
la complicadísima fuga. Uno de los mayores maestros en el empleo de la fuga contrapuntística fue
J.S. Bach.
[28]
Barroco, una mirada para la historia
fuegos artificiales de G.F. Haendel. Antonio Vivaldi, en su profusión compositiva, modificó esta
forma y la acercó a la del concierto solista, estableciendo en tres los movimientos y empleando
con menor regularidad las piezas de danza.
Con J.S. Bach y G.F. Haendel, el concerto grosso alcanzó su mayor perfección, tanto por su
forma como por la calidad y la originalidad de ambos compositores.
SUITE
Una suite –en francés “sucesión, secuencia”, partita en italiano- es una agrupación de música
de danza estilizada, tratada a nivel artístico, y de movimientos ajenos a la danza. La ordenación
más frecuente de la suite barroca es la de parejas contrastantes de danzas: una lenta, “de
pasos” y compás binario, y una rápida, “de saltos” y compás ternario, aunque en sus grandes
suites para orquesta, Música acuática y Música para los reales fuegos artificiales, Haendel
procede con libertad en cuanto a la sucesión de los movimientos (sus suites para clave
respetan la estructura básica).
En el Barroco se distinguía fundamentalmente entre suite francesa y suite alemana. La
francesa era una antología libre de danzas y piezas miniaturescas en la misma tonalidad, con
doubles (repeticiones) frecuentes y ornamentales; la alemana constaba de tres movimientos
básicos: alemanda, courante y sarabanda, entre las que la giga aparecía opcionalmente. Con el
paso del tiempo y el tratamiento por los diferentes compositores, la estructura de la suite,
tanto francesa como alemana, varió considerablemente.
La procedencia de las danzas estilizadas que conformaban las suites barrocas procedía de
diferentes países, signo de la gran comunicación artística de la época entre los diferentes
estados europeos y del movimiento de los músicos y compositores, que absorbían y aplicaban
diferentes estilos.
Las piezas de danza que Haendel emplea en su Suite n.1 de Música acuática son las siguientes:
1. Passepied
Se trata de una danza vigorosa de ritmo ternario originaria de la Bretaña, donde era bailada
por los marineros. Durante el siglo XVI fue introducida en París por los bailarines callejeros y
cobró popularidad bajo los reinados de Luis XIV y Luis XV. En tanto que pieza instrumental,
floreció durante los siglos XVII y XVIII en Francia, donde fue frecuentemente empleada. El
passepied es una versión rápida del minueto.
2. Menuet
El menuet, minuet, minueto o minué es una danza francesa moderada o lenta de ritmo
ternario. Fue una de las más apreciadas danzas en la sociedad aristocrática del siglo XVII, ya que
Luis XIV la prefería a ninguna otra. Se empleó como movimiento opcional de las suites
instrumentales y su éxito le hizo traspasar esta forma de divertimento para aparecer en otras
más “serias” como la sonata, la sinfonía o el cuarteto de cuerda, en las que normalmente está
asociada a un scherzo (movimiento que, literalmente, significa “juego, broma”).
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Barroco, una mirada para la historia
3. Bourée
Es, igual que las anteriores, una danza francesa aunque parece que su nacimiento pudiera ser
alemán. De origen folklórico, se convirtió en danza cortesana y pieza instrumental a finales del
siglo XVII. Se extendió rápidamente y propició variaciones estilísticas en diferentes países. En su
evolución fueron especialmente importantes los músicos italianos y españoles. Es tan amplia la
geografía en el tratamiento de la bourée, también escrito bourrée, que encontramos danzas de
estas características tanto en ritmo binario como en ternario. Haendel se decanta por la
primera opción, el ritmo binario, en su Música acuática.
4. Hornpipe
Danza popular de las islas británicas, bailada por los marineros, que se interpretaba con un
instrumento tradicional, del mismo nombre, consistente en un tubo de madera agujereado
con una embocadura coloreada en rojo. Originalmente una danza individual, durante el siglo
XVIII se transformó en un baile de parejas. Es una pieza ligera, de carácter alegre y ritmo
binario.
LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO
La familia de los instrumentos de viento comprende todos aquellos cuyo sonido se produce al
poner en vibración una columna de aire.
Tradicionalmente, se distinguen dos subgrupos en el seno de esta gran familia: instrumentos
de viento-madera e instrumentos de viento-metal. Esta clasificación es engañosa, pues nos
hace pensar en el material con el que están fabricados. Sin embargo, veremos cómo en la
familia de viento-madera encontramos instrumentos íntegramente fabricados de metal. Las
nuevas técnicas y algunos usos de la pedagogía musical han favorecido el empleo de otros
materiales, como metacrilato y plástico. Alegar que estas subclasificaciones hacen alusión a los
materiales con los que antiguamente se fabricaban los instrumentos también es incorrecto,
pues muchos de ellos empleaban el hueso o el marfil, diversas pieles de animales, etc.
¿A qué criterios atiende, pues, la clasificación de los instrumentos de viento? A la forma de
poner en vibración la columna de aire que producirá el sonido. Los instrumentos de
viento-madera ponen en movimiento el aire de una de las dos maneras siguientes: ejerciendo
presión contra una arista aguda o borde biselado en el propio instrumento (caso de las
flautas), o empleando una o dos lengüetas por las que se hace pasar el aire (oboes, clarinetes y
fagotes). Los instrumentos de viento-metal producen su sonido mediante la presión de los
labios del ejecutante contra una boquilla.
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Barroco, una mirada para la historia
Instrumentos de viento-madera
Los instrumentos del grupo de viento-madera más frecuentes son los que encontramos en la
orquesta: flauta travesera, oboe, clarinete y fagot. La flauta de pico y el saxofón también
pertenecen a esta familia.
1. La flauta travesera
Es el instrumento más agudo de la familia. En la orquesta, normalmente está acompañada del
flautín o piccolo, que no es otra cosa que una flauta travesera más pequeña y que suena una
octava más aguda. La flauta travesera consta de un tubo cilíndrico que se ensancha
ligeramente hacia el final y que se construyó de madera hasta que, con la evolución técnica y
la adición de llaves para tapar los agujeros, el peso del mecanismo metálico resultó de tal
forma excesivo que el cuerpo del instrumento no podía soportarlo y se resquebrajaba. Desde
ese momento, las flautas traveseras se fabrican en materiales metálicos, normalmente una
aleación de plata y alpaca para las flautas de estudio, y plata, oro o platino para las flautas
profesionales. El sonido se produce cuando el aire choca contra el borde del orificio que hay en
la embocadura y hace vibrar la columna de aire contenida en el interior del tubo. Los
diferentes sonidos se consiguen tapando o destapando los orificios, que transforman el cuerpo
del instrumento más largo –sonido más grave- o más corto –sonido más agudo.
Hasta bien entrado el Barroco, las flautas traveseras y las flautas de pico se empleaban
indiferentemente en las orquestas. El perfeccionamiento de la afinación y del mecanismo de la
flauta travesera provocó que la flauta de pico se abandonase en su uso orquestal, y de hecho
es muy raro que los compositores del alto Barroco la empleasen. A la llegada del Clasicismo, la
flauta travesera ya se había impuesto en las orquestas, aunque todavía hubo compositores
que retrasaron su uso, como W.A. Mozart, en cuyas primeras sinfonías no encontramos más
que oboes.
2. El oboe
Se trata de un instrumento de lengüeta doble, es decir, una caña doblada por la
mitad a la que se practica una incisión para permitir el paso del aire y hacerla vibrar.
El cuerpo del oboe se fabrica en madera, generalmente de granadilla con aleación de
fibra de carbono, lo que lo hace más resistente a los cambios de temperatura y a la
humedad, verdaderos enemigos de este instrumento. El mecanismo se realiza en
aleación metálica de alpaca, pero puede recubrirse de plata u oro. Al igual que en la
flauta travesera, las diferentes alturas del sonido se producen tapando y destapando
los orificios perforados en el tubo. El cuerpo del oboe, como el del clarinete y el del
fagot, se ensancha hacia el final formando una pequeña campana que actúa de
amplificador del sonido.
Los oboes se introdujeron en las orquestas barrocas a finales del siglo XVII, tras
algunas mejoras introducidas por Jean Hotteterre –quien también fue responsable
de numerosos avances en la técnica flautística, y autor de uno de los tratados de
interpretación de instrumentos de viento-madera más reputados de su época.
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Barroco, una mirada para la historia
3. El clarinete
Es un instrumento de lengüeta simple en el que la caña se coloca sobre una boquilla a la que se
sujeta por medio de una abrazadera. El aire hace vibrar la lengüeta y la altura del sonido se
consigue de la misma forma que en los otros instrumentos de viento-madera: tapando o
destapando los orificios taladradas en el tubo. El cuerpo del clarinete se fabrica en madera o
ebonita, aunque algunos fabricantes han experimentado con metacrilatos y plásticos, así como
con cristal. Como en el caso del oboe, el clarinete termina en forma de campana, con un
pabellón que amplifica el sonido. Junto con la flauta travesera y el violín, es el instrumento más
ágil de la orquesta.
El clarinete es un instrumento transpositor. Grosso modo, esto significa que los sonidos que
produce el clarinete no se corresponden con lo que está escrito en la partitura. Estos cambios
se realizan por razones prácticas y por la comodidad del instrumentista. En la construcción de
algunos instrumentos de viento se ha comprobado que ciertos tamaños ofrecen un mejor
resultado en cuanto a sonido y timbre, y resultan de más fácil manejo para el músico. En el
caso del clarinete, los tamaños más convenientes resultan en afinaciones en si bemol y la,
mientras que la flauta travesera y el oboe están afinados en do (al igual que los instrumentos
de cuerda frotada). Esto no presenta mayor problema que el de la notación, es decir, la
escritura musical: la escritura de los sonidos de un instrumento musical está a una altura
diferente a la que realmente produce. El instrumentista lee y toca en la clave más cómoda para
él, pero el instrumento responde a la tonalidad correcta. Por ejemplo, mientras que un
clarinetista vea escrito y toque un do, el sonido que emitirá será un si bemol, medio tono más
grave.
