Otra lectura del canto XXVIII del Infierno

Otra lectura del canto XXVIII del Infierno
VIOLETA DÍAZ-CORRALEJO
Asociación Complutense de Dantología
El propósito de esta relectura del Canto XXVIII no es otro sino
destacar de él los gestos e intentar encontrar en ellos significados que
se añadan a los ya comentados por críticos anteriores, de tal modo
que podamos observar si también en este canto se cumple la teoría
según la cual los gestos constituyen un canal de comunicación que
discurre en paralelo a otros utilizados por el autor, como son el
sentido literal en primer lugar, los símiles y sus significados
alegóricos, los significados metapoéticos rastreables en varios cantos,
etc.
En otro pequeño trabajo (Díaz-Corralejo 2001:867) expliqué
brevemente las razones de buscar un sentido alegórico en los gestos,
razones que resumo brevemente a continuación.
Si en la Edad Media se consideraba que todo en el mundo, el
“otro” libro “escrito” por Dios, significaba algo más allá de su mera
apariencia, el cuerpo humano tenía necesariamente que participar de
esta característica y por creerlo así, explicaron el simbolismo de cada
uno de sus miembros u órganos. Era lógico pasar de ahí a considerar
el posible significado simbólico de los movimientos hechos con esos
miembros y, una vez conocidos, codificarlos para que fueran
inteligibles en cualquier ocasión. Y así tenemos, como ejemplo, el
hecho documentado de que las sentencias judiciales, además de
escribirse en latín, que sólo los doctos podían entender, se
expresaban en gestos a fin de que fueran conocidas por el común.
Otro ejemplo, ya tópico, lo constituyen las escenas sacras
representadas en los frescos de las iglesias o esculpidas en sus
portadas, que eran las únicas que la población, mayoritariamente
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analfabeta, podía “leer” y entender quiénes eran los personajes
representados y qué les estaban diciendo con sus gestos.
Gestos más abundantes y, sobre todo, más desmesurados,
cuanto más malvada fuera la índole del personaje, ya que era norma
fundamental del buen cristiano mostrar la serenidad del alma por la
mesura de su actitud corporal, como enseñaban las abundantes obras
dedicadas a la instrucción de novicios y novicias, por ejemplo. Según
esta idea, es lógico que el diablo se representara siempre en plena
gesticulatio, derivado peyorativo de gestus, a su vez ya no siempre
bien considerado. De modo que el infierno sería, en principio, el
lugar en que se suponían más gestos, al ser el territorio propio del
demonio y lugar de castigo de los condenados, voluntarios discípulos
de Satanás.
Desde esta perspectiva vamos a releer el canto XXVIII con
especial atención a los gestos. Los encontramos de dos tipos,
correspondientes uno al campo del alma aún viva y, por tanto, no
condenada y otro al de los condenados y diablos: dos miradas de
Dante, diez gestos de los pecadores – cuatro de las manos, uno de los
brazos, dos de los pies, uno de la boca y dos miradas – y uno, de los
brazos y las manos del demonio encargado del castigo en ese foso.
Es ya evidente, de entrada, la abundancia de ademanes con
órganos connotados peyorativamente cuyos movimientos podemos
considerar constitutivos de gesticulatio. Serían, sobre todo, los de las
manos, los pies y la boca. El narrador ha asociado, además, esta
gesticulación a rasgos especialmente sangrientos, lo que multiplica el
efecto devastador y espeluznante del pecado que se le va a mostrar a
Dante.
El propio narrador se encarga de provocar la curiosidad y el
interés del lector con una introducción retórica de sobrepujamiento,
en la que afirma que nadie podría expresar ni siquiera en prosa (lo
que, de paso, realza su valía de escritor que va a llevar a cabo el tour
de force de hacerlo en verso) y de modos variados toda la sangre y
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las heridas que vió, ya que, por la insuficiencia tanto del lenguaje
como de la mente humana, ninguna lengua lograría expresarlo.
Chi poria mai con parole sciolte
dicer del sangue e de le piaghe a pieno
ch’i’ ora vidi, per narrar più volte?
