Estilo y recursos audiovisuales - Instituto de Comunicación e Imagen

UNIVERSIDAD DE CHILE - INSTITUTO DE LA COMUNICACIÓN E IMAGEN
Escuela de Cine y Televisión
Oscar Garaycochea
TALLER INICIAL – CREATIVIDAD AUDIOVISUAL (2007)
Cap. 12
Estilo y recursos audiovisuales
Cada fenómeno estilístico tiene su punto culminante, en el que se revela, como en un
cultivo puro, la respectiva voluntad de forma. (Worringer: 1957, pag. 76)
Estructura: Distribución y
Hay nociones que no cuesta demasiado
ordenamiento de las partes que
comunicar y se refieren a aspectos técnicos tales
componen un discurso expresivo.
como la manera de operar determinado
Estilo: Manera expresiva que
equipamiento y realizar determinadas operaciones
caracteriza a una obra, un
determinado artista o a un grupo
de registro y montaje de imágenes y sonidos, la
de artistas. Producto de la
experiencia revela que también hay ideas
aplicación de un criterio selectivo
extremadamente difíciles de transmitir a quienes
sobre los elementos de un
se inician en el ámbito de la producción
discurso expresivo.
audiovisual. Estructura es una de esas ideas poco
atractivas.
Cuando se observa la concha de un nautilus, no cuesta mucho percibir la nítida
estructura espiralada que exhibe, a pesar de que la voluntad humana no intervino para
calcularla y construirla de ese modo? ¿Quién decidió y ejecutó la forma frágil y siempre
cambiante de un copo de nieve, obediente a un patrón hexagonal? Cuando se observa el
mundo real se encuentra por todas partes la prueba de que la naturaleza manifiesta una
capacidad de organización formidable, que algunos atribuyen a la voluntad de Dios y otros
al Azar que organizaría una infinidad de combinaciones, entre las cuales algunas, las más
aptas, no necesariamente las más bellas, son aquellas que sobreviven y capturan la atención
de un observador sensible.
La naturaleza no fue modelada por un diseñador. Su apariencia visual solo es un
subproducto de su ser físico. (Arnheim: 1986, pag. 314)
¿Poseen las estructuras producidas
por los seres humanos una organización
tan fácil de percibir como la de un caracol
o un copo de nieve? Rara vez. ¿No se
imponen con mayor frecuencia el ruido y
la monotonía en el discurso artístico?
Imposible negarlo. Cuando se observa un
fotograma de Der Cabinet das Doctor
Caligari (en la foto) de Robert Wiene o en
Dogville de Lars von Trier, puede notarse
de inmediato que no intenta reproducir la
realidad. Si todas las ficciones
audiovisuales dependen de una serie de artificios de representación, que van desde la
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mímica de los actores a la construcción del decorado, en este caso no se intenta ocultar que
todo ello es producto de una manipulación del material audiovisual, que tiene semejanzas
con el teatro y la pintura expresionista.
Junto a un filme tan declaradamente estilizado, sometido a una codificación
arbitraria, hay quienes elaboran filmes o programas de TV despreocupan de la noción de
estilo e incluso de estructura (a diferencia de lo que pasa con un escultor: él comienza por
establecer la estructura que sostendrá la obra, y luego la arma alrededor). Dan por supuesto
que si construyen algo, eso bastará para que la audiencia se vea obligada a apreciarlo. El
escultor se preocupa, en cambio, de que la estructura sostenga a la obra; sabe que si él no lo
hace, bien puede ocurrir que la obra se derrumbe, cosa que ha sido y será siempre su
responsabilidad.
¿Por qué preocuparse del estilo?
La noción de un estilo audiovisual que establece un orden preciso en los datos que
componen un filme o programa de TV, es una de las nociones que ofrecen mayores
dificultades de reconocimiento para espectadores y productores por igual. ¿Acaso hay que
preocuparse de otorgarle alguna unidad al discurso artístico? ¿No se pierde de ese modo
gran parte de su poder expresivo? Para muchos, hoy, la espontaneidad se confunde con la
creatividad, mientras que en el pasado la perspectiva era muy diferente.
Si se concibe al estilo como la marca de una individualidad creadora que se imprime
en cada aspecto de una obra (incluso en las audiovisuales, que son producto de un equipo
técnico numeroso), eso se encuentra relacionado con el control efectivo que se haya
ejercido. No obstante, a medida que el control se manifiesta más firme, el producto no llega
a ser por eso más original.
