ANÁLISIS DE LA IMPROVISACIÓN NÚMERO 1 OP. 20 DE BÉLA

ANÁLISIS DE LA IMPROVISACIÓN NÚMERO 1 OP. 20 DE BÉLA BARTÓK
CONTEXTO
A partir del siglo XIX surge en la música culta el nacionalismo. Compositores
como Liszt (Rapsodías húngaras), Brahms (Danzas húngaras), Chopin (Polonesas),
Dvorák (Danzas Eslavas), Grieg (Danzas folklóricas noruegas), entre otros, elevaron la
música de su país a todo su esplendor. Burkholder, Grout y Palisca hablan de
compositores Modernistas 1 . Compositores arraigados a la tradición clásica que se
enfrentarían a un desafío para sus carreras. Escribir música que la sociedad de la
época aceptara y se interpretara junto a los grandes clásicos. Esta ruptura con el
lenguaje musical del pasado fue llevada a cabo por un grupo de compositores cuyo
objetivo era buscar una nueva concepción de la música y romper con los medios
tradicionales. Los encargados fueron A. Shoenberg, Stravinsky, A. Berg, A. Webern,
B. Bartók y C. Ibes. Todos comenzaron escribiendo en un lenguaje tardorromántico
tomando como modelo a los grandes maestros y continuaron tomando caminos
diferentes.
Hablar de Expresionismo es hablar de la vanguardia de la época2:
“El expresionismo se desarrolló a partir de la subjetividad del Romanticismo,
aunque difería de éste en la experiencia introspectiva que aspiraba a retrasar y
el modo elegido para retratarla. […] representar objetos o personas reales de
maneras muy distorsionadas, caracterizadas por un uso intensamente
expresivo de los colores puros y de pinceladas dinámicas, […]. Aspiraban a
representar la experiencia interna, a explorar el mundo oculto de la psique ya
volver visible la vida emocional y estresada del individuo moderno, […],
atormentado por pulsiones elementales e irracionales, incluido un erotismo
dotado con frecuencia de tintes morbosos”. […]. el expresionismo buscó captar
la condición humana como ésta se percibía a principios del siglo XX”.
La creación en Alemania en 1911 del Expresionismo, volcado en la
1
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid:
Alianza Música.
2
Ibídem. (Pág. 900).
1
interpretación subjetiva de la realidad, prescinde de los datos de la realidad objetiva
creando obras de intensas connotaciones musicales. En pintura, uno de sus más
importantes representantes es el ruso Vassily Kandinsky.
“El jinete azul”
También el “Dadaismo”, surgido en plena contienda, fue una actitud agresiva
del propio concepto del arte, vinculada con el expresionismo. En 1924 se proclamó el
“Manifiesto surrealista” partidario de un arte que exprese con libertad los impulsos
subconscientes e irracionales y reprimidos que tiene el subconsciente del hombre y
que afloran en sus sueños y no en la vida social. Para los surrealistas la obra nace de
cualquier forma de expresión en la que la mente no ejerza ningún tipo de control. Para
plasmar el subsconciente utilizan recursos como: animación de lo inanimado,
aislamiento de fragmentos anatómicos, elementos incongruentes, metamorfosis,
máquinas fantásticas, relaciones entre desnudos y maquinaria, evocación del caos,
representación de autómatas, de espasmos y de perspectivas vacías. El pensamiento
oculto y prohibido será una fuente de inspiración.
Salvador Dalí: “La persistencia de la memoria”.
