Guía del Museo del Traje. CIPE Maqueta Museo del Traje.indd 3 23/12/10 17:17 www.mcu.es www.060.es MINISTERIO DE CULTURA Edita: © SECRETARÍA GENERAL TÉCNICA Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación © De los textos y las fotografías: sus autores NIPO: 551-10-159-3 ISBN: 978-84-8181-482-8 Depósito Legal: M-49841-2010 Imprime: Estilo Estugraf, S.L. Papel reciclado Maqueta Museo del Traje.indd 4 23/12/10 17:17 MINISTERIO DE CULTURA Ángeles González-Sinde Ministra de Cultura Mercedes E. del Palacio Tascón Subsecretaria de Cultura Ángeles Albert Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales 22/12/10 20:43 Maqueta Museo del Traje.indd 6-7 FICHA TÉCNICA Textos Andrés Carretero Pérez Amalia Descalzo Lorenzo Lola Gavarrón Concha Herranz Rodríguez Amelia Leira Sánchez Lucina Llorente Llorente Mercedes Pasalodos Salgado Pablo Pena González Carmen Pérez de Andrés Juan Antonio Rodríguez Menéndez Isabel Vaquero Argüelles Silvia Ventosa Muñoz Coordinación Alicia Gómez Gómez Carmen González Rodao M.ª José Pacheco Corrección de textos Ana Guerrero Fotografías Lucía Ybarra Miguel Ángel Otero David Serrano Munio Rodil Paula Paredes Nerea Goikoetxea Museo del Traje. CIPE Avd. Juan de Herrera, 2 28040 Madrid Tel.: 91 550 47 00 Fax.: 91 544 69 70 http://museodeltraje.mcu.es 22/12/10 20:43 ÍNDICE Pág. Historia de las colecciones ......................................................................................................11 Conservación y exhibición de tejidos e indumentaria............................................................15 EXPOSICIÓN PERMANENTE ............................................................................................. 19 Tiempos lejanos......................................................................................................................20 Arte y vestido.............................................................................................................................20 Tesoros del pasado....................................................................................................................24 Lo más antiguo de la colección................................................................................................24 Ilustración y Casticismo (1700-1788)................................................................................26 Velada musical...........................................................................................................................28 Manto de la Real Orden de Carlos III......................................................................................30 El paseo de los elegantes..........................................................................................................30 Complementos..........................................................................................................................30 Afrancesados y burgueses (1788-1833)............................................................................32 Clasicismo y burguesía..............................................................................................................34 Majismo.....................................................................................................................................35 Romanticismo (1833-1868)..................................................................................................38 Nacimiento de la moda internacional......................................................................................38 La moda, cosa de mujeres.........................................................................................................40 Comprar la moda: pasajes..........................................................................................................41 Lucir la moda: el traje de sociedad...........................................................................................43 Complementar la moda: sombrillas...........................................................................................43 Del miriñaque al polisón (1868-1889)..............................................................................44 El traje regional......................................................................................................................48 Memoria del pasado..................................................................................................................50 La exhibición de la riqueza........................................................................................................51 El traje, emblema del oficio......................................................................................................52 Pervivencias...............................................................................................................................52 Evoluciones ..............................................................................................................................53 Maqueta Museo del Traje.indd 8-9 Pág. Belle Époque (1889-1914)....................................................................................................54 El paseo.....................................................................................................................................58 La visita......................................................................................................................................58 Interiores...................................................................................................................................59 Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949).........................................................................60 Vestidos y moda........................................................................................................................62 Los tejidos de Fortuny...............................................................................................................63 Vanguardias y modas (1914-1939).....................................................................................66 Liberdad en las formas..............................................................................................................69 De pies a cabeza.......................................................................................................................69 Viajes..........................................................................................................................................69 Café y chocolate........................................................................................................................70 Años locos..................................................................................................................................71 La moda renovada (1939-1959)..........................................................................................72 Años cincuenta, moda de cine.................................................................................................74 La moda diminuta.....................................................................................................................74 Dior y el New Look....................................................................................................................74 El esplendor de los modistos....................................................................................................75 Cristóbal Balenciaga (1895-1972)......................................................................................76 Moda de autor (1930-1980).................................................................................................80 Pedro Rodríguez........................................................................................................................83 Pertegaz.....................................................................................................................................83 Pioneros.....................................................................................................................................84 Tiempos actuales....................................................................................................................86 Los vestidos hablan...................................................................................................................88 De la moda al espectáculo........................................................................................................88 Moda de España........................................................................................................................88 ÁREA DIDÁCTICA..................................................................................................................91 ¿Por qué nos vestimos?..............................................................................................................90 ¿Cómo se hacen los vestidos?...................................................................................................94 ¿Qué forma tienen los vestidos?................................................................................................95 UN RECORRIDO TEXTIL......................................................................................................97 BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................................103 22/12/10 20:43 Maqueta Museo del Traje.indd 10-11 Historia de las colecciones 11 El Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, creado por Real Decreto el 23 de enero de 2004, abrió sus puertas al público el 31 de marzo del mismo año. Se trata, pues, de un museo joven, pero sus colecciones y su trayectoria de dedicación a la historia del traje y a las culturas populares españolas tienen una larga historia. En 1925 SS.MM. los Reyes de España inauguraron la Exposición del Traje Regional en las salas del Museo de Arte Moderno. El comité organizador, presidido por el Conde de Romanones, reunió a gran parte de la intelectualidad y aristocracia españolas, siendo la principal promotora la Duquesa de Parcent, rodeada de un importante grupo de colaboradores entre los que destacó D. Luis de Hoyos Sainz. Durante el discurso inaugural el Conde de Romanones señaló la intención de crear un Museo del Traje a partir de la espléndida colección de indumentaria popular e histórica reunida con motivo de esta exposición, creándose para ello la Junta del Patronato del Museo del Traje Regional e Histórico, creado en 1927, aunque nunca abierto al público. Todas sus colecciones se integraron en el Museo del Pueblo Español, creado en 1934, que puede considerarse una obra personal de D. Luis de Hoyos Sainz, quien anteriormente había planteado, junto a Telesforo Aranzadi, la necesidad de crear un museo de Etnografía española. El fondo inicial del Museo del Pueblo Español estuvo compuesto por las colecciones procedentes del Museo del Traje y las del Seminario de Etnografía y Artes Populares de la Escuela Superior de Magisterio. Museo de triste devenir, tras numerosos avatares, sólo estuvo abierto al público entre 1971 y 1973, quedando después almacenado en la antigua Facultad de Medicina de San Carlos, en la calle de Atocha. Traje con polisón, 1875-1880 22/12/10 20:43 Museo del Traje. CIPE 12 En 1987 se trasladan de nuevo las colecciones al edificio del Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC), hecho que permitió retomar las tareas de conservación y catalogación de las colecciones, la reapertura del centro a los investigadores, el préstamo de objetos a otras instituciones y la organización de exposiciones temporales. En 1993 se unen en una sola institución el Museo del Pueblo Español y el Museo Nacional de Etnología constituyendo el Museo Nacional de Antropología. Sin embargo, ambas instituciones continuaron funcionando de manera independiente, y las colecciones del antiguo Museo del Pueblo Español siguieron sin exponerse al público a pesar de los numerosos proyectos planteados. Finalmente, en el año 2004 se desligan ambas instituciones y se crea el Museo del Traje. Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico, con los siguientes objetivos: • Mostrar desde una perspectiva antropológica la unidad y diversidad de las manifestaciones culturales en España. • Conservar, proteger y promover el conocimiento del patrimonio etnológico, integrado por todos aquellos testimonios que son o han sido expresión relevante de la cultura de los pueblos de España en sus aspectos materiales, sociales o espirituales. • Mostrar de manera destacada la evolución histórica de la indumentaria, analizando sus implicaciones técnicas, sociales, ideológicas y creativas a través de la diversidad y el continuo cambio de las prácticas del vestir, reuniendo para ello las muestras materiales y elementos informativos necesarios, desde las más remotas épocas que puedan documentarse hasta la actualidad, que debe ser permanente llevándole a ser cronista de la evolución y los logros del diseño de moda contemporáneo. • Potenciar la investigación en el ámbito del patrimonio etnológico español, convirtiéndose en un centro de referencia nacional e internacional, lo que configura al museo como Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico”. (Real Decreto 120/2004, de 23 de enero) El decreto de creación del Museo del Pueblo Español, en 1934, establecía que el Museo mantuviera una Sección de Traje Histórico, en atención al origen y al volumen de colecciones de esta temática. En 2004, el Museo del Traje añade a su denominación el subtítulo “Centro de Investigación del Patrimonio Etnológico” en señal de continuidad con los trabajos y las colecciones reunidas por el Museo del Pueblo Español durante setenta años. Andrés Carretero Pérez Maqueta Museo del Traje.indd 12-13 Historia de las colecciones Los textiles son extremadamente frágiles, por lo que el Museo del Traje renueva periódicamente una parte de las prendas que se exhiben en sus salas. En consecuencia, es posible que alguno de los conjuntos expuestos no coincida con los trajes descritos o reproducidos en esta guía. Rogamos disculpen los inconvenientes que esta inevitable rotación pueda suponer. 22/12/10 20:43 Maqueta Museo del Traje.indd 14-15 Conservación y exhibición de tejidos e indumentaria La gran fragilidad de los tejidos, compuestos por materiales orgánicos, muy sensibles a la humedad, la temperatura, la acción de microorganismos e insectos y a los efectos de la luz, y que además sufren los cambios de las modas o el gusto de sus dueños con infinitos arreglos, ha hecho que sólo piezas excepcionales de indumentaria hayan llegado hasta nosotros en buen estado. Sin embargo, a lo largo del siglo pasado la indumentaria fue adquiriendo un interés documental, científico y artístico que actualmente la iguala con otras manifestaciones culturales. Esta consideración, unida a su estudio, conservación y exposición en el Museo, permitirá su preservación para el futuro. Las características de los tejidos y trajes hacen necesario un estricto control ambiental en salas y zonas de reserva, bajos niveles de iluminación, soportes adecuados que no provoquen deformaciones, cortos períodos de exposición con tiempos mucho más largos de almacenamiento y, a menudo, complicadas restauraciones. Todo esto implica un proceso complejo y dilatado que incluye: la desinfección de las piezas mediante tratamientos específicos (por ejemplo, con gases inertes creando en un receptáculo estanco con un bajo nivel de oxígeno que eliminará la presencia de microorganismos e insectos); microaspiración o, si es posible, limpieza húmeda; alineado (que sustituye al planchado doméstico y se realiza mediante vapor frío); y restauración, consolidación y reintegración de zonas perdidas, que se realizan mediante costura con puntos específicos de restauración y con tejidos e hilos inertes teñidos del color necesario en cada caso. La exposición de trajes exige, además, la elaboración de soportes específicos que permitan una correcta lectura de la prenda al mismo tiempo que la soportan evitando tensiones o roturas. Por ello se realizan maniquíes a la medida de cada uno de los trajes con materiales neutros y con forros y faldones que recreen las formas originales, al mismo tiempo que mantienen la tela y reparten su peso. Conocer estas exigencias facilitará la comprensión de ciertas peculiaridades propias de los museos de tejidos e indumentaria que se harán patentes durante la visita al Museo del Traje. 15 Carmen Pérez de Andrés Izquierda, Manto de la Orden Real de Carlos III, ca. 1804. Páginas siguientes, Vitrina “Balenciaga” de la Exposición Permanente. 22/12/10 20:43 16 Maqueta Museo del Traje.indd 16-17 17 22/12/10 20:43 Maqueta Museo del Traje.indd 18-19 Exposición permanente 19 1 .Ver y conservar 2.Tiempos lejanos 3.Ilustración y casticismo 4.Afrancesados y burgueses (1788-1833) 5.Romanticismo (1833-1868) 6.Del miriñaque al polisón (1868-1889) 7.El traje regional 8.Belle Époque (1889-1914) 9.Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949) 10.Vanguardias y moda (1914-1939) 1 1 .La moda renovada (1939-1959) 12.Cristóbal Balenciaga (1885-1972) 13 .Alta Costura en España 14 .Tiempos actuales Detalle de vestido camisa y spencer, 1800-1810. 