El gran artista clásico trabaja para no tener una manera, se esfuerza por ser trivial. Si
consigue esa trivialidad sin esfuerzo, no es un gran artista. (...) El clasicismo tiende hacia la litote.
Es el arte de expresar lo máximo diciendo lo menos. Es un arte del pudor y la modestia. Cada uno
de nuestros clásicos se encuentra más emocionado de lo que aparenta. (...) El romántico, por la
fastuosidad de la expresión, tiende a parecer más emocionado de lo que realmente está. (Gide)
Periódicamente se verifica en algunos artistas profesionales que buscan
diferenciarse de los criterios más divulgados en su ámbito expresivo (por lo tanto, los
criterios más triviales), como en aquellos que ejecutan actividades artísticas sin dominar del
todo el oficio (los estudiantes, los enfermos, los autodidactas). Ellos insurgen contra las
normas establecidas, contra lo que se considera buen gusto, incluso "arte", proponen un
estilo que proclama no tener ningún estilo reconocible, lo presentan como la negación de
todo artificio, una aproximación creativa a la realidad.
Estoy revisando un relato que quisiera lo menos literario posible. Empresa desesperada
desde el vamos, en la revisión saltan en seguida las frases insoportables. Un personaje llega a una
escalera: "Ramón emprendió el descenso..." Tacho y escribo: "Ramón empezó a bajar..." Dejo la
revisión para preguntarme una vez más las verdaderas razones de esta repulsión por el lenguaje
"literario". (...) Lo que me repele es el uso decorativo de un verbo y un sustantivo que no
empleamos casi nunca en el habla corriente; en suma, me repele el lenguaje literario (...). De
persistir mi actitud, que empobrece vertiginosamente casi todo lo que he escrito en los últimos
años, no tardaré en sentirme incapaz de formular menor idea, de intentar la más simple
descripción. (Cortázar: 1985, pag. 537)
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Es un esfuerzo similar (pero también opuesto) al que revelan los diarios de Gustav
Flaubert, que corregía incansablemente sus textos, en busca de una perfección formal que
no es la de sus lectores, ni aquella de los especialistas, sino la fidelidad a una determinado
visión del mundo y del arte. Viktor Shklovski describe la desautomatización del lenguaje
cotidiano que realiza el arte, procedimiento que requiere el empleo de un repertorio
expresivo, que al serle ofrecido a la audiencia la sorprende y obliga a percibir con mayor
atención la totalidad del discurso. En el caso del artista profesional, ésto corresponde a una
decisión consciente, mientras que en los otros constituye una evidencia de su marginalidad
técnica, no menos digna de atención por esa causa (cf. Shklovski: 1973).
El espectador mantiene una relación con el estilo. Aunque muy pocas veces somos
conscientes de este hecho, tendemos a mantener expectativas en torno al estilo. Si vemos a dos
personajes en un plano general, esperamos un corte a una imagen más cercana. Si un actor
camina hacia la derecha, cuando está a punto de salir de cuadro esperamos que la cámara
panoramice o que haya un travelling a la derecha que mantenga la persona encuadrada. Si un
personaje habla, esperamos que un sonido diegético que sea fiel a la fuente. (Bordwell y
Thompson: 1992, pag. 334)
No importa cómo se elabore el discurso, piensan algunos recién llegados a un
determinado medio expresivo, porque suponen de que de todos modos la audiencia tendrá
que aceptarlo maravillada, sólo porque proviene de ellos. Esa es la concepción ingenua que
se encuentra detrás de obras informes, carentes de estructura, que son rechazadas por la
audiencia o no llegan a comunicar nada.
Para establecer una estructura que la audiencia sea capaz de percibir como
poseedora de un propósito estético, se comienza por organizar sistemáticas repeticiones de
los elementos que intervienen (sean situaciones dramáticas, temas musicales,
composiciones visuales, movimientos de cámara, efectos de montaje). Sin las repeticiones
se impone el desorden, la acumulación informe de datos, lo antiestético.
La repetición es básica para nuestra comprensión de cualquier película. Por ejemplo,
tenemos que ser capaces de recordar e identificar a los personajes y los decorados cada vez que
reaparecen. Más sutilmente, a lo largo de cualquier película podemos observar repeticiones de
tdos los elementos, desde las frases del diálogo y fragmento musicales, hasta las posiciones de la
cámara, el comportamiento de los personajes y la acción de la historia. (Bordwell y Thompson:
2002, pags. 56 – 57)
En Viridiana, el filme de Luis Buñuel
(en la foto), los objetos pueden reclamar tanta
atención como los personajes. Una cuerda que el
tío de la protagonista regala a una niña para que
salte en su presencia (abriendo y cerrando las
piernas), es utilizada por el tío para ahorcarse
más tarde, reaparece en los pantalones de un
mendigo que se sujeta con ella los pantalones y
es apartada por la protagonista durante el intento
de violación que ocurre luego. En ese momento,
ella aferra una de las perillas de madera que
rematan la cuerda, una forma fálica similar a la teta de la vaca que ella se resiste a ordeñar.
