TRADICIÓN Y RENOVACIÓN DE LA ESCULTURA RELIGIOSA DE

TRADICIÓN Y RENOVACIÓN DE LA ESCULTURA RELIGIOSA
DE LA POSGUERRA, ALGUNOS ACORDES Y DESACUERDOS
ENTRE MÁLAGA Y CARTAGENA.
JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ
Los desgraciados sucesos iconoclastas ocurridos en
tiempos de la II República y la guerra civil, unidos a las
dramáticas circunstancias en que tuvieron lugar, han
dado lugar a la mitificación de un patrimonio
escultórico que, poseedor de un indudable valor
histórico, no siempre compartía un similar valor
artístico en términos absolutos. Desde luego no se
puede justificar la destrucción irracional de un
patrimonio irrepetible, ni vamos a negar ahora la
tremenda pérdida que significó la desaparición de
imágenes como el Cristo de la Buena Muerte , de Mena,
la Soledad de San Pablo, de Ortiz, o la rica imaginería
cartagenera de Salzillo. Pero, haciendo de la necesidad
virtud, aquella destrucción y las nuevas circunstancias
sociopolíticas impuestas por el nuevo régimen nacionalcatolicista favorecieron una inusitada
creación de escultura religiosa destinada, en gran parte, a reemplazar las imágenes tristemente
desaparecidas. Todo tiene, evidentemente, su cara y su cruz, y si por un lado aquellas
circunstancias de posguerra significaron el resurgir de la escultura religiosa también aportarían
un lastre en la consideración de un género que se vincularía con las bases ideológicas
reaccionarias del franquismo, estigmatizando en cierto modo a los que lo practicaron al meter
en un mismo saco a verdaderos escultores con meros santeros oportunistas.
En la restitución y, muy pronto, enriquecimiento del patrimonio imaginero tras la guerra
civil cabía adoptar, básicamente, dos posturas: la copia de la imagen original, de manera más o
menos fiel, o bien apostar por la creación de una nueva imagen con personalidad propia. Entre
estas dos posturas extremas cabría hacer matizaciones tales como la restitución mediante una
imagen que, si bien no se podía considerar una copia de la anterior, sí que se inscribía
claramente en los parámetros estilísticos de la escultura desaparecida. En el otro bando, una
matización podría venir por la necesidad planteada al escultor de que la nueva imagen
mantuviese una composición iconográfica y conceptual similar a las del icono desaparecido.
Ambas posturas, conservadora y renovadora, no fueron excluyentes y a menudo
convivieron en un mismo ámbito e incluso pudieron ser defendidas indistintamente por las
mismas personas dependiendo de un cúmulo de circunstancias que se debían tener en cuenta
en cada caso. Pero sí resulta interesante analizar la diferente prevalencia de una posición o de
otra en dos ámbitos geográficos cercanos y la diversidad de valores que se le atribuyen a obras
de similares características en dos ciudades, Málaga y Cartagena, que habían sufrido en ambos
casos unas gravísimas pérdidas patrimoniales, pero que contaban con una secular tradición
procesionil de gran calado social. Para ello nos centraremos en la figura de dos escultores de
prestigio nacional, Mariano Benlliure y José Capuz, con importantes obras en las procesiones
de ambas ciudades, con desigual fortuna crítica y, sobre todo, con muy diferente aceptación
popular en uno y otro caso.