Ogne lingua per certo verria meno
per lo nostro sermone e per la mente
c’hanno a tanto comprender poco senno. (1-6)
Luego, como ya nos tiene acostumbrados en los cantos
anteriores, continúa, en el nivel literal, esta tarea de la ponderación,
con un símil, cuya longitud nos hace sospechar de sus significados
alegóricos, símil que he analizado pormenorizadamente en otro lugar
(Díaz-Corralejo 2000:125-134), seguido de otro breve, relacionado
con el primero. Aquí resumiré los dos.
En el primer símil se nos da la referencia de cinco guerras, dos
de la antigüedad, una del siglo XI y otras dos del siglo XIII,
coetáneas del autor. La primera guerra, “de los troyanos” supuso
dolor y sufrimiento para Apulia, empleada para designar a la Italia
meridional y, en último término a toda Italia, por oponerse los
habitantes del lugar a los invasores troyanos que serían el origen de
los futuros romanos. De ellos trata la segunda guerra de las
mencionadas, la conocida como segunda guerra púnica, en la que los
romanos fueron vencidos en Cannas, por su impiedad y su falta de
decisión en la defensa del imperio. La Providencia permitió esta
derrota porque fue el elemento que dinamizó la energía del pueblo
romano del que surgió entonces el jefe que salvaría al imperio de la
amenaza cartaginesa. La tercera guerra que sufrió Apulia fue con
ocasión de la cruzada de Roberto Guiscardo para expulsar a los
árabes y domeñar a los príncipes y las ciudades que pretendían
conservar una independencia divisoria en lugar de cooperar a la
unidad que genera justicia y orden. En la cuarta guerra, contra el
emperador Manfredi, el narrador nos dice que todos los pugliesi
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fueron embusteros, extrapolando a toda la población la falta de
lealtad de los barones que abandonaron al enemigo el puente cuya
defensa se les había confiado, provocando así la muerte del
emperador en la batalla de Benevento. Y finalmente, la quinta guerra
es, en realidad, la batalla de Tagliacozzo, en la que el consejo astuto
del viejo Alardo de Valery permitió a Carlos de Anjou vencer a
Corradino y acabar con ello la acción de la casa de Svevia en la Italia
meridional.
El sentido literal nos dice que aunque juntáramos todas las
heridas y mutilaciones causadas en esas cinco guerras, no sería un
espectáculo tan terrible como el que Dante podía ver en ese foso.
Pero en el sentido alegórico del símil, los cinco conflictos tienen en
común la discordia, la lucha contra la unidad del Imperio designado
por Dios para conseguir la perfección de la unidad, semejanza terrena
de la Suya y condición necesaria para la justicia y la paz que
permitan poner en práctica las virtudes que encaminen a los pueblos
hacia su fin último. El símil nos está anunciando, pues, el gran tema
del canto que se inicia, las consecuencias terribles del cisma y la
discordia.
Già veggia, per mezzul perdere o lulla,
com’io vidi un, così non si pertugia,
rotto dal mento infin dove si trulla. (22-24)
En este segundo y breve símil, que se refiere ya concretamente
al primer condenado que se le va a mostrar a Dante, Mahoma, se nos
habla de un tonel al que le falte la duela central o una lateral del
fondo, que no estará tan abierto como el condenado, rajado desde la
barbilla al ano. Pero podemos también encontrar significados
alegóricos: la duela central es símbolo de concordia, y las laterales
pueden significar faltas de los mortales y también pueden
considerarse símbolos de cambio o transformación. Como al tonel de
nuestro símil le faltan las duelas hay que interpretarlo en sentido
negativo, como un símbolo de riqueza y plenitud (el tonel) vaciado
por falta de concordia (la duela central) o de transformación positiva
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(la duela lateral). Vamos a ver que es casi exactamente el caso de
Mahoma.