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En el discurso audiovisual de Buñuel todo se vuelve alusivo a un contenido que no hace
falta decir y desafía la censura. Como por casualidad, la corona de espinas que la
protagonista utiliza para meditar en la Pasión de Cristo, es quemada hacia el final,
paralelamente a su aceptación de jugar al tute con su primo y la cocinera.
Todo lo que reaparece en un filme adquiere una significación tal vez vaga pero
imposible de ocultar. No hay repetición que pueda darse sin alguna variación, sea en la
manera de presentar el personaje u objeto,
sea por el significado que tienen para la
audiencia. En el encuadre de Lady from
Shanghai de Orson Welles, la pareja es
reflejada por una serie de espejos que
ofrecen distintos ángulos de lo mismo. La
escena, que ocurre en el laberinto de
espejos de un parque de diversiones, los
miembros de un triángulo pasional se
enfrentan a balazos y los espejos crean
incertidumbre acerca de cuál es el
personaje real y cuál su reflejo.
Con frecuencia los estilos son etiquetados, casi siempre de manera provisoria, como
si fuera necesario nombrarlos para no confundirlos con otros que utilizan los mismos
recursos de otra manera, o que se apoyan en recursos totalmente distintos. Estas
clasificaciones suelen ser aproximativas y no consiguen abarcar todos los aspectos que se
pretende entender.
Existe el estilo conocido (...) como realismo o naturalismo, que consiste en elaborar una
imitación tan exacta como sea posible de los hechos objetivos presentes en el acto de percepción;
existe el estilo conocido diversamente como idealismo, romanticismo, superrealismo, arte
fantástico o imaginativo, que, si bien utilizando imágenes de origen visual, construye (...) una
realidad independiente. En tercer lugar, está el estilo que llamamos expresionista, determinado por
el deseo del artista de hallar una correspondencia plástica para sus sensaciones inmediatas, sus
reacciones temperamentales ante una percepción o experiencia. Finalmente, existe el estilo que
evita todos los elementos imitativos e invita a una respuesta estética a las relaciones puramente
formales de espacios, masas, colores, sonidos, etc. Se lo llama a veces abstracto, pero
“constructivo”, “absoluto” o “intuicional” serían términos más exactos. (Read: 1999, pag. 49)
El cine de Friedrich Murnau, Serguei Eisenstein, Joseph von Sternberg u Orson
Welles suele definido por algunos como “barroco” y por otros como “expresionista”. El
cine de Fritz Lang, Robert Bresson, Michelangelo Antonioni y Theo Angelopoulos se
considera “abstracto”, tal como el de Eric von Stroheim, Jean Renoir y LuisGarcía
Berlanga se afirma que es “naturalista” y el de Jean-Luc Godard “experimental”., pero lo
más aprobable es que no toda la obra de un artista queda en una categoría única. Hay
tendencias desactualizadas, como el “impresionismo” de Jean Epstein y Germaine Dullac,
el “romanticismo” de Douglas Sirk y Max Ophüls, el “surrealismo” de Luis Buñuel, y
tendencias de la modernidad como el “minimalismo” de ciertos filmes de Ingmar Bergman
y Aki Kaurismaki.
Acerca del estilo audiovisual (cualquiera sea)
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En una situación de producción concreta, el cineasta tiene que elegir qué técnicas emplear.
Por lo general, el cineasta hace ciertas elecciones técnicas y se limita a ellas a lo largo de toda la
película. (...) El estilo de una película es el resultado de una combinación entre las limitaciones
históricas y la elección deliberada. (Bordwell y Thompson: 2002, pag. 334)
Cuando Alfred Hitchcock se plantea el desafío de efectuar planos cada vez más
extensos en el interior de sus filmes de suspenso, durante los años ´40, cuando trabaja en
una industria tan refinada (y a la vez trivial) como la de Hollywood, entra en contradicción
con un sistema que si bien acepta su concepción del espectáculo, prefiere otro estilo de
registro audiovisual.