2
El período entre las dos guerras mundiales, 1910 a 1950, surge el
Neoclasicismo, una tendencia en la que los compositores buscaban regresar a los
preceptos estéticos asociados con el concepto en sentido amplio del Clasicismo, es
decir, el orden, el equilibrio, la claridad, la economía y contención emocional, como
rechazo al Romanticismo y al Impresionismo. Una llamada al orden después del
fermento experimental de las dos primeras décadas del siglo XX, como el
expresionismo. Se considera generalmente que el neoclasicismo se inicia
con “Pulcinella” de Stravinsky, seguidas de otras obras características del estilo como
el “Concierto para piano e instrumentos de viento” (1924), “La Sonata para piano (con
referencias a Bach, 1924)”, “Persephone” de Gluck, “El beso del hada” de Chaikovski,
etc. Prokofiev en 1918 ya había compuesto una obra que podría considerarse un
antecedente claro, “La Sinfónica clásica”. Ravel firma obras de difícil adscripción
estilística, pero que podrían considerarse clásicas como “La Alborada del gracioso”
y “El Bolero” entre otras. En Francia aparece el Grupo de los Seis formado por
Francis Poulenc, Darius Milhaud, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Louis Durey
y Georges Auric. En Italia destacan Alfredo Casella y Gian Francesco Malipiero.
EL COMPOSITOR
Béla Bartók, respetado y admirado por músicos y creadores, acabó exiliado en
Estados Unidos y murió en la pobreza. Sus obras llegaron a ser admitidas y
admiradas por el gran público. Junto al norteamericano Charles Ives, fueron los
compositores encargados de hacer una profunda mirada a la música de su país y de
otras costumbres, lo cual les permitió crear un estilo característico y peculiar,
prestando atención a tradiciones y cualidades musicales que habían sido ignoradas, y
además prolongar la tradición clásica. Bartók y su compatriota Zoltan Kodaly fueron
unos enamorados de la música popular de su propio país y del folklore de diversas
3
etnias y países. En sus primeros años asumieron la tarea de recopilar más de 8.000
melodías populares, investigando en Hungría, Rumania, Eslovaqnia y en los países
balcánicos, Turquía y norte de África. Con todo, no hay que pensar por ello que en
sus obras se limitará a citarlo o a recrearlo: el folclore era sólo es el punto de partida
para una música absolutamente original, ajena a los grandes movimientos que
dominaban la creación musical de la primera mitad del siglo XX, el neoclasicismo de
Stravinski y el dodecafonismo de Schönberg. Toda la ingente labor de ambos músicos
llegó a la demostración de que existía, en las raíces del pueblo, un auténtico,
expléndido y riquísimo folklore. Bartók argumentó que la música campesina húngara
representaba a la nación mejor que la música popular urbana, identificada durante
mucho tiempo como húngara3.
Si 1995 se cerró con la conmemoración bartokiana, 1996 se culminará con la
de otro de los grandes compositores del siglo XX, Manuel de Falla. Cito a Falla porque
se da en su trayectoria personal muchos paralelismos con Bartók. El Siglo XX cuenta
a Béla Bartók y Manuel de Falla como unos de sus más destacados hijos. Los dos han
recogido y transformado el folklore popular y han muerto en el exilio, uno por las
circunstancias políticas de su país y la amenaza nazi y el español voluntariamente
como rechazo a un horror que no quería compartir. Como creadores y artistas,
enemigos de toda ostentación, integraron en su discurso estético en un despojamiento
progresivo hacia la máxima esencialidad. Falla fue religioso hasta la exageración, y
Bartók un agnosticismo noble y sentido, que no le impidió mostrar una espiritualidad
casi religiosa en algunos tiempos lentos de sus mejores obras. Falla está enraizado al
folklore andaluz y castellano, a todo lo español. Toda la obra musical de Manuel de
Falla toma sus raíces de la entraña del pueblo, de su folklore, incluso hasta en la
etapa de mayor despojamiento. Andaluz de Cádiz, no se limita el músico a la región,
va más allá y en sus preciosas "Siete canciones populares españolas" muestra la
sabiduría con la que recoge temas y dichos que se transforman armónica e
instrumentalmente, recreando lo popular, proyectándolo más allá de sus confines
geográficos, lo hace eterno en la voz de Victoria de los Ángeles, Teresa Berganza o
Jessye Norman.