El narrador describe luego minuciosamente el aspecto del
cuerpo abierto en canal. Entre otros detalles, nos dice que la corata
pareva, lo que tradicionalmente se viene interpretando como llevar el
hígado, el corazón y los pulmones a la vista. Es importante retener
este pormenor para interpretar adecuadamente el gesto que hará
Mahoma.
Antes de eso tenemos el gesto de Dante que afirma tutto in lui
veder m’attaco (v. 28), en el que no es imprescindible discernir un
sentido alegórico. Sin salir del nivel literal, podemos entender que el
horror del espectáculo fascine a Dante que se queda con la mirada
prendida en el condenado que se le muestra. Lo que no es óbice para
considerar también que en la visión que constituye la Commedia, si
los ojos y la mirada simbolizan el entendimiento, esta mirada fija de
Dante está mostrando la aplicación de su entendimiento a la
comprensión y aprendizaje de lo que se le muestra. Por eso el mayor
número de gestos de Dante corresponde a los de los ojos, porque su
tarea en el infierno es comprender y aprender.
Enseguida Mahoma que mira también a Dante, se abre el
pecho con las manos y lo invita a mirar con atención:
Guardommi e con le man s’aperse il petto,
Dicendo: “Or vedi com’io mi dilacco!
Vedi come storpiato è Mäometto! (29-31)
La mirada de Mahoma es una mirada provocada por la de Dante,
que tenemos que suponer fascinada y horrorizada. Al ver cómo Dante
se queda con la vista fija en él, Mahoma lo mira a su vez,
probablemente con una intención de desplante y en un gesto igualmente
desafiante abre aún más con sus manos la gruta de su pecho.
Parece un gesto redundante, porque, como acabamos de ver,
poco antes ha explicado Dante que la corata pareva, y si aceptamos, la
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idea tradicional que he señalado, de que se refiere al corazón, el hígado
y los pulmones, no quedaba gran cosa que ver que hiciera necesaria una
mayor apertura del pecho, que sólo se justifica, entonces, si entendemos
petto en sentido alegórico, en la dirección que nos muestra el verbo
dilacco, que procede de lacca. Lo que hace Mahoma al abrirse el pecho
es enseñar la gruta o caverna formada por la cavidad torácica.
En varios pasajes de la Divina Comedia1 el pecho está empleado
metafóricamente para designar el complejo afectivo.
Tanto Chevalier (voz caverne) como Cirlot explican la caverna
(o sus sinónimos antro y gruta) como símbolo del lugar de la
identificación (en los mitos antiguos siempre es el lugar de la
iniciación), substrato para otras "identificaciones como la medieval, en
que la caverna aludía al corazón humano como "centro" espiritual"
(Cirlot: voz “caverna”). Pero no cualquier "centro espiritual", porque en
las interpretaciones alegóricas de la Biblia, de Alain de Lille, tanto
antrum como caverna son precisamente cor pravum o pravum cor
hominis quod inhabitat diabolus.
Así que, cuando Mahoma se abre el pecho con las manos, lo que
está haciendo, alegóricamente hablando, es la operación adecuada para
que Dante pueda ver su depravado corazón, su auténtico ser de
cismático. La visión corporal o espiritual2 (según sea la interpretación
que demos al viaje, si admitimos la ficción del viaje de Dante o sólo la
ficción de la visión dantesca, y al personaje de Dante, que en el primer
caso iría con su cuerpo mortal y en el segundo sólo "se vería" con su
cuerpo) tuvo lugar previamente, cuando vio que la corata pareva por el
tajo que dividía el cuerpo de Mahoma en dos. Esta imagen redundante
induce, pues, la visión alegórica.
La operación de Mahoma -la mano que abre aún más el pechomuestra al hombre que, en beneficio propio, arrastrado por la
soberbia y la vanagloria, cuando no por el deseo de riquezas y otros
bienes, utiliza el engaño y la astucia para conseguir sus fines, en
lugar de practicar las virtudes correspondientes. El corazón depravado
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de Mahoma deja ver una absoluta falta de caridad, más grave que en el
caso de los sembradores de discordia, porque lo que se desune es una
parte del cuerpo de la Iglesia y, por tanto, atenta directamente al bien
espiritual del prójimo3.