¿Por qué necesita Hitchcock plantearse un desafío como el de Notorious o Under
Capricorn, que utilizan largos planos en movimiento que siguen o rodean a los personajes,
cuando la tradición establecida más de veinte años antes en los grandes estudios, resuelve
esas mismas situaciones dramáticas mediante una combinación de master shot (plano
general, destinados a situar la acción) y una serie de planos más cercanos de un par de
personajes (medium shots) y planos detallados de un solos personaje (close ups)?
Ese estilo, fragmentado, que proviene de la época de Griffith y ha sido adoptado por
toda la industria de Hollywood, confía en el montaje como instancia decisiva de la
sintagmática audiovisual, reduce al mismo tiempo el control del director sobre el filme.
Hitchcock pretende elaborar obras en las que pueda ejercer un mayor control, y no hay nada
como el plano-secuencia para oponerse a la intromisión del productor que predominó en la
etapa de pre-producción y regresa en la de post-producción para poner coto a los desbordes
del director.
Al realizar Rope (en la foto,
escena de la filmación), Hitchcock arma
un filme que se opone a las expectativas
de una audiencia masiva que durante
años ha demostrado su gusto por el cine
de suspenso, que la mantiene en vilo,
apostando por la responsabilidad de un
crimen que solo se resuelve en el final.
The Rope viola varias reglas del
espectáculo convencional (y en forma
retrospectiva se entiende que la
audiencia le dé la espalda defraudada
por ese estilo inhabitual desde muchos
puntos de vista). Comienza mostrando el crimen, con lo que no deja en pie otra expectativa
que la del descubrimiento de la autoría por el improvisado investigador. Simultáneamente,
aparenta una sola toma de casi noventa minutos. Eso es técnicamente imposible en 1948,
cuando las bobinas de filme de 35 milímetros tienen un máximo de 10 minutos de registro
y exhibición.
La limitación se supera años más tarde, gracias al empleo de material de 16
milímetros, lo que da lugar a los filmes de un solo plano de Warhol y otros cineastas
independientes de los ´60, pero solo hacia fines del siglo XX, cuando se vuelve factible el
soporte digital, Mike Figgis produce Time Code, un filme que combina cuatro planossecuencia de 93 minutos como máximo, o cuando Alexander Sokourov filma El Arca Rusa.
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La carencia de cortes durante el registro audiovisual había marcado el estilo de
cineastas clásicos como Orson Welles, Kenji Mizoguch, Max Ophüls desde los años ´30,
hasta llegar a Jafar Panahi o Alexander Sokourov en la actualidad. En ellos se definía ya el
predominio de la puesta en escena compleja y el empleo de una cámara en movimiento.
Para detectar el estilo de un determinado filme, se requiere un esfuerzo deliberado
de parte del espectador. Primero, hay que conocer algo más que unos pocos textos
audiovisuales, para identificar el sistema de los recursos que podrían ser puestos en juego.
No es cosa de ver un solo filme iraní, para entender las posibilidades expresivas que ofrece
la prohibición islámica de competir con Allah
en la invención (y en la representación) del
mundo. Una circunstancia como esa puede
parecer apta exclusivamente para un reflexión
sociológica sobre la censura del
fundamentalismo a la libertad de expresión.
Cuando se conocen varios filmes iraníes, se
advierte que esa restricción culturalmente
motivada, que para el pensamiento occidental
es propia del Medioevo, otorga a esos filmes
una complejidad y modernidad únicas, que
excluye la monotonía. No son iguales un filme
de Samira Mahhmalbaf y uno de su padre Moshen, uno de Jafar Panahi (en la foto,
Dayereh) y otro de Abbas Kiarostami, a pesar de que todos ellos eluden la ficción pura y
ofrecen distintas variantes del documental. .
El espectador occidental bien informado sobre el cine de Hollywood, pero
desconocedor de otros paradigmas, puede hallar pobre, soso, mal interpretado, un filme
muy creativo, que utiliza recursos a los que él no se encuentra acostumbrado, y por lo tanto
no entiende ni aprecia. Y a veces no hay que ir tan lejos para advertir la incapacidad de
percepción y evaluación. Para el espectador joven de comienzos del siglo XXI, que tiene
una limitada experiencia del cine musical hollywoodense, ¿cómo puede juzgar si Yentl, el
filme de Barbra Streissand? ¿Acaso es original y prometedor de futuros desarrollos, o se
trata de un ejercicio anacrónico, fúnebre que no logra revitalizar un género que tuvo su
época de esplendor treinta o cuarenta años antes?
