CLASIFICACIÓN CARL PLANTINGA Retomando críticamente algunos de los elementos de las clasificaciones y tipologías de Bordwell, Renov y Nichols, Carl Plantinga ha propuesto una tipología propia que se acerca más a la complejidad textual de los discursos de la no ficción que plantea el sistema retórico. Frente a clasificaciones basadas en las funciones sociales o textuales como las de Barnouw y Renov, Plantinga (1997:2) argumenta que “la teoría sola no puede circunscribir el trabajo a sus posibles usos o determinar a priori los efectos ideológicos de un texto o género. La historia y la crítica deben dar lugar a movimientos, autores, y películas individuales en sus contextos. La teoría, si mucho, suple de herramientas conceptuales”. En cuanto a los modos documentales de Nichols, Plantinga también toma algunas distancias. Considera que estos son valiosos al ser “históricamente descriptivos y útiles heurísticamente”, pues representan estilos y funciones alternativas frente al mundo histórico y la audiencia. Y allí encuentra sus paralelos con los modos planteados por Bordwell para el cine de ficción, opinando que éstos no se pueden aplicar directamente al documental por ser éste un tipo de cine no tan institucionalizado. No obstante, critica la posición historicista y evolucionista implícita de la teleología de Nichols. En ella se identifican claramente ciertos períodos con un modo característico de documental, pudiendo dar la idea errónea de que otro tipo de producciones no se daban simultáneamente: Plantinga argumenta que todas han estado de alguna manera disponibles y se han usado desde el inicio mismo de la forma documental. Por otra parte, critica la escala valorativa que se deja entrever, en la que el modo expositivo sería el más retrógrado o primitivo y el reflexivo el más avanzado y complejo. Esta crítica se puede extender al modo performativo incorporado posteriormente. Plantinga recurre así a las diferentes herramientas que le ofrecen los modelos de algunos de sus predecesores desde la teoría retórica, poética, narratológica, cognitivista, cinematográfica y documental. Propone unificar dichos modelos en una tipología basada en la combinación de la voz, el orden y el estilo, cada uno de los cuales a su vez, puede ser formal, abierto o poético. El objetivo de dicha tipología, insiste Plantinga, (1997:108), no es caracterizar o categorizar sino dirigir la atención hacia algunas de las funciones más importantes de los documentales y sus significados textuales. La voz es la principal variable analizada por Plantinga. La entiende como el grado de autoridad narrativa asumida por la película, la cual puede ser muy elevada o casi inexistente. A diferencia de Nichols, que asocia la voz con el argumento, con el discurso construido de una manera claramente persuasiva, Plantinga (1997:100) opina que dicha asociación es infortunada, pues la forma argumental no se da en todos los documentales. Por el contrario, todo documental tiene voz o actitud implícita frente a lo que presenta, sea ésta confusa, ambigua o superficial. La voz entonces es la perspectiva del autor, la cual puede tomar múltiples formas y funciones como dejan entrever con sus categorías Renov y Barnouw. Pero, a diferencia de ellos, Plantinga no nombra las funciones como tal, pues opina que es imposible realizar una clasificación exhaustiva. Plantinga (1997:100) propone entonces tres grados fundamentales para la voz: formal, abierta y poética. Estos grados responderían a intereses retóricos y estéticos más amplios, al agrupar los distintos niveles de autoridad en categorías que, si bien a veces coinciden con movimientos documentales, estilos o épocas determinadas, son abiertas y anacrónicas. “La voz en una película de no ficción puede ser descrita en muchas formas y los términos no pueden delimitar los tipos de perspectivas dadas que el discurso puede tomar”. La Voz Formal sería entonces la que posee un grado de intencionalidad o autoridad más fuerte y claro. Su función, que ha sido la más común en la historia de la no ficción, es “diseminar conocimiento ostensible del mundo actual y enseñar desde una posición de conocimiento