22/12/10 20:43 Tiempos lejanos 20 ¿Adorno o vestido? Es una de las muchas preguntas que se han planteado los historiadores de la indumentaria para iniciar su incursión en el conocimiento del arte de vestirse. ¿Cuál de los dos fue el primero? Es difícil precisarlo, pero nos inclinamos a pensar que la búsqueda de diferenciación daría respuesta al adorno, y la necesidad de protegerse, al vestido. Con la incógnita que la lejanía nos ha dejado, lo cierto es que, desde la más remota antigüedad, las imágenes y restos de indumentaria que han llegado hasta nosotros nos informan de que ambos elementos aparecen estrechamente ligados al ser humano desde su aparición en el planeta. Desde esos primeros momentos damos inicio a la visita al Museo en la sala que hemos denominado “Tiempos Lejanos”. En ella nos adentramos en la historia de la indumentaria en España desde la Prehistoria hasta el siglo XVIII. Sin duda, el mejor conocimiento del vestido nos lo da él mismo, pero desgraciada- Maqueta Museo del Traje.indd 20-21 mente son muy pocas las prendas que conservamos anteriores al siglo XVIII, por lo que su conocimiento nos ha ido llegando a través de numerosas fuentes, siendo la mejor la que nos ofrecen las artes figurativas. Las posibilidades que hoy en día nos brinda la tecnología nos permiten realizar un viaje a través de los siglos mediante un audiovisual, que comienza con las pinturas rupestres de Cogull, en Lérida, y finaliza en la España de Carlos II, último representante de la dinastía austriaca, profundizando en aquellos momentos en los que España aporta creaciones absolutamente originales, algunas de ellas de gran trascendencia en la moda internacional. Arte y vestido Las artes figurativas suponen, hasta la aparición de las revistas de moda, la fotografía y el cine, en el siglo XX, el soporte 21 Jubón escotado, 1670-1695 22/12/10 20:43 Exposición permanente 22 documental iconográfico más importante para conocer los vestidos de nuestros antepasados, siendo la escultura la primera fuente que aporta desde la antigüedad hasta nuestros días la información más completa. En estas vitrinas podemos observar los vestidos de las primeras culturas autóctonas que se desarrollan en la Península. Túnicas, mantos y drapeados con una pieza de tela ajustada al cuerpo son los vestidos más comunes en la Edad Antigua, reflejando la simplicidad de las culturas del Mediterráneo. La influencia del mundo griego y la incorporación de la Península Ibérica al Imperio Romano quedan reflejadas en las dos esculturas femeninas de la vitrina contigua. La primera viste el peplos, vestido griego usado sólo por las mujeres. De extraordinaria simplicidad, consistía en una pieza rectangular sujeta al cuerpo con dos broches en los hombros que dejaba los brazos al descubierto. A su lado, una escultura femenina romana viste la stola, vestido inspirado en el quitón griego, y sobre ella un manto femenino conocido como pallium o palla. La indumentaria medieval, y concretamente el estilo del primer traje gótico del siglo XIII, nos la muestra una talla de Santa Catalina. Los artistas medievales ataviaron a las santas con los vestidos que llevaban las doncellas y las damas de su tiempo. Dominan los vestidos holgados, de corte sencillísimo, que dejaban plena libertad de movimientos, como el que viste Santa Catalina, plegado irregularmente en la cintura al ajustarlo al talle con el cinturón. Como prenda de abrigo, un gran manto. La moda en este siglo es uniforme e impersonal: excepto en el largo, no hay grandes diferencias entre el traje de hombre y el de mujer. La diferencia más notoria entre los vestidos de ambos sexos tiene lugar en el siglo XIV con la aparición a finales de Maqueta Museo del Traje.indd 22-23 la centuria de las prendas cortas para los hombres que dejaban al descubierto las piernas hasta lo alto de los muslos. El azulejo socarrat nos ofrece una figura masculina vestida a la moda del siglo XV, con jaqueta, calzas, capirote en la cabeza y calzado de puntas largas y afiladas. Como se puede observar, la indumentaria armonizaba con los edificios góticos en su preferencia por las formas alargadas y puntiagudas. El gusto por los vestidos suntuosos siguió manifestándose en el Renacimiento por su excelente papel desempeñado en la exaltación del individuo. La moda de España en la época del Emperador Carlos V está fielmente representada en el relieve de la Adoración de los Magos, a través de los vestidos que llevan los Reyes, que adoran al niño Jesús. Era prenda característica del momento el sayo de nesgas con mangas folladas y acuchilladas que viste el Rey Baltasar, o el sayo largo con mangas de anchos musequíes. En primer plano y de rodillas el Rey Melchor viste un sayo largo y un ropón de amplias y largas mangas con maneras para sacar los brazos. La moda femenina y masculina de los siglos XVI y XVII la contemplamos en dos excelentes retratos españoles, ambos de autor anónimo. La pintura es una de las fuentes documentales más importantes para conocer la historia de la indumentaria y, especialmente, desde el origen del retrato como género independiente. Es en la segunda mitad del siglo XVI, coincidiendo con el reinado de Felipe II, cuando comienza a definirse el estilo típicamente español. La singularidad del vestido femenino la proporcionaban tres elementos, siempre ocultos: el cartón de pecho, el verdugado y los chapines. La silueta femenina quedaba envarada y presa de esas piezas interiores que atrofiaban los atributos femeninos y encarcelaban el cuerpo en prendas de rígidas Tiempos lejanos formas geométricas. El retrato considerado de la reina Isabel de Borbón nos muestra la moda femenina que se inicia en el reinado de Felipe II y se mantendrá con pequeños cambios hasta bien entrados los años treinta del siglo XVII. La Reina viste una elegante saya de terciopelo labrado con mangas de punta y un enorme cuello de lechuguilla de encaje de Bruselas. A su lado, un elegante caba- llero nos muestra el típico vestido negro compuesto por jubón, ropilla, calzones y el singular cuello de golilla, que todo el mundo identificaba como el vestido “a la española”. El único vestido que en el siglo XVII era propio de la indumentaria infantil fue el denominado vaquero, cuya particularidad la ofrecen las mangas tubulares que cuelgan de los hombros. El pequeño re- 23 Exvoto, 1630-1640 22/12/10 20:43 Exposición permanente trato que se exhibe en la última vitrina nos muestra un niño vestido con su vaquero de color rojo. Tesoros del pasado 24 Que se conserven prendas anteriores al siglo XVIII es tan raro como encontrar un tesoro enterrado en un jardín, por ello, cuando esto sucede, se convierte en algo excepcional. Con el calificativo de tesoros se han expuesto en esta vitrina piezas de gran antigüedad y valor procedentes de préstamos temporales de otras instituciones. Ejemplo de ello son el ajuar de la Infanta María (+1235), hija de Fernando III, enterrada en el Panteón Real de San Isidoro de León, donde hoy se conserva, y después el traje del embajador sueco Nils Brahe. Ambos conjuntos son excepcionales: el ajuar de la Infanta María, junto a los exhumados de los enterramientos reales del Monasterio de las Huelgas (Burgos), constituyen la única colección en el mundo de indumentaria civil del siglo XIII. En cuanto al traje que perteneció al embajador sueco Nils Brahe, es un excepcional ejemplar que nos permite conocer con detalle los elementos que singularizaron el traje “a la española” del reinado de Felipe IV. Por el momento es el único que se conserva en el mundo con todas sus piezas, se custodia en el castillo de Skokloster (Suecia). La protagonista de esta vitrina es hoy una magnífica capa de la segunda mitad del siglo XVI, procedente de Valladolid y conservada en la actualidad en el Museo Textil y de Indumentaria de Barcelona. El excelente estado de conservación nos permite apreciar el rico tejido en raso de seda de color rojo así como el bordado erudito con hilos metálicos en oro y plata que la enaltece, dibujando roleos que se entremezclan con motivos vegetales y convirtiéndose, así, en un valioso ejemplo de capa renacentista. Maqueta Museo del Traje.indd 24-25 Lo más antiguo de la colección En estas vitrinas se han colocado algunas de las prendas más antiguas de la colección del Museo. Dos jubones femeninos focalizan nuestra atención. El primero, fuertemente armado con ballenas, está confeccionado en gros de Nápoles de seda con amplio escote, enriquecido con un bordado en realce con hilos metálicos dorados y plateados. Confeccionado hacia 1660, responde estructuralmente a la tipología de los jubones femeninos llevados en Europa. La riqueza de los materiales y la elaborada guarnición nos indican la importante ocasión para la que fue realizado. A su lado se encuentra un elegante jubón de seda en dos colores, negro y beige. Tiene un amplio escote recto y un pronunciado pico en el delantero. Está decorado con la técnica del picado, con motivos (en este caso vegetales) recortados y fijados con puntadas de festón de color azul. Presenta las características estructurales de los jubones femeninos españoles de la segunda mitad del siglo XVII, en la que España, ajena a la moda internacional, creó un estilo muy particular. Es una pieza maravillosa, única hasta la fecha y de especial valor, teniendo en cuenta que este jubón únicamente se estiló en la España barroca. Completan la muestra un bonete en terciopelo de seda, decorado con una aplicación de oro entorchado realizado en el primer cuarto del siglo XVI, y unos guantes ingleses, de piel, con grandes puños en raso de seda y guarnecidos con una aplicación de bordado en hilos metálicos. Realizados alrededor de 1630 siguiendo los dictados de la moda del momento que se caracterizaba por sus hechuras muy alargadas. Amalia Descalzo Lorenzo Tiempos lejanos 25 Vitrina “Lo más antiguo de la colección” 22/12/10 20:43 Ilustración y casticismo 1700-1788 26 El 1 de noviembre de 1700 moría el rey Carlos II sin dejar descendencia, pero con la decisión escrita en su testamento de que su sucesor fuera Felipe de Borbón, Duque de Anjou, nieto de Luis XIV. Esta decisión no fue aceptada por todos y dio origen a la larga Guerra de Sucesión. En el prolongado reinado de Felipe V se produjeron cambios importantes en la cultura, las finanzas, el gobierno y el ejército que, como ha señalado el historiador H. Kamen, sentaron las bases de la España Moderna. Durante la segunda mitad del siglo XVII el vestuario masculino de las clases altas europeas experimentó una transformación sustancial, en gran parte debido a la introducción en la moda civil de algunas prendas que procedían del atuendo militar, como fueron la casaca y la corbata. La adopción de estas prendas por el rey Luis XIV, entre 1665 y 1670, daría origen al “traje francés” que con enorme rapidez se adoptaría en los centros cortesanos y aristocráticos de toda Europa. Maqueta Museo del Traje.indd 26-27 La corte española, a la que había imitado en sus modas y costumbres desde el siglo XVI todo el mundo, se resistió a introducir tales cambios, y conserva, especialmente para las funciones oficiales, el tradicional traje negro compuesto de jubón, ropilla y calzones, del que destacaba el blanco cuello de golilla, y que todo el mundo identificaba como el típico vestido “a la española”. Desde finales del siglo XVII, y durante casi todo el siglo XVIII, en España convivieron dos estilos de vestir: “a la española” y “a la francesa” o “a la moda”, como se decía en la época. El Marqués de Lozoya dirá: “la dualidad de la España del siglo XVIII se refleja vivamente en la indumentaria. En tanto que las clases elevadas esperan con impaciencia el figurín de Francia, el pueblo se apega cada vez más a sus trajes castizos”. 27 Chupa, ca. 1760 22/12/10 20:43 Exposición permanente 28 El traje de hombre “a la francesa” se componía de tres piezas: casaca, chupa y calzón. Este traje, que no estaba sujeto a ninguna regla que prohibiera el uso de cualquier color, tejido o adorno, fue llevado por todas las capas sociales, diferenciándose entre sí por la riqueza y calidad de las telas. Complemento importante fueron los volantes en las muñecas y la vistosa corbata que se anudaba al cuello. A partir de los años cuarenta se empieza a usar el corbatín sólo o con guirindola a modo de chorrera. Medias y zapatos de tacón complementan este traje. Durante el reinado de Carlos III la silueta se hace progresivamente más esbelta al reducir el vuelo de los faldones y el número de los pliegues laterales de la casaca. Ornamento indispensable para ir a la última moda fue la peluca empolvada, excelente complemento para resaltar el porte grácil y refinado que vemos en las imágenes de la época. En la indumentaria femenina también coexistieron dos estilos muy diferentes, “a la española” y “a la francesa”. Para entender la silueta del siglo XVIII hay que tener en cuenta las dos prendas interiores que utilizaban las mujeres: la cotilla, cuerpo rígido armado con ballenas, y el tontillo, armazón interior, heredero del guardainfante, que ahuecaba las faldas. A estas dos prendas, independientes pero complementarias, se irá adaptando el vestido femenino, ya sea “a la española” o “a la francesa”. El vestido “a la española” estaba formado por dos prendas independientes: jubón y basquiña, y aunque las mujeres disponían de una mayor variedad de prendas, el vestido más usual en la primera mitad de siglo fue el compuesto por casaca (llamada así por estar inspirada en la casaca masculina) y basquiña. Los vestidos “a la francesa” que se llevaron en España durante el siglo XVIII siguieron fielmente los patrones de París, sobre todo los que llevaba la nobleza. A Maqueta Museo del Traje.indd 28-29 lo largo del siglo se sucedieron varios estilos, pero todos parten del mismo modelo, llamado manteau, que apareció a finales del siglo XVII. Era un vestido largo, abierto por delante, que dejaba ver una falda interior. Aunque estos vestidos son conocidos en el resto del mundo como vestidos “a la francesa”, el que realmente fue bautizado con el nombre de “robe à la française” fue el que apareció alrededor de 1740 y que en España recibió el nombre de bata. Se trata de una derivación del vestido volante o “robe à plis Watteau” que surgió en el Rococó, cuyo rasgo más singular fueron los pliegues regulares, planos y profundos que arrancaban del cuello en la parte de la espalda. El vestido era abierto por delante, ajustado al torso por el peto o pieza de estómago y llevaba debajo una falda de la misma tela que el resto del vestido. Coincidiendo con el reinado de Carlos III aparecieron nuevos vestidos, menos complicados y lujosos que la bata y con una tendencia hacia la sencillez, como el vestido “a la polonesa”, muy ajustado, marcando la espalda, y con dos galones deslizantes a lo largo de la falda que podían fruncirse formando tres faldones redondeados. Otro vestido, que alcanzó mayor popularidad por la misma época, fue la “robe à I’anglaise”, que en España se llevó con el nombre de “vaquero hecho a la inglesa”. Un diccionario de la época dice que el vaquero “es una bata ceñida por la espalda”. Velada musical Con el mismo título, Velada musical, que el cuadro de Miguel Ángel Houasse, que muestra un interior en el que se celebra un concierto entre amigos, se ha denominado a esta vitrina con la idea de captar el ambiente y la tendencia creciente de las elites dieciochescas al cultivo de lo privado, de lo íntimo y de la música de cámara. Ilustración y casticismo (1700-1788) En esta vitrina se muestran los vestidos más representativos de los reinados de Felipe V y Fernando VI. La casaca más antigua, confeccionada en brocado de plata, data de 1740, y nos muestra la silueta masculina típica del Rococó, en la que sus profundos pliegues laterales, muy armados con entretelas, le dotan de un vuelo singular ensanchando las caderas. A su lado se muestra un traje masculino “a la francesa”, en damasco color azul, más evolucionado y próximo a los trajes llevados en el reinado de Fernando VI, en el que los pliegues laterales de la casaca se han desplazado ligeramente a la parte de detrás. La indumentaria femenina está representada con el vestido “a la española” compuesto por una casaca en piqué de seda azul turquesa, ricamente bordada, y una basquiña (ésta de atrezzo para informar al visitante de la silueta de la época). La secuencia de casacas femeninas y de chupas masculinas nos informa de la variedad de estas prendas. Las chupas masculinas, cada vez más cortas en su evolución, se vestían debajo de la casaca y, como se puede observar, las había con mangas o sin ellas. Las casacas femeninas, con corte en la cintura y faldones más o menos largos y abiertos por la espalda, seguían los modelos masculinos. Las había cerradas, como la de color verde de seda brocada y flores doradas, o abiertas que se cerraban en el pecho con una pieza triangular llamada peto. 29 Vitrina “La Velada musical” 22/12/10 20:43 Exposición permanente Manto de la Real Orden de Carlos III En la vitrina exenta emplazada en el centro de la sala se expone un manto de la Real Orden de Carlos III, creada por el rey como señal de acción de gracias por el nacimiento del infante don Carlos Clemente. Este manto responde a la reforma de las Constituciones de 1804, en la que se indica que el manto de los caballeros debía ser celeste, de tercianela de seda, cuajado de estrellas bordadas en plata, con muceta y cenefas. El paseo de los elegantes 30 Una de las diversiones favoritas de los madrileños de la época fue pasear por el Paseo del Prado, pasarela de la moda de aquel tiempo, a la que acudían todos aquellos que querían ver y ser vistos. Andrés Ginés de Aguirre, con el lienzo que Vitrina “El paseo de los elegantes” Maqueta Museo del Traje.indd 30-31 decora el fondo de la vitrina, nos permite introducirnos en el ambiente festivo y expansivo que se respira en el paisaje. Como formando parte de ese espacio imaginario, se han dispuesto en esta vitrina los tres tipos básicos de trajes masculinos “a la francesa” acompañados por los vestidos femeninos en boga: la polonesa, de seda labrada en colores salmón y verde; la bata, de seda y con sus pliegues en la espalda; y el vaquero, de raso salpicado con ramos de flores. Finalmente se puede observar una secuencia de casacas masculinas y cuerpos femeninos en uso en la segunda mitad del siglo XVIII. Complementos Conocer la historia del vestido significa conocer también sus complementos, esos pequeños objetos que le han acompaña- Ilustración y casticismo (1700-1788) do en su papel de embellecer el atuendo. Las vitrinas reunidas bajo los epígrafes “Vestir el pie”, “Vestir las manos”, “Para guardar” y “El lujo al alcance de todos” nos muestran esos objetos, indispensables algunos y decorativos otros, que jugaron un papel primordial en los guardarropas de ambos sexos. Son dignos de señalar los zapatos típicos del Rococó, caracterizados por su alto tacón muy cerrados y puntiagudos, y las medias de seda ricamente bordadas. Amalia Descalzo Lorenzo 31 Arriba, Zapatos, ca. 1730. Derecha, Bata, 1760-1770 22/12/10 20:43 Afrancesados y burgueses 1788-1833 32 Durante el reinado de Carlos IV (17881808) se produjo la Revolución Francesa (1789), acontecimiento que conmocionó a Europa en todos los aspectos y que trajo consigo otra verdadera revolución en la manera de vestir de la gente. Las ideas filosóficas y políticas en las que se basó Maqueta Museo del Traje.indd 32-33 la Revolución, la búsqueda de libertad e igualdad entre los hombres, influyeron también en la indumentaria haciendo que las ropas fueran más sencillas, proporcionaran mayor libertad de movimientos y denotaran menos las desigualdades entre las clases sociales. 