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ENCUENTROS EN VERINES 1992
Casona de Verines. Pendueles (Asturias)
LA POESÍA, ENTRE LA ESCRITURA Y LA ORALIDAD
Josep M. Sala-Valldaura
No sé qué es peor en esta selva feria del mundo, si ser conejito de indias o
trampero, si llenar o rellenar diez minutos como poeta serio o como crítico literario
sesudo. Convertidos, creadores e historiadores de la literatura, en notarios, solemos
levantar ampollas en vez de actas, y, sin duda, prefiero el camino analógico que los
métodos deductivo, inductivo, analítico o comparativo por los que avanzan y retroceden
quienes se dedican a las ciencias humanas. El poeta, como la pobre Cordera con el
comisionado andando hacia el matadero, va <<de mala gana con un desconocido y a
tales horas>> por esa calleja oscura de la teoría crítica que conoce mejor con el sol o el
fuego de la práctica de los versos. Quienes tengan presente el cuento de Clarín sabrán a
qué me refiero.
Puesto a rumiar, no es difícil sin embargo encontrar puntos de contacto entre la
escritura y el habla: por ejemplo, en el nivel de la máxima facilidad aparente, cabría
acogerse incluso por la presencia de acotaciones y otros signos de representación teatral
a los diálogos renacentistas, aunque en buena medida los modelos clásicos —Luciano,
Cicerón, el propio Erasmo— nos muestran la falsedad y la distinción, pues ya la
oratoria griega era una escritura oral, si está permitida una falsa paradoja. Por otra
aparte, temo caer en el tópico si me refugio en el concurridísimo albergue de las
relaciones entre la poesía folclórica y la poesía culta o, lo que viene a ser lo mismo, si
me acojo a los vasos comunicantes en que beben los cuentos orales y las narraciones
escritas. Nota al margen pero pertinente: con frecuencia, en las entrevistas, los escritores
mallorquines mencionan como punto inicial de su pasión narrativa el haber escuchado
de niños las romdalles de su tierra.
Si no tuviera miedo a la oralidad de lo que estoy escribiendo quizá hubiera
optado por un grado alto de dificultad, y de esta manera habría escogido escribir y
hablar acerca de la enunciación narrativa, sobre la inevitable condición preformativa de
cualquier punto de vista narrativo o, por el otro cabo, sobre la inevitable voz que
escucha el lector al leer cualquier novela, en ambos casos —partida y llegada del
discurso— absolutamente al margen de si la obra ha sido escrita en primera persona,
por un testigo periférico y nada apasionado o gracias a la pluma de un escritor
omnisciente. En Digues que m’estimes encara que sigui mentida, Montserrat Roig —
explica de forma muy sencilla la íntima unidad entre el contar oral y el narrar escrito:
<<Hi ha milers de narracions que cada dia desapareixen —com aquestes fulles que
moren a l’estiu sense esperar la tardor—, milers d’històries que es conten de manera una
mica exagerada perquè, si no s’exageren, no resulten creïbles. Però mai no arribaran a
les universitats i als llibres de text. Les persones continúen narrat, encara que sigui
explicant a la veïna el telefilm que cada dia veuen a la televisió.>>
Sin querer, ésa es la verdad, el desconocido comisionado o la ambigua comisión
—<<las palabras de la tribu: escritura y habla>>— me han conducido por otra calleja
oscura, aunque desde luego Verines no se parece en nada a un matadero, sino a un
vivero de ideas. Las de esas líneas, y a partir de ahora, ideas algo abstractas y un poco
confusas, porque en la selva del mundo, ferina según Gracián, en que coexisten el
trampero y el conejito de indias, el teórico y el práctico de la literatura, la concreción y
la precisión resultan casi imposibles. La confusión se hereda ya desde hace siglos,
cuando se mezclan el decir bien con el escribir bien y hasta con el pensar bien, o sea la
retórica, la poética y hasta la filosofía. La buena escritura, la buena habla y la buena
reflexión se han imbricado tanto que, según la Literatura i la teoria del coneixement de
Sebastià Serrano, <<avui, quan parlem de retòrica, ens referim a la poética, és a dir a la
teoria de la literatura>>. (Nótese, de paso, que el autor dice <<parlem>> cuando está
escribiendo y utiliza la explicativa <<és a dir>>.)