superior” (Plantinga, 1997:114). En su forma y estilo, la Voz Formal es clásica, es decir, busca unidad y armonía para facilitar la comunicación, guardando así similitudes claras con las películas clásicas de ficción. De esta forma, la mayoría de documentales se basa en la narrativa o en técnicas de razonamiento práctico donde siempre son respondidas las preguntas planteadas para mover la película (y al espectador). Plantinga, a diferencia de los demás autores, defiende esta forma más tradicional, argumentando que no es necesariamente simplista: puede realizar sutiles y complejas cuestiones en los límites de las estructuras convencionales. Como alternativa a la Voz Formal, Plantinga enuncia la Voz Abierta, de la cual difiere epistemológicamente. Aunque no puede escapar completamente a su función formal de “enseñar” ni de tener una perspectiva por medio de la estructura y el estilo, es más vaga en su posición e inclusive se opone a veces a la impartición de conocimiento desde un marco claramente convencional. Así, donde la voz formal dice explicar o contar, la voz abierta muestra, provoca, explora o implica proposiciones, pero de una manera menos explícita (Plantinga, 1997: 115). No formula preguntas tan claras y si las genera no ofrece una respuesta o lo hace de una manera vacilante. Rechaza las explicaciones o afirmaciones acerca de la realidad, es decir, no es asertiva, teniendo sólo una débil autoridad frente al espectador que adquiere una mayor oportunidad de interpretación. Plantinga asocia esta forma al cine observacional surgido en los años 60, pero no la restringe a él. Muchas películas reflexivas o irónicas, con un discurso más explícito, pueden pertenecer también a esta forma: el autor ve su influencia en muchas de las producciones contemporáneas como California Reich (1976), The war room (1993) o American Dream (1993). La voz abierta también es relacionada por Plantinga con el mal denominado cinema arte (Nouvelle Vague, Dogma, Nuevo Cine alemán), el cual confluye en términos generales en conceptos semejantes: la realidad no se puede conocer pues tiene un carácter inefable, los eventos existen y se siguen unos a otros sin una resolución. La narración de la voz abierta es identificada como igualmente abierta e implícita. No posee claras marcas narrativas; sustituye la estructura causal por el azar, por la variedad de la existencia. Los personajes entonces no se dirigen a un objetivo claro, se mueven en una realidad subjetiva que no está bajo su control, que depende de las limitaciones del conocimiento del personaje. Como tercer modo, y esta vez alternativo a los dos anteriores, Plantinga propone lo que llama la Voz Poética. Ésta se encuentra menos enfocada en la observación, la exploración o la explicación comunes a los anteriores modos. Se interesa más en la no ficción como arte o como una forma de explorar la representación misma. Su acento está entonces en la estética y no en la función pedagógica, en la tensión entre representación y composición o alternativamente invirtiendo la observación y el análisis en un autoanálisis explícito (Plantinga, 1997: 171). Pero según el autor, dicho interés estético ha tenido altos costos históricamente, pues los documentales de la voz poética han sido tradicionalmente denigrados por su referencialidad débil, idea con la cual Plantinga no está de acuerdo, pues opina que tienen el mismo estatus documental que las películas más tradicionales. La voz poética designa varios sub-géneros: documentales poéticos, de vanguardia, meta documentales y parodias documentales. Estos, a pesar de ser claramente diferenciables entre sí, son para Plantinga instancias de la voz poética que tienen en común el ser alternativas (hasta el presente momento histórico) a los modelos anteriores; todas son formas periféricas en el cine de no ficción. La segunda gran categoría analizada por Plantinga es el orden. Para definir sus unidades de análisis se basa en las elaboraciones de Bordwell sobre la Forma Fílmica. Así identifica las formas narrativa, retórica, categórica y asociativa. Estas a su vez las agrupa en dos grandes categorías: las estructuras formales ligadas a la