33 Vestido camisa y spencer, 1800-1810 22/12/10 20:43 Exposición permanente Clasicismo y burguesía En esta vitrina, ambientada con elementos neoclásicos, vemos los vestidos que llevaron los hombres y mujeres elegantes, al gusto internacional, durante los años de transición entre el siglo XVIII y el XIX. Los hombres siguieron usando el traje francés de tres piezas, casaca, chupa y calzón, pero solamente en la corte se hacía de seda y bordados, con una tira en el cuello y un corbatín cada vez más altos. Para la vida diaria se intensificó la influencia inglesa, con ropas más cómodas y prácticas. La casaca, sin bordar, tenía cuello de tira alta, los delanteros más abiertos, las mangas estrechas y largas 34 Vitrina “Clasicismo y burguesía” Maqueta Museo del Traje.indd 34-35 con vueltas cada vez más pequeñas, y se tendió a cambiar la seda por el paño. Una novedad fue el frac, especie de casaca con cuello alto vuelto, solapas y delanteros cruzados por delante con dos filas de botones; a fines del siglo XVIII estuvo de moda hacerla con telas de seda de rayas. La chupa se fue acortando hasta que, cuando se cortó recta a la altura de la cintura, se convirtió en chaleco. El calzón ceñido se sustituyó por el pantalón que, de ser unas calzas con pie que se ponían debajo de la bota, se convirtió, a principios del siglo XIX, en el pantalón hasta el tobillo tal como lo conocemos hoy. Frac y pantalón se hicieron cada vez más de paño en tonos oscuros; el color y la fantasía quedaron reservados para los chalecos, y las tres piezas se convirtieron Afrancesados y burgueses (1788-1833) en el vestido de todos los ciudadanos del siglo XIX. A partir de entonces los trajes adornados y vistosos fueron exclusivamente los femeninos; los hombres identificaron cada vez más virilidad con sobriedad. El cambio fue más radical entre las mujeres con una nueva silueta inspirada en la Antigüedad Clásica. Llegó a la moda el Neoclasicismo, como ya había llegado a la Arquitectura, la Pintura y a las Artes Industriales. Las mujeres quisieron parecerse a las estatuas griegas y romanas con trajes blancos como el mármol confeccionados con telas ligeras como la muselina. Por primera vez desde hacía muchos siglos no llevaron ninguna armadura interior y bajo el vestido se adivinaban las formas del cuerpo, tal cual eran. Las mujeres usaron, ante todo y para todo, el vestido que en España se llamó simplemente “camisa”, un traje de una sola pieza, con el talle marcado bajo el pecho por un cinturón, las mangas pegadas, cortas para la noche y largas para el día. De gala, el vestido tenía cola y bordados discretos que no destacaran sobre el blanco, como en esta preciosa camisa de muselina blanca, tan parecida a la que lleva la Condesa de Chinchón en el retrato de Goya fechado en 1800. Para completar la semejanza con las estatuas clásicas, las mujeres se peinaron con moño atrás y rizos sobre la frente y llevaron zapatos bajos. Esta moda duró poco. Cuando terminó la Revolución (no transcurrieron más que 25 años desde su inicio hasta la caída de Napoleón en 1814), la burguesía triunfante impuso un traje femenino recatado del que habían desaparecido las libertades revolucionarias. Pronto apareció el corsé bajo el vestido. Hasta 1825 se conservó el traje de una sola pieza y talle alto, pero la muselina pasó de moda, volviendo a usarse telas gruesas de seda, de colores fuertes, y las guarniciones más pesadas. El vestido para el día más representativo de esta moda burguesa fue el llamado en España “dulleta”, con mangas largas, que cubrían parte de la mano, y abombadas en los hombros. Majismo Durante el siglo XVIII los habitantes de los barrios populares de Madrid, los majos y majas, tenían sus propios vestidos, con prendas muy similares a las de otras regiones españolas, caracterizados por ser muy coloridos y vistosos. Los majos, además de por sus vestidos, se distinguieron por su actitud, desafiante en los hombres, descarada por parte de las mujeres, que se criticaba mucho pero también se consideraba muy atractiva y seductora. Durante el reinado de Carlos IV las clases altas gustaron de copiar las costumbres y vestidos de estas gentes del pueblo. En esto consistió el majismo. Los personajes pintados por Goya en La vendimia más bien parecen señores vestidos de majos que majos auténticos. El traje de los hombres consistía en una chaquetilla corta con solapas, con la pegadura de las mangas y las bocamangas muy adornadas; sobre la camisa interior, un chaleco; un pañuelo al cuello, y una faja en la cintura; ambos de colores. Sobre las piernas un calzón atado con hebillas bajo las rodillas, y en la cabeza, la cofia, bolsa de tela que recogía el pelo. Las majas llevaban una cofia semejante a la masculina, que se ataba por delante con un lazo, y que según fueron pasando los años se hizo más grande y adornada con cintas. Sobre el torso llevaban un jubón, terminado en haldetas para adaptarse a la cadera, con solapas, y los hombros y la bocamanga adornados. De cintura para abajo, una falda llamada guardapiés, de colores vivos, que dejaba ver los tobillos, y un delantal lar- 35 22/12/10 20:43 Exposición permanente 36 go y estrecho como adorno. Cuando en el traje internacional el talle se colocó debajo del pecho, las majas, y las señoras que se vestían como ellas, también lo hicieron, con jubones muy cortos y guardapiés con menos vuelo y más pegados al cuerpo. Tanto las señoras como las majas usaron durante los reinados de Carlos IV y Fernando VII algunas prendas que los extranjeros que viajaron por España en estos años identificaron como el “traje nacional español”. Todas las mujeres, cuando iban por la calle o a la iglesia, se ponían sobre sus vestidos una falda negra llamada basquiña y se cubrían la cabeza con una mantilla negra o blanca, de tela o de blonda; prendas que se quitaban tan pronto entraban en una casa, aunque fueran a permanecer poco tiempo en ella. Las basquiñas y las mantillas evolucionaban en su forma siguiendo la moda, y en los años del cambio de siglo, coincidiendo con los trajes de talle alto, se pusieron de moda las basquiñas adornadas con flecos y madroños. Aunque más tarde desapareció la costumbre de llevar basquiña por la calle, la mantilla siguió siendo el tocado español por excelencia y durante el Romanticismo, con el gusto por destacar las peculiaridades nacionales, el traje de maja y la mantilla se consideraron el traje español más característico. Amelia Leira Sánchez Traje de majo, 1785-1795 Maqueta Museo del Traje.indd 36-37 Afrancesados y burgueses (1788-1833) 37 Jubón (1770-1795) y basquiña (segunda mitad del siglo XVIII). Depósito del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias, Valencia 22/12/10 20:43 Romanticismo 1833-1868 38 Nacimiento de la moda internacional El sistema de la indumentaria cambia radicalmente a partir de 1830 porque las revistas de moda devienen masivas al abaratarse los procesos de impresión de grabados y la edición. Pasó el tiempo de las primitivas tarascas del siglo XVII y de “las muñecas Pandora” que viajaban entre las cortes europeas del siglo XVIII como “Mercurios” de la creatividad textil. Entre 1830 y la expansión de la fotografía periodística del siglo XX la moda va a registrarse por medio de figurines. En su alianza con la industria, las revistas son responsables de agilizar el tempo de la evolución indumentaria, pues una y otra necesitan del cambio de la moda para sobrevivir: la industria no pue- Maqueta Museo del Traje.indd 38-39 de detenerse cuando todo el mundo ya ha comprado vestidos, y las revistas precisan que la moda evolucione para que sus clientes puedan justificar, moralmente, el despilfarro de adquirirlas cada quince o treinta días. Así, el sociólogo Gilles Lipovetsky puede definir la moda como “el ciclo de renovación de la seducción con fines económicos” (El imperio de lo efímero, 1990). Ésta es la clave del consumismo: generar en la clientela insatisfacción y hastío por lo que se tiene y deseo por lo que aún no ha comprado. Además, las revistas de moda también son responsables de la internacionalización del vestido: como se publicitan los mismos figurines en París, Madrid, Moscú y Nueva York, el traje occidental se vuelve homogéneo en la comunidad occidental. 39 Vitrina “De la Tarasca a la revista de moda” 22/12/10 20:43 Exposición permanente La moda, cosa de mujeres Sin embargo, este nuevo ritmo acelerado de la moda, característico del vestir contemporáneo, va a afectar de modo exclusivo al traje femenino. Después de siglos presumiendo de atuendos más variados y ricos que su compañera, el hombre reduce su indumentaria a los colores oscuros y al sempiterno traje de chaqueta y pantalón. Pero el caballero romántico no ha cedido a la mujer sus derechos de brillantez a cambio de nada; ni mucho menos. Ésta última, más que nunca, deberá ser bella y hacer profesión de belleza, porque el hombre ha desplazado sus anhelos exhibicionistas hacia lo que considera sus posesiones: su casa, su coche, su mujer. En pos de un ideal femenino de delicadeza y refinamiento, la mujer romántica atiende a esta triple ley: 1. Atrofia su tórax con un corsé. Hay quien ha visto en el tópico de la mujer desmayada que proclaman el teatro y la ópera una clara relación con la lencería constrictora. 2.Aprende y practica una serie interminable de técnicas de costura y bordado, buscando mejorar sus vestidos con aditamentos ornamentales. En el Manual de señoritas de Madame Celnart, todo un best-seller de la época, se describe la elaboración de volantes, jaretas, fajas al bies, rulós, entredoses, presillas, panales, tiras desfilachadas o flequillos, rizados, afollados, acuchillados, carreras de cordoncillos, picos y conchas; es decir, un repertorio ornamental sin precedentes en la historia del traje. 3. Examina una y otra vez, a solas o ayudada por la modista, el fruto de sus esfuerzos en el espejo de cuerpo entero o psyche, todo un símbolo del vestir femenino en el Romanticismo. 40 Chaqueta, 1855-1860 Maqueta Museo del Traje.indd 40-41 Romanticismo (1833-1868) Comprar la moda: pasajes La Revolución Industrial abarató los tejidos y multiplicó la oferta de artículos indumentarios. El sastre y la modista todavía resultaban imprescindibles para la mayoría de los elegantes, pero comenzaron a brotar los grandes almacenes a modo de pasajes, es decir, calles comerciales cubiertas para que el mal tiempo no amilanara a los clientes. En Madrid, por ejemplo, los pasajes iniciaron su andadura en 1839 con el de San Felipe Neri, y más adelante se construyeron los 41 Traje, ca. 1860-1868 22/12/10 20:44 Exposición permanente de las calles de San Ildefonso, Espoz y Mina, Caballero de Gracia y Tres Peces. No nos olvidamos de citar las calles más comerciales del Madrid romántico: Mayor, Carretas, Carmen, Montera y Cruz. Ángel Sol escribe acerca de la última: “En la calle de la Cruz se alojaba el buen corte de la Corte: quiere decirse que allí tenían los sastres sus obradores y talleres. Cara o cruz, se dijo, en son de epigrama, por mucho tiempo: y con ello se quería abreviar esta idea: o la belleza natural, dada por Dios (buena cara y buen talle), o ir a la calle de los sastres, donde le corregían a uno los defectos corporales a fuerza de arte y buen gusto” (La estética del vestir clásico, 1942). 42 Vitrina “El traje de sociedad” Maqueta Museo del Traje.indd 42-43 La vitrina nos presenta el traje femenino cotidiano de la burguesía escenificado en una galería comercial. Este traje se distingue fácilmente de su precedente neoclásico. Ahora el talle ha descendido hasta la cintura, la cual, reducida con un corsé, nos parece especialmente fina gracias a un efecto óptico bien sencillo: por encima y por debajo de la cintura se amplían las dimensiones de las prendas. Se destaca el busto y a veces las mangas, al tiempo que la falda se hincha ampulosa sobre un miriñaque de aros. Como se aprecia, la gama cromática es en general sobria y oscura, en contraste con los trajes de baile, en tejidos blancos y de tonos pastel. Romanticismo (1833-1868) Lucir la moda: el traje de sociedad Tantos afanes cosiendo, bordando, probando y paseando escaparates buscaban la recompensa de la admiración, y las capitales del Romanticismo supieron dotarse de vitrinas adecuadas para exhibir a sus elegantes: los bailes en los salones privados y, especialmente, en la ópera. El traje de baile, llamado a menudo y con mayor significación “traje de sociedad”, constituía la máxima expresión indumentaria de la época y, en consecuencia, el objeto de los desvelos femeninos y el campo de pruebas de todas las innovaciones de la moda. Los tejidos más suntuosos y delicados estaban reservados para esta función: sedas, muselinas y tules trataban de simbolizar los ideales femeninos de suavidad, dulzura y sensibilidad, como se aprecia en el ejemplo fotografiado. Y en algo debieron de acertar, pues todavía en nuestra época gran número de trajes de boda y de gala se inspiran en los románticos. Complementar la moda: sombrillas Las sombrillas garantizaban que el cutis de las mujeres no se curtiera por la insolación, estigma de las obreras que se ajaban trabajando a cielo abierto. Esta moda procede del siglo XVIII y se mantiene hasta las primeras décadas del siglo XX, cuando Chanel pone de moda el bronceado. Pablo Pena González 43 Sombrilla, ca. 1860-1890 22/12/10 20:44 Del miriñaque al polisón 1868-1889 44 La exuberancia de las faldas que definió la moda romántica de mediados del siglo XIX fue sustituida por el juego de drapeados y recogidos de las faldas, desplazando el volumen a la parte posterior, a partir de 1869-1870. El miriñaque fue postergado, aunque no se renunció a una estructura interior que sostuviera el volumen de las faldas: el polisón. Charles Frederik Worth, modisto de la emperatriz Eugenia de Montijo, parece ser que tuvo que ver en la definición de la nueva moda. La visión de unas lavanderas parisinas le sugirió la idea de recoger las faldas por medio de graciosos recogidos que resaltaban las caderas. Esta nueva moda, que de forma convencional se denomina “estilo tapicero” estuvo vigente desde 1869 hasta 1889. El término establece paralelismos con el gusto y el estilo que por esos mismos años invade la decoración de las casas burguesas. Históricamente en España esta etapa se corresponde con el triunfo de la Revolución del 1868, el reinado de Ama- Maqueta Museo del Traje.indd 44-45 deo de Saboya y la Restauración en la figura de Alfonso XII. Un nuevo período de cambios y transformaciones que también se acusan en la moda, sin olvidar que ésta tiene un marcado carácter internacional. Una nueva silueta preside estos veinte años y un nuevo concepto de moda se difunde, dando lugar a algunos principios que se retomarán con firmeza a finales de la centuria: prendas más confortables y prácticas; trajes para actividades deportivas como el traje de amazona o el traje de baño; y la incorporación en las prendas femeninas de elementos prestados por la indumentaria masculina como camisas, chaquetas o corbatas. Pero, a pesar de las novedosas incorporaciones, un matiz de irracionalidad está presente en la moda de todo este período. No hay que olvidar ni el ajustamiento al que se ve sometido el busto femenino, con apretados corsés que jugaron un papel fundamental en la estilización de la silueta impuesta durante este período, ni los 45 Traje con polisón, 1870-1875 22/12/10 20:44 Exposición permanente 46 zapatos de alto tacón y estrecha base. Los esfuerzos de Amalia Bloomer, bautizada sarcásticamente como “Madame Pantalón”, en los años cincuenta del siglo XIX, proponiendo formas más cabales en la indumentaria, no tuvieron la más mínima respuesta, pero sí abrieron una brecha que no llegó a cerrarse. El pantalón, gran caballo de batalla, se introdujo tímidamente, pero sólo para determinados usos, siendo indispensable en los trajes de caza y los de playa, aunque oculto por una falda. A pesar de las múltiples aplicaciones de bordados, pasamanerías, encajes y artísticos botones que adornan los cuerpos, son las faldas, que incorporan juegos asimétricos, las que acaparan el mayor interés. Todo el protagonismo recae en el polisón o trasportín, estructura interior responsable del cambio de la silueta. Dos momentos de triunfo se pueden establecer: entre 1869 y 1876 y entre 1882 y 1889, con un período intermedio (1877-1881) en el que casi llegó a desaparecer, pero resurgen con un mayor volumen. La línea esbelta que progresivamente se impuso a partir de 1877 obligó necesariamente a la utilización de tejidos muy finos para la ropa interior e, incluso, a partir del año Vitrina “Del miriñaque al polisón” Maqueta Museo del Traje.indd 46-47 siguiente, se generalizó la combinación, unión de la camisa y del calzón. Paralelamente, en esos mismos años surge un nuev modelo: “el vestido princesa”, que une en una pieza el cuerpo y la falda, realzando la nueva silueta triunfadora a partir de los inicios de los años ochenta. Las faldas ofrecen dos puntos de vista. El frontal, en el que cobran protagonismo los drapeados, fruncidos y recogidos por medio de túnicas sobrepuestas, que dejan entrever la admiración por el siglo XVIII. La seducción por este siglo también se pone de manifiesto en la denominación de los trajes, que presentados desde las páginas de las revistas los definen