El término [estilo] en su origen griego, significaba "punzón" con el que se escribía (...). El
estilo era siempre la armonía entre diversas formas exteriores, era siempre algo íntimo y
homogéneo que se manifestaba en el carácter uniforme de todas las formas externas. Al mismo
tiempo, era significativo el hecho de que el concepto de estilo (...) estuviera ligado principalmente a
la época y menos a la personalidad aislada. (Kayser: 1954, pags. 445 - 446)
¿Hay estilo en las obras de aquellos cineastas que cuidan la expresión, que controlan
cuidadosamente cada factor de la expresión audiovisual? Si la respuesta fuera afirmativa,
podría hablarse tan sólo del estilo de Serguei M. Eisenstein, Joseph von Sternberg, Kenji
Mizoguchi, Robert Bresson, Theo Angelopoulos, Andrej Tarkovski, Alexander Sokourov y
otros, no demasiados artistas, mientras que la mayoría de la producción audiovisual no
mostraría ningún estilo perceptible. Pero no suele ser así. También existe un estilo ramplón,
falto de control artístico, propio del cine de Claude Lelouch o Delbert Mann, incluso el de
Pedro Almodóvar (en su caso, con el propósito de reciclar irónicamente las convenciones
más desgastadas del medio), como hay un estilo de las telenovelas chilenas, de los vídeos
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de aficionados, del cine porno, de los documentales educativos, de la publicidad
audiovisual, etc. El estilo se revela no importa dónde. No por eso el mismo estilo, ni
tampoco uno que sea sinónimo de "buen gusto".
Partimos del hecho de que una obra tiene estilo en sí misma. Incluso tenemos que admitir,
además, que no sólo las canciones populares, los romances, las cantigas de amigo, las leyendas y
cuentos populares, etc., sino incluso una demostración matemática, un artículo periodístico, una
composición escolar pueden tener o no tener estilo. (Kayser: 1954, pag. 465)
En filmes de Theo Angelopoulos,
suelen descubrirse las mismas
configuraciones visuales muy simples,
registradas en exteriores, composiciones en
las que predominan las horizontales y
figuras lejanas enfrentadas a la cámara,
cuyas acciones son seguidas mediante
planos-secuencia. En ocasiones, la
simplificación de la imagen se incrementa
gracias a la niebla o la oscuridad que ocupan
todo el encuadre y solo dejan oír las voces de personajes invisibles. En otros casos,
Angelopoulos hace que el drama ocurre en el territorio delimitado por el encuadre, pero en
el interior de un edificio o un vehículo, lejos de la audiencia. O en un mismo encuadre
coexisten acciones que corresponden a distintas épocas. La simplicidad visual es engañosa,
porque obliga a la audiencia a efectuar un complejo trabajo de interpretación..
En Greed, de Joseph von Stroheim (en la
foto) el encuadre que muestra una escena
familiar en la sala de un dentista, se encuentra
minuciosamente compuesto en el interior de un
óvalo del que solo escapa el torso de la
protagonista que canta. Media docena de
personajes ocupados en acciones que los definen
sus características individuales, son alternados
sin superponerse. La ventana que está detrás del
protagonista, cuya cabeza corresponde al centro
del encuadre, no es elemento inerte, porque a
través de ella se ha visto la calle poco antes (el
paso de un entierro, al mismo tiempo que se celebra en el interior una boda. Se trata de un
encuadre elaborado para concentrar el mayor
número posible de indicios dramáticos. Es un
mundo ensamblado artificialmente, pero tan
coherente como la realidad.
En un encuadre típico del cine de Kenji
Mizoguchi (Ugetsu Monogatari), las figuras
humanas en movimiento contrastan con los
ritmos visuales muy depurados que proporciona la
arquitectura japonesa. No hay mucha acción de
los personajes, el espacio es reducido y nada se
encuentra demasiado cerca, ni permite distraer la
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atención de la audiencia. La cámara se encuentra instalada muy baja y toda la composición
se altera mediante breves travellings que llevan de un ambiente a otro, mediante rápidas
entradas y salidas de los personajes por donde menos se lo esperaba. Es un mundo liviano,
fluido, pero también organizado.
3. Estilo único, estilo compartido
Ryan (2004), el documental de Chris Landreth, registra una entrevista a Ryan
Larkin, un cineasta canadiense que realizó sus obras innovadoras durante los años ´60, para
hundirse luego en la adicción de estupefacientes. Landreth somete durante la post
producción a las imágenes documentales a un procesado digital que las altera radicalmente,
liberándolas de cualquier pretensión de medio objetivo.