Mariano Benlliure (Valencia, 1862 – Madrid, 1947) era el gran maestro reverenciado de la
escultura española, artista prolífico y ampliamente reconocido, con importantes encargos de
escultura monumental y cortesana. Tras la guerra civil, un Benlliure casi octogenario ya lo había
demostrado todo y recurrir a su mano para reemplazar una imagen desaparecida por una
nueva escultura de calidad era una apuesta sobre seguro, ensombrecida sólo por la
incertidumbre acerca de su capacidad de concreción material de los encargos, habida cuenta de
su avanzada edad. Cabría pensar que a estas alturas de su vida Benlliure formaba ya parte de la
historia del Arte – como así era- y que no podría aportar ninguna novedad a la creación
escultórica. Frente a este planteamiento lógico se levantó sin embargo la evidencia de la obra
imaginera del artista valenciano, faceta que adquirió verdadera importancia al final de su vida
creadora, que es tanto como decir su vida, sin más. Si la temática religiosa le facilitó su primera
obra de envergadura y trascendencia pública, al realizar en 1879, con tan sólo diecisiete años,
su Descendido para las procesiones de Zamora, sería de nuevo la imaginería procesional la que
le proporcionara la oportunidad de seguir creando y aportando novedad a la escultura en su
última época. Cuarenta y tres años después, vuelve Benlliure a aportar un grupo escultórico a la
Semana Santa zamorana. Claro está, el Benlliure de 1931 es muy distinto de aquel adolescente
que en 1879 se sintió atraído por la obra del zamorano Ramón Álvarez. Quien vuelve a Zamora
en esta ocasión es un maestro consagrado de la escultura que, como tal, realizará una obra que
trasciende el interés meramente narrativo de un pasaje de la Pasión para alcanzar valores
alegóricos morales atemporales y universales. Esta pretensión queda explícita ya en el propio
nombre del grupo: Redención. Y es que el protagonista en este grupo, más que el Nazareno, es
el propio eje de movimiento remarcado por la cruz, el símbolo de la redención, en torno al que
se articula todo el grupo, con las diferentes actitudes de los personajes: la actitud digna, la
noble sencillez y serena grandeza de Cristo, cuyo rostro queda unido a la propia cruz, la actitud
doblegada del Cirineo y la desesperación atormentada de la Magdalena , desplomada en
sinuosas lineas de estirpe modernista. Porque si el grupo se puede considerar una obra
escultórica novedosa es por su incursión en el género de la imaginería procesional, al
incorporar a este género soluciones formales ya ensayadas en otros ámbitos, pero inéditas en
el tradicional y repetitivo subgénero de la imaginería procesional. No obstante, con ser un gran
grupo escultórico, y novedoso en cuanto a iconografía y soluciones formales, su estética no se
podía considerar que estuviese a la última, sobre todo teniendo en cuenta la propuesta
elaborada por José Capuz , un año antes, en su Descendimiento para Cartagena.
En efecto, el Descendimiento de Capuz
supuso un antes y un después en la
escultura religiosa. El grupo, destinado a la
procesión del Santo Entierro de la
Cofradía de los Marrajos, tuvo una gran
repercusión tras ser expuesto en Madrid
antes de su traslado a Cartagena. Se
publicó un amplio reportaje sobre esta
obra en la revista Blanco y Negro y el
grupo fue portada del diario ABC, donde
se incluía un elogioso artículo de Antonio
Méndez Casal en el que el crítico se
aferraba a la obra de Capuz como tabla
salvadora en el naufragio de la plástica
religiosa del momento. A juicio de Méndez
Casal,
lo
que
confería
al Descendimiento de Capuz esta cualidad
única era su capacidad de aunar novedad
y espiritualidad, lo que el crítico denomina
“el sentimiento estético”. No un sentimiento huero, epitelial, sentimentalismo efectista y, a la
postre, vacío y falso. Es un sentimiento verdadero, basado en la sinceridad, que a la fuerza se
traduce en una sinceridad plástica sin recurso a los codificados, explotados y agotados
aspavientos barrocos, repetidos una y mil veces hasta convertirlos en vacías caricaturas de sus
ilustres modelos del pasado.
En cuanto a su lenguaje formal, ya hemos aludido en otras ocasiones a la trayectoria
seguida por el escultor desde las morbideces modernistas de su inicio hasta la depuración que
representan las formas más esenciales
(1).
Una esencialidad formal que Capuz siempre concibe
en relación con el significado. Es una forma plena de contenido conceptual, de tal forma que es
imposible disociar forma y fondo. El Descendimiento puede ser considerado como su manifiesto
escultórico, la obra en la que Capuz ha asimilado toda la herencia de la historia del arte y nos la
devuelve traducida a un lenguaje contemporáneo capaz de transmitir un mensaje lleno del más
profundo significado religioso y humanista. Son estas circunstancias las que convierten al
Descendimiento de los marrajos en una obra clásica, puesto que, aun siendo claramente
reconocible como hijo legítimo de un momento artístico concreto, le sitúan como un modelo de
validez atemporal y universal. Y lo verdaderamente admirable es que consigue esas cualidades
de atemporalidad y universalidad realizando una obra pensada para algo tan entrañablemente
local como las procesiones de Semana Santa, y consiguiendo además que funcione como
imagen devocional y sea aceptado por la devoción popular. Sería absurdo negar la sorpresa, y el
rechazo, que debió causar a su llegada a Cartagena, incluso entre los mismos cofrades que
esperaban un grupo procesional más al uso. Pero lo que demuestra su carácter de obra clásica,
de valor atemporal, es que ha superado con mucho el posible respaldo de raíz oportunista
como reflejo de las modas artísticas del momento. Una obra fuertemente comprometida con
un lenguaje artístico muy concreto pero vacía de valores más allá de los dictados por la moda
más o menos efímera habría caído pronto en desgracia, a no ser que reuniese, como en este
caso, junto a sus valores formales unos sólidos valores conceptuales, expresados de manera
íntimamente sincera. En Capuz la forma, reducida a formas esenciales, se pliega a la expresión
del mensaje.