como: “traje con túnica estilo Pompadour” o “traje pequeño Trianon”. La visión posterior resalta las caderas por medio del puf que recoge la suave curva descrita en la parte posterior de los cuerpos, que terminan en graciosas haldetas o almenas recortadas. El extraordinario efecto pictórico de las faldas se completa con la mezcla de tejidos y todo tipo de aplicaciones de diferentes materias, texturas y colores, estableciendo un expresivo juego de luces y sombras que contribuye a resaltar los volúmenes. Del miriñaque al polisón (1868-1889) Los cuerpos fueron durante todo el período entallados y armados con ballenas. Pero de los cuerpos cortos del primer período, se pasó a cuerpos de talle algo más prolongado. Las mangas largas y estrechas, especialmente para los trajes de diario, a veces se acompañaron de bocamangas sesgadas con aplicaciones de volantes. En relación con las prendas de abrigo, es preciso señalar la evolución que experimentaron de acuerdo con la nueva silueta. La proyección del polisón determinó la modificación en el corte de las mismas. Siendo prendas estrechas en la línea de los hombros, tuvieron que abrirse con todo tipo de cortes en la espalda, para adaptarse al polisón. Esclavinas, manteletas y visitas, paletós y abrigos son algunas de las prendas de abrigo usuales en este período. Dadas estas características, las descripciones de las crónicas de moda inciden en este particular aspecto. Así, uno de los tipos de levita se presenta “…abierta por detrás en forma de frac, dejando salida a un voluminoso puf de encaje artísticamente colocado”. Tocados y peinados se adaptaron a las nuevas tendencias. Sombreros de pequeñas copas y alas muy recortadas redujeron su tamaño y se disponiéndose sobre el cabello recogido en trenzas o tirabuzones que caían sobre la nuca resaltando la verticalidad de la línea. Un nuevo cambio se produjo hacia 1890. Las elaboradas formas de las faldas del período anterior dejaron paso a otras más sencillas. Desapareció el polisón, lo mismo que las formas drapeadas. Desde este momento se prescindió de cualquier sostenedor de las faldas y se inició el camino hacia la flexibilidad y libertad del cuerpo femenino. En la vitrina “Volúmenes”, el miriñaque y el polisón expuestos permiten identificar dos siluetas y dos conceptos diferentes de moda. En la siguiente vitrina se presenta una selección de piezas en las que podemos observar algunas de las características señaladas más arriba. Por un lado, el interés por los drapeados de las túnicas. Drapeados horizontales que se recogen por detrás, y aplicaciones de pasamanería rematada en flecos tal y como se presentan en el traje de la izquierda en cuyo tejido se combina la seda y el algodón. El siguiente traje nos acerca a los modelos del siglo XVIII con un triple abullonado en el cuerpo que recuerda las polonesas dieciochescas. Las fuentes bautizan este modelo como Dolly Varten. Este traje cuenta con etiqueta de la modista parisina Madame Royer, cuya casa de modas, abierta desde mediados del siglo XIX, estuvo en la Rue Louis Le Grand de París. Las etiquetas son portadoras de datos muy concretos y escuetos, pero de gran interés. Además del nombre del sastre o de la modista, en la mayoría de los casos, figura la dirección de la casa de modas e, incluso, se puede llegar a indicar si fueron proveedores reales, siendo un distintivo de gran prestigio. Desde mediados del siglo XIX se incorporan a los trajes estas etiquetas, fenómeno que se generaliza en el último cuarto del siglo. Los juegos asimétricos y la combinación de encajes y cintas de seda están representados en el conjunto de algodón labrado de color marfil formado por cuerpo, falda y sobrefalda. Una delicada composición que aporta interesante información sobre las formas y modos de la costura del pasado. La moda infantil está representada, por el traje del primer término en el que se reproduce el corte princesa. La moda infantil es una perfecta imitación de la de sus mayores, no sólo en la reproducción de la línea, sino también en la elección de colores y en la selección de los adornos. Aunque a medida que avanza el siglo hay un interés mayor por vestir a los más pequeños con prendas adecuadas a su edad y sobre todo a sus actividades, en las que los juegos ocupan gran parte de su tiempo. 47 Mercedes Pasalodos Salgado 22/12/10 20:44 El traje regional 48 La indumentaria siempre se ha confeccionado y ha evolucionado en función de las materias primas y de las tecnologías disponibles en cada momento. Este proceso de cambio está presente en todas las clases sociales y en todos los momentos históricos, dando lugar así al concepto de moda como vanguardia del aprovechamiento de todas las posibilidades, técnicas y estéticas, en la confección de los trajes. Esta tendencia general es abandonada en determinadas zonas y momentos históricos por diversas causas; a este proceso de “desconexión” se le denomina fosilización y explica por qué surgen los llamados trajes regionales. Por tanto, el estudio de la indumentaria tradicional popular debe servir para explicar por qué en determinadas zonas y durante largos periodos de tiempo la población viste de la misma forma, e incorpora sólo ligeras variaciones a lo largo de los años. El aislamiento, la protección frente a climas extremos, las necesidades profe- Maqueta Museo del Traje.indd 48-49 sionales y comerciales, o la limitación de materias primas y recursos, explican por qué sólo en ciertas zonas, generalmente muy aisladas, se han llegado a consolidar estas formas de vestir fuera del tiempo. Hay otro tipo de indumentaria popular que alcanza mucho mayor grado de difusión geográfica: es la utilizada en las ceremonias y los rituales festivos, en los que la tradición gobierna todos los aspectos y la vinculación con el pasado les da gran parte de su sentido. Festividades de tipo civil y familiar, pero especialmente de tipo religioso, atesoran un rico patrimonio de memoria histórica que nos permiten entender muchos aspectos de la indumentaria y modas del pasado. El estudio del traje popular es complejo, ya que son muy diversos los tipos de indumentaria que conviven en un mismo contexto cultural, a diferencia de la simplificación de los trajes típicos que, sobre aquellos modelos antiguos y casi como uniformes locales, han perdurado y se 49 Traje de torero, s. XIX 22/12/10 20:44 Exposición permanente han recreado como elemento identitario, festivo, escénico o reivindicativo según los intereses de cada momento. La sala “El traje regional” no se ha presentado atendiendo al clásico criterio de ordenación geográfica, según el cual cada comarca, incluso cada localidad, tiene su propio traje típico, pues, amen de ser complejo desde el punto de vista expositivo, daría cabida a numerosos trajes de tipo escénico que se han ido incorporando a lo largo de los años como arquetipo de lo popular. Memoria del pasado 50 El traje tradicional suele asociarse a formas muy remotas de vestir que han pervivido durante generaciones y que, por tanto, son exponentes de la cultura de la zona; pero esto es así sólo en un número reducidísimo de casos, en los que el aislamiento geográfico nos permite estudiar las modas del pasado que permanecen vivas, en muchas ocasiones, con muy pocas modificaciones. Vitrina “Memoria del pasado” Maqueta Museo del Traje.indd 50-51 Los trajes se encuentran clasificados de forma cronológica. Se han seleccionados los conjuntos que, bien íntegros, o bien por alguna de las piezas, proceden de un momento histórico concreto fechable. En el caso de los hombres, se parte de una pieza conocida como capisayo, que procede de piezas similares ya recogidas en la Edad Media y que han pervivido hasta la actualidad en los personajes que han representado a la autoridad, como alcaldes o alguacilillos. Le siguen los calzones de los maragatos, que nos hablan de la ropa de los mercenarios del siglo XVI. Popular durante estos siglos del predominio de la moda española es el jubón que lleva el alistano, con sus haldetas y refuerzos en las hombreras. El siglo XIX nos ha dejado un modelo de traje tipo “escuela bolera”, con su marsellés, chaquetilla corta ceñida, de recargadas decoraciones y botonaduras, precursor civil de la que será indumentaria taurina hasta nuestros días. El niño que le acompaña, y que viste de forma similar, nos recuerda que la infancia duraba poco y que El traje regional rápidamente los niños se convertían en adultos con obligaciones y responsabilidades, y por tanto vestían como tales. Las mujeres también están ordenadas de forma cronológica, partiendo de dos modelos, el de Ansó y el de Ibiza, que, pese a la distancia geográfica, se forman sobre dos prendas similares, los manguitos, que ambos modelos conservan, y las basquiñas, faldas de talle alto que llevan tirantes para soportar su peso. Apareciendo dichas piezas ampliamente representadas en la pintura de la segunda mitad del siglo XV. En el traje de Ansó se mantiene otra moda de la misma época, el peinado de churro realizado con una cinta llamada trenzadera, similar en nombre y forma a los tocados del siglo XV denominados tranzados. En este conjunto, además, se incorporó en el siglo XVI el cuello de la camisa, similar a los de lechuguilla. El siglo XVII deja su muestra en el jubón femenino del traje segoviano, en este caso, de un llamativo color rojo, y que nos trae al recuerdo prendas femeninas similares a las que aparecen en el cuadro de Las Meninas de Velázquez. El siglo XVIII nos deja la cotilla valenciana (corpiño), que, al igual que la falda, está realizada en ricas sedas decoradas con motivos ornamentales propios de este momento histórico. Cuando las posibilidades económicas de la mujer no le permiten utilizar telas tan caras recurrían a su propio trabajo para embellecerse, como en el traje de Pozo Antiguo, en el que las decoraciones de la seda valenciana han sido sustituidas por labores de aguja que dan también un llamativo resultado. La exhibición de la riqueza La importancia social del individuo o de la familia se manifiesta a través la exhibición de las riquezas acumuladas, que se exhiben en ciertos momentos rituales. En ellos se viste gran numero de piezas, que, o bien se compran para la ocasión, o bien se atesoran en la familia durante generaciones o se piden prestadas a familiares o vecinos. El cabello de la mujer es un elemento que siempre forma parte de su decoración, independientemente de cuál sea la riqueza de su traje. Se pueden hacer diversos tipos de moños, siempre complejos, y que muestran que su propietaria ha cuidado durante años su pelo, que será una de las joyas que deberá exhibir. Los dos trajes elegidos muestran dos formas diferentes de exhibir la riqueza: por acumulación de joyería, como es el caso de La Alberca, o por acumulación de ropas enriquecidas con todo tipo de elementos decorativos, como en el de Lagartera. En el traje de La Alberca el vestido enmarca al rico conjunto de joyería, formado por los manojos y manojitos de coral, las vueltas de carretes y bollagras de filigrana de plata; todo ello completado con medallas, cruces, patenas, etc. y con un broche denominado el corazón de la novia y las brazaleras, conjuntos 51 Collar charro, ca. 1900 22/12/10 20:44 Exposición permanente 52 de dijeros infantiles que cuelgan desde ambas axilas. El traje de Lagartera es el de la mujer casada, que lucirá por primera vez como novia en su boda. Está formado por dos conjuntos diferentes. Unas prendas en común se combinan con otras ya específicas, que determinarán si es el traje para entrar a la iglesia, con toquilla blanca, o el de calle, denominado del ramo por su joyería. El traje está expuesto en una sucesión de maniquíes de forma que se comprenda el largo y complejo proceso de vestirse, que también se encuentra documentado en un video en la página web del Museo. Tanto el traje de La Alberca como el de Lagartera, aunque en apariencia diferentes, presentan grandes similitudes. En ambos, existen dos trajes, el de iglesia y el de calle, a pesar de que en el caso de la Alberca el primero ha desaparecido. La arquitectura es similar en numerosas piezas y hay elementos que se denominan de la misma forma. Las cortapisas de las faldas se dejan ver en los dos, las medias rojas con bordados florales y zapatos de oreja y hebilla, la faisa y el ceñidor (en Lagartera fajero y ceñidor en La Alberca), las caídas de espalda y cintura, así como la forma del mandil con una decoración similar en ambos casos para recoger y enmarcar la joyería, hablan de un origen y trayectoria parecida en los dos conjuntos, utilizados en pueblos que distan 160 km. El traje, emblema del oficio La ropa de los oficios nos muestra la enorme diversidad de modelos que se utilizaban en la indumentaria de las clases populares y la gran variedad de géneros de diversas calidades utilizados en su confección y la adecuación funcional del diseño de las piezas. Esta es la mejor demostración de la inexistencia de esos uniformes con los que se identifica en la actualidad al traje regional. En función del clima existente en cada región y de la actividad profesional, en la misma localidad convivían gran diversidad de trajes que, además evolucionaban a lo largo del tiempo buscando la mayor eficacia dentro de las posibilidades tecnológicas de cada momento y del menor coste posible. Por esto es la indumentaria más apegada a la oferta de los mercados y la que menos se ha fosilizado, salvo algunos casos excepcionales como los que aquí se muestran. Pervivencias Los trajes tradicionales no son sólo el recuerdo de una forma de vestir en el pasado, en algunos casos son una indumentaria todavía viva que sigue ocupando su espacio habitual asociada a los rituales festivos. Numerosas localidades conservan grupos de danzantes, que actúan en las celebraciones religiosas del Corpus Christi o las fiestas patronales. Otras lo que conservan son personajes festivos, particularmente relacionados con el ciclo de Carnaval. De estos conjuntos, tal vez, lo más atractivo es la posibilidad de verlos en su Toca, traje de vistas de La Alberca, Salamanca Maqueta Museo del Traje.indd 52-53 El traje regional contexto natural. Las fiestas tradicionales que todavía se siguen celebrando y que nos permitirán comprender su significado y función de uso dentro del ritual. Por esto se ofrece la oportunidad de acercarse a los espacios sonoros y festivos que dan sentido a estas piezas, cargadas de elementos simbólicos y exponente vivo de ritos y costumbres que nos llegan desde el pasado. Evoluciones Los mantones de Manila reciben el nombre de la ciudad desde la que se importaban, aunque su lugar de producción era la región china de Cantón. Llegaron en el último tercio del siglo XVIII junto con otras modas de inspiración oriental, y poco a poco se fueron incorporando a los trajes populares, especialmente desde finales del siglo XIX. Por su gran tamaño y vistosidad es una prenda que se basta por sí sola para vestir a una mujer de gala, como es el caso de la novia de Fraga. El mantón se puede colocar de numerosas formas y constituye todo un arte llevarlo sin que se caiga y con la gracia necesaria para que favorezca a su portadora. Esta prenda sigue viva en la actualidad y es rara la ceremonia social en la que no aparece algún mantón para engalanar a las mujeres. Además la moda actual recurre con frecuencia al mantón para vestir sus conjuntos en las pasarelas. Los trajes de toreros actuales arrancan de los tipos del majismo del último cuarto del siglo XVIII. Podemos seguir su evolución hasta los modelos de este siglo, que en esencia sólo han modificado su decoración, recargándola, y el corte para hacerlo más ceñido. 