La relación entre la escritura y el habla es tan profunda que ni siquiera importa
la posición en la que convergen nuestro yo poeta y nuestro yo crítico, porque en ese
fondo abstracto y poco preciso todos amparamos la confianza final de que existe una
cierta comunión entre el lenguaje verbal o escrito y la cosa, algo así como el Verbo
creador del Génesis, algo así como el poder mágico del signo, o, al menos, su victoria
—discontinua— sobre el continuum de la vida. Una mayor confianza en el signo
literario que en el habla que se lleva el viento radica en que la escritura no sólo posee
memoria, como cualquier palabra, sino que materialmente, en el papel, parece romper
con la linealidad inexorable e irrepetible del sistema lingüístico, con la linealidad del
tiempo y del espacio en que se circunscribe —perdonen el juego macabro— la
condición humana frente a la circularidad de la naturaleza.
Sobre tal fondo, desde luego un tanto patético por mucho que el deseo
identifique mundo y lenguaje, cada siglo y cada época han dibujado, perfilado,
subrayado, voceado la recurrencia nada evolutiva de la escritura poética en su relación
con la oralidad. Porque, de acuerdo con Gorgias, quien tiene la palabra tiene la espada,
esgrimiré tan sólo dos ejemplos de los dos últimos siglos para sellar, apenas sin duelo ni
combate, la turbia amistad entre la lengua y el mundo; después, con tan fundamental
ayuda, cabrá más fácilmente establecer o construir las condiciones de paz entre escritura
y habla. El trampero nos remite a la correspondencia entre el egiptólogo E. Lefébure y
el autor de Coup de dés a fin de explicarnos la revolución poética de Mallarmé a partir
de su entusiasmo por los jeroglíficos egipcios; el especialista en sinografía percibe los
errores filopoéticos de Ezra Pound al considerar como pictogramas los caracteres
chinos. (Lo he leído en L’homme de paroles, de Claude Hagège.) He aquí, doblemente
ejemplificado, el fondo y el marco en el que todos, críticos y poetas, confiamos: la
palabra busca estar motivada cuando representa —sin querer <<hacer teatro o
literaturas>>— el mundo, porque no desea ser un símbolo arbitrario sino el fuego que
queme la verdadera realidad, la mano que bese de veras el cuerpo del todo y hasta de la
nada. (Sí, también lo último, de prestar atención a las múltiples ocasiones con que la
palabra poética alude al silencio o a su silencio.)
Poseer el mundo gracias al lenguaje, sin embargo, requiere estar convencido o al
menos desear apasionadamente esa victoria de la palabra poética sobre la linealidad del
paso de nuestro tiempo y de nuestro espacio, es decir, la victoria del discontinuum
erótico o lingüístico se basa en conseguir asumir esa circularidad de la naturaleza, en
lograr situarnos en la luz de lo que no tiene tiempo, de lo que mezcla continua, eterna,
infinitamente espacio y tiempo. Para continuar esgrimiendo ejemplos de la literatura
contemporánea , ya edificando sobre el deseo o el convencimiento de la unión entre el
signo y su referente, los vanguardistas del periodo de entreguerras rompieron la
linealidad lingüística a la zaga de conquistar el continuum temporal y espacial: desde
esta perspectiva, por un lado dibujan y subrayan mediante la iconosintaxis y el
caligrama el máximo alejamiento posible respecto a la cadena sintagmática de la
oralidad, pues parte de sus obras no puede decirse, pero por otro lado perfilan y vocean
el máximo acercamiento al habla de carácter funcional, estrictamente comunicativo, no
tan sólo gracias a los poemas orales por medio de hipnosis sino merced a la poesía
fonética o el rechazo surrealista a cualquier filtro estético. (Podría establecerse, sobre el
mismo fondo de confianza en la comunión entre verbo y mundo, una equivalencia entre
tales actos de habla y los ready made y los objets trouvés.)
e.e. cummings, entre los 95 poems que publicó en 1958, sintetizaba
magistralmente la voluntad icónica del signo y ya no símbolo poético, con esta ruptura
de la linealidad sintagmática:
l(a)
le
af
fa
ll
s)
one
l
iness
En el otro cabo, Oliverio Girondo convierte el signo poético en verdadero icono
acústico, valiéndose de las posibilidades como habla de la escritura y de ésta como
desvío o écart del código oral; ha aquí su poema <<Topatumba>>, del libro En la
masmédula (1963):
Ay mi más mimo mío
mi bisvidita te ando
si toda
así
te tato y topo tumbo y te arpo
y libo y libo tu halo
ah la piel cal de luna de tu trascielo mío que me levitabisma
mi tan todita lumbre
cátame tu evapulpo
sé sed sé sed
sé liana
anuda más
más nudo de musgo de entremuslos de seda que me ceden
tu muy corola mía
oh su rocío
qué limbo
ízala tú mi tumba
así
ya en ti mi tea
toda mi llama tuya
destiérrame
aletea
lava ya emana el alma
te hisopo
toda mía
ay
entremuero
vida
me cremas
te edenizo.