Las coincidencias entre Bartók y Falla, una muerte separada por
un año, tuvieron también la presencia del dolor y la enfermedad, en sus últimos
tiempos de existencia, lo que originó que algunas obras no pudieran ser acabadas. El
destino paralelo de estas dos figuras humanas y artísticas tuvo además unos
coincidencias esenciales, búsqueda en el alma del pueblo, evolución creadora desde
una insobornable proyección artística, espiritualidad cristiana o humanista, asunción
del dolor y de la enfermedad, consideración de su labor artística como fruto de una
necesidad personal unida a la atmósfera colectiva de música para el hombre, con
absoluta huida del oportunismo y de la cultura del éxito.
Sólo de forma ocasional Bartók incluyó directamente melodías folclóricas en
sus composiciones, sino que desarrolló un estilo personal dotado de una gran fuerza y
energía, con entornos melódicos inusuales y ritmos asimétricos y a contratiempo,
propios de la música folclórica de los Balcanes y de Hungría. Su música siempre tiene
un núcleo tonal, aunque éste está establecido de una manera personal, bastante
alejada de los modelos tradicionales. Gran parte de su música es cromática, y a
menudo muy contrapuntística, tejiendo distintas líneas melódicas y sirviéndose de la
disonancia. Le gustaba el uso de acordes por su sonoridad y era muy hábil para
encontrar atmósferas y colores musicales, tanto en el piano como en la orquesta.
3
Ibídem. (Pág. 924).
4
UN ACERCAMIENTO A SU LENGUAJE
Bartók contribuyó como pocos a investigar en los más humildes rincones,
creando un nuevo lenguaje armónico y rítmico introduciendo estos temas folklóricos en
sus diversas composiciones, y seguir trabajando la música pura, aquella que no tiene
adjetivaciones, desde la "Música para cuerda, percusión y celesta", los seis cuartetos,
la sonata para violín solo o la Sonata para dos pianos y percusión. Una música sana,
un nuevo tipo de arte musical enraizado en la tierra no contaminado por la música del
pasado más reciente4. Aparte de las obras citadas, es obligado considerar a Bartók
como uno de los genios de la música de todos los tiempos. El arte fue para Bartók la
unión de la savia vivificante que surgía de los pueblos, con la creatividad personal e
intransferible de quien había sido su abnegado investigador. El mismo dijo:
“El resultado de estos estudios fue de decisiva influencia para mi trabajo ya que
me liberó de las tiránicas reglas delas tonalidades mayores y menores”5.
Puso en común lo más característico de la música campesina y clásica. De la
tradición clásica tomó sus procedimientos formales y técnicas contrapuntísticas. De la
tradición campesina la complejidad rítmica, escalas modales, compases irregulares,
modos mixtos y tipos muy específicos de estructuras melódicas y formas de
ornamentación, intensificando estas cualidades características de la música búlgara.
Ambas tradiciones tienen en común la costumbre de tener un centro tonal único, y
construcciones fraseológicas a partir de motivos repetidos y variados. Su uso de una
armonía disonante y de la búsqueda, más bien obsesión, de la simetría, lo
distinguieron de la tradición clásica, además de vincularlo con ambas tradiciones,
porque recordemos que en la música clásica también se busca la simetría, pero una
simetría distinta a la del siglo XX. También está vinculado con el resto de compañeros
modernistas o incluso con los impresionistas, especialmente en el uso de segundas y
cuartas y séptimas en los acordes, lo que le permitió la posibilidad de utilizar estos
intervalos como relaciones armónicas básicas, además de que esta práctica se daba
en la música folklórica. Bartók declaró:
“Todo arte tiene el derecho de hincar sus raíces en el arte de una era anterior;
no sólo tiene derecho a hacerlo, sino que debe arrancar de él6”.