53 Juan Antonio Rodríguez Menéndez Arriba, Traje de luces, s. XIX. Abajo, Traje de huertano, Valencia 22/12/10 20:44 Belle Époque 1889-1914 54 El término Belle Époque relacionado con el desarrollo de la moda nos conduce a un espacio temporal que abarca desde 1890 hasta la Primera Guerra Mundial. El nacimiento de la Alta Costura, asociado a la figura de Charles-Fréderick Worth (1825-1895) y el importante desarrollo de la industria textil son algunos de los aspectos que definen este período. Por otro lado, desde principios del siglo XIX se observa que la transformación de la moda tiende a acelerarse, siendo un reflejo del ritmo de la sociedad. Los cambios se suceden sin solución de continuidad. A partir de 1890 se dibuja una nueva silueta dirigida a conseguir una mayor flexibilidad del cuerpo y el traje se adapta a las diversas actividades femeninas. Las elaboradas faldas de la etapa anterior dejaron paso a formas más sencillas. La atención se centra en los cuerpos, enfatizando el valor del busto. Al mismo tiempo se produce una importante revolución en la hechura de las mangas. Maqueta Museo del Traje.indd 54-55 Las revistas de moda dedican espacios casi monográficos al traje de luto, al de boda, al de visita y de recepción, a los destinados a la práctica de los diferentes deportes. En cada uno de ellos, además de adaptarse a las pautas que la moda dicta, el decoro y las normas de comportamiento social también quedan impresas; como se pone de manifiesto en el traje para montar en bicicleta, práctica que se generaliza a partir de la última década del siglo XIX. Otro traje cuya definición arranca de finales del siglo XIX y representa la modernidad es el traje sastre. Traje funcional, especialmente indicado para las salidas matinales y el paseo, formado por una falda y una chaqueta, que tuvo una gran acogida: “El traje trotteur, de origen modesto, adoptado principalmente por los modistos ingleses y secundado luego con sus 55 Corsé, 1900-1905 22/12/10 20:44 Exposición permanente variantes por los parisienses, ha merecido el favor de las mujeres elegantes de todos los países por su comodidad, distinción y sobre todo porque está al alcance de todas las fortunas, pues así puede confeccionarse con géneros y adornos de mucho valor, como con muchas clases de telas económicas y sobre todo, que se usa indistintamente en todas las estaciones” 56 La línea sinuosa define la silueta a partir de 1900. El talle se afina, se marca la curva de los riñones y la falda se ensancha cayendo sobre el suelo por medio de volantes. Reposando sobre faldas interiores y enaguas menos pesadas que las estructuras de décadas pasadas. El corsé es el principal responsable de la interpretación de las pautas estéticas del momento, ligadas al movimiento Modernista. Aspecto importante de este período fueron los diferentes caminos de inspiración tomados por sastres y modistas. Se recurrió a la estética de los siglos XVI y XVIII, a la moda de tiempos del Imperio o al exotismo oriental. En cortes, hechuras, mangas y guarniciones se reinterpretaron y mezclaron aspectos de la tradición con elementos estéticos de la más absoluta modernidad. La línea sinuosa de la nueva silueta une el cuerpo y la falda, resaltando el protagonismo de ambas prendas. En los cuerpos hay una tendencia a la concentración de elementos aplicados, que refuerzan su complicada hechura, sin renunciar a la repetición de los mismos motivos decorativos en las faldas. Por otro lado, las mangas representan una de las partes susceptibles de innovaciones. Un nuevo cambio se introduce a partir de 1908. El talle alto y la falda recta dan lugar a una silueta más estilizada, por influencia de la moda de tiempos del Directorio e Imperio. Pero, sin abandonar Traje sastre, ca. 1905 Maqueta Museo del Traje.indd 56-57 Belle Époque (1889-1914) de forma inminente la línea recta, tres años más tarde se pasó a la silueta tonel, por medio de túnicas, sobrefaldas y faldas pantalón, reales o fingidas, que proporcionaban cierto volumen, dejando ver el calzado. Si la evolución en la línea de las faldas determina la transformación de la silueta femenina, la forma de cubrir el torso también fue motivo de atención en la definición de la moda. Una gran variedad de prendas se destinaron para cubrir la parte superior del cuerpo. Todas esas prendas constan de un elemento que no fue ajeno a las variaciones de la moda: las mangas. Sus dimensiones y volumen guardan relación directa con el vuelo de las faldas, dado que había que conseguir la armonía del conjunto. Así, en los años anteriores a 1898, el brazo femenino se cubrió con mangas voluminosas en la línea de los hombros, siendo a partir de 1900 y 1901 estrechas y ceñidas. Sin embargo, al año siguiente el volumen conquistó la preferencia de las elegantes, que recordaban los modelos de 1830, de nuevo presentes en 1906. Las mangas estrechas reaparecieron en 1909 y obligaron a modificar el corte de las sisas. Esta evolución continuó en los años siguientes, aunque en 1913 la novedad más destacada fue resaltar la línea caída de los hombros. La hechura y forma de las faldas son elementos de referencia para seguir el discurso de la evolución. Dada la espectacular hechura de algunas de ellas, fue importante saber llevarlas y sobre todo cómo recogerlas. Aspecto tratado con vehemencia fue el largo de las mismas, en el que existía una diferencia notable entre las faldas de diario y las faldas de noche. En las primeras, asociadas al traje de calle o traje sastre, se impone la comodidad, por lo que el largo tiende a acortarse, dejando ver los botines. Por otro lado, el vuelo también es un referente en la evolución. Así las faldas realizadas en 1904 alcanzaron un vuelo entre los cin- co y los siete metros; sin embargo cuatro años más tarde, la moda tendió a eliminarlo y predominaron las faldas estrechas y trabadas, entre 1909 y 1910. La nota de mayor modernidad llegó en 1911 con la definición de la falda pantalón, reminiscencia oriental impulsada por Paul Poiret y la influencia de los Ballets Rusos de Diaghilev. Sin embargo, la escasa comodidad de las faldas estrechas hizo que en 1912 se introdujera un ligero aumento del vuelo recurriendo a túnicas, recogidos y paniers, es decir, dobles faldas recogidas por medio de drapeados. Esta hechura no tuvo excesivo éxito y en 1913 la moda recuperó las faldas estrechas, algo más cortas, que dejaban ver el pie. Una gran variedad definió las prendas de abrigo, pudiéndose distinguir entre abrigos de diario y de noche. Boleros, chaquetas, levitas, sobretodos, esclavinas o collets, capas, estolas, echarpes o chales son algunas de las tipologías. La difusión de chaquetas cortas y boleros, que desde 1903 habían acaparado la atención de la moda, se retomó a partir de 1906 con el triunfo de la falda corselete, definida por una ancha cinturilla. A finales de la primera década, el aire oriental impuso abrigos japoneses y en estas mismas fechas se difundió un tipo de prenda escotada y sin mangas denominada dalmática. Finalmente, una prenda típicamente española, la capa, ocupó la atención de la moda a partir de 1914. Capelinas, marqueses, bicornios, canotiers o cloche representan la amplia variedad de sombreros que define de igual forma la silueta, debatiéndose la moda entre tocados grandes y pequeños. El modelo de más larga trayectoria fue el canotier. Sombrero masculino, que pasó al guardarropa femenino con un aire diferente, especialmente apropiado para señoras jóvenes. Se confeccionaba en paja de diferentes calidades, de copa plana, ala reducida y cinta de color oscuro que rodeaba el casco. 57 22/12/10 20:44 Exposición permanente En la ropa interior queda impresa la huella de la evolución. Una de las prendas fundamentales fue el corsé, que formaba o deformaba el cuerpo según las diferentes opiniones. La moda, pero también la higiene, asumió la responsabilidad de presentar prendas cada vez más cómodas y perfectamente adaptadas al traje. Por ello, a medida que la silueta se acerca hacia una línea cada vez más estilizada, el número de prendas que se superponen al cuerpo disminuye y estas se hacen más sencillas. El paseo El paseo cumple con las prescripciones higiénicas recomendadas en la época. Para facilitar el movimiento el traje de dos piezas, de falda sensiblemente más corta y con menos vuelo, resulta lo más 58 apropiado. El traje de paseo expuesto en la vitrina responde a estas exigencias. La hechura de la chaqueta, la falda ceñida a las caderas y de forma acampanada y el corte de las mangas con ligero vuelo en la línea de los hombros, representa las líneas definidas por la moda en el cambio de siglo. En los paseos de muchos parques era habitual el ama, que se ocupaba de la atención de los más pequeños. Fueron personas muy queridas por las familias que solicitaban sus servicios, y la muestra de ese aprecio está expresado en las joyas que les regalaban, de las que se presenta una selección de collares, alfileres, pendientes, botones y agujas de pelo, así como una importante muestra de fotografías de la época. La moda infantil está representada en este mismo espacio. Se mantiene el denominador común de hacerla gemela a la de los adultos, aunque son evidentes algunos cambios: prendas más sueltas en las que va a predominar el talle bajo. La visita Algunas de las características prescritas para los trajes de visita se pueden contemplar en la vitrina contigua. Esta actividad femenina estuvo sujeta a una estricta etiqueta. Las diferentes categorías de las mismas, así como su reglamentación, se recogieron en los manuales de comportamiento. La indumentaria respondió a estas exigencias definiendo el “traje modista”, traje compuesto de cuerpo y falda, de cuidada ejecución como podemos ver en los expuestos, en los que es visible la silueta propia de los primeros años del siglo. Caso aparte es el vestido gris de tejido de seda cresponado de hacia 1908. En éste la línea recta desaparece el énfasis del busto de los otros tres modelos y en la falda se renuncia al ritmo serpenteante, propio del Modernismo. Vitrina “Amas de cría”, fotografía Kaolak, ca. 1900 Maqueta Museo del Traje.indd 58-59 Belle Époque (1889-1914) Interiores nteriores reúne una amplia variedad de prendas de lencería, desde cotillas del siglo XVIII hasta sujetadores más recientes, pasando por cubrecorsés, enaguas, mañanitas, camisas de noche y fajas. Con las creaciones de Paul Poiret o Mariano Fortuny el cuerpo femenino se libera de las ataduras de décadas y siglos pasados. El vestido se convierte en una segunda piel que revela la anatomía femenina. Aunque sus creaciones fueron una excepción al margen de la moda convencional. En la lencería, aparte de los tejidos finos, generalmente de algodón, cobran un protagonismo singular los encajes, cintas de seda y tiras bordadas, como se puede apreciar en las diferentes piezas expues- tas. Las revistas son parcas, al menos durante un determinado período, al hablar de cuestiones relativas a las prendas interiores. Lo interior se convierte en un tabú que atenta contra el decoro y la disciplina de la moral que define el siglo XIX. La imagen de la mujer, y por consiguiente su apariencia, no sólo está regulada por la moda; las reglas de la etiqueta también imponen determinados usos que están contenidos en los trajes. Hay que resaltar las dos radiografías que se corresponden con una de las cotillas y con el corsé de seda. En ellas se aprecia la disposición de las ballenas responsables del modelado del cuerpo. Mercedes Pasalodos Salgado 59 Vitrina “La visita” 22/12/10 20:44 Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949) 60 Aunque nacido en Granada, Mariano Fortuny vivió la mayor parte de su vida en Venecia. Desde muy joven destacó como pintor, aunque le interesaba también todo lo relacionado con las artes industriales y los avances tecnológicos. Superando la distinción entre Bellas Artes y Artes Decorativas, se lanzó al estudio de las artes aplicadas para convertir los objetos que nos rodean en obras de arte. Maqueta Museo del Traje.indd 60-61 Ideal que coincidía con el de los llamados maestros del diseño industrial, entre los que destaca William Morris, que buscaban recuperar la figura del artista-artesano, del artista universal, que debía ocuparse no sólo del diseño sino también del proceso de producción, investigando en las técnicas y conociendo los materiales. 61 Mariano Fortuny y Madrazo. Delphos y túnica, 1910-1949 22/12/10 20:44 Exposición permanente Vestido y moda Mariano Fortuny ingresa tempranamente en el mundo de la moda. Su amplio conocimiento de los tejidos y su sensibilidad interpretativa de los modelos de indumentaria histórica le llevan a la creación de prendas innovadoras para su época. En esa primera década del siglo XX, en la que Poiret juega a buscar la liberación del cuerpo femenino, Fortuny está inmerso en la reproducción de diseños extraídos de antiguos fragmentos de textiles griegos y de piezas de cerámica cretense. De este primer momento es el velo decorado con motivos inspirados en el arte cretense, al que dio el nombre de Knossos. Con este velo, de forma y decoración similares a los que usaron las mujeres cretenses, vistió a las bailarinas 62 Mariano Fortuny y Madrazo. Tejido, 1901-1910 Maqueta Museo del Traje.indd 62-63 de la Ópera de París que intervinieron en la gala de inauguración del teatro particular de la Condesa de Béarn en la capital francesa. El vestuario diseñado para los ballets de éxito del momento supuso una fuente de inspiración para los modistos de esta época. Las vestimentas brillantes y exóticas del espectáculo iban acompañadas por una gran dosis de funcionalidad que posibilitaba la libertad de movimientos. Esta faceta de comodidad era la buscada desde hacía tiempo por un sector de la intelectualidad que propugnaba un cambio en el vestir basándose en razones morales e higiénicas. Desde Inglaterra, nuevamente surgían las voces liberadoras contra la moda encorsetada que deformaba el cuerpo, a las que se unieron las de otros sectores artísticos, médicos y sociales. Fortuny puede ser considera- Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949) do como el iniciador de la liberación del cuerpo femenino al diseñar su vestido Delphos, inspirado en el femenino y sencillo quitón griego que viste el Auriga de Delphos. En la vitrina que el Museo dedica al artista como creador de vestidos encontramos los que realizó, tanto para vestir a la mujer como para teatro. De los primeros destacamos el velo Knossos que envuelve el cuerpo vestido con un Delphos de la misma manera que los vemos en las esculturas de Tanagra. A su lado, una variante de Delphos compuesto por dos piezas de color malva. De hechura cilíndrica y holgada, ondulante y de rico colorido, que se sujeta en los hombros con finos hilos de seda y botones de cristal de Murano. El corte del Delphos es tan sencillo como revolucionario: una túnica que encuentra su forma sobre el cuerpo de la mujer, plegándose estrechamente a sus líneas para ponerlo de relieve y consiguiendo el drapeado que en las esculturas griegas nos proporcionan el efecto de las caídas de la telas, con un sistema de plisado ondulado que el artista patentó en 1909. Junto a los Delphos, Fortuny creó numerosos modelos en los que se aprecia variedad de influencias y estilos. Tal es el caso del modelo de chaqueta de terciopelo de seda color negro con decoración vegetal estarcida en plata, en la que Fortuny ha diseñado las mangas inspirándose en las de los vestidos chinos Chi-Fu, que terminan en la bocamanga cortada de manera que evocan la pezuña de un caballo. Otra prenda, que recuerda a las aljubas moriscas, es la túnica de terciopelo de seda color verde aguamarina, abierta en el delantero. Entre las que diseñó para teatro destacamos el abrigo de terciopelo liso rematado con piel de chinchilla que cierra en el delantero con un botón en forma de lágrima con presilla, que recuerda a la ho- palanda renacentista del siglo XV italiano, o la chaqueta de terciopelo de seda rojo púrpura inspirada en el mismo momento histórico. Los tejidos de Fortuny El interés de Mariano Fortuny Madrazo por los tejidos tiene su origen en la colección iniciada por sus padres, presente desde su infancia, y que él se encargaría de aumentar incorporando a ella sus propios gustos. Esta colección comprendía tejidos hispanomusulmanes, terciopelos y brocados de origen europeo, datados desde la Edad Media hasta el siglo XIX, además de piezas egipcias, persas, turcas, indias, chinas, japonesas e incluso provenientes del África negra. Lo que más destaca de esa colección es su variedad, tanto de materiales y técnicas como de motivos decorativos, indicativos de su vocación por el estudio de los textiles. Para sus propias creaciones, como materia textil, Fortuny prefería la seda de primera calidad, que importaba de Oriente. Utilizaba tintes siempre naturales, tanto orgánicos -de origen vegetal o animal-, como minerales -el dorado obtenido por medio de polvo de bronce y cobre, o el plateado a partir de polvo de aluminio-. Teñía a mano, pieza a pieza, y en algunas practicó una decoloración parcial con productos blanqueadores para que diesen la sensación de tejidos envejecidos por el paso del tiempo. Como técnicas decorativas Fortuny utiliza la impresión por relieve, la estampación por reserva y el estarcido. Para la técnica de impresión por relieve empleaba moldes de madera o metálicos con los motivos decorativos tallados en relieve, que se estampaban directamente sobre el tejido. Ideó y patentó un ingenioso sistema para la decoración polícroma que consistía en efectuar una primera impre- 63 22/12/10 20:44 Exposición permanente 64 sión sobre el tejido por medio de una plancha grabada para señalar los contornos, y después aplicar el color en el centro de esos espacios libres, color que se esparcía por capilaridad hasta llegar a los contornos bloqueadores de la impresión inicial. Con este procedimiento conseguía una magnífica unión de los colores sin necesidad de un grabado perfecto de las planchas, ni de una localización exacta del color. A veces los tintes no eran absorbidos por el tejido de forma uniforme, lo que favorecía la apariencia de envejecimiento de las piezas que Fortuny perseguía. En cuanto a la estampación por reserva, primero hay que delinear el dibujo protegiendo determinadas zonas con un aceite, quedando el tejido en condiciones de ser teñido. La tela se lavaba y disponía para dar otro color, y así sucesivamente con todos los colores elegidos. Por último, Fortuny aporta su personal estilo en la decoración por estarcido, sistema que utiliza planchas con los motivos troquelados. En lugar del metal o cartón que se utilizaba en Occidente, las plantillas de Fortuny eran de un papel especial utilizado por los artesanos japoneses, engomado con un barniz, que hacía casi invisibles los puntos de unión. Estas técnicas decorativas eran utilizadas por Fortuny tanto para crear diseños decorativos nuevos como, especialmente, para reproducir tejidos antiguos. Prestaba un interés especial en conseguir las texturas características de cada una de las telas imitadas, y llegando incluso a provocar alteraciones físicas en la materia textil para simular de forma adecuada los deterioros sufridos por los tejidos a causa del uso o el paso del tiempo. Destacan sus recreaciones de terciopelos cortados, bucleados, cincelados, labrados o brocados de influencia veneciana, con sus motivos decorativos más característicos: el cardo y la granada. Por Maqueta Museo del Traje.indd 64-65 influencia del arte persa, también aparecen en sus tejidos arabescos, flores y animales. Otra fuente de inspiración son los tejidos turcos, con sus motivos vegetales y geométricos. De los hispanomusulmanes asimiló sus líneas e inscripciones sobre fondo de atauriques. Y de los diseños florentinos del XV extrajo los pequeños ramos florales dispuestos en siembra que se alzaban por medio de tallos vegetales de delicados trazos. Por último, hay que citar la influencia que ejercieron sobre Fortuny el arte chino y el japonés, con sus flores y círculos entrelazados; los tejidos africanos, de figuras geométricas; así como los motivos precolombinos de espirales, grecas, zigzag, medallones y animales estilizados. En resumen, el espíritu creador de Mariano Fortuny se deja impulsar por todas las manifestaciones artísticas, con independencia del tiempo y del espacio, y su habilidad técnica le permitía transferir a las telas los diseños recreados y propios, todos con su impronta original. Amalia Descalzo Lorenzo Lucina Llorente Llorente Mariano Fortuny y Madrazo (1871-1949) 65 Mariano Fortuny y Madrazo. Tejido estampado 1900-1940 22/12/10 20:44 Vanguardias y modas 1914-1939 66 La Primera Guerra Mundial va a producir grandes cambios en la sociedad, entre ellos la incorporación la mujer al mundo del trabajo, lo que impulsaría una nueva manera de vestir. Así, poco a poco se fue imponiendo un traje práctico adaptado a una nueva forma de vida, que se traduce en una simplificación ya apuntada por Paul Poiret. El traje sastre de tipo deportivo, en un solo color, se generaliza para todas las horas del día. Además, la indumentaria se verá influida por los distintos movimientos artísticos de principio del siglo, como el Art Déco, el Orfismo, el Cubismo y el Surrealismo. El prototipo de mujer en los locos años veinte se identifica con el estilo “a lo garçonne”, que correspondía a una mujer joven y estilizada con deseos de libertad y diversión, y que seduce a través de una imagen andrógina conseguida por el pelo corto y el disimulo de sus atributos femeninos. Esta mujer ya no se rellenaba el pecho, sino que lo vendaba Maqueta Museo del Traje.indd 66-67 para reducir su volumen, y la forma recta de la silueta se subraya al bajar la cintura del vestido a la altura de la cadera. La invención del tul elástico permitió la fabricación de fajas muy ligeras que proporcionaban al cuerpo ese matiz andrógino. Las casas de costura europeas más influyentes estaban dirigidas por mujeres como Madeleine Vionnet o Gabrielle Chanel, que serán las representantes de este nuevo estilo de prendas. Por el contrario, las damas más conservadoras encontrarán su estilo en las creaciones de Jeanne Lanvin. La ropa interior también sufre grandes transformaciones, con nuevos tejidos, como el punto de seda artificial; se sustituye el corsé por fajas y sostenes, y la camisa progresivamente se reemplazará por la combinación. Las medias de seda color carne serán un elemento imprescindible al incorporar las piernas en la coquetería femenina, que se exhibían bajo una falda que apenas cubría las rodillas. 