Ópera en Europa Escena de Sigurd en Erfurt Foto: Lutz Edelhoff Ópera en Alemania por Federico Figueroa Sigurd en Erfurt Marzo 7, 2015. Han tenido que pasar más de 130 años desde el estreno de ésta ópera del compositor francés Ernest Reyer (18231909) para que se viera en algún escenario alemán. La recoleta ciudad de Erfurt, situada en el corazón de Alemania, se ha anotado el punto. Es significativo que esta capital de provincia atraiga la atención del mundo operístico con frecuencia por su interesante cartelera. En las últimas cinco temporadas han llevado a la escena obras muy escasamente representadas (I Medici de Leoncavallo y Robert le Diable de Meyerbeer, por ejemplo) o han promovido estrenos mundiales (Das schwarze Blut de François Fayt y Die Frauen der Toten de Alois Bröder, por mencionar dos ejemplos) o desempolvado alguna partitura del siglo pasado (como Lady Magnesia de Mieczysław Weinberg). Sigurd está apoyado argumentalmente en los wagnerianos Siegfried, Götterdämmerung y Tristan und Isolde; y musicalmente en Berlioz, la grand opéra de Meyerbeer y más lejanamente en Wagner. Yo le llamaría un “historicismo” musical, como lo hubo en arquitectura y otras artes. Reyer vivió junto con Sigurd los avatares de la historia. Los primeros esbozos del libreto de la ópera probablemente los realizó en 1862. Lo que sí está documentado son las especulaciones en la prensa parisina del posible estreno de este título en 1866. La guerra franco-prusiana (1870-1871) mayo-junio 2015 creó un fuerte sentimiento anti-germánico en tierras galas y desaconsejó cualquier intento de exhibir una obra basada en una leyenda alemana. Finalmente Sigurd fue estrenada, en 1884, en el Teatro de la Moneda de Bruselas. Un año más tarde fue exhibida en escenarios parisinos, con tanto éxito que el año en que muere su compositor ya se había representado más de 200 veces en París y ha sido representada en varias ciudades de Francia. Hoy permanece, como tantas otras obras de muy buena factura, en esa nebulosa llamada olvido. Hace un par de años tuve la oportunidad de escucharla en una estupenda versión en concierto en Ginebra. Desconozco si hay grabación de aquellas representaciones donde Anna Caterina Antonacci se erigió en la heroína en su interpretación de Brunehild. En Erfurt se han esforzado más y la han llevado a la escena. El suizo Guy Montavon, director artístico del teatro, firma esta propuesta escénica con, al parecer, la intención de convencer a los wagnerianos que estos Nibelungen à la française merecen ser puestos en circulación. Su inteligente propuesta separa en dos planos el argumento. Hilda, hermana de Gunther (el rey de Burgundia) está secretamente enamorada de Sigurd, el héroe capaz de rescatar a la bella valquiria Brunehild y con esta hazaña conseguir casarse con ella. Pero éste lo hace por mandato de Gunther. Brunehild terminará descubriendo que fue Sigurd quien la libró del círculo de fuego y rechaza casarse con Gunther. Montavon toma a Hilda como ariete para contarnos la parte mítica del argumento. En la boca del escenario tenemos una habitación de hostal. Hilda está traumatiza por la guerra. En segundo plano las ruinas de una ciudad alemana tras los bombardeos de los aliados pro ópera durante la Segunda Guerra Mundial. Es aficionada a leer novelas de héroes legendarios. Una escena nos explica que fue atacada sexualmente por un grupo de soldados y Sigurd apareció para salvarla, quizá sólo en sus confusos pensamientos. La propuesta es redonda pero la realización no siempre estuvo a la par. El vestuario (Fraunke Langer) rayaba en la cursilería y la escenografía (Maurizio Balò) hacía aguas desde una mirada estrictamente funcional. La iluminación (Montavon/Florian Hahn) sí logró efectos de gran belleza plástica. En cualquier caso, la propuesta narró con suficiente claridad los hechos y eso, hoy día, hay que agradecerlo. Al frente de la orquesta, la directora Joanna Mallwitz se las arregló para darle la aparatosa pomposidad de la partitura sin dañar a los solistas, con brío y fino acabado en los contornos. El grupo de solistas, casi todos miembros de la compañía de ópera de la ciudad, fue homogéneo y notable en calidad. Destacó el tono cálido e incisivo de la soprano griega Ilia Papandreou (Brunehild) y la potencia radiante del tenor Marc Heller (Sigurd). Ambos se enfrentaron a papeles muy difíciles, con frecuentes visitas a la zona más aguda de sus instrumentos y constantemente expuestos en la zona del passagio. El barítono Kartal Karagedik no fue, en absoluto, un débil Gunther, pero la voz un tanto rígida y la brusca emisión no ayudaron a que luciese más