El clarinete se afianzó en la orquesta durante el Clasicismo, en la primera mitad del siglo XVIII.
Aparece en las sinfonías de W.A. Mozart, quien además escribió un bello concierto y varias
obras de cámara para este instrumento, que era su favorito; sin embargo, Jospeh Haydn no lo
incluyó en sus sinfonías hasta la número 99, de 1794-1795.
4. El fagot
También de lengüeta doble, el fagot es el instrumento más largo y más grave de la familia del
viento-madera. Consta de un tubo de madera de unos 2,5 metros de longitud doblado sobre sí
mismo para favorecer su manejabilidad. Un pequeño y fino tubo metálico, el tudel, en el que
se inserta la caña permite al instrumentista soplar y hacer sonar este instrumento.
Los fagotes llegaron a los conjuntos instrumentales relativamente pronto, pero sólo eran
empleados para acompañar o doblar las voces de los coros en la música sacra. Más tarde,
pasaron a formar parte del bajo continuo en los concerti grossi, y finalmente consiguieron su
puesto en la orquesta, completando el cuarteto de viento-madera. El fagot tiene unos
poderosos sonidos graves y un cierto carácter jocoso que ha sido explotado por numerosos
compositores.
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Barroco, una mirada para la historia
Instrumentos de viento-metal
En el caso de esta familia, el nombre sí se corresponde con el material en el que están
fabricados sus cuatro representantes principales, presentes en la orquesta: la trompa, la
trompeta, el trombón y la tuba. Todos ellos comparten además la forma de producción del
sonido: mediante la presión de los labios contra una boquilla. La diferencia radica en la forma
de obtener las diferentes alturas del sonido: mediante palas, pistones o varas móviles. Todos
los instrumentos de este grupo salvo la tuba son transpositores.
1. La trompa
Este instrumento de forma característica consta de un tubo
metálico enrollado sobre sí mismo y terminado en un gran
pabellón o campana que amplifica el sonido. El intérprete se
sirve de una de sus manos, que introduce en la campana, para
modificar el timbre del sonido, amortiguándolo al colocarla
de diferentes maneras. Originariamente, los trompistas no
podían ejecutar más que un número determinado de notas y
estaban obligados a intercambiar algunos tubos móviles para
completar la escala. Gracias a la inclusión de las válvulas durante el siglo XIX, en la actualidad
los intérpretes pueden controlar la longitud del tubo para emitir sonidos más graves o más
agudos: las válvulas impiden al aire circular por determinados segmentos del tubo haciéndolo
más o menos largo. Este mecanismo se controla mediante unas palas exteriores que el músico
acciona con los dedos de la mano izquierda.
En su origen un instrumento asociado a la caza, la trompa fue incluida en la orquesta durante
el Clasicismo. Los cuatro conciertos que W.A. Mozart compuso para este instrumento
constituyen un hito en el camino hacia la equiparación de estatus con otros instrumentos. Las
mejoras técnicas que supuso el empleo de válvulas también ayudaron a su consideración como
instrumento orquestal por parte de los compositores, pues ya no necesitaban considerar los
cambios del instrumento para la producción de todas las notas de una gama.
Junto con los cuatro instrumentos orquestales de viento-madera, la trompa forma lo que se
conoce como quinteto clásico, agrupación muy apreciada por los compositores desde el
siglo XVIII.
2. La trompeta
Es el instrumento más agudo de entre los de viento-metal. Consta de un tubo cilíndrico que se
vuelve cónico hacia el final, y termina en un pabellón o campana. Su desarrollo es similar al de
la trompa, y también funciona mediante un mecanismo de válvulas, en este caso controlado
mediante tres pistones exteriores, que permiten el paso del aire a diferentes segmentos del
tubo. La trompeta tiene un timbre muy particular que puede resultar estridente si no se cuida
el sonido.
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Barroco, una mirada para la historia
La trompeta no hizo su aparición permanente en la orquesta hasta finales del siglo XVIII. Hasta
ese momento, sus aportaciones habían estado más ligadas al repertorio eclesiástico, asociada
a los timbales, o a la música al aire libre. Es también un instrumento muy ligado a las fanfarrias
y a la música militar, al igual que el trombón y otros instrumentos de viento-metal. Sin
embargo, durante el último Barroco tuvo un período de esplendor y músicos como
G.F. Haendel y J.S. Bach escribieron para ella papeles relevantes.
3. El trombón
La forma del trombón no ha sufrido prácticamente modificaciones desde la aparición
de las varas, entre los siglos XV y XVI. Consta de un tubo cilíndrico que termina en
campana, por el que se desliza una vara para alargar su longitud y conseguir sonidos
más graves. La dificultad de este instrumento radica en que los intérpretes deben
interiorizar las distancias exactas de las varas correspondientes a los diferentes
sonidos, pues no hay referencias de ningún tipo, ni llaves, ni palas, ni pistones. En este
sentido, el trombón se asemeja a los instrumentos de cuerda frotada, que carecen de
trastes.
El auge moderno del trombón se produjo hacia mediados del siglo XVIII. Hasta
entonces, al igual que las trompetas, se asociaba a los timbales y aparecía
principalmente en la música sacra. Precisamente esta connotación eclesiástica hizo
que los compositores lo adoptasen para dotar de solemnidad a ciertos pasajes de sus
obras. Así, W.A. Mozart hace uso de él en su Requiem, y en varios momentos
dramáticos de sus óperas. También para los dramas escénicos lo empleó Christoph
Willibald Gluck, y para sus oratorios J.S. Bach y G.F. Haendel. En la actualidad, el
trombón es un instrumento permanente de la orquesta sinfónica.
4. La tuba
El mayor del grupo, la tuba es también el instrumento más grave. Se trata de un tubo cónico
terminado en forma acampanada que incorpora el
mecanismo de válvulas. Normalmente tiene cuatro pistones,
pero puede alcanzar los seis, caso en el que dos de ellos son
transpositores. A pesar de su tamaño, la tuba tiene una
tesitura bastante amplia.
Su inclusión en la orquesta es tardía, ya que en realidad la
tuba tal y como la conocemos hoy no fue inventada hasta el
siglo XIX, cuando sustituyó al oficleido. La primera vez que se
utilizó este instrumento en una orquesta sinfónica fue en El
anillo del Nibelungo, de R. Wagner. Actualmente, en las
orquestas sinfónicas se emplea solamente una tuba que, por
su versatilidad, puede acompañar tanto a los metales como
a las maderas y a las cuerdas, pero para la que se escriben
cada vez más papeles de solista.
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Barroco, una mirada para la historia
EL USO DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO
Una orquesta típica del siglo XVII estaba formada por instrumentos
de cuerda, flautas, oboes, trompetas o trombones, timbales y bajo
continuo –interpretado por instrumentos graves y clave. La forma
de la orquesta todavía no estaba fijada, y podía variar en cada caso
atendiendo a diversos criterios, como la ocasión, la sala prevista
para el concierto, el gusto del mecenas o incluso el presupuesto
para pagar a los músicos. En cualquier caso, esta fue la orquesta
prevista por Henry Purcell para acompañar la interpretación de su
Oda a Santa Cecilia en 1692. El grueso de los instrumentos
acompañaba al coro, mientras que las voces solistas se apoyaban en
el clave y las flautas.
Instrumentos de viento
acompañados por BC
La música instrumental estaba todavía supeditada a la vocal, por lo que no existía como ente
propio. Sin embargo, a lo largo de este se propició la aparición y evolución de formas
instrumentales puras. Antonio Vivaldi cultivó exageradamente la forma del concierto solista∗ y
dio a algunos instrumentos la posibilidad de expresarse individualmente –principalmente a los
instrumentos de viento, que hasta el momento no habían sido considerados como solistas.
La primera orquesta que alcanzó fama internacional por el nivel de sus intérpretes fue la de la
corte del elector Carl Theodor en Mannheim, dirigida sucesivamente por Johann Stamitz y
Christian Cannabich. En 1756 esta orquesta contaba con:
10 primeros violines
10 segundos violines
4 violas
4 violonchelos
4 contrabajos
2 flautas traveseras
2 oboes
2 fagotes
4 trompas
1 trompeta
2 timbales
Orquesta barroca
Poco a poco la constitución de la orquesta se iba fijando, incluyendo los instrumentos de
viento que iban siendo objeto de mejoras técnicas en su factura y, en consecuencia, también
en sus posibilidades de interpretación. Es significativa la aparición de los vientos en parejas y
las trompas en cuarteto, proporción que se mantiene en la actualidad en muchas orquestas
sinfónicas de talla modesta. Los clarinetes se empleaban en ocasiones extraordinarias o bien
para reemplazar a otros instrumentos. Pero los instrumentos de viento, principalmente los
metales, cuyo timbre es más poderoso, eran idóneos para la música al aire libre. Las bandas
∗
Igor Stravinski, ya en el siglo XX, se mofaba de la “fertilidad” de A. Vivaldi diciendo de él que había
escrito un concierto y lo había copiado cuatrocientas veces.
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Barroco, una mirada para la historia
militares y las fanfarrias, agrupaciones entre cuyas obligaciones estaba desfilar, hacían uso
masivo de estos instrumentos, por lo que durante mucho tiempo han estado asociados en el
imaginario colectivo a estos usos militares. También las serenatas tenían lugar al aire libre, por
lo que se recurría a los instrumentos de viento-madera, de timbre más intimista que los
metales.