El recurso a las formas esenciales está en
relación con todo el pensamiento de la
psicología
de
la
forma,
la gestalttheorie germánica, que confía en la
capacidad de la percepción visual para asimilar
inconscientemente ideas de valor universal
asociadas a las formas básicas más sencillas.
Como años más tarde haría en su grupo
del Santo Amor de San Juan en la Soledad de la
Virgen , el artista establece distintos planos de
significación: desde la meramente narrativa,
más evidente, al mensaje religioso de mayor
profundidad que supera la anécdota del
suceso, pasando por el sentimiento humanista
y el discurso de la forma esencializada que
apela a nuestro subconsciente. Capuz expresa el pensamiento utilizando y trascendiendo la
forma; un ejemplo de lo que Eugenio d´Ors denominaba pensamiento figurativo, “aquel que
logra, mediante la continua invención de figuras adecuadas, la captación del sentido expresivo
de la realidad” (2).
Partiendo de influencias de diversa procedencia tomadas tanto de la historia del arte como
de las corrientes estéticas del momento, Capuz consigue crear una obra absolutamente
personal y al mismo tiempo dotada de un espíritu inconfundiblemente entroncado en la
modernidad contemporánea, erigiéndose en una referencia indispensable en el panorama
escultórico español del siglo XX.
Pero, volviendo al objeto principal de este artículo, la
necesidad de restitución de antiguas imágenes desaparecidas, las circunstancias serían muy
diferentes a las que vieron surgir los dos grupos anteriormente comentados. Tanto en un caso
como en otro, en el grupo Redención de Benlliure o en el Descendimiento de Capuz, estamos
hablando de obras creadas ex novo, sin ningún precedente ni condicionante. Son, además,
grupos escultóricos de talla completa, sin los vínculos que se establecen entre el pueblo y la
imagen vestidera, naturaleza que presentaba la mayor parte de las desaparecidas imágenes de
gran devoción popular.
La cita historicista aparece en el recuerdo de las grandes tablas flamencas sobre el tema al
modo de
actores sobre un escenario. Capuz consigue caracterizar a cada uno de los
personajes mediante unos paños modelados no por la fidelidad naturalista sino por la voluntad
de expresión y la concentración en lo esencial pero sin dejarse llevar por un decidido apartarse
de la referencia naturalista, teniendo en cuenta la naturaleza del encargo. Así se alcanza el
dualismo apreciable en el Descendimiento entre simplificación expresionista y referencia
naturalista, entre la emoción de los paños y la serenidad clasicista de los rostros o la proporción
y delicadeza clasicista de la anatomía de Cristo.
Las circunstancias del encargo a Benlliure
de la nueva imagen del Nazareno del Paso han sido objeto de un interesante estudio por parte
del profesor Sánchez López, circunstancias que demuestran la resistencia de una gran parte del
público cofrade malagueño a incorporar una escultura con personalidad suficiente como para
hacer olvidar por completo el icono tradicional
(3).