Bartók no se conformó con la aplicación de una armonía heredada, sino que
creó una nueva síntesis del sistema tonal en el que los aspectos de simetría son muy
importantes. Los elementos populares se transmutan en una nueva y diferente música
culta, sofisticada y con ricos recursos de diseño. Un ejemplo es la microtonalidad. En
sus lecturas, Bartók describe su transformación de elementos populares en conjuntos
abstractos de alturas no jerarquizados: “A través de la inversión, y yuxtaponiendo
estos acordes uno sobre el otro, se obtienen muchos acordes diferentes y con ellos las
melodías y los tratamientos armónicos más libres de los doce sonidos de nuestro
sistema armónico actual. Por supuesto, muchos otros compositores han conseguido
esto más o menos al mismo tiempo sin basarse en la música popular, de un modo
intuitivo o especulativo que evidentemente es un procedimiento igualmente justificado.
La diferencia es que nosotros creamos a través de la naturaleza, a la que pertenece el
4
Morgan, Robert P. “La música del siglo XX: Una historia del estilo musical en la Europa y la América
modernas”. Akal. (Pág. 124).
5
“Sobre el significado dela música folklórica (1931)” publicado en Escritos, ed. Benjamin Suchoff (Nueva
York, 1976),( pp. 345 ff).
6
Lendvai, Ernö. (2003). “Béla Bartók: Un análisis de su música”. Cornellà de Llobregat: Idea Books.
5
fenómeno del arte campesino”.
El sistema tonal de Bartók se desarrolla partiendo de la música tonal y su
armonía funcional. El sistema de ejes o axial es su gran e importante innovación. Rita
Honti en su tesis se remite al testimonio del propio Bartók para entender sus sistema,
y razonablemente utiliza uno bastante tardío de 1943 7 : “Tenemos dos puntos de
partida para nuestro trabajo creativo, los modos de nuestras melodías rurales y la
escala pentatónica de nuestra música más antigua”. “El estudio de los modos antiguos
me liberó de la tiranía del modo mayor y menor. (...) (Estos) modos conservan todo su
vigor (...) y permiten un nuevo uso de la escala cromática. El sistema axial (Fig. 1)
demuestra poseer las propiedades esenciales de la armonía clásica8:






Las afinidades funcionales de cuarto y quinto grado.
La relación de tonalidades relativas mayor y menor.
Las relaciones de los armónicos.
El papel de las notas de atracción.
La tensión opuesta de dominante y subdominante.
La dualidad de los principios tonales y de distancia.
Fig. 1 Sistema axial9.
Bartók renuncia en parte al sistema tonal en su aspecto modal (mayor y menor)
y en su funcionalidad armónica específica. Respecto a las funciones de tónica,
dominante y subdominante, muchos musicólogos como Helm y Travis entre otros
interpretan la funcionalidad de Bartók desde un punto de vista no armónico. En última
instancia, es claro que un sistema basado en modos prioriza en principio la
funcionalidad de la melodía sobre la de la armonía. La tonalidad en general tiene que
ver con el uso de un sonido único como polo en un pasaje musical. En la tonalidad
7
Tesis de Rita Honti sobre “El castillo de Barba Azul”.
8
Ibídem
Lendvai, Ernö. (2003). “Béla Bartók: Un análisis de su música”. Cornellá de Llobregat: Idea Books. (Pág.
13).
9
6
tradicional, es un acorde, una triada, el acorde perfecto mayor construido por
emulación de ciertos principios acústicos sobre dicho sonido. En los sistemas con
mayor predominio de las bases modales que las acórdicas, la centralidad se obtiene
mediante otros procedimientos, bien puramente modales:




Insistencia en un sonido central, especialmente con la ayuda del acento en la
cadencia;
Contrapolos de tipo “dominante” que crean un contraste para la mejor
percepción del espacio de alturas y la ubicación del centro;
Inflexiones modales (giros acostumbrados que permiten “predecir” el
advenimiento del centro tonal;
Sucesivos acercamientos modales al centro tonal desde uno o los dos
flancos de notas vecinas superiores o inferiores, relacionados con las notas
“sensibles” en general, o bien derivados de ellos para adaptarlos a un ámbito
sonoro más complejo al de la pura melodía.