Aunque cada vez más se iban escribiendo partes originales para instrumentos de viento, su uso
dependía en muchas ocasiones de la disponibilidad de recursos. La versión vienesa original del
Orfeo de C.W. Gluck incluía en 1762 los antiguos chalumeaux; sin embargo, la versión parisina
de 1774 los sustituía por clarinetes, instrumentos que se habían difundido notablemente
durante los últimos años.
Hacia el año 1800, la orquesta había incorporado los clarinetes y había doblado también las
trompetas. Se empezaba a hacer uso de otros instrumentos con finalidades tímbricas o
dramáticas, como el piccolo, el trombón y el contrafagot –un fagot más grande y, en
consecuencia, más grave. Beethoven explotó al máximo las posibilidades de los instrumentos
que ya formaban parte de la orquesta y favoreció, sin habérselo propuesto, mejoras técnicas
en muchos de los casos. El posterior desarrollo de la orquesta se basó en los instrumentos de
viento.
Hector Berlioz fue un gran orquestador que supo sacar el máximo provecho de la riqueza
tímbrica de los instrumentos de la orquesta. Experimentó también con timbres nuevos,
abriendo las puertas de la orquesta a instrumentos que hasta el momento no habían podido
participar en ella; siguiendo con esta tradición de experimentación tímbrica, Nikolái RimskiKórsakov, Claude Debussy, Maurice Ravel. A finales del siglo XIX la orquesta sinfónica tal y
como la conocemos en la actualidad estaba fijada, a excepción de los instrumentos de
percusión. Los nuevos estilos musicales que se desarrollaron auspiciados por los cambios
sociales y políticos del siglo XX favorecieron, por un lado, la explosión de la gran orquesta
sinfónica y, por otro, el empleo más intimista de pequeños grupos instrumentales en
consonancia con los trágicos momentos de carencia que se vivieron en la Europa de
Entreguerras y tras la II Guerra Mundial.
MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº1 HWV 348
Circunstancias de la composición
Los fastos y fiestas de la corte de Inglaterra eran frecuentes durante el reinado de Jorge I
(1714-1727). Parece que uno de los pasatiempos que agradaban al rey era pasear en barcaza
por el río Támesis. En consecuencia, se organizaban excursiones durante las cuales se servían
almuerzos o cenas. Pero una fiesta de estas características no podría haber tenido éxito sin
música para amenizar las charlas de los invitados.
En dos ocasiones George Frideric Haendel compuso música para estas excursiones. La primera,
en 1715, no fueron más que unas breves piezas instrumentales, la mayoría de ellas
movimientos de danza. Pero en 1717, a estas primeras piezas Haendel añadió un número
incierto de movimientos que se interpretaron durante los viajes de ida y vuelta entre Whitehall
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Barroco, una mirada para la historia
y Chelsea, y durante la cena que tuvo lugar con motivo de la excursión. Puesto que no se
conserva ninguna partitura autógrafa, los expertos han agrupado estas piezas en tres suites,
atendiendo entre otros a criterios de tonalidad y modalidad e instrumentación, pero es una
ordenación cuestionable. Varias de las piezas que Haendel empleó para su Música acuática
son obras compuestas previamente con otra finalidad –Haendel reutilizaba su propio material
constantemente, y también “se inspiraba” de las composiciones de otros compositores; hoy lo
tacharíamos de plagio, pero en la época era bastante frecuente.
Las tres suites de Música acuática presentan
movimientos muy diferentes entre sí, pero las tres
comparten una orquestación brillante a cargo de los
instrumentos de viento, melodías fácilmente
reconocibles y una rítmica vigorosa, muy apropiada
para la danza
La leyenda de que Haendel compuso su Música
acuática para congraciarse con el rey Jorge I es,
probablemente, falsa. No hay testimonio alguno de
que Haendel hubiese ofendido al antiguo Príncipe
Elector de Hannover, para quien había trabajado
como Kapellmeister, que fue coronado como Jorge I
de Inglaterra tras la muerte, en 1714, de la reina Ana
Estuardo.
Haendel acompaña al rey Jorge I en su paseo por el Támesis
La música en la corte a finales del siglo XVII y principios del XVIII
Durante el siglo XVII las cortes reales y nobiliarias crecieron considerablemente y se definieron
nuevos estatus aristocráticos basados fundamentalmente en la relación con la realeza, el saber
y la cultura. El acceso al monarca, cada vez más un personaje ceremonial, se transformó en
una cuestión de elaboradas reglas de comportamiento y etiqueta, explicadas con detalle en
numerosos manuales. Estas guías impresas promovieron los valores cortesanos oficiales de
educación, elocuencia, dignidad, autocontrol, elegancia, sprezzatura (espontaneidad, gentil
desdén), orgullo, autoridad, encanto, elegancia, idealización de la mujer y del amor, talento y
disimulo (escondiéndose bajo una falsa apariencia)∗.
Los niveles de educación más elevados promovieron el mecenazgo artístico y un mayor aprecio
por la innovación, y los nobles europeos apoyaron la cultura y practicaron actividades artísticas
como símbolo de poder –dedicarse “ociosamente” al cultivo de las diferentes disciplinas
artísticas implicaba no verse en la coyuntura de tener que ganarse la vida. Las muestras de
cultura y saber llegaron a ser más importantes para la aristocracia europea que la vestimenta,
a medida que un gran número de nobles obtenía su estatus no por su linaje sino por
concesiones de monarcas, quienes otorgaban los títulos para obtener beneficios políticos o
económicos.
El arte, patrocinado por la aristocracia, no podía ser ajeno a esta realidad. Diversos géneros
musicales se vieron influenciados por la música compuesta para las ocasiones de pompa en la
∗
John Walter Hill, La música barroca.
[37]
Barroco, una mirada para la historia
corte, así como por los gustos particulares de los mecenas y sus habilidades con los
instrumentos musicales –numerosos compositores dieron mayor protagonismo en sus
composiciones a los instrumentos que interpretaban señores. La música sacra no fue tampoco
extraña a este momento histórico. Las contiendas religiosas entre católicos, luteranos,
calvinistas y anglicanos influyeron en los géneros musicales, principalmente por el papel con el
que dotaba a la música cada una de las reformas.
En este contexto, la música tenía una función principal, además de la de divertir y entretener:
exhibir el esplendor de la corte en la que se componía e interpretaba; cuanto más dinero se
gastaba en la producción, más poder tenía el señor que la encargaba –recordemos que en esta
época los músicos y compositores todavía tenían estatus de sirvientes; W.A. Mozart intentó
deshacerse de las ataduras del servilismo, pero el primer compositor al que se reconoce como
independiente es L. Beethoven. La representación de óperas se convirtió de esta forma en la
mejor ostentación: suponía pagar a libretistas, compositores, músicos, cantantes, escenaristas,
teatros, decorados, vestuario… A esto se debe añadir que, en muchas ocasiones, los libretos
tenían un trasfondo político que, a través de la alegoría, loaba la gloria y magnificencia del
mecenas.
Paralelamente a este uso de la música, se desarrolló la música de cámara o de salón, de
carácter más intimista. Se trata de composiciones para pequeños grupos instrumentales –pues
la música debía interpretarse en las cámaras o habitaciones de los señores-, generalmente de
estilo elegante, que eran igualmente objeto de atención de los invitados o música para
amenizar las actividades cotidianas o reuniones –lo que ahora denominamos “música de
fondo”. A este último grupo pertenece Música acuática: su finalidad no era otra que la de
crear un marco sonoro a las excursiones fluviales de la corte.
Johann Joachim Quantz interpretando uno de sus conciertos para flauta en la
corte del rey Federico el Grande
[38]
Barroco, una mirada para la historia
Movimientos de la suite nº1
La edición urtext∗ de la editorial Bärenreiter-Verlag, de 1962 y 1976, presenta diez
movimientos bajo los siguientes títulos:
1. Ouverture
2. Adagio e staccato
3. (Sin título de movimiento)
4. Andante
5. (Sin título de movimiento)
6. Air
7. Minuet
8. Bourrée
9. Hornpipe
10. (Sin título de movimiento)
Cuando no hay indicación de movimiento, los directores e intérpretes buscan otros indicios
para conocer la velocidad y el carácter, como por ejemplo la indicación de compás, el ritmo
armónico –la frecuencia con la que cambian los acordes que componen la armonía-, y el ritmo
melódico.
Los instrumentos para los que está escrita esta primera suite son oboes, violines, violas, bajo
continuo (interpretado por violonchelos, violones –nombre genérico para denominar a
instrumentos de cuerda frotada de gran tamaño-, fagotes y clave) y trompas. En la actualidad,
la parte de violón se deja normalmente a cargo de los violonchelos.
El uso de los instrumentos de viento metal, que no solía ser muy habitual en la música
cortesana porque estaban asociados a la caza o a escenas militares y de fanfarria, está aquí
justificado por la previsión de la interpretación de esta música al aire libre. El timbre poderoso
de las trompas no se pierde tan fácilmente como el de las cuerdas o los instrumentos de viento
madera.
∗
Una edición urtext de una composición musical es una versión impresa que pretende reflejar con la
mayor fidelidad posible las intenciones del compositor, sin añadidos ni variaciones en el material. Para
poder realizar una edición de este tipo, los expertos recurren a las diferentes versiones autógrafas de la
partitura y, si no las hubiese, a las fuentes más antiguas; asimismo, se emplean los manuales teóricos de
composición e interpretación de la época. Las partituras son entonces sometidas a riguroso estudio,
contrastadas y, en caso de duda, la edición impresa proporciona las líneas teóricas y las diferentes
versiones valoradas para que el intérprete, en cada caso y según su propio criterio, opte por la que más
le convenga.