En este sentido, resulta anecdóticamente
revelador el argumento esgrimido por los cofrades para rechazar en primera instancia la obra
de Benlliure, ya que “el Cristo no les había gustado por no tener las potencias” (4). En efecto, la
imagen procesional vestidera no sólo es obra del
escultor sino que en su configuración final tendrá
mucho que decir todo el exorno, tanto de
vestiduras propiamente dichas como los demás
elementos que se le puedan sobreponer. Las tres
grandes potencias que portaba la antigua imagen
del Nazareno del Paso eran un elemento
visualmente tan definitorio del icono que su
ausencia significaba tanto como estar hablando de
otra imagen totalmente distinta – como así era – y,
lo que es peor, dejaba la potestad sobre la
definitiva configuración del icono en manos
exclusivamente del escultor. En la escultura
desaparecida, la componente escultórica acababa
prácticamente
por
desaparecer
bajo
los
aditamentos de postizos, corona, potencias, cruz y
ricas vestiduras bordadas en oro que, a la postre, eran las que definían verdaderamente el
icono. Afortunadamente Prevaleció el buen criterio de los que apostaron por la obra de
Benlliure, que se compatibilizó en la medida de lo posible con la tradición heredada al ser
revestida la escultura con una túnica bordada. No obstante, cabría afinar el modo de disponer
la referida túnica para evitar unas proporciones hieráticas que no parecen conjugar del todo
con el expresivo rostro del Nazareno. Superadas las reticencias iniciales, hoy el Nazareno del
Paso de Benlliure es casi una seña de identidad de la Semana Santa malagueña, de su
personalidad diferenciada, alejada de modelos manidos.
Mayores facilidades creativas encontró Benlliure en su otro encargo malagueño, el Cristo de la
Expiración , ejecutado precisamente cuando se dirimía el juicio cofrade sobre su Nazareno. Aquí
el escultor, libre de los condicionantes de una imagen de vestir, da rienda suelta a su
creatividad y sorprende, a sus ochenta años, con una obra totalmente novedosa en su
trayectoria creativa. Como otros escultores – cabe recordar los ejemplos ilustres de Donatello y
Miguel Ángel – Benlliure adopta en esta obra realizada al final de su trayectoria un lenguaje
expresionista alejado de sus habituales recursos al detallismo preciosista y las morbideces
sinuosas de estirpe modernista que tanto éxito le habían
reportado entre su clientela aristocrática y altoburguesa.
Con la simplificación formal y cromática, Benlliure consigue,
no obstante, incorporar los claroscuros a la imagen
torturada del Crucificado, especialmente en su sugerente
rostro, que se diría iluminado por el fantasmal rayo
postrero que rasgara el velo del templo en el momento de
la expiración. Los ecos de este portentoso Crucificado –cuya
proporción y fuerza expresiva queda deformada por las
potencias que actualmente soporta- están presentes en la
obra que con el mismo motivo iconográfico realizó unos
años después, en 1946, el escultor segoviano Aniceto Marinas para la Semana Santa de esa
ciudad castellana.
Sorprende aún más la fuerza expresionista del Cristo
de
la
Expiración si
consideramos
que
es
contemporáneo del Cristo de la Fe , Crucificado
muerto que Benlliure realizó por encargo de la Armada
para la iglesia del Carmen de Cartagena. El modelado
sinuoso, orgánico casi, de raíz modernista, propio del
Benlliure que se ganó el favor de la alta burguesía, está
muy presente tanto en la composición general de la
obra como en la plasticidad de los cabellos caídos en
esa cabeza suavemente desplomada.
Fue con ocasión de la entrega de este Crucificado cuando Benlliure estableció contacto en
Cartagena con la Cofradía de los Californios, quienes decidieron confiar al prestigioso escultor la
restitución de su rica imaginería, obra de Salzillo, destruida en 1936. Resulta curioso comparar
la muy diferente motivación latente en los encargos a Benlliure por parte de las cofradías
malagueñas y la cartagenera de los californios. Mientras en Málaga se contemplan los encargos
al viejo maestro valenciano como un arriesgado intento renovador, en Cartagena el recurso a
Benlliure viene avalado, además de por el indudable prestigio de su obra, por su reconocida
admiración hacia la obra de Salzillo y por la capacidad que presentaban su estilo detallista y su
modelado nervioso para evocar, desde una perspectiva personal, la añorada imaginería
dieciochesca desaparecida.
Un año después, el uno de abril de
1942 se estrenaba la nueva imagen del
Titular de la Cofradía California, el Cristo
del Prendimiento, formando grupo con
los dos sayones según la disposición
salzillesca, para los que se conservaron
los cuerpos realizados en talla completa
por el imaginero ciezano Carrillo en
1940, y a los que Benlliure sustituiría las
cabezas unos años después. Al igual que
el desaparecido bellísimo Cristo del
Prendimiento de Salzillo, el nuevo Cristo
de Benlliure es una imagen que parece
responder nuevamente al ideal clásico
enunciado por Winckelman de noble
sencillez y serena grandeza, con un
rostro si cabe más espiritualizado que el
de su referente dieciochesco y que, en su
disposición girada y expresión un tanto ausente, parece recordar a otras creaciones similares
del autor, como el Divino Cautivo madrileño. Esa línea torsa que parece esconderse bajo las
ricas vestiduras y que culmina en la despejada frente elevada de Jesús Prendido queda aún más
de manifiesto en su presentación aislada, como Ecce Homo, en la procesión del Silencio, en la
noche del Jueves Santo.