67 Sombrero cloche, ca. 1920 22/12/10 20:44 Exposición permanente En España, la difusión de la fotografía en revistas de moda y periódicos hace posible que muchas mujeres conozcan y copien las novedades impuestas por los grandes creadores. Conviene destacar la importancia de pintores e ilustradores que reflejan la transformación de la mujer española. 68 Vitrina “De pies a cabeza” Maqueta Museo del Traje.indd 68-69 En el traje de hombre la influencia militar se manifiesta en el uso de la gabardina, el abrigo ancho y el chaquetón, denominado trinchera. Se generaliza el uso del sombrero de fieltro y la americana cruzada con pantalones anchos, mientras que el chaleco se sustituye pro- Vanguardias y modas (1914-1939) gresivamente por el pullover. El frac apenas se usa, siendo sustituido por el smoking, mientras que el chaqué se reserva para las ceremonias. Los años treinta vienen marcados por la crisis económica, la consolidación de los regímenes totalitarios y la influencia del cine americano. Comienza un nuevo ciclo en el que se vuelve a una moda más conservadora, a una estética femenina en la que la falda se alarga, la cintura vuelve a su sitio natural y se define el busto. El pelo corto de los años veinte evoluciona hacia una melena larga y ondulada, que se recoge en pequeños sombreros. Las diseñadoras femeninas consolidan la posición alcanzada en la década anterior, con grandes nombres como: Madeleine Vionnet, Madame Gréss, Gabrielle Chanel y Elsa Schiaparelli. Libertad en las formas Las relaciones entre la moda y las artes plásticas fueron frecuentes durante el periodo de entreguerras. El Cubismo influyó en el estampado de telas, limitando el uso del color y dejando su huella en los dibujos de formas geométricas. El Orfismo se propuso superar la monocromía cubista, desarrollando la intensidad y dinámica del color, llegando hasta la abstracción y a la creación de un ritmo en la construcción del color. Sonia Delaunay logró llevar al vestuario esta vanguardia artística. En sus creaciones exploró la relación entre los colores, y sus telas fueron utilizadas por los diseñadores más importantes de la época. El Surrealismo dedicó una atención preferente a la moda, sacando a relucir su aspecto poético y lúdico gracias principalmente a la colaboración de Elsa Schiaparelli y Salvador Dalí durante la década de los treinta. De pies a cabeza Durante los años veinte el deporte comenzó a tener una gran influencia en el atuendo y desaparecieron muchos de los elementos tradicionales de la ropa y la lencería, como camisas, calzones, corsés y enaguas. Con las nuevas faldas cortas, las piernas se convirtieron en foco de atención y se cubrían con medias, invariablemente de color piel, en punto de seda para la noche y de algodón para el día. Los zapatos se muestran de forma permanente, lo que hace importante su diseño, pero también su comodidad. Suelen ser de tacón de carrete, con trabilla, negros para la ciudad, y forrados de satén en color dorado o plateado con pedrería para la noche. Los bolsos, con asa de cadena o carteras, generalmente rectangulares y con cierre de boquilla metálica, se convierten en imprescindibles complementos de la nueva mujer, que llevará en ellos sus inevitables polvera y barra de labios. La cabeza había que cubrirla, y se hacía con profundos sombreros que tapaban la frente, conocidos como cloche por su forma de campana, y que fueron el detalle identificativo de “la garçonne”. Los pendientes de colgantes se sustituyeron por las perlas pegadas al lóbulo. La pieza más significativa de la vitrina es el sombrero de verano realizado en fibra vegetal, con forma de copa y pequeña ala recortada en la parte posterior. Una cinta de terciopelo de seda, dispuesta en espiral, anuncia la estética de la velocidad y la pasión por los viajes. Los sombreros se hacían a medida y el experto definía el ángulo adecuado a cada caso. 69 Viajes El ciclo de la moda comenzó a cambiar de nuevo hacia el final de la década de los veinte, cuando “la garçonne”, casada y convertida en madre de familia, aceptó 22/12/10 20:45 Exposición permanente 70 de buen grado el alargamiento de las faldas y, poco a poco, comenzaron a marcarse los hombros. Los viajes, puestos de moda años atrás, se generalizan y se convierten en un signo de distinción. A los tradicionales viajes en tren o en barco se suma ahora el automóvil, que proporciona mayor autonomía en los trayectos cortos y aporta una imagen moderna y dinámica. La moda proporciona trajes específicos para viajar. En la vitrina, la silueta de un Rolls Royce, un cartel que anuncia una berlina de la marca Buick, maletas, baúles, sombrereras, mantas de viaje y el abrigo y la capa de piel recrean el ambiente de una época marcada por el signo de la velocidad. Destacamos de esta vitrina la capa de 1921 que perteneció a Esperanza Alonso Rincón, “La Maravilla”. Está realizada con lomos de visón color crudo, con amplio cuello en capucha, que cierre en el cuello con presilla de cordón de algodón torsinado de tres cabos y gran botón de pasamanería de seda negra y cuentas de azabaches facetados. Vitrina “Viajes” Maqueta Museo del Traje.indd 70-71 Café y chocolate La euforia de la Europa de entreguerras reina en la sociedad española, aunque los signos políticos anuncian una época convulsa. En las ciudades se empieza a sentir la presencia de la nueva mujer trabajadora que se lanza a pisar territorios reservados a los hombres y acude a las salas cinematográficas y a los cafés. En esta vitrina, el Museo del Traje cuenta con una de sus piezas más espectaculares, la sala de atención a los clientes de la famosa chocolatería de “El Indio”, fundada en 1847 y situada en el número 14 de la calle Luna, de Madrid. Totalmente decorada en madera con vitrinas de vidrio y paneles de espejos, alcanzó su mayor esplendor entre 1908 y 1940. La pieza más significativa de esta vitrina, aparte del decorado, es el traje masculino de hilo de algodón blanco formado por tres piezas, chaqueta, chaleco y pantalón. Este último, con cuatro pinzas delanteras, pierna recta con vuelta y bol- Vanguardias y modas (1914-1939) sillos laterales. La chaqueta cruzada tiene doble botonadura, solapa muy marcada con dos ojales a cada lado y bolsillos de parche. El chaleco va entallado, con trabilla posterior y cuatro bolsillos en el delantero. Se trata de un traje de verano, típico de los años cuarenta, con los hombros bastante marcados. Años locos El Modernismo, el Art Déco y después el Funcionalismo impregnan todas las artes en el debut del siglo XX, y los nuevos tipos de música y baile imprimen su huella en la moda. Paul Poiret definió la silueta de la mujer moderna: ropa completamente nueva para una clientela de mujeres mundanas y sofisticadas, ávidas de novedades. Inspirada en la moda del Directorio y en las vestiduras orientales, la nueva ropa se llevaba sin corsé, dejando adivinar la línea natural del cuerpo. En 1910 su revolución estaba consumada, y modistas como Madame Paquin y Jeanne Lavin se sumaron a esta nueva silueta de trajes más livianos. Poiret personifica un estadio superior de la historia del traje femenino: el retorno al traje fluido, que significaba el fin de la moda recargada que había durado cuatro siglos, siempre acompañada de corsés con ballenas. La pieza más significativa de esta vitrina es el vestido de fiesta realizado en Francia alrededor del 1920. Largo a media pierna, de gasa negra con escote redondeado, sin mangas, con corte a la cadera y ancho volante en el bajo. La decoración, bordada en cristal con canutillos transparentes y de diferentes tamaños, dibuja un fondo de laberinto en calles verticales. El bordado se aplica una vez confeccionada la pieza y recoge las influencias del Art Déco. 71 Isabel Vaquero Argüelles Vitrina “Café y chocolate” 22/12/10 20:45 La moda renovada 1939-1959 72 Al término de la Segunda Guerra Mundial, en contra de lo que podía esperarse, no aparece un traje femenino más funcional. Tras la recuperación de un cierto bienestar, se produce la vuelta de una mujer más femenina y tradicional de la mano del New Look, creado por Christian Dior en 1947, quien propone una silueta de hombros redondeados, busto prominente, cintura de avispa, caderas marcadas y falda larga y voluminosa, bajo la que se colocaba el imprescindible can-can. En España, al término de la Guerra Civil, el aislamiento, el racionamiento y la autarquía provocan un estancamiento en el campo de la moda. El vestuario de la población estuvo marcado por la escasez y la mala calidad de las telas. Se imponen cortes sobrios y sencillos, con escotes tímidos, lo más discretos posible, en consonancia con la herencia de los cortes de estilo militar. La moda pasa a ser gobernada por la moral y supervisada por la censura de la época. Las únicas Maqueta Museo del Traje.indd 72-73 libertades permitidas en los estampados son los cuadros pequeños, los lunares discretos y, en verano, el azul marino y el blanco, y se reservan los colores para los vestidos de tul, seda o raso de las puestas de largo. A mediados de los años cincuenta España comienza a experimentar un ligero cambio debido a la desaparición de las cartillas de racionamiento, la apertura al exterior, la firma del convenio económico con Estados Unidos, las imágenes de la gran pantalla y la llegada de turistas, que afectará directamente a la forma de vestir de los españoles. Otro fenómeno comenzaba a ocupar un lugar central en la época. Si bien los grandes almacenes habían sido fundados en los años treinta, fue en la década de los cincuenta cuando conocieron una expansión que culminaría en los setenta, cuando se convierten en un fenómeno internacional de producción, distribución y venta de moda. 73 Traina-Novel. Vestido de fiesta, ca. 1950 22/12/10 20:45 Exposición permanente Años cincuenta, moda de cine 74 Los cincuenta son años de inmovilismo en España, aislada internacionalmente desde 1947. La moda española discurría entre visillos, en una larga y obligada siesta insoportable para las nuevas generaciones. Las modistas copiaban de las revistas; las amas de casa, de los patrones; y las mujeres jóvenes, del cine, una de las pocas distracciones de los novios de la época. A esta fuente de fantasía se debieron dos modas: el uso de la gabardina anudada en la cintura a lo Lauren Bacall y el éxito del twin–set, conjunto de jersey de cuello redondo y cárdigan de punto fino con pequeños botones y sin cuello, que en España se llamó rebeca, como la protagonista de la película de Alfred Hitchcock. El cine suministró ideales de belleza: la elegancia informal de Katherine Hepbrun, el aire de mujer fatal de Rita Hayworth, la imagen de chica bien que encarnaba Grace Kelly y el glamour de Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Ava Gardner... La pieza más destacada de esta vitrina es el vestido de fiesta de Federico Dups, en seda color crudo, escote en pico y sin mangas, corte en la cintura y falda fruncida con leve cola. El cuerpo está bordado dibujando guirnaldas ascendentes de flores. Es Vitrina “La moda diminuta” Maqueta Museo del Traje.indd 74-75 el vestido de noche de una gran dama que se acompañaría con largos guantes y chal. La moda diminuta Mariquita Pérez, “la muñeca que se viste de verdad”, nace al poco de acabar la Guerra Civil. Siempre de punta en blanco, se convirtió en el sueño de las niñas burguesas de la época, que desde luego no se podían permitir la inmensa mayoría. Incluso sus escaparates, representados en la vitrina del Museo, eran auténticas revistas de moda que causaban expectación. La firma contaba con un taller de costura donde se confeccionaban vestidos de calle y disfraces para niños, a juego con los de Mariquita y su hermano Juanín. Mariquita creó escuela y pronto se vio acompañada por Gisela, Cayetana, Mari Lo... Dior y el New Look La progresiva recuperación de un cierto bienestar propició el regreso de la imagen más tradicional de la mujer. En 1947, la primera colección de un nuevo modisto, Christian Dior, volvió a centrar la atención La moda renovada (1939-1959) en la cintura femenina, cintura de avispa, intuyendo que las mujeres querían olvidar las privaciones de la guerra y volverse a vestir como princesas. De la noche a la mañana la moda cambió, presentando hombros redondeados, chaquetas cortas estrechadas en la cintura, y faldas más largas y con mucho vuelo que se acompañaban con zapatos de tacón de aguja. La prensa americana bautizó aquella colección como New Look, y Dior se colocó para siempre en la historia de la moda. El esplendor de los modistos Las diseñadoras de los años treinta, liberadoras del cuerpo, fueron reemplazadas en los cincuenta por una generación de modistos masculinos, como Christian Dior, Hubert de Givenchy, Pierre Balmain, Jacques Fath o Jean Dessés, que cubrieron las ansias de sueño del momento. Las nuevas tendencias interpretan la elegancia con una silueta de hombros estrechos, cintura marcada y falda hasta media pierna, ajustada en los trajes de chaqueta, con abertura posterior, y amplia y con vuelo en los ves- New Look de Christian Dior. Traje “Bar”, 1947 tidos. Se pusieron de moda los vestidos de cóctel que ya habían adelantado Chanel y Molyneaux en la década de los veinte y treinta, como sustituto sofisticado del vestido de tarde, pero menos formal que los de noche. En 1954, con 71 años, volvió Chanel, con fuerzas renovadas, exhibiendo sus sencillos trajes que, ya desde entonces, se popularizaron y se convirtieron en símbolo de la elegancia tradicional. La pieza más destacada de esta vitrina es el vestido de Antonio del Castillo en encaje de Chantilly de color amarillo pálido, sobre un cuerpo emballenado de organdí con escote palabra de honor. La falda va sobre un cancán, y el talle, decorado con una cinta de raso de seda. Del Castillo trabajó en las casas de Paquin, Piguet, Elizabeth Arden y Lanvin. En la década de los cincuenta adquirió gran renombre diseñando una línea de hombros naturales y silueta esbelta. Fueron muy famosos sus trajes cortos de encaje, y en 1970 creó el vestuario de la película Nicolás y Alejandra. 