Según Petersen, Bartók utiliza siempre un centro tonal, alrededor del cual
construye un sistema de relaciones que no es constante en toda su obra: modo único
o polimodalidad, estructuras pentatónicas, etc. Una de las ideas recurrentes es la
inversión especular de melodías o modos (ej. Mikrokosmos 144). Bartók comenzó a
experimentar con el cromatismo siguiendo la tradición alemana partiendo de las obras
de Reger. Poco después el estudio de la música de Debussy y Strawinsky modificaron
su enfoque anterior. Bartók descubrió que el cromatismo o la tendencia a la
emancipación de los doce sonidos es más fuerte en los sistemas diatónicos como los
que estaba investigando que en el ultracromatismo del periodo Wagner y Strauss.
Llega a la conclusión de que el diatonismo del folclore europeo oriental no entra en
conflicto con la tendencia a ecualizar los semitonos, llegando al uso de los doce
sonidos mediante la polimodalidad, produciéndose un conflicto cromático entre
sonidos de un modo y otro, un cromatismo de una naturaleza diferente al que se
produce por modificación de los sonidos diatónicos de un modo, en el que todos los
sonidos pueden seguir siendo diatónicos. La polimodalidad se basa en el uso
simultáneo de dos o más modos eclesiásticos, siempre basados en la misma tónica o
centro tonal. El objetivo es el de poder alcanzar la saturación cromática (cromatismo
polimodal). No se debe mantener continuamente un modo en una parte armónica y
otro en otra, sino que la polimodalidad aparecerá de modo eventual en pasajes e
incluso en unos pocos compases. El término de “bimodalidad o polimodalidad” fue
dado por el mismo Bartók, conocedor de los términos en uso, “atonalidad”,
“pantonalidad” y “politonalidad”, elige razonadamente este término como
contraposición a los citados, llegando incluso a negar la posibilidad de la politonalidad.
Bartók explica:
“La politonalidad sólo existe para la vista (...); pero nuestra audición mental
selecciona un tono como fundamental y proyecta hacia ella los sonidos de las
otras (...). Nuestro oído no puede percibir dos o más tonalidades diferentes con
dos o más tonos fundamentales (...); tiende a simplificar las cosas reduciendo
todo a un solo tono principal”.
Su famoso acorde "mayor-menor" (ej.: mi-sol-do-mi b), no pertenece al modo
mayor ni al menor, el cromatismo que genera lo aleja de un concepto diatónico de
dichos modos lo cual nos da a entender cómo aparece el cromatismo o polimodal. El
concepto de “cromatismo polimodal”, aducido por el propio Bartók en su autobiografía,
es uno de los conceptos básicos de la escuela analítica húngara (Kárpáti, Kroó,
Somfai), que implica una cierta interpretación de la observación de Bartók, respecto al
7
modo en que la música folclórica le llevó a considerar cada nota de la escala
cromática “del mismo valor” y utilizable “de forma libre e independiente”. Es decir, que:
a) una vez que aparece la “tónica” (ó “final”) de un modo, los otros once sonidos
del mismo pueden ser alterados;
b) modos diferentes sobre la misma final pueden ser presentados
simultáneamente (polimodalidad) o en rápida sucesión en una textura que
incluye el agregado conjunto.
Del mismo modo, el cromatismo polimodal nos lleva a la construcción de
modos “no diatónicos” partiendo de más de una base diatónica, como el formado
sobre la base del “modelo de distancias” 1:3, que ya citó Lendvai por sus
implicaciones bimodales, y que permite la construcción de la escala llamada “hexátona
mágica”.
El sistema que se describe a continuación se debe exclusivamente a Ernö
Lendvai10. Utilizando la serie de Fibonacci se de importancia a los intervalos con 2, 3,
5, 8 y 1/13 semitonos. Esto permite la construcción de ciertos sistemas melódicoarmónicos tanto asimilables a modalidades como a acordes:






Escala Pentáfona (0+2+3+2+3(+2) (la-si-re-mi-sol-(la))
El conocido acorde clásico de 7ª de dominante con 5º rebajada y novena
menor: 0+3+3+2+3 (do-mib-fa#-lab-si = si-re#-fa-lab-do). Presenta el "fallo" de
que el último intervalo es de un semitono.