[39]
Barroco, una mirada para la historia
4. CONCIERTO DE BRANDEMBURGO Nº 3 EN SOL MAYOR,
BWV 1048
El Concierto nº3 en Sol Mayor, BWV 1048 es uno de los seis Conciertos de Brandemburgo
escritos por el compositor alemán Johann Sebastian Bach. No demasiado dedicado a la música
orquestal o para gran conjunto, estos conciertos constituyen una feliz excepción de Bach, que
cultivó más las formas vocales o las instrumentales de carácter camerístico. El protagonismo
en los Conciertos de Brandemburgo corre a cargo del instrumento de teclado rey en la época
barroca: el clavecín.
BWV 1048
Las siglas BWV son el acrónimo de Bach Werke Verzeichnis, “Catálogo de las obras de Bach”, y
se refieren al trabajo de catalogación publicado en 1950 por el musicólogo alemán Wolfgang
Schmieder. En 1990 fue revisado y ampliado, pero todavía en la actualidad se encuentran
esporádicamente algunas obras atribuidas al compositor alemán. Los números que acompañan
a las siglas no atienden a un orden cronológico de composición sino al tipo de las obras. Así,
por ejemplo, hasta el número 200 son cantatas religiosas; entre el 201 y el 215, cantatas
profanas; entre el 525 y el 771 obras para órgano, etc.
EL CLAVE
El instrumento que gozó de mayor protagonismo durante la época barroca fue el clave,
también llamado clavecín, clavicémbalo o cémbalo (harpsichord en inglés).
Se trata de un instrumento de la familia de la cuerda pulsada –como la guitarra o el arpa- en el
que el mecanismo es accionado mediante uno o dos teclados. Antes de continuar
descubriendo el clavecín debemos resolver una duda que se ha instalado con fuerza: que el
clavecín es el antecesor del piano. En realidad, esto no es así. Es cierto que ambos son
instrumentos de cuerda y de teclado; sin embargo, mientras que en el piano las cuerdas son
golpeadas por unos macillos, en el caso del clavecín las cuerdas son “pellizcadas”. Se trata de
una diferencia tan fundamental a la hora de producir el sonido que el error es equivalente a
afirmar que el oboe procede de la flauta travesera (ambos son instrumentos de viento y de la
familia de las maderas). Hay otra diferencia fundamental entre el clave y el piano: mientras
que el clave es incapaz de producir diferencias de dinámica –debido precisamente a la falta de
control sobre la intensidad del “pellizco” de las cuerdas-, la invención del piano supuso una
revolución al permitir la interpretación de sonidos piano o forte –de ahí su nombre, pues de
hecho era fortepiano (aunque también fue llamado, a la inversa, pianoforte). En tercer lugar, la
ausencia de pedales en el clavecín impide que el sonido pueda mantenerse una vez que el
intérprete ha levantado el dedo de la tecla.
En el clave, cada tecla está conectada a una pieza de madera, el martinete, en la que se fija la
púa que pellizca las cuerdas. Esta púa o plectro, en su origen de pluma de ave y más delante de
[40]
Barroco, una mirada para la historia
metal –de ahí el sonido ligeramente metálico tan característico de este instrumento- eleva la
cuerda correspondiente y el sonido se produce al punzarla. Su papel como instrumento de
acompañamiento propició la modificación del mecanismo y se añadieron cuerdas para
favorecer un mayor volumen. Para controlar estas diferencias, un segundo teclado se colocó
sobre el primero, de forma que el clavecinista pudiera elegir entre tocar uno solo y obtener un
menor volumen de sonido o tocar los dos, con lo que un segundo rango de cuerdas venía a
añadirse al primero y, en consecuencia, aumentaba el volumen del sonido∗.
La invención del pianoforte supuso una revolución musical con respecto a la música para
teclado y el clave fue cayendo en el olvido, llegando a desaparecer poco después de 1800.
Afortunadamente, el interés de algunos intérpretes y compositores, así como el auge de la
interpretación musical con criterios históricos, permitieron la recuperación de este
instrumento desde comienzos del siglo XX. Lamentablemente, muy pocos instrumentos
originales de la época barroca se conservan en la actualidad y la mayor parte de ellos se
conservan en museos, en atmósferas protegidas. Sin embargo, los constructores de
instrumentos han tenido acceso a estas antigüedades y han podido reproducir con gran
fidelidad el mecanismo y la caja, de manera que hoy podemos escuchar un sonido
prácticamente idéntico al de los originales.
Detalle del doble teclado de un clavecín
Clavecín decorado según la costumbre barroca
∗
Nótese que, a diferencia del piano, en el que el intérprete, mediante el peso y la fuerza de la pulsación
puede controlar la intensidad del sonido, en el clavecín debe añadirse un segundo juego de cuerdas para
lograr una diferencia de volumen. En la práctica, esto equivaldría a tocar dos pianos al mismo tiempo.
[41]
Barroco, una mirada para la historia
La música para clavecín
El clavecín gozó de gran popularidad durante mucho tiempo, entre los siglos XVI y XVIII, si bien
es verdad que su época dorada fue el Barroco (siglo XVII y primera mitad del XVIII). Todos los
compositores de este período escribieron música para clavecín, ya sea como instrumento
solista o de acompañamiento, formando parte del bajo continuo.
El interés por el clavecín se deriva de la importancia de instrumentos de púa del Medioevo y el
Renacimiento. Es en esta época en la que algunos compositores españoles, como Antonio de
Cabezón y Antonio Valente, y los virginalistas ingleses escriben la música más interesante para
clavecín –el virginal era un instrumento similar al clavecín pero con un tamaño diferente, lo
que modificaba ligeramente el mecanismo. A principios del siglo XVII, la música para clave del
holandés Jan Pieterszoon Sweelinck inició la transición al estilo barroco.
La popularidad del clavecín experimenta un auge enorme a partir de 1600 y se mantendrá
hasta finales del Barroco, hacia 1750, lo que favorece la existencia de un nutrido corpus de
obras para este instrumento. Las primeras piezas derivan de la música de danza y de las
fantasías, tocatas y caprichos renacentistas –piezas bastante libres y con un alto factor
improvisatorio-, así como las variaciones o diferencias. Hacia 1650 comienzan a diferenciarse
las distintas escuelas europeas, entre las que destacan la inglesa, la francesa (que finalmente
adoptó el estilo italianizante), la alemana y la española.
Tras la muerte de los grandes compositores del alto Barroco –Jean-Philippe Rameau, J.S. Bach,
G.F. Haendel y Domenico Scarlatti-, entre 1750 y 1764, el clave es ensombrecido por el
pianoforte. Sin embargo, la música que originalmente había sido compuesta para clavecín
continuaba siendo interpretada al pianoforte. Manteniendo la tradición paterna, dos de los
hijos de J.S. Bach continuaron escribiendo música para clave: Carl Philipp Emmanuel Bach y
Wilhelm Friedemann Bach, aunque no fueron los únicos. A partir de 1800, el estilo Romántico
y el perfeccionamiento del pianoforte suponen el “golpe de gracia” para el ya obsoleto
clavecín, que cae definitivamente en el olvido.
Durante los primeros años del siglo XX la labor de Wanda Landowska es definitiva para el
clavecín. En sus orígenes pianista y compositora, Landowska dedicó sus esfuerzos a la
recuperación y revitalización de este instrumento, interpretando, componiendo y encargando
obras a sus colegas. En 1912 Landowska ofreció el primer concierto público de clavecín; el
sonido metálico y antiguo atrajo tanto al público como a los compositores, sonido que
resultaba exótico a sus oídos. En 1923, Manuel de Falla compuso el primer concierto para
clave del siglo XX: El retablo de Maese Pedro. El testigo lo recogen compositores como Francis
Poulenc, Bohuslav Martinu o Frank Martin.
En la actualidad, el clave goza de reconocimiento y prestigio, gracias en parte al enorme auge
de la interpretación musical con criterios históricos∗. Los compositores contemporáneos
continúan escribiendo música para este instrumento, que ha traspasado los límites de la
música academicista para visitar ámbitos como el cine, el anime, la música para videojuegos, el
flamenco, el pop y el rock…
∗
Es decir, interpretando la música con la mayor fidelidad posible a la época en la que fue escrita:
características de los instrumentos, velocidad, cambios dinámicos, salas, etcétera.
[42]
Barroco, una mirada para la historia
LOS CONCIERTOS DE BRANDEMBURGO
Las condiciones de composición de los seis conciertos que conforman la colección de
Conciertos de Brandemburgo, de Johann Sebastian Bach, no están demasiado claras. Fueron
escritos durante la estancia en Cöthen del compositor alemán, y también sabemos que en un
principio no fueron ideados como un ciclo, pues sus características son demasiado dispares.
Sin embargo, fue el propio Bach quien los agrupó bajo el título Six Concerts Avec Plusieurs
Instruments –“Seis conciertos con varios instrumentos”- y los envió al margrave de
Brandemburgo, Christian Ludwig. El título con el que se los conoce en la actualidad, Conciertos
de Brandemburgo, les fue dado en 1883 por el musicólogo Philipp Spitta, uno de los biógrafos
de Bach.
Lo que sí es seguro es que en octubre de 1718, Johann Sebastian
Bach, entonces maestro de capilla en la corte de Anhalt-Cöthen, se
desplazó a Berlín con el encargo de buscar un nuevo clave para la
capilla de música de su patrón, Leopold de Anhalt. Conocedor de la
visita de Bach a la capital prusiana, el margrave Christian Ludwig de
Brandemburgo le invitó a ofrecer un recital en su palacio,
seguramente atraído por la fama de virtuoso de Bach. Unos años
más tarde, en 1721, el príncipe Leopold de Anhalt desposó a
Federica Enriqueta de Anhalt-Bernburg, quien no se sentía en
absoluto atraída por la música. Bajo la influencia de su joven esposa,
el príncipe fue perdiendo también su interés, y es probable que Bach
sopesase la posibilidad de trasladarse a otra corte en la que su
música se valorase con justicia. Esta puede ser la razón del envío de
los Conciertos de Brandemburgo al margrave Christian Ludwig, que
jamás dio una respuesta al compositor. Es más, los conciertos nunca
fueron interpretados en la corte de Brandemburgo y fueron a parar
directamente a la biblioteca del castillo, donde permanecieron
olvidados una treintena de años.