En lugar de mostrar la apariencia visual de su
entrevistado, arma una metáfora gráfica de él. Usa
partes de él y las combina con sus propias
visualizaciones tridimensionales, para llevar a la
audiencia algo que se plantea como una visión subjetiva
de Landreth dirigida hacia sí mismo, Larkin y el
ambiente miserable donde él se mueve en la actualidad..
Ese es el estilo que podría suponerse irrepetible de
Ryan, que reaparece sin embargo en Alter egos (2004),
el documental de Lawrence Green que muestra el
proceso de producción de Ryan, así como el de los
filmes originales de Ryan Larkin.
En De Fern Benspaend (2003), el director y productor Lars von Trier propone a su
amigo, el también director Jorgen Leth., que rehaga cinco veces un cortometraje del
segundo, elaborado cuarenta años antes... a partir de cinco series de restricciones
arbitrariamente dispuestas por el primero, que el segundo acepta respetar, incluso cuando
suelen ser dispuestas para molestarlo. Uno de los remakes lo obliga a utilizar planos de 12
fotogramas exclusivamente, registrarlo en un país tan distante para un danés como Cuba,
etc. Otro remakes ocurre en un lugar donde la miseria ha conmovido al director y sin
embargo no le está permitido mostrarla. Otro, utiliza un recurso que ambos directores
detestan, la animación. Otro es montado por von Trier, a espadas del director.
Cada restricción, por arbitraria que haya sido, genera un estilo distinto, y fragmentos
del filme original son ofrecidos constantemente, para que la audiencia compare la distancia
que se establece entre él y las variaciones. Un juego como éste, desnuda el mecanismo no
pocas veces aleatorio que determina un estilo. Algo o alguien, ajeno a la voluntad del
cineasta, impone restricciones que dificultan su expresión lo estimulan a hallar desvíos,
sustitutos, resoluciones que no imaginaba, otorgándole identidad a un discurso que de haber
nacido en absoluta libertad quizás no la tendría.
El contexto en el que ocurre la producción artística, suministra una variedad de
opciones o demandas explícitas, a las que un artista responde mediante la elaboración de
una obra que intenta satisfacerlas o defraudarlas. Para el dramaturgo de la actualidad, en un
país de la periferia como Chile, la televisión es el ámbito que le ofrece mejores
oportunidades para encarar su carrera, desde el punto de vista de las remuneraciones,
cuando lo compara con el cine o el teatro.
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Si escoge a la televisión, el medio le propone una serie de formatos, situaciones y
personajes para expresarse, que se encuentran bastante codificados y es improbable que le
permitan innovar. Puede escribir telenovelas destinadas a exhibirse a las 20 horas,
recurriendo a temas triviales y personajes convencionales que prometen mostrar su
sexualidad y sistemáticamente defraudan las expectativas que abren; o escribir los
telefilmes y miniseries de las 22 horas, en las que está permitido el desnudo de los actores y
un lenguaje vulgar. El estilo es impuesto no por tal o cual escritor, sino por el medio, que a
su vez lo atribuye a la demanda de la audiencia masiva, cuyo gusto ha sido formado día tras
día por la programación del medio.
Decenas de filmes musicales de la empresa Metro-Goldwyn-Mayer producidos por
Arthur Freed y dirigidos por Vincente Minnelli, Charles Walters y otros artesanos de
Hollywwood tienen características similares: actores bien entrenados que se encuentran
bajo contrato durante años y participan en muchos filmes del género, un repertorio de
canciones que se utiliza repetidamente durante décadas, coreógrafos que utilizan los
mismos recursos, escenografías que se reciclan, esquemas de colores similares. Basta un
fotograma para identificar la empresa que produjo esos filmes.
Cuando un cineasta como Busby Berkeley, especialista en musicales, dirige una
secuencia, en cambio, poco importa que no aparezca en los créditos, porque esos elementos
adquieren otras funciones. Lo suyo suele ser extraño, desmesurado, dramático, original, y
en muchas ocasiones pasa a constituirse en modelo, punto de referencia que imitan otros
cineastas menos dotados.
Hay obras influyentes, que fundan escuelas (el expresionismo alemán, el
neorrealismo italiano, la nouvella vague francesa, el cinêma novo brasileño), así como hay
seguidores innumerables que banalizan los hallazgos de las obras que marcan tendencias y
dificultan la posibilidad de analizar en forma retrospectiva aquello que fue tan original
como exitoso. Es el caso del los filmes de David Wark Griffith para el cine norteamericano.
Hay también obras únicas, irrepetibles o al
menos irrepetidas, que gozan de una singularidad
extraña en medios tan atados a la lógica de la
industria cultural como son el cine o la televisión,
donde lo más frecuente es la producción en serie.