Mixturas: Paralelismos de 3ªs y 6ªs menores (3, 8) y no mayores (4, 9);
paralelismos de triadas menores en segunda inversión (5-3) o de triadas
mayores en primera inversión (3-5); lo anterior lleva inmediatamente al acorde
menor-mayor (3-5-3(-13): mi-sol-do-mib). A veces se amplía con una 7ª menor
sobre la fundamental do, sib, resultando mi-sol-sib-do-mib (3-3-2-3(-13)).
Escalas tetráfonas 0 1 6 7 (+1+5+1+5) y 0 5 6 11.
Escalas hexáfonas 0 1 4 5 8 9 (+1 +3 +1 +3 +1 +3) y 0 3 4 7 8 11.
Escalas octatónicas 0 1 3 4 6 7 9 10 (+1 +2 +1 +2 +1 +2 +1 +2) y 0 2 3 5 6 8 9
11.
Estas escalas se conocen como Escala 1:5 (do-do#-fa#-sol), Escala 1:3 (dodo#-mi-fa-sol#-la) y Escala 1:2 (do-do#-re#-mi-fa#-so-la#-sib). Podemos encontrarlas
dentro de los modos de transposiciones limitadas de Messiaen como la escala 1:5
está incluida en el modo II (do-reb-mib-mi-fa#-sol-la-sib-do), en el modo IV (do-reb-refa-fa#-sol-lab-si-do), en el modo V (do-reb-fa-fa#-sol-si-do), y en el modo VII (do-rebre-mib-fa-fa#-sol-lab-la-si-do).
Bartók y R. Honti hablan de la construcción y uso de modos de dos octavas
para generar un modo simétrico utilizando dos que no lo son por si mismos (de los
eclesiásticos sólo lo es el dórico), pero que lo son entre sí, dando lugar a trece sonidos
diferentes con un único sonido repetido, la propia tónica. Uniendo por ejemplo el do
frigio con el jónico (Fig. 2) se obtiene una estructura simétrica. Igualmente se consigue
uniendo el mixolidio con el eolio (Fig. 3). Al unir el lidio con el locrio (Fig. 4) se obtiene
un conjunto en el que se satura la escala cromática.
10
Ibídem.
8
Fig. 2
Fig. 3
Fig. 4
Dado que no todas las melodías necesitan utilizar el ámbito completo de octava
o doble octava, con mucha frecuencia en Bartók la utilización del esquema de
saturación cromática es más restringida y se aplica solamente en el ámbito de una
quinta, buscando pentacordos complementarios. Es el caso frecuente de su uso de
dorio y mixolidio, o lidio y frigio.
Sus principios formales establece la duración de sus obras en base a criterios
matemáticos de proporción. La sección áurea resulta de la división de una cantidad
lineal (magnitud de distancia, duración, etc., abstraíbles mediante la longitud de un
segmento) de manera que la relación entre la longitud total y la parte más larga sea
idéntica a la que se da entre la parte más larga y la más corta. Resuelta la ecuación
necesaria, a/b = b/(a+b), el valor de la sección larga (sobre un segmento de longitud 1)
es de 0.618 aproximadamente (en realidad es un número irracional), y la de la más
corta sobre 0.382.
Este valor coincide, como veremos, con el límite al que tiende la
relación entre dos términos consecutivos de la serie de Fibonacci. Lendavai nos dice:
“Tomemos como ejemplo el primer movimiento de la Sonata para dos pianos y
percusión. El movimiento comprende 443 compases, y por tanto su sección aurea,
(…), es 443 x 0,618, o sea 274, lo que indica el centro de gravedad del movimiento. La
recapitulación empieza precisamente en el compás 27411”. En el siguiente ejemplo de
la misma obra (Fig. 5), primer movimiento, podemos ver las proporciones de la fuga.