Christian Ludwig, margrave de
Brandemburgo
A pesar de sus enormes diferencias, especialmente en el apartado instrumental, los seis
Conciertos de Brandemburgo presentan variantes estilísticas del concerto grosso italiano: un
tipo de concierto para pequeño grupo de solistas, el concertino, enfrentado a la orquesta, tutti
o ripieno. Bach, haciendo gala de su gran capacidad de síntesis estilística, adapta la forma del
concerto grosso introduciendo novedades en cuanto a las combinaciones instrumentales, pero
también adaptándolo a su preocupación por el contrapunto de estilo alemán. Así pues, estos
seis conciertos son una muestra del dominio de Bach de los estilos compositivos imperantes en
la época: con las combinaciones instrumentales, de gran variedad, continúa la tradición
colorista veneciana y de los conciertos de Vivaldi; la importancia de los instrumentos de viento
es una clara herencia alemana.
El optimismo exultante de todos estos conciertos representa a la perfección la música de
entretenimiento cortesano. Efectivamente, la música, viva y brillante, requería en la época de
un gran virtuosismo por parte de los intérpretes. Los instrumentos son resaltados
[43]
Barroco, una mirada para la historia
individualmente a lo largo de las piezas, dialogando, imitándose y tejiendo una música
exuberante y en continuo movimiento.
Cortesanos escuchando un concerto grosso
Concierto de Brandemburgo nº3 en Sol Mayor, BWV 1048
Este tercer concierto, de influencia italiana al igual que el segundo, consta de tres movimientos
de los cuales el primero no tiene indicación –aunque se interpreta como un Allegro moderato-,
el segundo es un adagio y el tercero un allegro. Bach relega a los instrumentos de viento y
escribe aquí solamente para cuerdas frotadas y clave: tres líneas de violín, tres de viola, tres de
violonchelo y bajo continuo a cargo del clave.
Una de las particularidades de este concierto es, precisamente, la división en tres grupos o
coros de los instrumentos de cuerda frotada (por un lado los violines, luego las violas y por
último los violonchelos), y de la subdivisión en tres voces dentro de cada uno de los grupos.
El primer movimiento se construye a partir de breves células rítmicas que constituyen la base
de los temas melódicos trabajados según la técnica del contrapunto alemán, en la que Bach
era un verdadero maestro. Los grupos de instrumentos son tratados de diversas maneras,
separándose, oponiéndose, uniéndose en tutti orquestal…
El segundo movimiento, el Adagio, es mínimo. Tanto que solamente consta de dos acordes.
Tradicionalmente, estos acordes largos servían para dar lugar a una improvisación por parte de
los músicos, pero en la actualidad existen versiones escritas por grandes especialistas en
música barroca que reducen esta necesidad –a pesar de que la improvisación es un momento
muy especial para un intérprete, pues da rienda suelta a su expresividad, además de permitir
una muestra de su virtuosismo.
Por último, el Allegro final, de ritmo impetuoso, está escrito en ritmo de danza. El tratamiento
rítmico y melódico se asemeja al de la suite, género que Bach también cultivó y que forma
parte de su breve pero extraordinario repertorio orquestal.
[44]
Barroco, una mirada para la historia
5. CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297
“EL INVIERNO”
“El invierno” RV 297 es uno de los cuatro conciertos para violín que conforman el ciclo Las
cuatro estaciones, que pertenece, a su vez a la serie Il cimento dell’armonia e dell’invenzione,
op. 8, del compositor italiano Antonio Vivaldi, il prete rosso. La particularidad de estos cuatro
conciertos es que están precedidos de un poema, un soneto sobre cada una de las estaciones
del año, que dispone al oyente a la música. Las cuatro estaciones es, por tanto, un prematuro
ejemplo de música programática.
RV 297
El RV, Ryom Verzeichnis, es uno de los catálogos de la obra de Antonio Vivaldi. Fue realizado
por Peter Ryom y publicado en 1973. Para realizar esta clasificación, Ryom siguió tres criterios,
además del cronológico: el género, es decir, la forma de la obra –concierto, sonata, ópera,
oratorio…-, la instrumentación y la tonalidad∗.
IL CIMENTO DELL’ARMONIA E DELL’INVENZIONE
El 14 de diciembre de 1725 se publicó en la Gaceta de Ámsterdam el anuncio de la publicación
de una colección de doce conciertos para violín del reconocido compositor veneciano Antonio
Vivaldi. Esta colección llevaba por título Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8.
Previamente, Vivaldi había publicado otra serie de conciertos, L’estro armonico, op. 3, en la
que había incidido en la idea de la armonía, exponiendo de forma práctica las que él
consideraba las reglas de la composición. La siguiente colección, La stravaganza, op. 4 ilustra
ya no las reglas armónicas sino las de la invención. En el opus 8, Vivaldi recoge las ideas que
previamente había expuesto en las dos colecciones anteriores y se propone encontrar un
punto de encuentro entre el trabajo racional de composición y la invención, el aspecto más
imaginativo y espiritual del trabajo de escritura musical.
Il cimento dell’armonia e dell’invenzione tuvo una gran acogida entre el público gracias, en
parte, a una característica muy original: de los doce conciertos que componen la serie, siete de
ellos estaban acompañados de una breve explicación sobre la música. Estos conciertos
pretendían describir y expresar mediante los sonidos las ideas poéticas y, por tanto,
extramusicales del texto que los acompañaba.
∗
La forma de ordenar los sonidos en torno a uno principal es lo que en música se llama tonalidad. El
modelo es la tonalidad de Do Mayor, cuya escala se construye alrededor de la nota do: do, re, mi, fa, sol,
la, si.
[45]
Barroco, una mirada para la historia
Las cuatro estaciones
Bajo este título se agrupan los cuatro primeros conciertos del opus 8 Il cimento dell’armonia e
dell’invenzione. Escritos para violín solista con acompañamiento de orquesta de cuerda, Vivaldi
explicó bien sus intenciones descriptivas al acompañar cada uno de estos conciertos con un
soneto de su propia invención.
Las intenciones descriptivas de Vivaldi marcan un camino que más tarde, durante el
Romanticismo, será desarrollado por compositores como Mendelssohn o Berlioz: el de la
música descriptiva y programática.
Las estaciones de Giussepe Arcimboldo: El invierno, La primavera, El verano y El otoño
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Barroco, una mirada para la historia
Música programática y música descriptiva
Las composiciones calificadas como programáticas son aquellas que hacen referencia a un
elemento extramusical, esto es, exterior a la música misma. Pueden referirse a un texto, a una
situación, a un paisaje, a un fenómeno natural, etc.
El primer compositor en escribir una obra programática fue Hector
Berlioz. Se trata de la sinfonía en cinco movimientos titulada
Episodio de la vida de un artista y subtitulada Sinfonía Fantástica.
Berlioz se inspiró en su amor por la actriz shakesperiana Henrietta
Constance Smithson. El día del estreno, el compositor repartió
entre el público un programa en el que comentaba y explicaba la
historia a través de los cinco movimientos de la sinfonía, titulados:
1. Sueños y pasiones
2. Un baile
3. Escena en el campo
4. Marcha hacia el cadalso
5. Sueño de una noche de aquelarre
Un joven Hector Berlioz
A su amada le asignó una melodía o leitmotiv que da a entender que, cada vez que suena, el
personaje entra en escena. Esta melodía es presentada de diferentes maneras a lo largo de la
sinfonía, por ejemplo a ritmo de vals en el segundo movimiento, o frenético e incluso histérico
en el último, durante el aquelarre.
La música barroca es a menudo de naturaleza descriptiva. Los ejemplos de piezas de carácter
campestre o pastoral son muy abundantes, sobre todo en la música francesa, entre las que
cabe destacar las Estaciones, cantatas francesas de Joseph Bodin de Boismortier. Vivaldi
también compuso numerosos conciertos con títulos evocadores, como El cuco, Il gardellino, La
notte, Il riposo, etc.
Antecesora en cierta manera a la música programática, la
música descriptiva fue desarrollada en el primer
Romanticismo por el compositor alemán Félix Mendelssohn
quien, paradójicamente, detestaba los elementos extramusicales y programáticos en la música. En sus oberturas,
Mendelssohn procuraba producir en el auditor una serie de
emociones que, quizás, hubiera sentido él mismo a la hora de
componer sus obras. Son significativas su obertura para Sueño
de una noche de verano, que compuso tras divertirse junto
con sus hermanos en representar la obra de Shakespeare
Sueño de una noche de San Juan, y la obertura Las Hébridas,
en la que se inspiró en los paisajes de estas islas escocesas
que visitó durante un viaje de juventud.
Félix Mendelssohn
[47]
Barroco, una mirada para la historia
4. ANÁLISIS DE ALGUNAS DE LAS OBRAS
1. LET THE BRIGHT SERAPHIM
El aria Let the bright Seraphim está basada en la primera frase melódico-rítmica, que coincide
con el primer verso del texto:
La orquesta realiza una introducción instrumental antes de la intervención de la soprano. Esta
introducción adelanta ya el motivo melódico que cohesiona toda la pieza musical, reforzado
por el motivo rítmico:
Y por ampliación:
Un segundo motivo responde al primero, correspondiendo al segundo verso:
Este segundo motivo es presentado por la trompeta durante la introducción instrumental. La
trompeta mantiene un diálogo con la soprano: como una especie de eco que refuerza lo que la
cantante expresa.