su parte. La soprano Marisca Mulder (Hilda) fue la de menor caudal sonoro entre los cuatro mencionados; sin embargo su posición en el escenario y su inteligencia para abordar musicalmente su parte consiguieron llevarla hasta el final sin altibajos. El bajo Vazgen Ghazaryan cumplió, con voz redonda bien proyectada, como Hagen, consejero de Gunther. Der Freischütz en Stuttgart Octubre 24, 2014. El director escénico Achim Freyer firmó esta producción (regie, escenografía, vestuario y aunque no lo dice el programa, me imagino que también el diseño de iluminación) que se estrenó en la Ópera de Stutgart en noviembre de 1980. El éxito fue enorme y la producción, con DVD grabado y comercializado un año después, devino en “fetiche” de la casa. Se repone con cierta frecuencia (la noche que aquí reseño es la número 149 en que se representa) y es difícil ver un asiento vacío. Hay aficionados que la vieron por primera vez siendo adolescentes y hoy vienen con sus hijos a verla. Y es que Der Freischütz es parte del imaginario popular germano y Freyer hace una lectura del cuento de hadas en el que los poderes sobrenaturales están presentes con una imaginación propia de un niño, en el sentido más positivo de la frase, y toda la estilización que un maestro de la escena como él puede aportar. Se concentra, desde un realismo pueril, en el fairy-tale y añade detalles en la escenografía y el vestuario que en otra producción parecerían burdas hechuras. Por ejemplo el ciervo de peluche que los cazadores traen a hombros después de una batida de caza o los pintorescos vestidos de cada uno de los artistas que están sobre el escenario. Los movimientos de los solistas recuerdan a los de las marionetas, también de forma muy estilizada, y todo encaja y encanta a la audiencia. El único problema es que en cada reposición, se quiera o no, se van perdiendo cosas y lo que hoy he visto tiene serios problemas en la iluminación. Cuando vi los primeros errores grandes (un solista que debería estar iluminado mientras una lámpara está iluminando otra zona del escenario) fui al programa de mano para leer el pro ópera Escena de Der Freischütz Foto: A. T. Shaefer nombre del encargado de ese apartado. Nada. No existe mención alguna a la iluminación. Ni la original ni el encargado de la reposición. Menciona a Verena Stoiber como encargada escénica de la misma de forma general, así que ella y su equipo son los responsables de la iluminación. Freyer utilizó una manera de hacer teatro que hoy, tras el boom del Regietheater, casi ha desaparecido en Alemania. Se ciñó a lo que narra el cuento y le sumó algunas ocurrencias acordes para hacerlo más vistoso. La parte musical de esta representación fue de un alto nivel, propia de un teatro con cuerpos estables bien engrasados. Los dos intérpretes principales, el tenor Matthias Klink (Max) y la soprano Catriona Smith (Agathe) mostraron buena proyección vocal y una técnica depurada. Correcta la soprano Josefon Feiler (Ännchen) y un poco desgastado el bajo Mark Munkittrik (Kaspar). El fraseo elegante del bajo Matthias Hölle (El eremita) dio un gran empaque a su personaje. La dirección musical de Timo Handschuh ha sido pulcra y ha obtenido un sonido pulido, con efectos de claroscuros bien realizados que enriquecieron la natural belleza de la música de Weber. El coro, excelente, lució en todas y cada una de sus apariciones. El público aplaudió con entusiasmo a todos. Lucia di Lammermoor en Sarrebruck Octubre 19, 2014. Ben Baur realizó su debut como director de escena con uno de las obras más aplaudidas de Donizetti. Con un sólido prestigio como escenógrafo, ha querido aportar ideas originales a una obra que está asentada en tradiciones. Para ello atacó desde el concepto de la puesta en escena y desde la dramaturgia. En este sentido, decidió finalizar la obra con la famosa escena de la locura de la protagonista. Así que cuando se levantó el telón lo primero que vimos fue a Edgardo en los momentos previos a su suicidio, la escena y aria ‘Tu che io spiegasti l’ali. Y a partir de allí la historia al completo debe entenderse como un flash-back en la mente del atormentado personaje del tenor. Reconozco que, en principio, descoloca y siente uno un pinchazo en el estómago al ver la trama patas arriba. A los pocos minutos se pasó esa sensación y fue posible disfrutar de esta nueva mirada, gracias la idea teatral que reforzó con una escenografía magnífica (también con la firma de Baur), y un diseño de iluminación igual de meritorio (sin crédito al diseñador en el programa de mano) y mayo-junio 2015 Rusalka en Fráncfort Febrero 15, 2015. La puesta en escena que la