El éxito alcanzado por la imagen del nuevo Cristo del Prendimiento llevaría a la Cofradía
California a intentar que el maestro valenciano pudiera restituir el mayor número posible de
imágenes desaparecidas, e incluso a realizar nuevas aportaciones iconográficas hasta entonces
inéditas en la cofradía, como serían el Cristo de la Flagelación y la nueva imagen de Cristo en su
entrada a Jerusalem, ambas obras fechadas en 1947, poco antes de su muerte. Precisamente, la
muerte de Benlliure motivó que la imagen de Cristo que ya había tallado con destino a un grupo
de la Santa Cena fuese habilitada como triunfal imagen de Cristo a lomos de la burra entrando
en Jerusalem, mientras que se prefirió encomendar la elaboración del nuevo grupo de la Santa
Cena al discípulo y colaborador de Benlliure, García Talens. Antes, habían alcanzado los
californios a conseguir una nueva colaboración transtemporal entre Salzillo y Benlliure con la
elaboración por parte del segundo de las imágenes que componían el desaparecido grupo
salzillesco del Ósculo, del que se pudo conservar no obstante la talla original del sayón Malco
caído bajo la espada del encolerizado San Pedro.
Mayor interés presentan, sin duda, las imágenes aisladas de San Juan Evangelista y la Virgen
del Primer Dolor, ambas piezas realizadas por Benlliure en 1946, y ambas con el precedente en
talla completa del grupo denominado Las Marías que había iniciado en 1931 para Zamora pero
que, por diversas circunstancias, había terminado en la localidad alicantina de Crevillente.
Partiendo de su propio grupo como modelo, Benlliure entrega una de sus imágenes más
logradas con su San Juan, en el que se suman los ecos heroicos del San Jorge de Donatello con
el valor funcional de una iconografía que mostraba al Apóstol acompañando a María – que le
sigue en su trono, poniendo fin al cortejo pasionario californio del Miércoles Santo- según lo
había representado ya en 1943 José Capuz para la cofradía rival cartagenera de los Marrajos.
Especialmente providencial resultó Benlliure para los
californios en la restitución de su venerada imagen de la
Virgen del Primer Dolor. La imagen original fue tallada
por Salzillo en 1753, convirtiéndose en el prototipo de la
Dolorosa de Dolorosa salzillesca se había venido
repitiendo por los imagineros regionales sin solución de
continuidad, parecía que la copia imitativa era la manera
más fácil de asegurarse la restitución de una imagen de
clara aceptación popular sin correr riesgos. No obstante,
la Dolorosa salzillesca repetida hasta la saciedad
responde – aún hoy- al modelo de la realizada por
Francisco Salzillo, dos años después que la cartagenera,
para la cofradía murciana de Jesús. Superada esta
primera experiencia, utilizando durante los años 1941 y 1942 una Dolorosa realizada para la
devoción particular por el imaginero, continuador de los modelos salzillescos, José Sánchez
Lozano, en 1943 se estrenaría una nueva imagen
realizada por Enrique Pérez Comendador, en una
nueva apuesta por la renovación de la imaginería
por medio de la obra de prestigiosos escultores
contemporáneos. No obstante, la imagen no colmó
las aspiraciones de los cofrades californios, ni era
capaz de sustituir con éxito el recuerdo devocional
tan arraigado en el pueblo hacia la venerada imagen
desaparecida de Salzillo. Finalmente, en 1946 se
bendeciría la definitiva imagen de la Virgen del
Primer Dolor realizada por Mariano Benlliure. El
cambio respecto a los modelos anteriores era
evidente, y el acierto de Benlliure total, al concebir
la imagen en un elocuente gesto de desgarro
interior, alusivo a la espada profetizada por Simeón,
y en una disposición favorecedora de la comunicación plástica, con los brazos implorantes
extendidos hacia el pueblo desde el majestuoso pedestal del alto retablo dorado, repleto de luz
y de flor, que es el trono procesional de característico estilo cartagenero.