75 Isabel Vaquero Argüelles Antonio del Castillo. Vestido de fiesta, 1950-1952 22/12/10 20:45 Cristóbal Balenciaga 1895-1972 76 Cristóbal Balenciaga (Guetaria, 1895 - Jávea, 1972) es el modisto español de mayor fama y reconocimiento internacional. Hijo de costurera, abrió su primera casa de costura en San Sebastián en 1914, con tan sólo 19 años; en 1935 abre casa en Barcelona y en 1939, en Madrid. Anteriormente, en 1937, se instaló en París, donde obtuvieron un éxito inmediato sus colecciones, éxito que le acompañaría hasta su retirada en 1968. En ese año cerró sus casas de París y Barcelona, y en 1969, la de Madrid, habiendo cumplido 74 años. En París convive con los diseños de Doucet, Poiret, Chanel, Paquin, Vionnet y los más grandes artistas de moda del momento, y en sus talleres se formarían Ungaro, Courrèges y su amigo Givenchy, en los que la huella del quehacer de Balenciaga es fácilmente reconocible, al igual que en Lacroix, heredero de sus estructuras. En su vida fue un hombre discreto, que se mantuvo fuera de las cámaras de los fotógrafos y llegó incluso a cerrar las puertas Maqueta Museo del Traje.indd 76-77 de los salones a los periodistas en los momentos de los desfiles.Su trayectoria está marcada por una continua renovación de las formas, las proporciones, la búsqueda de tejidos ricos y suntuosos, la armonía del color y la presencia de espléndidos bordados de pedrería y sedas. Utilizó tejidos nuevos, como las telas de fibra sintética raso-lagarto creada por Bucol en los años cuarenta, o el gazar, creado por Abraham en 1960, así como muchas telas de diseño francés y suizo (Agnona, Ascher, Bianchini Ferier…). De igual forma, acudió a importantes bordadores franceses como Lesage, Bataille, Goby, Lanel… Sus diseños y confección están definidos por la genialidad. Él construye directamente con el tejido, y sus cortes revolucionaron el mundo de la Alta Costura. Considerado el arquitecto de la Alta Costura, fue maestro y virtuoso del volumen, del asentamiento de las telas, de los cortes lineales, los costadillos, nesgas, pinzas, frunces, tableados, drapeados, bieses, bolsillos, rellenos, etc. Sus 77 Cristóbal Balenciaga. Vestido Eisa, 1955 22/12/10 20:45 Exposición permanente 78 ideas eran claras, concisas y rotundas; sus patrones, sobrios, de refinada austeridad; y su evolución, coherente con el resultado de sus investigaciones. En su obra podemos rastrear distintas influencias tomadas de la vida marinera de su Guetaria natal y otras de raíz histórica, como la inspiración en Japón y en la obra pictórica de alguno de los maestros de la pintura española como Zurbarán, Velázquez o Goya. De ahí que podamos definirle como un creador en el que está presente una fuerte e innegable personalidad española desde los comienzos de su producción, como queda patente en sus diseños de boleros, cercanos al mundo de los majos y a la tradición del traje de torero; en los bordados, con clara influencia oriental que le aproximan al uso del tan español mantón de Manila; y en la presencia de los encajes, lunares y volantes, además del gusto por el color negro. Toda su obra es exclusivamente de Alta Costura, con traje a medida, modelo único, artesanal, de aparente sencillez, pero muy elegante. Nunca concibió la fabricación en serie de sus modelos. Contó con una importante clientela, tanto española, como europea o americana. Entre ellas, la Duquesa de Windsor, Pauline Rothschild, Mrs. Mellon, Vitrina “Calle” Maqueta Museo del Traje.indd 78-79 Madame Bismark, la Condesa de Martini, Barbara Hutton, Helena Rubistein, Mme. Firestone, o la reina Fabiola de Bélgica, la reina María Cristina y Victoria Eugenia. Balenciaga etiquetó todas sus prendas: las francesas con la inscripción “Balenciaga 10, Avenue George V, París”; las españolas con las siglas “E.I.S.A.” (primeras dos letras de su apellido materno –Eizaguirre- y las iniciales de sociedad anónima), y para la exportación etiquetó con “E.I.S.A. B.” Una parte importante de su obra está recogida en la Fundación Balenciaga de Guetaria, su pueblo natal, y en los museos de la moda más importantes del mundo, y ha sido objeto de numerosas exposiciones retrospectivas como las realizadas en el Museo Bellerive de Zurich (1970), el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (1973), el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid (1974), el Museo Mitsukochi de Tokio (1980), la Kutxa de San Sebastián (1984), el Musée Historique des Tissus de Lyon (1985), el Fashion Institute of Technology de Nueva York (1986), la Fundación de la Moda de Tokio (1987) y el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (2000), entre otras instiruciones. La sala recoge, en tres vitrinas, una serie de trajes de fiesta, cóctel, ceremonia y Cristóbal Balenciaga (1895-1972) también de calle, en los que puede apreciarse su estilo y evolución, así como su marcada personalidad española. Balenciaga etiquetó todas sus prendas: las francesas con la inscripción “Balenciaga 10, Avenue George V, París”; las españolas con las siglas “E.I.S.A.” (primeras dos letras de su apellido materno –Eizaguirre- y las iniciales de sociedad anónima), y para la exportación etiquetó con “E.I.S.A. B.” Una parte importante de su obra está recogida en la Fundación Balenciaga de Guetaria, su pueblo natal, y en los museos de la moda más importantes del mundo, y ha sido objeto de numerosas exposiciones retrospectivas como las realizadas en el Museo Bellerive de Zurich (1970), el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (1973), el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid (1974), el Museo Mitsukochi de Tokio (1980), la Kutxa de San Sebastián (1984), el Musée Historique des Tissus de Lyon (1985), el Fashion Institute of Technology de Nueva York (1986), la Fundación de la Moda de Tokio (1987) y el Museo Nacional de Escultura de Valladolid (2000), entre otras instituciones. La sala recoge, en tres vitrinas, una serie de trajes de fiesta, cóctel, ceremonia y también de calle, en los que puede apreciarse su estilo y evolución, así como su marcada personalidad española. Son vestidos que nos sitúan en un contexto de vida de la sociedad acomodada del momento, en el que la mujer estaba sometida a una rígida etiqueta, y precisando de atuendos diferentes según la hora y las actividades del día. Puede hablarse de atemporalidad en muchos de sus diseños, con trajes que siguen resultando modernos. En su obra, aparentemente sencilla y simple, descubrimos a un gran maestro, pues todo en ella está rigurosamente estudiado, y es perfecto. El maestro se convierte en “mago” cuando maneja los tejidos, combina, pliega, realiza cuellos y escotes desbocados, esconde bolsillos, elimina costuras, evita los botones y proporciona finalmente un vestido que, como un estuche, se acopla directamente a la estructura del cuerpo femenino. Podemos destacar como definitorio de su estilo, sobrio aunque suntuoso, el traje de ceremonia en raso de seda rojo, realizado en su etapa de madurez. Compuesto por vestido con corte a la cintura, y cuerpo construido con pinzas huecas desde la cintura, y una torera con manga japonesa y francesa, con bordado de lentejuelas, hilos entorchados y lamé plateado, además de perlas, cristales y plásticos que componen un dibujo simétrico de aros entrelazados con florecillas y hojas. Con etiqueta de París, sabemos que su dueña lo vistió en la ceremonia de la boda de SS.MM. los Reyes de Bélgica, Balduino y Fabiola, el 15 de diciembre de 1960. Concha Herranz Rodríguez 79 Cristóbal Balenciaga. Vestido Eisa, 1955 22/12/10 20:45 Moda de autor 1930-1980 80 Los primeras vestidos de autores de moda del siglo XX entran en el Museo Textil y de Indumentaria de Barcelona en los últimos años de la década de los setenta y primeros de los ochenta. En 1981 y 1982 se producen dos importantes donaciones de ciento cincuenta vestidos de Balenciaga y de doscientas piezas de diversos autores, que son la base de la colección de moda contemporánea y complementan la importante colección histórica de indumentaria que Manuel Rocamora donó a la ciudad en 1965. En estos momentos la prioridad del Museo es completar y ampliar la colección de vestidos del siglo XX y XXI, en el marco del proyecto del nuevo Centro del Diseño de Barcelona. La Alta Costura en Barcelona se inicia en 1919, año en que Pedro Rodríguez abre la primera casa de Alta Costura de España. En 1926 Santa Eulalia y Asunción Bastida presentan sus colecciones en sus salones. Cristóbal Balenciaga abre en Madrid en 1933 y en Barcelona, en 1935. En Maqueta Museo del Traje.indd 80-81 1940 se establece Carmen Mir; Manuel Pertegaz inicia su carrera en la calle Diagonal de Barcelona en 1942; Rosser, en 1947; y Pedro Rovira en 1948. En 1940 se organiza en Barcelona el Primer Salón de la Moda Española, que desde entonces se celabrará una vez por semestre. Veinte socios, entre los que destacan Asunción Bastida, Pedro Rodríguez, Manuel Pertegaz, el Dique Flotante y Santa Eulalia, crean la Cooperativa de Alta Costura, en una época difícil de aislamiento de España y, sin embargo, floreciente para la Alta Costura española. A la Cooperativa se unirán en 1947 Carmen Mir y Rosser; en 1948, Pedro Rovira; en 1958 Antonio Meneses y Josep Ferrer. Estos creadores trabajan para un grupo muy reducido de clientas de la alta burguesía catalana. Los años cincuenta y sesenta son un período de gran vitalidad para la Alta Costura española, que logra proyección internacional pero que adolece de 81 Detalle de vestido de Pedro Rovira, ca. 1955 22/12/10 20:45 Exposición permanente 82 Pedro Rodríguez. Vestido, ca. 1950 Maqueta Museo del Traje.indd 82-83 Moda de autor (1930-1980) una débil estructura industrial y comercial. En 1965 se celebra High Fashion of Spain en la Feria Mundial de Nueva Cork, donde desfilan Asunción Bastida, Carmen Mir, Elio Berhanyer, Pedro Rovira, Marbel Jr., Vargas Ochagavia, Lino y Herrera y Ollero. A finales de los sesenta empieza la crisis en la moda española, a causa de una estructura industrial y comercial que responden de manera deficitaria a las exigencias del prêt-à-porter, confección en serie que mantiene el nombre y la calidad de la casa de costura. En los años sesenta y setenta en Barcelona aparecen las firmas de prêt-à-porter Andrés Andreu, Antonio Meneses, Antonio Miró, Margarita Nuez y Roser Marcé. La crisis tendrá su momento más difícil en 1974, cuando la ley del impuesto de lujo acaba con la mayoría de casas de Alta Costura. Actualmente siguen trabajando en Barcelona las casas Santa Eulalia, Carmen Mir, Pertegaz, Antonio Meneses, Antonio Miró, Rosser, Roser Marcé, entre otras, que combinan la Alta Costura con el prêt-à-porter y licencias de productos propios y ajenos. Pedro Rodríguez (1895-1990) En 1900 Pedro Rodríguez llega a Barcelona procedente de Valencia, y en 1919 abre la primera casa de costura de Barcelona y de España. Es el primer modisto que trabaja en los términos de Alta Costura: hace modelos exclusivos para sus clientas que se confeccionan a mano en los propios talleres y realiza una colección por temporada que muestra a sus clientas en su salón con maniquíes que desfilan por primera vez en España en 1920. En 1929 el modisto triunfa en la Exposición Universal de Barcelona y su obra se internacionaliza. En 1936 se va de Barcelona y en 1937 abre casa en San Sebastián. Después de la Guerra Civil, en 1939, reabre en Barcelona y abre en Madrid. Al año siguiente forma la Cooperativa de Alta Costura, que le elige presidente. Se caracteriza por ser un perfeccionista del corte que realiza sobre el cuerpo de la clienta. Se especializa en el traje sastre, gracias a su aprendizaje en una sastrería famosa de Barcelona. Son notables los drapeados en punto de seda, el corte al bies, los bordados de pedrería de colores en exquisitos bordados a mano de Maes, con cristal de Bohemia, azabache y porcelana, que combina con transparencias de tules y organzas. Destacan los complementos que cuida con detalle: cinturones, sombreros y tocados, bolsos y zapatos tienen el sello de Rodríguez por el uso excelente de los mejores materiales, la elegancia simple y la exclusividad en una moda que vagamente se orienta hacia las tendencias internacionales, pero que se define como atemporal. En los años cincuenta y sesenta estos diseños tuvieron éxito más allá de las fronteras, en Estados Unidos, Japón y Alemania. Su casa de Alta Costura estará abierta en Barcelona hasta 1978. Se le considera el maestro de los creadores de moda españoles. La colección del Museo Textil y de Indumentaria de la ciudad condal consta de 146 vestidos, abrigos, capas, trajes sastre de Pedro Rodríguez, que tienen una presencia constante en las salas de exposición. 83 Pertegaz (1918) El turolense Manuel Pertegaz es el representante actual más antiguo de la Alta Costura barcelonesa y española, que mantiene abierto su taller en el entresuelo de la céntrica avenida Diagonal desde 1942. Su trabajo se encuentra entre dos generaciones de creadores: por un lado Balenciaga y Pedro Rodríguez, y por otro 22/12/10 20:45 Exposición permanente los más jóvenes como Margarita Nuez o Roser Marcé. Después de la Guerra Civil la burguesía catalana que iba a París a vestirse en la casa Balenciaga descubre su buen hacer y desde entonces es uno de los modistos favoritos de la burguesía española. En 1945 presenta sus colecciones en Nueva York, en 1946 abre casa en Madrid. En 1950 triunfa en París y en 1952, en Nueva York. Se le propone ser el sucesor de Christian Dior en 1957, cuando este muere. Considera que sus maestros son Vionnet, Chanel, Dior y Balenciaga por la construcción perfecta y bella de sus vestidos. A finales de los años sesenta y principios de los setenta está en su etapa más creativa, tiene éxito en México, en Estados Unidos y en todo el mundo, siendo los principales compradores los americanos (cuando en sus talleres trabajan 700 personas). Entre sus clientas famosas se citan Ava Gardner, Audrey Hepburn y Jackie Kennedy. Los setenta le aportan nuevas líneas de prêt-à-porter, accesorios y perfumes. Destacan sus marcas de perfumes Diagonal (1965), Muy Pertegaz (1975) y Diagonal Sport (1982). En 1978 cierra sus salones de Alta Costura y se dedica al prêt-à-porter, que combina con la costura para sus clientas. Desde 1998 Interlimsa comercializa sus productos. El reconocimiento de su obra llega en 2004 con la creación del vestido de boda de la princesa Letizia y con las exposiciones sobre su trayectoria en Madrid y Barcelona. La colección del Museo Textil y de Indumentaria consta de 70 piezas de indumentaria de Pertegaz. 84 Pioneros Después de la Guerra Civil Balenciaga abre tres casas de Barcelona, Madrid y San Sebastián. Además de Pertegaz y Pedro Rodríguez, los pioneros son El Dique Manuel Pertegaz. Vestido, ca. 1970 Maqueta Museo del Traje.indd 84-85 Moda de autor (1930-1980) Flotante, Santa Eulalia, Tapbioles y Pirretas, Asunción Bastida, Carmen Mir, Pedro Rovira. En 1940 se organiza el Primer Salón de la Moda Española en Barcelona en la Cúpula del Teatro Coliseum y después en el Hotel Ritz con una periodicidad semestral. Los Salones de Alta Costura celebran su 100 aniversario en 1991, y tienen su continuidad en la barcelonesa Pasarela Gaudí, que ha llegado hasta hoy. Las modistas que proliferan en Barcelona en la posguerra copian los modelos de la Alta Costura en los desfiles y de las revistas. Silvia Ventosa Muñoz 85 Asunción Bastida. Abrigo, ca. 1958 22/12/10 20:45 Tiempos actuales 86 El triunfo de las democracias occidentales tras la Segunda Guerra Mundial significa, en moda, el triunfo del énfasis en la apariencia, la valoración de la coquetería y la búsqueda del propio estilo. Significa también el triunfo del prêt-à-porter, que facilita la penetración de la moda gracias a su difusión industrial. Puede decirse que el acceso generalizado a la moda es una de las conquistas democráticas de las clases medias desde mediados de los años sesenta. Desde esta época, y sobre todo desde que se universaliza el estilo Carnaby Street, con su alegría de color y su desenfado de formas, es difícil seguir hablando de “moda en singular” o de “dictadura de la moda”; ya sólo existen modas en plural, o sea, tantas tendencias y maneras de vestirse como formas de vida. Sí podría hablarse, sin embargo, de “moda de autor”, puesto que de esta época data también el “imperio de los nombres y de las marcas”. Desde enton- Maqueta Museo del Traje.indd 86-87 ces un modelo se valora no sólo por su calidad o su estilo, sino también porque ha salido del taller de Yves Saint Laurent, Courrèges, Chanel, Ungaro, Armani, Valentino, Dior, Carolina Herrera, Sybilla, Jesús del Pozo, Agatha Ruiz de la Prada… Los años finales del siglo XX asistieron al nacimiento del fenómeno de los “fashion victims” y hoy día, en el ecuador de la primera década del siglo XXI, puede observarse que el fenómeno no sólo no ha remitido, sino que capta a un sector de edades más tempranas y a capas sociales que hasta ahora no consideraban su apariencia externa como un valor de lenguaje social. Si aceptamos con James Laver que lo que se viste es “el espíritu y no el cuerpo”, o sea, que el vestido es una expresión externa de una concepción interna de la vida, entonces la mirada de estas cuatro vitrinas de “Tiempos actuales”, nos permitirá contemplar la excelente 87 Roberto Capucci. Capa de fiesta, ca. 1980 22/12/10 20:45 Exposición permanente oferta de estilos de indumentaria y la tolerancia que han sabido generar las sociedades democráticas actuales para que en moda “todo esté permitido”. ¡O casi! Los vestidos hablan Partiendo de la idea de que el vestido es clave en la búsqueda de los seres humanos de su propio estilo, es decir, de todo aquello que le permite individualizarse y ser otro, pasemos a recorrer el poso que ha ido dejando la creación de moda, desde los años sesenta hasta nuestros días. De la moda al espectáculo 88 La moda en los ochenta se convierte en puro espectáculo. Son espectaculares los lugares elegidos para mostrarla, los palacetes convertidos en show-room de los diseñadores, y es espectacular el físico de las modelos y su conversión en iconos de los medios de comunicación, superando a las divas del cine. Para nombrar la cifra 80, los franceses dicen quatre vingt. Pues bien, si los años vingt o 20 fueron años locos, los 80 lo fueron cuatro veces más. Cuatro veces más espectaculares. De Lacroix a Versace, pasando por Valentino o Ungaro, los modelos que ilustran esta vitrina reflejan la búsqueda consciente de complementos barrocos, colores encendidos, técnicas de drapeados, fruncidos, tableados y bordados, que permitieron unos vestidos y unas mujeres así vestidas, de las que, francamente, era imposible no asombrarse. Todo es rico, opulento, visible y exagerado. Como el precioso vestido de crep de seda amarillo de Balmain, llevado por la Carmen Cervera, Baronesa de Thyssen-Bornemisza, en la inauguración Maqueta Museo del Traje.indd 88-89 de la Exposición “Goya en las colecciones privadas españolas” en Villa Favorita, 1986. Este espíritu exhibicionista, ampuloso y ornamental de los años ochenta, dará paso a una depuración minimalista en la que no sólo “menos es más”, no; además se busca lo esencial de la forma y el pequeño detalle que lo cambia todo. En definitiva, la sencillez, que, como todo camino de vuelta, es mucho más inteligente que los caminos de ida. Moda de España Ese espíritu minimalista anima muchos de los vestidos made in Spain, nacidos desde mediados de los 90 hasta nuestros días. Tendrán estas dos vitrinas un carácter más temporal. Porque el made in Spain se enriquece cada día con nuevas y muy valiosas aportaciones que irán mostrándose sucesivamente. Y porque sus valores más firmes como Sybilla, Jesús del Pozo, Roberto Verino, Ángel Schlesser, Purificación García, Roberto Torretta, Miguel Palacio, Lemoniez, Francis Montesinos, Devota y Lomba, Miriam Ocáriz, Lydia Delgado, Amaya Arzuaga y un maravilloso y larguísimo etc. han demostrado que saben evolucionar y poner al día sus diseños, su colorido y sus propuestas. El made in Spain nació con la