Ópera de Fráncort tiene en repertorio es una propuesta del director holandés Jim Lucassen que fue estrenada en Nancy (Opera de Lorena) en 2010, y un año más tarde fue vista en Montpellier. En la ciudad del Meno se presenta desde la temporada 2013-14 y esta noche ha sido la duodécima representación desde el estreno de esta mise-en-scéne en la Opernhaus Frankfurt. Lucassen, también encargado de la escenografía, eligió situar este cuento de hadas con final atípico en un Museo de Historia Natural. Es una razonable manera de presentar el mundo dividido entre el frenético y (a veces) cegador mundo exterior y las tradiciones o costumbres amenazadas por la irrupción de esta nueva forma de vida. Escena de la locura de Lucia di Lammermoor Foto: Bjoern Hickmann con un vestuario tenebroso (Uta Meenen) como única referencia temporal, aproximadamente a mediados del siglo XIX, como la novela The bride of Lammermoor de Walter Scott, en la que está basado el libreto. La imagen fue austera, romántica y siniestra a partes iguales. Baur también se permitió algunos cortes en la música y locuritas propias del Regietheater, pelillos a la mar que no entorpecieron demasiado la fuerza del espectáculo. La Ópera Estatal del Sarre apostó fuerte al darle la oportunidad a un debutante en un título de repertorio (los que más problemas acarrean con el público cuando se les da una lectura muy diferente a lo que manda la tradición), y acertó. El aspecto musical fue, afortunadamente, también de altos vuelos, tomando en cuenta que Sarrebruck no deja de ser un teatro más (maravilloso edificio, por cierto) entre las decenas que hay en Alemania. En el foso Eraldo Salmieri realizó una impecable lectura, sin amaneramientos ni rebuscados efectos. Su visión sencilla, que no simple, fue acorde con la escena y ayudó a que los solistas y el coro lucieran lo más posible. La soprano Elizabeth Wiles dio cabal cuenta del papel protagonista. La coloratura limpia, el fraseo correcto y la tensión en su sitio. Fue la estrella de la noche, como lo prentendía Baur, en esta puesta en que la ópera termina con su muerte. El tenor español Xavier Moreno fue un potente Edgardo, de sólidos agudos y rudo manejo del fraseo. El barítono James Bobby también fue un impetuoso Enrico aunque eché en falta una pizca de maldad en la intención. Convincente la interpretación del bajo japonés Hiroshi Matsui (voz rocosa de muy buena calidad) como Raimondo Bidebent, al igual que los pequeños personajes de Arturo (Rupprecht Braun), Normanno (János Ocsovai) y Alisa (Judith Braun). La flautista Dorothee Strey fue invitada por el director de orquesta al escenario. La ejecución de su pasaje solista lo mereció. Con esta Lucia di Lammermoor descolocada me sentí como ante una antigua conocida que se ha hecho un lifting con buenos resultados. mayo-junio 2015 De esta manera, los personajes sobrenaturales son trabajadores del museo (Ježibaba es la bibliotecaria, el genio de las aguas el conservador, el cazador y la cocinera son empleados de bata blanca que van reparando las piezas en exhibición, etcétera) y Rusalka y las ninfas surgen de las vitrinas. ¿Quizá por el deseo del espectador de poseerlas? Aunque visualmente fuese atractivo, muchas veces la acción teatral era forzada hasta lo indecible o simplemente iba por un camino muy distinto al de la letra. Pero al público parece importarle poco y, además de que las localidades estaban ocupadas casi al completo, han aplaudido a todo. El diseño de iluminación (Andreas Grüter) sacó el mayor provecho de la bella escenografía y el vestuario (Amélie Sator) se instaló en el simbolismo (el plástico vestido de novia que serviría para cubrir el cadáver del príncipe en el final, por ejemplo). La orquesta titular del teatro (Museumorchester) es una sólida y dúctil formación con un sonido redondo. En la decena de veces que he podido escucharles, esta fue la menos brillante. El director Christian Arming ralentizó en exceso, y buscó golpes de efecto que no cuajaron. Simplemente pareció no encontrar una vía para sacar a flote la delicada belleza de la obra de Antonín Dvořák. El elenco fue, como acostumbra esta casa, de muy buenas voces. La soprano rusa Olesya Golovneva compuso una Rusalka de fragilidad sólo aparente. Su timbre no me pareció especialmente bello, pero canta con elegancia y su emisión es homogénea. El tenor AJ Glueckert (el Príncipe) mostró un instrumento más bello y que manejó con inteligencia, pero el caudal no es grande y tuvo problemas para imponerse a la orquesta. En otro tipo de repertorio podría lucir mejor. Estupenda la mezzosoprano Katharina Magiera en el papel de Ježibaba. Voz