Más fácil parecían tener la tarea de
recuperación de su imaginería los marrajos,
que sólo habían perdido de Salzillo una
imagen, la de San Juan Evangelista, y que ya
habían
emprendido
un
proceso
de
renovación y ampliación de su imaginería
desde 1925, con el encargo a Capuz de
la Virgen de la Piedad. Al terminar la guerra,
a
diferencia
de
Benlliure,
Capuz
se
encontraba en la plenitud de su carrera, por
lo que parecía lógico y fácil que fuese el
mismo
escultor
quien
restituyese
las
imágenes de vestir desaparecidas, máxime
teniendo en cuenta que dos de ellas, el
Nazareno y la Virgen de la Soledad , habían
sido realizadas por él mismo antes del conflicto bélico. No obstante, en un gesto que dice
mucho de la consideración que le merecía el arte escultórico, Capuz no estaba dispuesto a
copiar ni siquiera su propia obra, por lo que aportaría esculturas totalmente novedosas que,
tras algunas diferencias en cuanto a la aplicación de postizos (5) en la imagen del Titular de la
Cofradía , Nuestro Padre Jesús Nazareno (1945), conseguiría no sólo la aceptación sino, en el
caso del Nazareno, la total identificación de la cofradía y la devoción popular con el nuevo
Jesús.
Cabe en este punto recuperar la comparación con Málaga al comparar la muy diferente
aceptación de la obra de Capuz. En el caso del Resucitado de Capuz - concebido como un
grupo escultórico y ahora mutilado al mostrar sólo la imagen de Cristo – la obra responde a un
decidido empeño por incorporar a la Semana Santa malagueña, como se había hecho con
Benlliure, el nombre de uno de los más prestigiosos escultores del panorama nacional. No
obstante, y de manera indirecta, Capuz ya había estado efímeramente presente en la
imaginería malagueña a través de la imagen del Cristo Yacente que el escultor Vicens tallara a
partir del vaciado existente en los Talleres de Arte Granda del Cristo Yacente original de José
Capuz realizado para los Marrajos de Cartagena en 1926
(6).
Aún tratándose una copia, con
discutible policromía, ese intento de renovación fracasó, no por cuestiones de aceptación sino
por imposibilidad de satisfacer las exigencias económicas de los Talleres Granda.
El grupo de la Resurrección estrenado por Capuz
en 1946 contaba pues con todo a su favor: el factor
de novedad, el renombre de su autor, y la
circunstancia de ser un grupo de talla completa en
el que, por las características del tema, no cabría
echar de menos – a priori – los habituales
aditamentos postizos. Sin embargo, contó desde el
principio con el más importante factor en contra: la
aceptación popular. Varios son los factores que
podrían explicar la diferente acogida de la obra de
Capuz en Cartagena y Málaga, entre los que sin
duda destaca la preexistencia, en el caso de
Málaga, de una alternativa anterior en las claves de
lenguaje tradicional barroco, como era el caso del
Resucitado de las Bernardas, y que pone de
manifiesto la pertenencia de las dos celebraciones
pasionarias a ámbitos estéticos distintos, como
podría ser la cada vez mayor influencia casticista
del revival barroco sevillano en la Semana Santa
andaluza frente a unas procesiones como las
cartageneras que basan su renovación estética en el período de entre siglos del XIX al XX,
impregnándose del esteticismo modernista.
JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ
1.
LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., “Historicismo y modernidad en la escultura de José Capuz. El Calvario de Guernika
como antecedente del Descendimiento de Cartagena. Nuevas consideraciones iconográficas”, en Boletín
de Arte nº 18. Universidad de Málaga. Málaga 1997 pp. 379-398.
2.
D’ORS, E., Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a la crítica del arte. Madrid, 1989, p.118.
3.
SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga.
Málaga pp. 177-178.
4.
Ídem.
5.
Fundamentalmente la corona de espinas y el cordón que, inicialmente, llevaba tallado al cuello.
6.
LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F.: “El escultor Capuz, la casa Granda y las procesiones de Málaga y Cartagena”, en
Ecos del Nazareno, Cartagena, 1992, p.4.
LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F.: El Santo Sepulcro de Cartagena. Imagen y símbolo. Cartagena, 2000. P.39.