11
Ibídem. (Pág. 28).
9
Los números indican el número de compases y las líneas verticales sus principales
puntos de articulación, observando su punto climático dinámico en el compás 89,
coincidiendo con su sección aurea.
Fig. 5
ANÁLISIS DE LA PRIMERA IMPROVISACIÓN DE LAS OCHO PARA PIANO, OP.
20
En su artículo “¿Qué es la música popular?” Bartók escribe:
“…debe considerarse como música campesina en sentido lato a todas aquellas
melodías que están difundidas en la clase campesina de un país y que
constituyen expresiones instintivas de la sensibilidad musical de los
campesinos”12.
Antes he comentado que Bartók no siempre incluía melodías campesinas
originales en sus composiciones. Bartók halló cuatro formas de relacionar la música
folklórica con la tradición clásica:




12
El primer caso se produce cuando se introducen melodías campesinas o
fragmentos de ellas en alguna obra y el compositor se limita a agregar
acompañamiento, siendo la melodía una cita y se de importancia al
acompañamiento.
El segundo caso consiste en que ambos elementos estén tan relacionados
entre sí que predomine uno sobre el otro creando un todo. En cualquiera de
estos casos lo primordial es “que la materia musical con la que se reviste la
melodía esté empapada de su mismo carácter [...] Las melodías y todos los
agregados que se le hacen deben dar entonces la impresión de una unidad
indivisible13”.
En el tercer caso el compositor inventa una melodía, reuniendo todas las
características de una melodía campesina.
El cuarto caso el compositor se limita a recrear la atmósfera de la música
folklórica autóctona sin incluir ninguna cita o inventar una melodía.
Bartók, B. 1981. “Escritos sobre música popular". México: Siglo veintiuno editores. (pp. 66-67).
13
Béla Bartók, “La influencia de la música campesina sobre la música culta moderna”, en op. Cit. (Pág.
92).
10
El compositor recogió esta melodía campesina en 1907. Pertenece a Tolna
Felsöreigh y está escrita en Estilo Antiguo (Fig.6). La música primitiva húngara
presenta una combinación de elementos musicales procedentes de las tribus tártaras
del norte, que vivían en el círculo de la cultura mongol-china, las tribus tártaras del sur,
ligadas a la cultura arábigo-persa, y las tribus caucásicas y turcas. Kodály y Bartók
denominaron a la música de esta etapa como Estilo Antiguo. Una de las principales
características de estas melodías es la utilización de escalas anhemitónicopentatónicas. Estas melodías tienen una estructura estrófica, consistentes en cuatro
versos melódicos isométricos, cada verso corresponde a una estrofa diferente del
texto, siempre el primer y el último verso son diferentes14.
Fig. 6
En el Estilo Antiguo se pueden distinguir dos categorías con relación al tempo y
la interpretación: el “parlando-rubato” y el “tempo giusto”. La primera es está asociada
con melodías cuyos textos contienen una connotación de tristeza, pena y dolor. Su
principal característica es la libertad rítmica derivada del lenguaje húngaro, en el que
las vocales se dividen en cortas y largas, éstas ultimas tienen aproximadamente el
doble de duración de las primeras. Cada palabra tiene su acento en la primera vocal,
no existiendo la anacrusa en el lenguaje húngaro. El tempo en la interpretación suele
ser lento y las melodías están muy ornamentadas. A diferencia del parlando-rubato el
“tempo giusto” utiliza un tempo rápido característico de danzas con menor cantidad de
ornamentaciones por ser una melodía más ágil. Éstas se relacionaban con temas
alegres y no siempre tenían texto, eran ejecutadas por músicos campesinos y
cornamusistas.
14
Falcone, Clarisa A. “Análisis de los elementos folklóricos utilizados en las Improvisaciones sobre
melodías campesinas húngaras op.20 de Béla Bartók”.