transición, y fue una expresión visible del cambio, tan pacífico como irreversible, que vivió la sociedad española desde 1975 para incorporarse definitivamente a las libertades y responsabilidades de una sociedad industrial avanzada. Las exportaciones generadas por el made in Spain y los puestos de trabajo consolidados por la moda, significan ya un peso considerable en la economía nacional y son la expresión misma de que se vive en una sociedad refinada y tolerante. Tiempos actuales Cada vez que en la entrega de unos Premios Goya, o en un estreno o una boda importante, se reconocen como de alguno de los diseñadores de estas vitrinas los vestidos lucidos por las mujeres con más gracia y estilo de nuestro país, eso significa que por fin hemos avanzado y, por fin, somos dueños de nuestras propias ideas. Y de llevar con orgullo el made in Spain. Lola Gavarrón 89 Agatha Ruíz de la Prada. Vestido Madrid de los Austrias, 2003 22/12/10 20:45 Maqueta Museo del Traje.indd 90-91 Área Didáctica 91 El Área Didáctica se sitúa en el perímetro exterior de la sala de exposición, creada con la intención de ser un complemento al discurso expositivo. Profundiza en aspectos asociados al traje a través de textos, imágenes, audiovisuales y elementos interactivos, que hacen comprensible de una forma divertida y amena la vida del traje. El traje se concibe como un elemento que forma parte de la historia del hombre e informa sobre el entorno social, económico, político y cultural. Además, el traje posee una dimensión creativa, artística y técnica, comparable al resto de las artes, y sirve para comprender los ideales estéticos de cada momento y el nivel de desarrollo del conocimiento y las ciencias. El actual discurso del Área Didáctica, se organiza en tres bloques: por qué, cómo y con qué formas se confecciona la indumentaria. En cada uno de ellos se ofrecerá respuesta a otros aspectos complementarios del traje, las técnicas y artes del tejido y la confección. ¿Por qué nos vestimos? En un primer momento el ser humano se viste como necesidad de protección para adaptarse a las condiciones externas, físicas y climatológicas. Una vez cubierta esta necesidad básica, el traje pasa a desempeñar el papel de símbolo. Así, el hombre, guiado por deseos opuestos, unas veces para afirmar su propia personalidad ante el grupo y otras para manifestar su pertenencia al mismo, utiliza el traje como medio para transmitir información sobre sí mismo y comunicarse. Tomando como referencia los momentos de la Historia en que España ha marcado hitos en la forma de vestir frente al resto del mundo, se muestran los elementos que condicionan la moda: las normas morales, los factores socioeconómicos y su propia evolución estilística. Se ofrece al visitante la posibilidad de viajar en el tiempo y comprobar cómo le sientan las modas españolas del siglo Ejemplo de sistemas de ajuste y cierre 22/12/10 20:45 Área Didáctica XV, probándose un verdugado, para ver cómo daba volumen a la falda, y experimentar la aventura de desplazarse subido en unos altos chapines. El poder político y la religión han impuesto dictados morales a lo largo de la historia que han condicionado la manera 92 Zona “¿Por qué nos vestimos?” Maqueta Museo del Traje.indd 92-93 de vestir. En el siglo XVI, por ejemplo, el vestido femenino ocultaba o disimulaba los atributos de la mujer, con el cartón de pecho, mientras que la indumentaria masculina potenciaba los considerados atributos masculinos o viriles como braguetas, hombros prominentes, y pier- ¿Por qué nos vestimos? nas torneadas y musculosas. El visitante puede verse reflejado en las siluetas del juego vistiendo diversos atuendos en los que se resaltan partes del cuerpo que en otros momentos históricos fueron aceptados y hoy resultarían chocantes o provocadores. Se explica también cómo la economía condiciona la manera de vestir. Los ritmos económicos marcan las pautas de la moda y por tanto las líneas del cuerpo. La industria textil ha tenido momentos importantes como la Revolución Industrial, que llega al mundo de la indumentaria 93 22/12/10 20:45 Área Didáctica con la aparición de la máquina de coser y que acelerará la confección y abaratará las prendas. ¿Cómo se hacen los vestidos? 94 En este bloque se muestran las materias primas y los procedimientos técnicos que intervienen en el proceso de fabricación y decoración de los trajes: Las materias usadas para obtener fibras textiles a lo largo de la Historia han sido muy variadas, dependiendo de los recursos naturales del medio en que se desarrolla cada cultura, aunque hay algunas básicas como la lana, el lino, la seda o el algodón, con procesos de elaboración complejos desde su estado en bruto al tejido elaborado. Igual ocurre con las materias tintóreas y su procedencia. Para comprender los sistemas de ligamento o formas de entrecruzar los hilos, que darán lugar a los diferentes tejidos, se ofrece la posibilidad de tocar distintas telas y así comparar sus textu- Área Didáctica Maqueta Museo del Traje.indd 94-95 ras. Mediante una lupa electrónica que amplía la imagen, el visitante podrá ver los tejidos con los que ha sido elaborada la ropa que lleva puesta, y le permitirá compararlos con los tejidos de referencia expuestos. En la sala se ofrece la posibilidad de poder ensayar diversos métodos de ornamentación: el bordado, cuyo uso es tan antiguo como la fabricación de las propias telas, la estampación, la aplicación de otros materiales, etc. Asimismo, se muestran los diferentes sistemas de ajuste y cierre usados a lo largo de la historia: lazo, botón, cremallera..., o el revolucionario velcro. Se pueden manipular los distintos sistemas de cierre y comprobar su firmeza y la complejidad de su uso. Los sistemas de patronaje y confección, y su evolución a lo largo de la historia, para concluir con las nuevas tecnologías aplicadas a la investigación de nuevos materiales y técnicas, se muestran mediante una filmación de los actuales procesos industriales y un juego informático en la que el visitante debe tratar de ¿Cómo se hacen los vestidos? ¿Qué forma tienen los vestidos? colocar ordenadamente, sobre una pieza de tela, las diversas partes del patrón de un vestido, como se hace en los talleres, comprobando su habilidad para aprovecharla al máximo y reducir los costes de fabricación. ¿Qué forma tienen los vestidos? En este tercer bloque se explica cómo el traje actúa a modo de herramienta que puede moldear, transformar e incluso mutilar el cuerpo humano. No es el traje el que se adecua al cuerpo sino el cuerpo el que se va modelando bajo la forma del traje, obteniendo así la imagen deseada. Los vestidos han cambiado su forma a lo largo de los siglos según la necesidad o tendencias culturales del momento, reflejando los ideales estéticos y sometiéndose a los estilos artísticos imperantes. El vestido aparece como cómplice del ser humano, colaborando para conseguir la imagen deseada. El visitante, al probarse un cuello de lechuguilla o un corsé, com- probará cómo su cuerpo se ve obligado a adoptar una postura erguida y altiva, que caracterizó a las personas que llevaron estos trajes. El traje se complementa con otros elementos como el maquillaje, el perfume, los accesorios..., configurando de esta forma la imagen final y sumando valores para crear la imagen determinada que cada persona quiere dar. De todos los posibles cambios que el traje, con su forma y estructuras o rellenos internos puede conseguir en la imagen corporal, se ofrecen dos ejemplos: comprobar cómo cambia la silueta del cuerpo y la capacidad de movimiento una compleja prenda femenina como el polisón, o sentir cómo también modifica el cuerpo con sus grandes hombreras una americana típica de los años ochenta, aunque de forma más cómoda. Por otro lado, el visitante puede comprobar a través de un juego de cabezas pintadas cómo le sientan los diversos tipos de tocados y peinados utilizados a lo largo de la historia por hombres y mujeres. Como colofón el visitante dispone de una zona de descanso con más información, un área de lectura de prensa de moda y otra con ordenadores en los que podrá consultar la página Web del Museo y encontrar toda la información que desee sobre el propio Museo del Traje. CIPE y sus fondos, y también contactar con otras páginas de museos de indumentaria de todo el mundo. 95 Amalia Descalzo Lorenzo Lucina Llorente Llorente Juan Antonio Rodríguez Menéndez Ejemplo de sistemas de ajuste y cierre 22/12/10 20:45 Maqueta Museo del Traje.indd 96-97 Un recorrido textil 97 Desde la perspectiva textil, tres son las facetas que despiertan el interés de las piezas de la exposición: la calidad del material con que están fabricadas, la técnica con la que se combinan ligamentos y decoraciones en el tejido, y la originalidad de las ornamentaciones. Aquí no podremos hablar de todas las piezas expuestas, pero nos detendremos en el recorrido que ahora iniciamos en algunos ejemplos significativos en cada una de esas facetas, ejemplos que nos marcarán las pautas de la evolución histórica y estética del arte textil aplicado a la indumentaria. Cronológicamente, el recorrido debe comenzar con la capa de la segunda mitad del XVI. Esta pieza nos permite destacar la seda, material que nos acompañará a lo largo de todo el Museo, pues en todos los periodos fue el preferido para confeccionar los más ricos vestidos por su belleza y tacto. Desde la llegada de los árabes, en España se utilizaba la seda, que, junto con el algodón, vino a completar los otros mate- riales utilizados en la Península hasta entonces: lino, cáñamo y lana. Ya en época de Abd al-Rahman I se establecieron manufacturas de seda en Córdoba. Las cortes cristianas, fascinadas por los ricos tejidos árabes, comenzaron a utilizarlos, copiarlos y exportarlos al resto de Europa. En la misma sala “Tiempos lejanos” se exhiben dos jubones del siglo XVII. Uno está confeccionado en tafetán de seda jugando con el color, mientras que el segundo es toda una exhibición de lujo al mostrar un bordado con hilos de oro de gran realce, reservado a los más poderosos. Uno a través del lujo y el otro de la sencillez, compiten en belleza y son dos ejemplos de hechura del momento. Ya en el siglo XVIII, nos detenemos en la casaca brocada en plata de la vitrina “Velada musical”. Es una pieza muy rica, tanto por los materiales con los que está fabricada como por la decoración que la adorna. Confeccionada en seda, su brocado responde a los motivos florales típicos de Traje. Seda y raso con estampación por hilos de urdimbre, ca. 1858 22/12/10 20:45 Un recorrido textil mediados de siglo, que ocupan todo el rapport, dibujando flores y granadas, tratados de forma muy naturalista. Hay que destacar el forro de la pieza que, aunque escondido a la mirada, resulta muy interesante por estar confeccionado en seda pero utilizando ligamento de sarga batavia, para conferirle una gran resistencia y flexibilidad. En la vitrina “Paseo de los elegantes” destacamos la bata, cuyo tejido, conocido con el nombre de pekín, es identificativo de la segunda mitad del siglo XVIII: decoración a base de líneas onduladas formando ramajes, con ramilletes espolinados y urdimbres suplementarias en hilos de diferentes colores. Después también aparecerán diseños sólo con líneas verticales y pequeñas flores u otros motivos intercalados. Estas decoraciones se podían conseguir bien con sedas labradas espolinadas, bien como en el vestido listado que se muestra en la vitrina “Clasicismo y burguesía”, con estampación por hilos de urdimbre, una de las modalidades que mayor desarrollo experimentó en éste momento. Hacia 1770 se diseñan tejidos con decoraciones de pequeño tamaño con bastas flotantes por urdimbre, conocidos como droguets, y se ponen de moda los terciopelos labrados con motivos de reducidas dimensiones, de los que se pueden contemplar magníficos ejemplos en las casacas masculinas de esas mismas vitrinas. Las prendas expuestas llevan, sobre los pequeños motivos del ligamento base, magníficos bordados, bien en hilos metálicos acompañados de talcos, lentejuelas o piedras de colores, bien en sedas lasas polícromas. De este último tipo es el impresionante vestido masculino de la vitrina “Clasicismo y burguesía” que, sobre el terciopelo en seda negra labrado, incorpora un bordado erudito, al matiz, que muestra el nivel de perfección técnica que alcanzó esta decoración en el siglo XVIII, tanto en la ejecución como en los diseños iconográficos. El siglo XVIII tuvo grandes innovaciones técnicas, que permitieron traba- 98 Casaca. Seda brocada en plata con decoración vegetal, 1740 Maqueta Museo del Traje.indd 98-99 Un recorrido textil jar tejidos muy complicados de manera más rápida. Uno de estos inventos fue la máquina de hilar de Samuel Crompton (1779), capaz de producir un hilado a la vez resistente, suave y fino, con el que se pudieron crear nuevos tejidos como la muselina, el glasé y el nansú. Con este último tejido está confeccionada la chaqueta femenina del fondo de la vitrina “Paseo de los elegantes” o los vestidos de la vitrina “Clasicismo y burguesía”. Son finas telas en algodón, lino, o nipis, que se comienzan a apreciar por su sencillez y ligereza, y que terminan por alcanzar un protagonismo que antes sólo tenían las sedas. Estos vestidos-camisa blancos llevan una decoración bordada, muchas veces también en blanco, si bien pueden ir bordados en otros colores, o contar con aplicación de lentejuelas e hilos metálicos. El siglo XIX supone el paso de la manufactura a la industrialización textil. En 1804 Joseph Jacquard consigue mejorar intentos anteriores patentando su primer telar automático. Como resultado de esta aportación tecnológica se acelera la producción y se abaratan significativamente los costes. Como estas grandes cantidades de tejido no podían ser almacenadas, salieron al mercado los que empezaron a llamarse “tejidos de novedad”, que provocaron rápidos cambios de moda. Por otra parte, merece la pena destacar el gran avance que experimentaron las técnicas de estampación, tanto por el perfeccionamiento en el sistema de cilindros, como por la utilización a partir de 1850 de tintes sintéticos. Nuestro recorrido por este siglo se inicia deteniéndonos en una sombrilla confeccionada en raso de seda, bordada en sedas polícromas reproduciendo los motivos de un mantón chino tan de moda en ese momento: hilos muy torsionados, en contraste con los bordados en seda lasa que veíamos en el siglo anterior. En la vitrina “De compras” nos encontramos un interesante vestido de cuadros que 99 Bata. Pekín de seda, ca. 1780 22/12/10 20:45 Un recorrido textil 100 nos permite hacer un inciso para describir el sistema decorativo por estampación, en este caso conseguida por teñido previo de hilos de urdimbre y trama. Otro procedimiento utiliza topos en degradé, como los que luce el vestido verde de la vitrina “Polisones”, cuyo estampado muestra un sentido de la abstracción de gran modernidad. Hay que destacar en esta pieza un bonito encaje que en el reinado de Isabel II puso de moda Rosa Creixells, y que consistía en un bordado floral sobre tul mecánico, en un intento de imitar el encaje de blonda de Chantilly tan codiciados por las damas. Dentro de la vitrina “Polisones” llama la atención también el vestido blanco de algodón labrado, de gran complejidad técnica aun sin perder por ello ligereza, que lo hace muy adecuado para los días de verano, que iría probablemente acompañado de una sombrilla del mismo tejido. Pero si en este siglo XIX tuvo especial éxito un tejido, éste fue sin duda el raso de seda, que podemos contemplar en los vestidos azules de la vitrina “El traje de sociedad”, y que se empleaba preferentemente para ocasiones especiales: fiestas, bailes, teatro... En cada momento se confecciona y se decora con encajes y pasamanerías, adecuándose a las formas de moda. Durante los primeros años del siglo XX los diseños textiles corrieron a cargo de artistas plásticos como Raoul Dufy y Sonia Delaunay, que trabajaron para las sederías lionesas, o el español Mariano Fortuny Madrazo (al que se dedica un capítulo específico en esta guía). No obstante, la gran mayoría de los tejidos de esta época se hicieron industrialmente y resultan carentes de espíritu artístico. Es en la ropa de trabajo donde se observan las innovaciones en relación con la aparición de nuevas fibras artificiales (lycra, nylon, el rayón, elastina, tergal, poliéster...) que, mezcladas con los materiales naturales tradicionales, harán que las telas sean más flexibles, menos exigentes en cuanto a su cuidado, y mucho más baratas. Ahora bien, la ejecución de la Alta Costura creada por los grandes diseñadores sigue exigiendo el empleo de materias primas naturales. En particular, se prefiere –una vez más- la seda para los trajes de fiesta, bien en forma de ligamento raso (como el novedoso vestido rojo de Balenciaga), de crepe (del que es buen ejemplo el exquisito vestido en color rosa palo de Pertegaz), o bien en forma de encaje (como el vestido de encaje negro de Marbel), todos ellos acompañados de cristales, metales, bordados, etc. para enriquecerlos aún más. Será Paco Rabanne quien nos muestre algo totalmente novedoso, en cuanto a materiales se refiere, al proponernos un vestido confeccionado con láminas de aluminio unidas mediante anillas de acero: abre así las puertas a la utilización de cualquier material para la creación de tejidos. Lucina Llorente Llorente Sombrilla marquesa, ca. 1850 Maqueta Museo del Traje.indd 100-101 Un recorrido textil 101 Quimono. Aplicación de bordado de seda lasa, 1910-1940 22/12/10 20:45 Vitrina “Clasicismo y burguesía” Maqueta Museo del Traje.indd 102-103 Bibliografía ARTIÑO, Pedro de. Catálogo de la Exposición de Tejidos Españoles, anteriores a la introducción del Jacquard, Madrid, 1917. Balenciaga: de París a San Sebastián, San Sebastián, Fundación Cristóbal Balenciaga, 2001. BERNIS MADRAZO, Carmen. El traje y los tipos sociales en El Quijote, Madrid, 2001. BERNIS MADRAZO, Carmen. Indumentaria medieval española, Madrid, 1956. BERNIS MADRAZO, Carmen. 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