Los dos primeros motivos se fusionan y derivan hacia un pasaje de cierto virtuosismo, donde
las figuras más pequeñas dotan de un carácter más alegre a la música. El compositor utiliza
este recurso para apoyar el texto, de marcada alegría, apelando a los ángeles celestiales en
formación ceremoniosa.
[48]
Barroco, una mirada para la historia
El “soplo” de las trompetas de los serafines se ve reflejado en los siguientes adornos de la
melodía, que retoman los pequeños motivos de corchea y dos semicorcheas de la frase
precedente para convertirlos en algo todavía más ligero, cuatro semicorcheas, desembocando
en un trino que enlaza con una repetición todavía más enfática del tercer verso (segunda
exposición):
Tras esta explosión virtuosística, la melodía realiza una breve vuelta a su forma original,
rápidamente variada, cerrando así la primera parte del aria (A) y encaminándose a la sección
contrastante (B) que, en este caso, coincide con los dos últimos versos del poema.
La sección central o contrastante está escrita en modo menor, menos brillante que el modo
mayor, del que Haendel hace uso en la primera sección. Tras esta primera parte enérgica,
alegre y brillante, la sección contrastante destaca por una mayor sobriedad y un cierto
intimismo. Los versos ya no hablan de trompetas celestiales sino de arpas de cuerdas doradas,
y el carácter inicial, con aires de llamada e invocación de serafines, se transforma en una
petición nostálgica que no nos permite olvidar que, a pesar del triunfo sobre el enemigo, el
héroe ha muerto. Los pasajes de mayor virtuosismo dejan paso a una melodía más reposada,
con valores más largos y saltos interválicos∗ más pequeños que apoyan el intimismo y la
nostalgia.
∗
Un intervalo es la distancia que hay entre dos notas. Cuanto mayor es la distancia, más grande el
intervalo. Cuando hablamos de un salto interválico nos referimos generalmente a una distancia
relativamente amplia.
[49]
Barroco, una mirada para la historia
La sección central, que como ya hemos visto corresponde a los versos tercero y cuarto, es
también mucho más corta que la primera sección. Los versos se cantan solamente dos veces,
con una breve repetición ligeramente adornada de una de sus secciones. Rápidamente, la
música vuelve a su carácter inicial y se realiza la vuelta da capo, es decir, al inicio. Esta
reexposición o tercera sección no es literal; esto significa que la cantante no interpretará esta
sección exactamente igual que la primera vez. Lo más habitual es que se improvisen ciertos
adornos, puede variar la dinámica (la intensidad del sonido, más fuerte o más suave en cada
caso), el tempo (la velocidad), pero no el carácter. En cualquier caso, todas estas variaciones
nunca serán, o no deberían serlo en una buena interpretación, tan extremas como para
impedir el reconocimiento de la primera sección. En eso consiste precisamente el aria da capo.
[50]
Barroco, una mirada para la historia
2. MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR
Los números de la Suite nº 1 de Música acuática que se escucharán durante el concierto son
los siguientes:
1. Ouverture
2. Adagio e staccato
3. (Sin título de movimiento) [Allegro]
5. (Sin título de movimiento) [Passepied]
6. Air
8. Bourrée
9. Hornpipe
OUVERTURE
En este caso, la obertura es “a la francesa”: las partes extremas son lentas y la central, rápida
(lenta-rápida-lenta). Este primer movimiento está interpretado por los oboes, violines, violas,
violonchelos, fagotes y clave.
La primera parte, lenta, está basada en el siguiente motivo rítmico:
El silencio de semicorchea interrumpe brevemente el discurso melódico y provoca la sensación
de anacrusa en las siguientes tres semicorcheas, de forma que el ritmo no descansa hasta
llegar a la negra. Todos los instrumentos salvo las violas repiten esta fórmula rítmica durante
toda la primera parte. Se trata de un motivo muy solemne, empleado frecuentemente en la
música francesa, que en su origen servía para anunciar la entrada de un personaje importante.
Para hacerlo todavía más pomposo, muchas de las negras están marcadas con la indicación de
trino, un adorno que consiste en hacer oscilar rápidamente el sonido entre una nota principal y
su inmediatamente superior (o inferior).
La primera parte lenta, que se repite, deja paso a una parte central rápida de estilo
contrapuntístico que es presentada por los violines y retomada por el resto de la orquesta. El
compositor juega con el desplazamiento de los acentos para dotar a la música de más vigor,
contrastando así con la parte solemne anterior.
[51]
Barroco, una mirada para la historia
Entre la parte lenta y la rápida hay una diferencia más relativa a la masa sonora: la obertura
comienza a cargo de unos pocos instrumentos, pero el resto de la orquesta se les une para
interpretar la parte rápida.
ADAGIO E STACCATO
Adagio es un término de movimiento que procede del italiano. En música, los términos de
movimiento indican la velocidad y el carácter con el que debe interpretarse una pieza musical.
Es más complicado de lo que parece, porque no son términos con significados absolutos y han
variado a lo largo del tiempo; en cada época han tenido matices diferentes. El músico, al
enfrentarse a una partitura, debe tener en cuenta todos estos matices de significado y aplicar,
bajo su buen criterio, la velocidad y el carácter que corresponden a la época en que la pieza
fue compuesta.
Lo que es indudable es que la expresión adagio se refiere a un tiempo lento, y esto es
invariable. La “lentitud” relativa es lo que se deja al criterio del director o el intérprete. Esta es
la razón por la que podemos encontrar grabaciones de la misma obra musical muy diferentes
en cuanto a las velocidades, los tempi, se refiere.
Staccato es un término también italiano que indica que las notas deben tocarse sueltas, bien
marcadas. Podría parecer contradictorio en un movimiento lento que la música deba marcarse
bien, pero precisamente lo que el término adagio no indica es que la música deba ser blanda.
Es muy probable que Haendel añadiese la indicación staccato para evitar esta confusión.
En esta ocasión, Haendel deja el protagonismo melódico a los oboes, que cantan un bello tema
acompañados por las cuerdas y el bajo continuo –violonchelos, fagotes, clave. También en esta
ocasión hay algunos desplazamientos de acentos –recurso muy típico del Barroco- producido
por los saltos interválicos más amplios, colocando la nota más aguda en el segundo tiempo y
enfatizando, dando importancia, al motivo que viene después.
[ALLEGRO]
Al igual que adagio, allegro es una indicación de movimiento. En este caso, nos encontramos
ante un tiempo rápido y, como bien indica su nombre, alegre. Con la velocidad ocurre
exactamente lo mismo para todos los términos de movimiento que no están acompañados de
una precisión metronómica: se deja al criterio del intérprete.
[52]
Barroco, una mirada para la historia
Este tercer movimiento es el que marca la entrada de las trompas. De hecho, son las
protagonistas. La orquesta no hace más que acompañarles o encargarse de interpretar breves
introducciones a nuevas apariciones solistas de las trompas. Es un movimiento muy brillante
basado en una fórmula rítmica que presentan las trompas nada más comenzar y que
aparecerá, variado de distintas formas, hasta el final. Se trata de:
Como en los anteriores movimientos, los acentos están desplazados, pero en este caso hay un
pasaje en el que es fácilmente reconocible y que también aparece numerosas veces a lo largo
del allegro.
En una interpretación íntegra, de los diez movimientos que conforman la suite nº 1 de Música
acuática, este tercer movimiento y el cuarto, un Andante, se interpretan pareados: primero se
toca el allegro, después el andante y nuevamente el allegro.
[PASSEPIED]
El carácter de danza de este movimiento es fácilmente reconocible desde el inicio. En una
tesitura media, sin llegar a los agudos, las trompas ejercen de solistas a las que responden las
cuerdas y los oboes. Este passepied consta de dos partes principales, la primera de las cuales
actúa de estribillo y se presenta nada más comenzar. La partitura indica que debe repetirse
tres veces antes de pasar a la estrofa, pero algunas versiones la presentan solamente dos
veces: la primera a cargo de las cuerdas y las trompas, la segunda, de los oboes y las trompas.
Puesto que no se conservan referencias autógrafas sobre cómo interpretar esta pieza, las
versiones pueden variar significativamente, aunque existe una tradición que se ha impuesto. El
estribillo consta de dos partes que se repiten por separado; esta es la primera parte:
[53]
Barroco, una mirada para la historia
La estrofa, de carácter marcadamente más tranquilo aunque mantiene la velocidad, modula al
modo menor y está a cargo únicamente de las cuerdas y el bajo continuo. Después, el estribillo
vuelve a aparecer, aunque normalmente se interpreta sin repetición.
AIR
Este “aire” no es otra cosa que una suerte de aria instrumental en el que los instrumentos
cantan un tema ligeramente alejado de la pompa de los anteriores. A pesar de no estar
anotado, los puntillos le dan un movimiento andante, casi como si se tratase de reflejar el
ritmo del paso. De carácter amable y elegante, está dividido en dos secciones bien
diferenciadas, la primera a cargo de las cuerdas y los oboes, y la segunda también con
presencia de las trompas. A su vez, cada una de estas secciones consta de dos partes que se
repiten.
El motivo que cohesiona este movimiento y le dota de su carácter es el siguiente:
BOURRÉE Y HORNPIPE
Tradicionalmente, estas dos danzas de la Música acuática se interpretan seguidas sin
interrupción. Cada una de las piezas consta de dos partes que se repiten y, como en otros
movimientos, la partitura original indica que cada una de estas partes debe repetirse tres
veces: la primera, solamente por las cuerdas (violines, violas, violonchelos y clavecín), la
segunda, sólo por el viento-madera (oboes y fagotes), y la tercera, por todos los instrumentos
anteriores. El contraste entre la primera vez que se interpreta cada parte –solamente cuerdasy la segunda –solamente viento-madera- es bastante importante: cambia el timbre de los
instrumentos pero también la masa sonora, pues los vientos son menos numerosos que las
cuerdas. La tercera repetición representa la feliz reunión de todos los instrumentos y la
conjugación de sus timbres; como si los intérpretes hubiesen llegado a la conclusión que la
suma de sus esfuerzos enriquece el resultado de su labor.