Al explicar el castigo, Mahoma señala tras él un diablo que los
hiere con la espada:
Un diavolo è qua dentro che n’accisma
sì crudelmente, al taglio de la spada (37-8)
Y la espada tiene todo un cruce de planos de significación
alegórica: símbolo guerrero, más concretamente de la guerra santa,
símbolo del poder judicial, de la disensión, de la discordia o división, y
del castigo eterno. Planos que confluyen todos ellos en Mahoma. El
narrador puede haber utilizado la espada como instrumento de castigo,
además de por las razones de contrapasso evidentes, para indicar, por
un gesto implícito de las manos, la operación decidida por el poder
judicial divino, que castiga al autor de un cisma religioso que provocó
varias explosiones de guerra santa, o a los autores de discordias civiles
que provocaron también distintas luchas o guerras. Todo ello mediante
la economía estructural que supone un gesto con un instrumento de alto
contenido alegórico.
Después de explicar a Dante quién es y cómo se castiga a los
condenados en ese foso, Mahoma interroga a su vez y muestra su
maldad intrínseca cuando supone que si Dante se ha parado a mirarlo y
escucharlo es para retardar su llegada al foso que le corresponde, es
decir, da por supuesto que está hablando con otro condenado que se
dirige a su lugar de castigo.
Es Virgilio el que se encarga de aclarar el malentendido y dejar
bien establecido que ni Dante ha muerto ni va por allí camino del
castigo sino que baja de círculo en círculo para allegar plena
experiencia de ese lugar y él, Virgilio, que sí está muerto, lo acompaña
y lo guía.
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Como en otras ocasiones, un gran número de condenados se
detiene al oir eso para mirar al sujeto de un viaje tal, tan asombrados de
la excepción milagrosa que se olvidan de su tormento.
Più fuor di cento che, quando l’udiro,
s’arrestaron nel fosso a riguardarmi
per maraviglia, oblïando il martiro. (52-54)
Luego Mahoma da un mensaje a Dante para fray Dolcino, en el
que, previniéndole para que evite lo que, en efecto, había sido la causa
de su derrota, el narrador hace una de las profecías post quem tan
frecuentes en la Commedia.
Pero lo curioso de esta profecía es el movimiento que la
acompaña:
Poi che l’un piè per girsene sospese,
Mäometto mi disse esta parola;
indi a partirse in terra lo distese. (61-63)
Es uno de los casos en que el tratamiento de los espíritus
condenados como si fueran cuerpos resulta, cuando menos, chocante.
¿Por qué un espíritu levanta o baja los pies para desplazarse? Y
entrando en la convención necesaria, admitiendo que Dante tiene que
ver los espíritus con apariencia corporal para valorar adecuadamente los
castigos ¿por qué Mahoma le habla con un pie en el aire? Dado que no
es una posición normal y que el narrador la especifica en un terceto
completo, tenemos que suponer que algo debe de significar en el código
gestual.
No he encontrado referencia alguna iconográfica ni textual
concreta. Para una posible significación alegórica tenemos que recurrir,
por una parte, al significado del pie y, por otra, al significado de la
inestable posición que mantiene Mahoma durante un tiempo.
En cuanto a ésta, es fácil encontrar en los repertorios
iconográficos su caracterización general: “les positions instables
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caractérisent les méchants et ceux qui, subissant les effets du mal, se
débattent dans un état de désarroi” (Garnier 1982: 120).
Por lo que respecta al pie, en las Distinctiones de Alain de Lille
(voz pes) encontramos dos significados que se podrían aplicar a
Mahoma, que, no lo olvidemos, está condenado por cismático, es decir,
que en algún momento perteneció a la Iglesia, de la que se separó
después y de la que separó con su predicación a muchos otros, como
creía la tradición medieval occidental, que en algún momento lo tachó
de mal predicador que embaucó a muchos. Precisamente el primer
significado alegórico que da Alain de Lille para el pie es praedicatores
qui per orbem discurrunt.