Por ejemplo, The Night of the Hunter (en la foto),
el único filme dirigido por el actor Charles
Laughton, o Freaks (en la foto), de Tod
Brrowning, que dirigió otros filmes de horror,
pero
nunca, antes o después, introdujo en el encuadre a
una serie de personajes monstruosos de la realidad,
que otorgan carácter único, poco menos que
documental a ese filme de ficción.
Es único el estilo de Citizen Kane, el filme
de Orson Welles, que a continuación realiza The
Magnificent Ambersons, otra obra inclasificable,
para ser condenado al ostracismo por la industria
de Hollywood, que prefiere la producción en serie
al prototipo.
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El estilo patético de los encuadres y el montaje de Bronenosets Potiomkin, de
Serguei Eisenstein (en la foto) resultaban tan impactantes
como fáciles de identificar. Por ello fueron imitados
repetidamente desde que el filme se estrenó, promediando los
años ´20. El cine soviético de los ´20 a los ´40 se apropió
repetidamente de esos recursos de seguro efecto emocional,
para exponer la épica del régimen socialista.
Podemos hablar no solo del estilo de una película
individual, sino también del estilo de un cineasta. Por tanto, nos
estamos refiriendo principalmente a las técnicas concretas que
generalmente utiliza una persona y a la forma única en que esas
técnicas se relacionan entre sí en las obras de un cineasta. (...)
Podemos hablar de estilo de grupo: el uso coherente de las
técnicas a lo largo de la obra de varios cineastas. Podemos hablar
del estilo del expresionismo alemán o del estilo del montaje
soviético. (Bordwell y Thompson: 2002, pag. 335)
Lo más probable es localizar el estilo en grupos más o menos poblados de obras.
Gran parte del cine clásico de Hollywood tiene las mismas características formales e
ideológicas. Por eso ha podido establecerse un estilo de productor (por ejemplo, el de los
filmes de David Selznick, o el de Columbia, 20th Century Fox o Warner Brothers en los
´30 y ´40, o los musicales de la Metro-Goldwyn-Mayer en los ´40 y ´50). Es la voluntad de
una persona o una empresa la que otorga unidad a esa diversidad de discursos en los que,
sin embargo pueden detectarse los estilos de Gregory La Cava, Howard Hawks, Frank
Capra, Vincente Minnelli o George Cuckor.
Hay “escuelas” tales como el expresionismo alemán, que visualmente se define por
el registro audiovisual realizado en estudios, para aprovechar los decorados especialmente
construidos para la cámara y la luz artificial. El resultado son imágenes muy compuestas,
registradas con un diafragma muy abierto, que suministra una atmosfera, en el punto crítico
del desenfoque (como también sucedía en el cine de Hollywood o el francés), de los que se
diferencia sin embargo por el empleo de efectos ópticos y encuadres rebuscados. Todo eso
se opone al estilo del neorrealismo italiano, que recurre a exteriores e interiores reales,
empleo de luz natural, imágenes nítidas, profundidad de campo y encuadres
Hay, no obstante, momentos en lo que ha pensar de las demandas del medio y la
audiencia surgen artistas que inventan nuevos contextos o logran mayor libertad de acción
respecto de los compromisos habituales, pero lo más probable es que se trate de
excepciones que no suelen mantenerse en pie durante mucho tiempo, ni pueden ser imitadas
por los epígonos.
Welles disfrutó de esas condiciones una vez, en el comienzo de su carrera fílmica, al
concluir los años ´30, después de haber ganado un enorme prestigio en el teatro y la radio,
cuando escribió, dirigió e interpretó Citizen Kane y nunca más recuperó esa libertad
creativa. Algo parecido le sucedió a Eisenstein después de Bronenosets Potiomkim o a
Griffith tras Birth o a Nation e Intolerance. La carencia de restricciones no es imposible,
sino rara, y la industria cultural suele castigar a quienes la aprovechan para expresarse
¿Cómo y cuándo decidir el estilo audiovisual?
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Los artistas comienzan comúnmente su obra esbozando las configuraciones generales que
sirven mantenerla unificada. (Arnheim: 1986, pag. 312)
En mi opinión, alcanzar el estilo en el cine es algo que sucede en una de estas tres formas.