Para componer estas dos danzas, a pesar que la primera de ellas es de origen francés, Haendel
se inspira en estilo puramente inglés: melodías acentuadas y carácter rítmico muy vivo, nos
recuerda más el ambiente de las tabernas inglesas que de la corte francesa.
Haendel se divierte, además, con la combinación de dos compases de diferente tipo: uno
binario –de dos tiempos- en la bourrée, y uno ternario –de tres tiempos- para el hornpipe. Esto
implica un cambio radical en la acentuación de la melodía, además del desplazamiento de los
acentos que ya viene practicando durante toda la suite. He aquí un ejemplo de los primeros
compases de cada una de las danzas:
[54]
Barroco, una mirada para la historia
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Barroco, una mirada para la historia
3. CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297
“EL INVIERNO”
El Concierto en Fa menor RV 297, “El invierno” es el cuarto de una colección de doce conciertos
para violín solista y orquesta de cuerda, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione. De estos
doce, los cuatro primeros forman Las cuatro estaciones, cada uno titulado con el nombre de
una de las estaciones del año. Las cuatro estaciones fueron acogidas con gran entusiasmo
desde su publicación, en 1725, y desde entonces no han sido abandonadas por la fama y el
calor del público.
Cada uno de los conciertos agrupados bajo el título de Las cuatro estaciones está acompañado
de un soneto escrito por el propio Antonio Vivaldi. Con estos pequeños textos, el compositor
nos permite crear una atmósfera imaginativa y sensitiva, nos prepara a la escucha. Por esta
referencia a un contenido extra-musical, Las cuatro estaciones se considera un antecedente de
la música programática.
El soneto que acompaña a “El invierno” dice así:
Temblar de frío sobre la nieve helada,
exponerse al azote del viento,
patalear para entrar en calor,
los dientes castañetean por el frío.
Aggiacciato tremar trà nevi algenti
al Severo Spirar d’orrido Vento,
correr battendo i piedi ogni momento;
e pel Soverchio gel batter i denti;
Pasar junto al fuego días apacibles y tranquilos,
mientras la lluvia empapa la tierra.
Caminar despacio sobre el hielo,
por temor a resbalar.
pasar al foco i di quieti e contenti
mentre la pioggio fuor bagna ben cento;
caminar Sopra’l giaccio, e à passo lento
per timor di cader gersene intenti;
Girar bruscamente, resbalar, caer,
lanzarse nuevamente sobre el hielo y correr
hasta que se resquebraje.
gir forte Sdruzziolar, cader à terra,
di nuovo ir Sopra’l giaccio e correr forte
sin ch’il giaccio Si rompe, e Si disserra;
Oír aullar tras las puertas bien cerradas
el siroco, Bóreas y todos los vientos coléricos,
este es el invierno, pero tal, que felicidad nos aporta.
sentir uscir dalle ferrate porte
scirocco, Borea, et tutti i Venti in guerra
quest’è’l verno, mà tal, che gioja apporte.
En este concierto, Vivaldi vuelve a la tonalidad menor –“La primavera” y “El otoño” están
escritos en tonalidades mayores, más brillantes-, más expresiva.
“El invierno”, al igual que el resto de los conciertos escritos por Vivaldi, sigue el ideal barroco
en cuanto a su forma en tres movimientos. De hecho, podemos considerar a este compositor
como el responsable del establecimiento de la forma del concierto barroco. Los tres
movimientos que componen “El invierno” son: Allegro non molto, Largo y Allegro.
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Barroco, una mirada para la historia
ALLEGRO NON MOLTO
Como su propio nombre indica, “no demasiado alegre”, se trata de un movimiento
relativamente rápido en el que Vivaldi describe ingeniosamente los efectos del frío, el
castañeteo de los dientes y el temblor del cuerpo. A lo largo de la partitura, Vivaldi anotó una
serie de indicaciones descriptivas que ayudan también a los intérpretes a la hora de
enfrentarse a esta composición:
1. Estremecimiento en la nieve helada
El concierto se inicia con la entrada escalonada de los instrumentos de la orquesta: primero
clave y violonchelos, después violas, luego violines II y por último violines I y violín solista; es
decir, de más grave a más agudo. Estos acordes, ligeramente disonantes y repetidos, son
evocadores del paisaje árido del invierno: no hay nada más aparte de ellos, no hay vida.
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Barroco, una mirada para la historia
2. Sopla fuerte el viento de la quebrada
El violín solista hace su primera intervención imitando al fuerte viento invernal. Es fácil
imaginar los remolinos de polvo de nieve y de hojas muertas, que son llevados a capricho por
el viento. Incluso el dibujo del tema del solista en la partitura ilustra este movimiento:
3. Correr y batir los pies por el frío. Correr batiendo los pies en todo momento
Los cortos motivos de fusas realizados por los violines y los saltos de las semicorcheas, a cargo
de toda la cuerda salvo los contrabajos, ilustran el batir de pies: pequeños saltos y golpes
contra el suelo para intentar entrar en calor.
Batir de los pies
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Barroco, una mirada para la historia
Más adelante, el violín solista se lanza en una vertiginosa carrera: los aldeanos, ateridos por el
frío, se mueven lo más rápido posible.
4. Vientos
En este fragmento el violín solista dialoga con la orquesta: el acompañamiento orquestal bien
podría ilustrar el viento en ráfagas gélidas, y la parte solista los remolinos de polvo de nieve
que éste levanta. La señal de dinámica para la orquesta es piano y crescendo, es decir, suave
pero aumentando el volumen: el soplo del viento; sin embargo, la intensidad del soplo
aumenta y cuando entra el solo de violín se ha convertido en forte.
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Barroco, una mirada para la historia
5. Y por el excesivo frío batir de dientes
Uno de los pasajes en los que la grafía musical más se corresponde con la intención del
compositor es el siguiente: el violín solista realiza rápidos movimientos de dobles cuerdas –con
el arco, frota dos cuerdas al mismo tiempo produciendo dos sonidos-, y es acompañado
solamente por violines y violas que realizan acordes. Y este fragmento no sólo nos hace
imaginar, como es la intención de Vivaldi, el castañeteo de los dientes, sino que también
ilustra perfectamente el temblor corporal de los aldeanos y los escalofríos que les provoca la
gélida temperatura.
LARGO
Este movimiento lento, contrastante con el anterior en cuanto a tempo y carácter, es
posiblemente el más conocido de entre los tres que conforman “El invierno”.
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Barroco, una mirada para la historia
El recurso más singular que emplea Vivaldi es el pizzicato, una técnica que consiste en
“pellizcar” las cuerdas con la yema de los dedos en lugar de frotarlas con el arco. Los violines la
utilizan durante todo el segundo movimiento, dando a entender la lluvia así indicada por el
compositor: La Pioggia. El protagonista indiscutible es el violín solista, acompañado por los
arpegios en pizzicati de los violines y de los acordes realizados por el resto de instrumentos.
En cuanto a la tonalidad, volvemos aquí al modo mayor, menos melancólico que el anterior.
Vivaldi expresa muy bien este cambio de carácter con una sola frase: “Pasar al fuego y a la
calma y contento mientras las ráfagas de lluvia caen fuera”.
ALLEGRO
Llega el momento de la diversión. A pesar de volver al modo menor, Vivaldi “juega” en este
movimiento y se divierte corriendo sobre el hielo, resbalando y cayendo, saltando, realizando
pequeñas travesuras hasta que siente el hielo romperse bajo sus pies.
Este último movimiento puede dividirse en tres partes: un allegretto bastante tranquilo, una
parte central lenta, y un presto vertiginoso con el que concluye tanto el movimiento como el
concierto.
1. Primera parte
La melodía en cierta medida titubeante a cargo del violín solista y con el único
acompañamiento de los violonchelos en una nota larguísima refleja a la perfección el
patinador intrépido que se aventura sobre el hielo, primero tanteando para comprobar la
resistencia y para no caerse. Podemos imaginar los pasos lentos, los pies deslizados por el hielo
en cada compás. La melodía del violín solista se mantiene en una tesitura media, sin grandes
saltos interválicos y con amplias ligaduras: “Caminar sobre el hielo”.
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Barroco, una mirada para la historia
Poco a poco, el patinador va asegurando ligeramente el paso, pero no por ello deja de caminar
despacio y temer la caída. Sus movimientos se tornan ligeramente más regulares, aunque
podemos imaginar que avanza con cuidado, pues la melodía oscila levemente y no consta de
saltos. En este fragmento, el resto de las cuerdas salvo el contrabajo y el clavecín acompañan
al solista, todos realizando el mismo movimiento de tres corcheas ligadas; como si otros
patinadores se hubiesen unido al primero: “Caminar despacio y con temor. Y con paso lento
por miedo a caer, hacer el intento”.
Un fuerte giro, una pirueta en el hielo… ¡y caída al suelo! El dibujo de los motivos de
semicorcheas simulan las vueltas sobre la pista deslizante e, inmediatamente después, los
motivos de fusas y corchea ilustran la pérdida de equilibrio, el resbalón. Una escala
descendente que ocurre al mismo tiempo en todos los instrumentos nos indica que el
protagonista ha caído al suelo: “Girar fuerte, deslizar, caer al suelo”, “Caer al suelo”.
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Barroco, una mirada para la historia
Una simple caída no amedrenta al patinador, que se levanta raudo y vuelve a intentarlo, esta
vez con éxito. La música que escuchamos a continuación, de carácter ligero por las notas
sueltas, nos hace imaginar los pasos rápidos del patinador que coge velocidad sobre el hielo.