El segundo significado se refiere a los cristianos faltos de
fortaleza a los que llama “débiles de la Iglesia de Dios”. De ellos dice:
[pedes]Dicuntur infirmi in Ecclesia Dei, unde Iob in
persona Ecclesiae de infirmorum conversione conqueritur
dicens: Pedes meos subverterunt et oppresserunt quasi
fluctibus semitis suis; isti dum ad opera terrena
desserviunt tanto celerius ab adversariis falli possunt
quanto sublimia non intelligunt. Hos itaque pedes
adversarii subvertunt, quia scilicet infirmos in Ecclesia
Dei ad sui dogmatis errorem trahunt. Subversi autem
pedes viam tenere nequeunt, quia infirmi quique
persecutorum suorum vel promissionibus persuasi, minis
territi, vel cruciatibus fracti, ab itinere recto deviant; et
cum infirmus quisque perversos florere conspicit, hunc in
perversitatis pelagus misere unda imitationis mergit.4
Lo que también es aplicable a Mahoma puesto que se le puede
tachar de “débil de la Iglesia” porque no tuvo fortaleza para perseverar
en el camino recto y arrastró a muchos otros igualmente débiles al
“piélago de la perversidad”.
Por otra parte, también la Biblia, en los Salmos, alude a los pies
que se desvían del camino recto por envidia de los malvados que, sin
embargo, parecen felices. Por ejemplo, en el Salmo 72, 2-3: “Mei
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autem pene moti sunt pedes / pene effusi sunt gressus mei, / Quia zelavi
super iniquos / pacem peccatorum videns.”5
Tendríamos entonces que pensar en el extraño gesto de los pies
como un procedimiento para llamar la atención de Dante sobre ellos a
fin de que descodifique la alegoría, lo que le proporcionará la
información concreta sobre el pecado de Mahoma.
Una vez que Mahoma se ha ido, otro condenado, del que se nos
dice que tenía la garganta horadada, rota la nariz hasta el entrecejo y
una sola oreja, abre, para hablar, el gaznate rojo de sangre. A pesar de
no ser gestos propiamente dichos, salvo el de abrir la garganta para
hablar, quizá podrían rastrearse significados simbólicos en los órganos
heridos, que afectan a la parte superior del cuerpo, garganta, nariz y
oídos. Se puede interpretar que lo han castigado así porque, como los
demás sembradores de discordia, utilizó mal su garganta para decir lo
que no debía, metió la nariz donde no debía entrometiéndose en
relaciones ajenas y escuchó lo que no debía para utilizarlo en su función
discordante. Se trata de Pier da Medicina, personaje no bien
documentado, pero que parece responder al de alguien que se dedicó a
fomentar la enemistad, con las consiguientes luchas armadas, entre los
señores de Ravenna y Rimini.
A continuación el condenado procede como Mahoma, es decir,
pide a Dante que lleve un mensaje que, en realidad, es otra profecía.
Los hechos a que se refiere, la traición y la muerte de los dos mejores
ciudadanos de Fano por parte de uno de los Malatesta, no están
tampoco documentados por lo que no podemos saber si Dante conocía
realmente los hechos que narra o constituyen un episodio narrativo
imaginario que subraya una vez más la violencia de los ambiciosos
señores de las ciudades italianas.
Como tantas otras veces, Dante le pide, a cambio de llevar su
mensaje, que le diga quién es otro condenado de los que están allí, al
que Pier da Medicina había aludido diciendo que habría preferido no
ver la tierra de la que él hablaba.
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Allor puose la mano a la mascella
d'un suo compagno e la bocca li aperse (93-4)
Otra vez la mano cumple la operación de revelar la identidad del
pecado. Al atraparlo por la mandíbula, la parte dura de la boca, y abrirle
ésta, no sólo muestra el sentido literal del pecado, la lengua cortada por
haberla utilizado para provocar la guerra, sino también la dureza del
odio que subyacía y que acompañó a sus palabras. Identifica luego al
pecador con una perífrasis, como es habitual, que Dante interpreta
inmediatamente. Se trata de Curión, el que aconsejó a Julio César
cruzar el Rubicón y marchar a apoderarse definitivamente de Roma. Su
consejo fraudulento no perjudicó sólo al aconsejado sino que provocó
la discordia y la lucha civil en Roma.