Algunas veces a través de un proceso de eliminación. (...) A veces el estilo de la película me es
evidente al momento de cerrar el guión, luego de la primera lectura. Esa es la segunda (...) forma
de decidir un estilo. (...) La tercera forma es un proceso lento de investigación donde el estilo va
emergiendo de una constante reiteración del tema. Las largas pláticas con el guionista, el
fotógrafo, el diseñador de la producción y el editor hacen que, en cierto sentido, el estilo “aparezca
por sí mismo”. (Lumet: 1997)
No es fácil para un observador no entrenado detectar el estilo audiovisual de un
filme o espacio de TV y no creer haber visto y oído lo que no existe, porque la memoria
engaña y los sentidos confunden cuando no se toman las debidas precauciones. El
entrenamiento que cada uno llega a adquirir como espectador, suele estar invalidado por la
carencia de sistema que lo preside y por la tendenciosidad de quienes lo conducen. El cine
y la TV preparan a sus espectadores para que consuman otros discursos del mismo tipo, no
para que entiendan por qué consumen.
Un espectador bien entrenado puede volverse alguien difícil de seducir mediante el
marketing. Es preferible un fan, un fanático que colecciona incansablemente todo los
objetos culturales que la industria ofrece en una determinada línea de producción (por
ejemplo, relacionados con Star Wars o Star Trek, con filmes de género gore ,animé, etc.).
Un conocedor especializado de ese tipo, no importa lo que sienta o piense, porque de todos
modos consume para satisfacer su adicción. A veces no sabe muy bien qué hacer con toda
su cultura de archivero, la emplea como un pasatiempo o la recicla minuciosamente cuando
intenta crear algo nuevo a partir de esos parámetros a todas luces trillados.
Entre los objetivos de la industria cultural no se encuentra adiestrar a los
espectadores para que entiendan demasiado las razones de su interés por los medios
audiovisuales.
Durante la etapa de pre-producción de un nuevo discurso audiovisual, los miembros
del equipo productor suele tomar acuerdos previos acerca del estilo que desean obtener.
Estas decisiones comienzan en la etapa de escritura del guión.
• La elección de una estructura dramática es una de las primeras decisiones estilísticas
que suelen tomarse. ¿Qué acciones se van a mostrar? ¿Qué acciones serán evocadas
mediante el diálogo? ¿En qué momento de la historia se inicia el filme? ¿Se
corresponde la historia con las convenciones dramáticas habituales? Adaptation, el
filme de Spike Jonze escrito por Charlie Kauffman, juega con la inteligencia de los
espectadores, a quienes les propone una serie de desafíos, comenzando por definir por
sí mismos el género del discurso audiovisual: ¿se trata de autobiográfica, adapta los
hechos presentados por un reportaje periodístico, por lo tanto debe ser tomado como
algo verídico, o se trata de una ficción declarada, incluso inverosímil?
• Una vez elaborado el guión, el director elige a los actores, desglosa el guión en planos,
en ocasiones establece un storyboard estricto, que lo guía durante la etapa de registro,
como sucede con el cine de Hitchcock (en la ilustración, boceto de Family Plot),
Scorsese, Lucas, Gilliam, mientras que en otros casos (Rossellini, Cassavetes, Ruiz) el
cineasta prefiere improvisar durante el proceso de registro de la imagen.
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•
•
Identificación de los procedimientos constructivos del discurso audiovisual que se
utilizan durante el proceso de registro de la puesta en escena. ¿Utilizará la rutina del
cine de Hollywood, que registra toda la escena en un plano general (master shot), para
pasar a continuación al análisis de fragmento de ese material mediante planos medios y
detalles? Una decisión como esa, permite al montajista disponer de una pluralidad de
variantes (y permite al productor ejercer su poder de decisión a expensas del director,
también). El cine de Welles, Ophüls, Mizoguchi y Jancso, en cambio, registra las
escenas con la menor cantidad de planos posibles, recurriendo a movimientos de
cámara que les permiten analizar las partes del todo sin establecer cortes.
Relaciones que se establecen entre los procedimientos y las intenciones expresivas del
autor. El cine que se produce en Irán a partir de los `90, puede parecer elemental para el
gusto de los espectadores adictos a las ficciones de Hollywood, elaboradas para
satisfacer la demanda de un audiencia internacional que exige más entretenimiento,
mientras que los filmes de Mahkmalfab, Kiarostami o Pahnati pretenden remecer al
espectador de esos hábitos, dándole menos de lo que espera. El cine de Angelopoulos
no exige menos, cuando utiliza duraciones desmesuradas, pocos diálogos (nunca
explicativos), cuando esconde a los personajes en la oscuridad o la niebla, cuando los
aleja tanto de la cámara que ya no pueden leerse sus sentimientos en la expresión facial.
Bibliografía
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