11
La obra la podemos dividir en tres claras secciones más una coda:
1ª Secc. Cc. 1 a 4 2ª Secc. Cc. 5 a 8 3ª Secc. Cc. 9 a 12
Coda cc. 13 a fin.
cc.1
cc. 13
cc. 5
cc. 9
La estructura formal sigue la serie de Fibonacci como puede observarse. En el
compás 8 realiza la cadencia de la segunda sección. La coda comienza en el compás
13.
La melodía se en encuentra en Do dórico y se repite en tres ocasiones. Si nos
fijamos bien el Do dórico es una escala simétrica que puede dividirse en dos
tetracordos exactamente iguales:
“Do re mi b fa”, “sol la si b do”.
La primera sección (Fig. 7) está acompañada exclusivamente por dos díadas
que son las notas finales de cada uno de los tetracordos, “mi b – fa y si b – do”, pero
en relación armónica en lugar de melódica, generando un intervalo de 2ª mayor. Si
relacionamos la primera nota de la primera díada con la segunda y la segunda de la
primera díada con la segunda de la otra díada encontramos dos intervalos de quintas
juntas, que estarán relacionados con los que aparecen en la coda y además es
característico de folklore húngaro. Y no solo queda aquí, si nos fijamos en el principio
y final de la primera sección también encontramos la relación de quintas.
Fig. 7
En la segunda sección (Fig. 8) las díadas aparecen ahora funcionando como
adornos de la melodía formando quintas justas, melodía que está acompañada por
acordes tríada perfectos menores en movimiento paralelo creando una mixtura real
repitiéndose al completo.
Fig. 8
12
En el acompañamiento por terceras las notas “sol b, si y re b” no pertenecen al modo.
Ante esto, Bartók aclara lo siguiente en su artículo “La influencia de la música
campesina sobre la música culta moderna” sobre la armonización de melodías
populares:
“Por paradójico que parezca, sostengo sin titubear que una melodía, cuanto
más primitiva es, menos requiere una fiel armonización para su
acompañamiento [...] en las melodías primitivas no se encuentra referencia
alguna a una concatenación estereotipada de triadas [...] este hecho significa
una gran libertad de movimiento que permite dar vida a las melodías en los
modos más diversos y aún recurriendo a los acordes de las tonalidades más
lejanas.”
Bartók no crea esta armonización de la melodía así porque si, si no que utiliza la
escala octatónica (Fig. 9) para ello. Si la comparamos con el do dórico (Fig. 10) en
que está la melodía encontramos similitudes, como son el “mi b, sol b”, empleando
una estructura polimodal.
Fig. 9
Fig. 10
13
En la tercera sección se vuelve a repetir la melodía pero octavada en la mano
derecha, apareciendo en el registro más agudo dado hasta ahora. El acompañamiento
pasa esta vez a la mano izquierda extendiendo el registro utilizado hasta el momento,
encontrando los intervalos de quinta justa placados en vez de en adorno, dando
continuidad al pasaje anterior, aunque poco después seguirán apareciendo en forma
de adorno. Antokoletz15 nos dice:
“La serie de quintas de cada uno de los cuatro segmentos-frase forma parte de
una progresión equilibrada más extensa de este segundo fragmento. Los tres
primeros segmentos-frase se inician con la diada Fa – Do, que sirve de núcleo
para el despliegue simétrico de las otras diadas. Este procedimiento establece
la precedencia de Fa – Do, que aparece melódicamente como intervalo límite
del tetracordos inferior Do dorio y que forma también una de las dos quintas
justas, Fa – Do y Mi b – Si b“.
Por último tenemos una coda en el compás 13. Material derivado del final dela
melodía popular con un cambio de ritmo de superficie bastante importante. En el
acompañamiento seguimos encontrando las quintas paralelas. La melodía finaliza con
un calderón en la nota Do, indicando claramente la centralidad de la obra.
BIBLIOGRAFÍA
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