Otro de los condenados se dirige a Dante, también para pedirle
que no se olvide de él. El castigo de este réprobo está a la vista:
E un ch’avea l’una e l’altra man mozza,
levando i moncherin per l'aura fosca,
sì che ‘l sangue facea la faccia sozza (103-5)
Tenemos que interpretar las manos cortadas como operación
negada, imposibilidad de actuar, unida a la efusión visible y
permanente de sangre que le mancha incluso la cara, sangre cuyo
significado alegórico aquí es lo que Alain de Lille (voz sanguis) llama
cruentae mentis malitia. Lo que enseña Mosca es la malicia de su
mente cruel que provocó la imposibilidad de operar en el camino recto
a toda una comunidad al dividirla y enfrentar a sus ciudadanos entre sí
por su mal consejo, ya que se trata del protagonista del impulso inicial a
los enfrentamientos entre güelfos y gibelinos en Florencia.
Se produce un nuevo salto cualitativo en el espectáculo que
Dante está presenciando. Ya la retórica de sobrepujamiento con la que
abría el canto nos anunciaba la enormidad de lo que iba a ver, pero
ahora el narrador se sobrepasa a sí mismo afirmando que lo que va a
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contar a continuación no se atrevería a afirmarlo sin pruebas si no lo
sostuviera la convicción de que está diciendo la verdad.
Lo que ve es una figura de cefalóforo, es decir, un personaje que
camina con su cuerpo sin cabeza y la lleva cortada en la mano, agarrada
por el pelo y puesta por delante de él como si llevara una linterna:
Io vidi certo, e ancor par ch’io ‘l veggia,
un busto sanza capo andar sì come
andavan li altri de la triste greggia;
e 'l capo tronco tenea per le chiome,
pesol con mano a guisa di lanterna: (118-122)
Se trata de Bertrand de Born, el poeta provenzal de la segunda
mitad del siglo XII, cantor de las armas y de las batallas, de la belleza
de los cuerpos heridos y de los cadáveres con las lanzas aún clavadas
en sus cuerpos. A pesar de la admiración que el poeta Dante debió
sentir por él, al que recuerda en De Vulgari Eloquentia (II, II, 9)y del
que alaba en otra ocasión la liberalidad (Convivio IV, XI, 14), el tema
de su poesía debía de resultarle extremadamente repugnante si
consideramos un leit motiv de la obra de Dante, a saber, el tema de la
paz y la condena sistemática de las luchas partidistas y las guerras.
Podemos suponer que por ello es por lo que lo condena en el infierno
pese a sus méritos en otros terrenos.
Cuando lo ven, el condenado los mira y exclama “Oh me!”. Es
la cabeza la que los mira, por supuesto, y en la exclamación de
autocompasión tenemos que ver el sentido de la mirada: se trata de
atraer su atención para que Dante pueda ver lo que tiene que ver: un
poeta que utilizó su voz para cantar las armas y la guerra en lugar de
comprometerse con la paz necesaria y salvífica.
Existen ejemplos iconográficos medievales de personajes que
llevan su propia cabeza en la mano, caballeros en general y el caso
más conocido, el del primer obispo de París, san Dionisio. En los
versos 139-141, el condenado explica a Dante que lleva la cabeza
separada del tronco, es decir, el cerebro separado de su principio,
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como él hizo separarse al joven rey de su principio referencial, su
padre, con sus malos consejos:
Perch’io parti’ così giunte persone,
partito porto il mio cerebro, lasso!
dal suo principio ch’è in questo troncone.
El sentido literal queda así explicado: su castigo consiste en
separarle permanentemente el cerebro de su principio, es decir, de la
médula espinal, lo mismo que él separó a personas tan unidas como
lo deben estar un padre y un hijo, en esta ocasión el rey Enrique II de
Inglaterra y su primogénito Enrique, al que, según la antigua
biografía, Bertrand de Born azuzó contra su padre.