narrativa tradicional y la argumentación lógica por un lado, y las abiertas, estructuradas básicamente con base en asociaciones, por otro lado. La estructura poética aunque se intuye por la argumentación general de Plantinga, no está claramente definida ni enunciada en su trabajo, pero es claro que tiene que ver con algunos de los subgéneros de la voz poética. Bajo análisis, esta delimitación posee algunas incoherencias. Deja por fuera la forma abstracta caracterizada por Bordwell en una omisión que queda sin respuestas, pues no explica el porqué de no haberla incluido en su apartado sobre las estructuras. Igualmente la forma asociativa que Bordwell vincula a las estructuras más poéticas o metafóricas como la de Koyanisqatsi (1983), está más ligada al cine observacional para Plantinga. Además, a pesar de que todo su libro habla de diferentes asuntos retóricos, cae en el mismo error que Bordwell al denominar “retórica” una clase de estructura que tiene la clásica forma argumentativa, restringiendo así el más amplio sentido de esta ciencia y sus múltiples posibilidades formales. Por último, Plantinga presenta como tercer gran categoría el estilo y la técnica, dos conceptos que considera totalmente interrelacionados pues afirma que el estilo consiste en los patrones de uso de las técnicas cinematográficas, entre las cuales menciona como ejemplos la edición, los movimientos de cámara, la iluminación y el sonido, recordando así claramente los parámetros estilísticos propuestos por Bordwell: Puesta en escena, fotografía, montaje, sonido. Esta categoría también es dividida en las tres unidades transversales: formal, abierta y poética. El estilo formal estaría muy ligado a la voz formal y serviría a el proyecto retórico de la película. Es, por lo tanto, altamente comunicativo, claro denotacionalmente y coherente. El estilo abierto, asociado a la voz abierta, tendría una “estilística de la observación” la cual, aunque también buscaría la claridad denotativa, pretende evitar la ornamentación “en un intento por capturar apariencias y sonidos” (Plantinga,1997:148). Además, por su metodología técnica misma, tendría como “marca” elementos como el grano grueso, los zooms de reencuadre, la cámara en mano, saltos de eje y narrativos en el montaje, o la carencia de música extradiegética. El estilo poético finalmente, se intuye de nuevo en la argumentación de Plantinga -al hablar por ejemplo de un estilo “disruptivo” en la subcategoría poética del Avant Garde-, pero nunca llega a ser enunciado o definido claramente. Como se ve la categorización de Plantinga realiza importantes aportes a algunas de las teorías dominantes del documental y el cine intentando conformar un sistema coherente, lo suficientemente amplio y simple para describir las diferentes combinaciones que puede presentar el discurso de la no ficción: las estrategias (formal, abierta y poética) de tres dispositivos básicos en el documental (voz, estructura y estilo). Hipotéticamente, estas seis categorías podrían cruzarse entre si y traspasar sus débiles fronteras presentando una enorme variedad de posibilidades que tienen implicaciones retóricas, éticas, estéticas y pragmáticas. Además, Plantinga intenta presentarlas como categorías neutras (cuya valoración se daría más a nivel particular que general) y no necesariamente asociadas a épocas o movimientos determinados. Ello tiende a completar el carácter abierto y móvil de dicho modelo, lo cual es su mayor virtud. Este modelo también presenta algunas deficiencias que han sido señaladas anteriormente, las cuales se podrían solventar, triangulando las variables planteadas por Plantinga con las planteadas por otros teóricos, e insertándolas en el sistema más amplio de la Retórica General y las operaciones retóricas. Dicha labor se empieza a realizar en el próximo capítulo de una forma preliminar, pero quedará abierta una línea de investigación en la cual hay mucha tela por cortar. Extraído de: COCK, Alejandro (2006), Retórica en el documental: propuesta para el análisis de los principales elementos retóricos del cine de no-ficción [Trabajo de investigación] Bellaterra: Universitat Autònoma de Barcelona.