Una vez que lo consigue, se desliza elegantemente y realiza algunas piruetas complicadas,
ejemplificadas en los virtuosismos del violín solista: “Correr rápido. De nuevo ir sobre el hielo y
correr rápido”.
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Barroco, una mirada para la historia
Pero tanta pirueta provoca que el hielo se rompa. Poco a poco comienza a resquebrajarse; al
principio no son más que pequeñas grietas que cada vez son más amplias y, finalmente,
terminan por romper el hielo. El dramatismo de este episodio se ve reforzado por todos los
instrumentos, que realizan el mismo motivo al unísono: “Sentir que el hielo se rompe y se
desgarra”.
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Barroco, una mirada para la historia
2. Segunda parte
Un lento indicado en la partitura anuncia la sección intermedia de este tercer y último
movimiento. Vivaldi plasma musicalmente otra imagen invernal: el viento siroco soplando tras
las puertas cerradas, mientras lo escuchamos desde dentro del hogar. No se trata de un viento
demasiado fuerte, sino más bien amable aunque gélido. La melodía, a cargo de los violines, es
ondulante y muy ligada, casi delicada: “El viento siroco. Sentir oscilar las puertas cerradas”.
3. Tercera parte
La sección lenta intermedia da paso a la última, de ritmo vertiginoso, en el que el viento siroco
se transforma en boreal y en “todos los vientos en guerra”. Un verdadero vendaval que
levanta remolinos y que no da tregua en ningún momento. El violín solista es el protagonista
en este pasaje de gran virtuosismo, el viento boreal; los demás instrumentos se le unen
simbolizando “todos los vientos”, tal y como marca Vivaldi. De hecho, esta guerra de vientos se
traslada a la música por el contraste, a modo de concertino y ripieno, entre el solista y la
orquesta: “El viento boreal y todos los vientos. Siroco, boreal y todos los vientos en guerra”.
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Barroco, una mirada para la historia
Los últimos compases están indicados como “Este es el invierno, pero como tal, que felicidad
aporta”. Y en realidad, a pesar de estar escritos en modo menor, si los escuchamos por
separado es fácil imaginar un rostro sonriente tras haber disfrutado con todas las aventuras
invernales: carreras sobre el hielo, luchas contra el viento, rápidos movimientos y juegos para
entrar en calor…
Los cuatro conciertos que conforman Las cuatro estaciones son una muestra del extraordinario
talento teatral de Vivaldi. Compositor de excelencia, Antonio Vivaldi saca el máximo partido de
la pequeña plantilla orquestal: violín solista, orquesta de cuerda y bajo continuo; y estos pocos
instrumentos son para él suficientes para crear todo un mundo sonoro que continúa
sorprendiendo a pesar del tiempo transcurrido desde su estreno.
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Barroco, una mirada para la historia
5. EL CONCIERTO
1. FICHA ARTÍSTICA
PROGRAMA
En concierto, las obras se escucharán en un orden diferente al que han sido presentadas en
este dossier. A continuación, se indica el programa.
PROGRAMA
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Concierto de Brandemburgo nº 3 en Sol Mayor, BWV 1048
I. [Allegro]
II. Adagio
III. Allegro
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Música acuática, suite nº 1 en fa mayor
I. Ouverture. Largo-Allegro
II. Adagio e staccato
III. [Allegro]
V. [Passepied]
VI. Air
VIII. Bourrée
IX. Hornpipe
Antonio Vivaldi (1678-1741)
Concierto nº 4 en fa menor, RV 297 “El invierno”
I. Allegro non molto
II. Largo
III. Allegro
Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Samson, HWV 57. Let the bright Seraphim
(Lara Agudo, soprano)
Henry Purcell (1659-1695)
Dido and Aeneas. Ouverture
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Barroco, una mirada para la historia
LOS INTÉRPRETES
Orquesta Sinfónica de Euskadi
La Orquesta Sinfónica de Euskadi, OSE, nació en 1982 en una sociedad en la que la música es
un bien compartido, un rico patrimonio del que la Orquesta es depositaria y asume al mismo
tiempo el compromiso de divulgarlo y fomentar su desarrollo. Primera orquesta sinfónica de
ámbito autonómico a nivel estatal, fue creada en base a un proyecto encargado a Imanol
Olaizola, a la sazón Director de Música del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. En la
actualidad, la Orquesta de Euskadi es una formación sinfónica de referencia a nivel estatal, con
7.000 abonados y una media de 150.000 espectadores anuales en más de 100 conciertos por
temporada, distribuidos en diferentes ciclos y también en colaboración con diferentes
instituciones musicales nacionales e internacionales.
Desde que Enrique Jordá asumiera como asesor artístico la batuta de la recién nacida
formación y dirigiera sus primeros pasos, diversos directores han sido los responsables de
hacer crecer en calidad y proyección a la Orquesta de Euskadi. A partir de la temporada
2009/2010 es el maestro Andrés Orozco-Estrada quien asume la titularidad de la Orquesta, con
el director Andrey Boreyko como Principal Director Invitado.
La Orquesta Sinfónica de Euskadi lo es también de todo el mundo: por la diversidad de origen
de sus músicos, es una suerte de aldea global. No obstante, todos ellos forman hoy por hoy un
grupo humano compacto, fuertemente identificado con el proyecto artístico de la Orquesta y
comprometido con su labor desde cada uno de los atriles que la componen.
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Barroco, una mirada para la historia
Lorenz Nasturica-Herschcovici, dirección
Lorenz Nasturica-Herschcovici completó sus estudios de
violín con Stefan Gheorghiu Herschcovici en Bucarest, y
después se trasladó a Israel. Antes de convertirse en el
concertino de la Orquesta Filarmónica de Múnich, en
1992, ocupó la misma posición en la orquesta de la Ópera
del Estado Finlandés, en Helsinki. En el año 2000, Lorenz
Nasturica-Herschcovici se convirtió en el primer violinista
en el octeto de la Orquesta Filarmónica de Berlín.
En 2004, recibió una cátedra en la Academia de Música de
San Sebastián. Desde ese mismo año ha dirigido la
Orquesta Filarmónica de Múnich en una serie de
conciertos, entre otros, con Hélène Grimaud, Anne-Sophie
Mutter, Stadtfeld Martin y Nikolaj Znaider, y ha sido invitado a dirigir numerosas orquestas
internacionales.
Lorenz Nasturica-Herschcovici toca el Ex Hegedus, violín construido por Antonio Stradivari en
1692, que fue puesto a su disposición por Hamberger Fine Stringed Instruments.
Tras la muerte de Sergiu Celibidache en 1996, fundó el Trío Celibidache, con el que ha
realizado numerosas giras.
Ana Hernández Sanchiz, presentación
Compaginó los estudios musicales con la interpretación y procuró
subirse a los escenarios en cada ocasión que se le ofrecía: coros de
ópera, zarzuelas, teatro clásico, comedia… Esa constancia le ha
dado la oportunidad de trabajar con directores como Alexander
Herold (“Por delante y por detrás”), Paco Mir (“Políticamente
incorrecto”) o Pedro María Sánchez (“La divina Filotea”) entre
otros.
Han pasado ya más de diez años desde que comenzó su formación
dentro del equipo de Conciertos Escolares del Gobierno de Navarra,
diversificando sus colaboraciones a partir de entonces,
compaginando su trabajo como actriz con la didáctica musical, como coordinadora y creadora
de materiales didácticos en los programas pedagógicos de prestigiosas instituciones como la
Fundación Caja Madrid, el Teatro Real, la Fundación Juan March o la Orquesta Nacional de
España, además de actuar como narradora con la Orquesta de la Comunidad de Madrid,
Orquesta Nacional de España, Sinfónicas de Galicia, Castilla y León, Sevilla, Navarra, Región de
Murcia, Principado de Asturias o la Orquesta de Córdoba, además de con prestigiosos
conjuntos de cámara.
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Barroco, una mirada para la historia
2. FICHA PEDAGÓGICA
LOS AUTORES DEL DOSSIER
María Setuain Belzunegui, dossier pedagógico
Tras finalizar sus estudios superiores de Flauta Travesera fue admitida
en el máster de Música y Musicología de la Universidad de La
Sorbona, en París, especializándose en Mediación musical y
Sociología de la música.
El conocimiento de la música desde diferentes ángulos, así como su
actividad como intérprete, le han llevado a diversificar sus intereses y
su labor como musicóloga y pedagoga. Actualmente, compagina su
actividad pedagógica con actividades de sensibilización musical tanto
en España como en Francia para orquestas como la Sinfónica de
Euskadi, la Orchestre National d’Île de France y el Gobierno de Navarra.
Pertenece al grupo de investigación de Sociología de la música asociado a la Universidad
Complutense de Madrid, Grupo Musyca, con el que ha colaborado en la publicación de su
último libro, y es redactora y encargada de la sección de Sociología de la revista de
pensamiento musical Tresefes.
Departamento pedagógico de la Orquesta Sinfónica de Euskadi
Uno de los principales objetivos del Departamento Educativo es establecer una relación
estable entre la Orquesta Sinfónica de Euskadi y el mundo educativo de nuestro País, en todos
sus ámbitos y niveles. Esta relación se inició con la puesta en marcha de la iniciativa "Tempo di
Martxa!" en 2007, con motivo del 25 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, en la que
un aula de música itinerante visitó un gran número de centros educativos y recibió la visita de
más de 20.000 niños y niñas de Educación Primaria.
Contacto:
educativos@orquestadeeuskadi.es
Miramon Pasealekua, nº 124
20014 Donostia-San Sebastián
Teléfono: (+34) 943 01 32 32 - Fax (+34) 943 30 83 24
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