Después el poeta provenzal se acerca al puente desde donde lo
observan los dos viajeros y levanta el brazo con la cabeza en la mano
para acercársela y que lo oigan y lo vean bien. Aquí el brazo es
simplemente el vehículo necesario para que la mano pueda mostrar
con toda evidencia lo que tiene que ver y oir Dante para que su
experiencia sea completa, como afirma Virgilio en el verso 48: per
dar lui esperïenza piena es por lo que lo lleva de círculo en círculo
del infierno.
El gesto que se observa aquí es el de llevar la cabeza en la
mano y mostrarla a los demás, en la ocasión a Dante y Virgilio. Si el
sentido alegórico de la mano es la operación, en este caso es claro
que la operación es doble: enseña el castigo y delata la operación de
discordia, de separación, de división llevada a cabo por el personaje.
Es el último de los gestos de este canto, en el que hemos visto
que abundan, como si el narrador hubiera querido evidenciar con
ellos, especialmente con los de las manos, la responsabilidad
personal de llevar a cabo operaciones malvadas como el cisma o la
discordia, que en el mundo presentan sólo una apariencia de
actuaciones meramente políticas o de disensión en la fe, cuando en
realidad proceden de un corazón depravado, como se nos muestra en
el caso de Mahoma o de ambición personal, que sería el caso de
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Bertrand de Born. Estos dos pecadores funcionan de marcas de la
estructura de encuadre, ya que entre el ataque de uno a la Iglesia y
del otro a la monarquía, los dos casos más graves y por ende más
culpables, intercala a los demás pecadores del mismo pecado pero
cuyas operaciones malvadas tuvieron repercusiones menos graves
por ser menos elevados los objetos de su maldad.
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NOTAS
1
If. XIV 72; Pg. I 18, XV 54, XXIV 153, XXV 67, XXX 99; Pd. III 1, XIV 91),
2.
A la primera visión la llamamos corporal, porque se percibe por el cuerpo y se
muestra a los sentidos corporales. A la segunda, espiritual, pues todo lo que no es
cuerpo y, sin embargo, es algo, se llama rectamente espíritu. Ciertamente no es
cuerpo, aunque sea semejante al cuerpo, la imagen del cuerpo ausente y la mirada con
que se ve la imagen. La tercera clase de visión se llama intelectual, del origen de
donde procede, ab intellectu. (San Agustín, Del Génesis a la letra, XII 7, 16)
3.
Entre los pecados contra el prójimo, el mayor parece que es el cisma, por ser el
pecado que va contra el bien espiritual de la colectividad (S.T. II-II c. 39 a.2 r.3).
4
Se dice de los débiles en la Iglesia de Dios, por lo que Job, personificando a la
Iglesia, se lamenta de la veleidad de los débiles diciendo: Desviaron mis pies y los
ocultaron como [hacen] las ríadas con los caminos. Pues éstos [los débiles] se
dedican a obras terrenales tanto más activos y pueden ser engañados por los
enemigos cuanto que no captan las obras elevadas. Así pues los enemigos desvían
estos pies, pues es claro que arrastran al error de sus ideas a los débiles de la Iglesia
de Dios. Los pies desviados no son capaces de permanecer en el camino, porque los
débiles, persuadidos por las promesas de sus perseguidores, aterrados por sus
amenazas o quebrantados por los tormentos, se desvían del camino recto; y cuando
el débil ve prosperar a los malvados, se hunde miserablemente en el piélago de la
perversidad y lo hunde el torbellino de la imitación.
5
Casi se desviaron mis pies, casi me hicieron caer mis pasos, porque envidié a los
inicuos viendo la paz de los pecadores.
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Otra lectura del canto XXVIII del Infierno
LILLE, Alain de (1884-1891): Liber in Distinctionibus Dictionum
Theologicalium. En Migne, J. (ED.), Patrologia Cursus Completus Series
Latina. París,. Vol. 210, col. 687-1012.
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