Quienes como críticos o como poetas recelan de la literatura en calidad de
búsqueda verbal de (trans)realidades y la consideran transmisora de experiencias y
reflexiones, preferirían sin duda un ejemplo de la primera mitad del siglo XIX. No
prescindimos del deseo de vincular nombre y cosa, sino que ésta quiere encontrarse,
para un romántico, en la expresión sincera, lo que nos ubica en otro lugar del cuadro,
simplemente. Para un Lord Byron o para un Espronceda, quizás todavía platónicamente,
la pureza profunda, prístina y primigenia en la expresión de lo individual obliga a un
acercamiento del lenguaje poético escrito al coloquial, a la oralidad. De nuevo, si
buscamos un refrendo paralelo, hallaríamos una idéntica voluntad de aproximación a la
realidad —expresada sin <<literatura>> en la cultura popular y en la originaria
medieval— en los lingüistas y folcloristas de la primera mitad del XIX, o en los propios
poetas que escriben baladas y romances. Maragall, en el modernismo catalán, hereda tal
concepción en su defensa de la paraula viva: <<”Aquella canal”... “Lis esteles”...
“Mira”... Paraules que duenun cant a les entranyes, perquè neixen en la palpitació
rítmica de l’Univers. Sols el poble innocent pot dir-les, i els poetes redir-les amb
inocencia més intensa i major cant.>>
Con todo, y para dejar de bucear por esas aguas oscuras en que se confunden la
verdad del mundo y la verdad de la palabra dicha por el pueblo y redicha —en el doble
sentido— por el poeta, no todo es falsificación en el discurso institucionalizado: las
metáforas de uso, gracias a su propia condición de tópicos, se llenan de valor
socioexpresivo, de carga connotativa; y por los siglos de los siglos, en ese camino que
todavía transitamos entre la retórica del arte oral y la poética del arte escrito,
perpetuamos los prehistóricos recursos mnemotécnicos, salvaguardadores de la cultura,
que emplearan los poetas orales: rimas y aliteraciones; repeticiones, anáforas y
paralelismos léxicos y gramaticales; couplings o emparejamientos de toda índole, ecos
semánticos..., son el pan nuestro de cada día y de cada milenio, como demuestran los
ejercicios de cualquier aprendiz de poeta y el trabajo pulido de todo gran creador.
No hay, pues, motivo alguno para sentirse superior, que oratura y escritura
comparten prehistórica e históricamente fines y medios. Es más: todos nosotros hemos
maldecido alguna vez la pobreza de nuestros signos de puntuación, que reducen la
variedad melódica oral o meras aseveraciones, interrogaciones, construcciones
desiderativas, admiraciones... e incluso, algunos hemos reconocido nuestra inferioridad
al escribir nuestro discurso sin marcas expresivas, sin signos de puntuación, en
confiada, tal vez ingenua espera de que el lector dé con la voz adecuada para cada verso
y proporcione los varios tonos a la enorme variedad afectiva y a los matizados grados
emotivos y apelativos de nuestra actitud, ante la irrelevancia de una pausa versal, una
coma o unos puntos suspensivos...
LIBROS UTILIZADOS
CLARÍN, Leopoldo Alas, ¡Adiós, <<Cordera>>! y otros cuentos, Madrid, Espasa-Calpe, 1944.
COHEN, Jean, Structure du langage poétique, París, Flammarion, 1978.
CUMMINGS, E. E., 44 poemes (trad. De Isabel Robles y Jaume Pérez Montaner), Valencia, Gregal,
1986.
GIRONDO, Oliverio, En la másvida (Poemas escogidos), Barcelona, Ocnos-Llibres de Sinera, 1972. O,
también: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía. Calcomanías y otros poemas (ed. De Trinidad
Barrera), Madrid, Visor, 1989.
HAGÈGE, Claude, L’homme de paroles. Contribution linguistique aux sciences humaines, París, Fayard,
1986.
MARAGALL, Joan, Elogi de la paraula i altres assaigs, N.O.L.C.-Barcelona, Edicions 62, 1978.
MARÍ, Antoni, ed., El entusiasmo y la quietud. Antología del romanticismo alemán, Barcelona, Tusquets,
1979.
ROIG, Montserrat, Digues que m’estimes encara que sigui mentida, Barcelona, Edicions 62, 1991.
SALVADOR, Vicent, El gest poètic. Cap a una teoria del poema, Universitat de Valencia-Edicions del
Bullent, 1984.
SERRANO, Sebastià, Literatura i teoria del coneixement, Barcelona, Laia, 1978.
VALENTE, José Ángel, Las palabras de la tribu, Madrid, Siglo XXI de España, 1971.