importante, redonda, con calidad y calidez tímbrica. El Vodník (Genio de las aguas) estuvo bien defendido con la voz y presencia del bajo Andreas Bauer, al igual que la interesante mezzosoprano Tanja Ariane Baumgartner. Las tres simpáticas ninfas del bosque (Katharina Ruckgaber, Elizabeth Reiter, Marta Herman) estuvieron bien empastadas y dieron frescura a la escena. El barítono Sebastian Geyer (Guardabosques/Un cazador) hizo suyo aquello de que no existen papeles pequeños, haciéndose notar sobre el escenario. pro ópera cierto tiempo? En los países democráticos hay elecciones para que, aunque cambie el partido, todo siga más o menos igual. En los no democráticos una dictadura es derribada para que otra se instale. En la parcela musical, casi siempre en alto nivel en este teatro, puedo añadir que la soprano Catherine Foster tiene esa gran voz y el timbre necesarios para cantar el personaje titular con soltura. Algunos agudos suenan un tanto ajustados, cortos, pero sabe camuflarlos con elegancia. Como actriz pone todo lo que está de su parte para dar énfasis al retrato dramático de la dura de la princesa china. Si a uno le cuesta empatizar con la sádica Turandot, Foster hizo que la odiáramos desde que apareció en el escenario. El tenor Kamen Chanev no es un cantante de sutiles maneras. Su potente voz gusta por la expansividad e incisividad. El público premió estas características con entusiasmo. Como actor tampoco busco ofrecer más facetas a un Calaf ya de por sí un poco plano. Rusalka en Fráncfort Foto: Barbara Aumüller Turandot en Berlín Diciembre 12, 2014. La producción de Turandot que tiene la Deutsche Oper de Berlín en repertorio (fue estrenada en 2008) es una de las más interesantes que he visto de esta obra de Puccini. El director de escena Lorenzo Fioroni anuló el problemático orientalismo inherente a la pieza sin huir de él. Dio le espalda a tiempos legendarios y nos sitúa, por el vestuario y algunos elementos de atrezzo, en la primera mitad del siglo pasado. No estamos en una tiranía monárquica sino en un estado totalitario, sin dar más señas, en el que la masa está embrutecida y aplaude, con temor o fielmente adheridos a la causa, las decisiones de sus líderes. Éstos, situados en otra esfera, viven rodeados de políticos oportunistas y matones que mantienen el sistema funcionando por su propia conveniencia. Atención, no se trata de una propuesta visualmente bonita (del tipo Zeffirelli, Kaige o Schenk). La escenografía (Paul Zoller) y el vestuario (Katharina Gault) se encuentran más cerca del llamado “feísmo” que de lo puramente estético, y la iluminación es dura. Tan dura que cuando inicia la representación un seguidor “busca” a alguien en la sala, cegando a no pocos asistentes (piensen en los cantantes, que durante toda la representación tienen a esas lámparas frente a ellos). Sobre el escenario hay filas de butacas, como si de un auditorio se tratase. El coro está allí sentado, prestos a ver el espectáculo que Turandot les ofrece. El final (en esta obra en particular es una cuestión también sujeta a controversia), Fioroni nos ofrece otra originalidad, en el buen sentido, de su propuesta. Tras la unión de Turandot y Calaf debe nacer una nueva época para continuar con el mismo sistema. Matan al emperador. Puede parecer extravagante, pero ¿no es lo que Escena de Turandot en Berlín hacen los sistemas políticos cada Foto: Bettina Stoss pro ópera Heidi Stober fue la triunfadora sin mácula de la noche. Su interpretación de Liù captura la calidez del carácter, con preciosos filados, encantadoras medias voces y rutilantes agudos. Melih Tepretmez (Ping), Gideon Poppe (Pang) y Matthew Newlin (Pong) cantaron y actuaron a un alto nivel. Su personajes, entendidos como parte del sistema repressor, jugaron a entretener a la masa, parodiar el poder o juzgar y ejecutar las órdenas más siniestras. Excelente el rendimiento de Simon Lin como un sentido y resonante Timur, y adecuado Peter Maus como el emperador Altoum, a la altura de sus compañeros. El coro de la Deutsche Oper es digno de elogios. Los miembros, al menos esa noche, estuvieron siempre afinados, magníficamente empastados y con un caudal sonoro que controlan admirablemente. La dirección musical de Ivan Repušić me pareció de trámite, dejando entrever por momentos su mayor capacidad como concertador y promotor de dinámicas más llamativas. Con la Orquesta de la Deutsche Oper esta situación no necesariamente significa un fracaso. El conjunto berlinés tiene un sonido brillante, gratísimo y saca lo mejor en obras, como ésta, que les exigen golpes de efecto constantemente. o mayo-junio 2015