Dmitri - Fondo de Cultura Económica

Dmitri
Shostakóvich
Carlos Prieto
Prólogo de Jorge Volpi
ARTE UNIVERSAL
Genio y drama
DMITRI SHOSTAKÓVICH
Arte Universal
CARLOS PRIETO
Dmitri Shostakóvich
genio y drama
Prólogo
Jorge Volpi
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
Primera edición, 2013
Prieto, Carlos
Dmitri Shostakóvich. Genio y drama / Carlos Prieto ; pról. de Jorge Volpi. — México :
FCE, 2013.
332 p. : ilus. fots. ; 21 × 14 cm — (Colec. Arte Universal)
ISBN 978-607-16-1483-4
1. Shostakóvich, Dmitri — Vida y obra 2. Música — Historia I. Volpi, Jorge, pról. II.
Ser. III. t.
LC ML410 S410.S53
Dewey 927 S782
Descargue dos obras de Shostakóvich interpretadas por Prieto
en el siguiente vínculo: http://www.fondodeculturaeconomica.com/Shostakovich/
Sonata en re menor para violonchelo y piano, op. 40. Intérpretes: Carlos Prieto,
violonchelo; Doris Stevenson, piano. Movimientos: 1. Allegro ma non troppo;
2. Allegro; 3. Largo; 4. Allegro.
Concierto núm. 1 en mi bemol para violonchelo y orquesta. Intérpretes: Carlos Prieto,
violonchelo; Orquesta Sinfónica de Xalapa, Luis Herrera de la Fuente, director.
Movimientos: 1. Allegretto; 2. Moderato; 3. Cadenza; 4. Allegro con moto.
Distribución mundial
Diseño de portada: Teresa Guzmán Romero
Fotografía: El compositor Dmitri Shostakóvich, UIG © Getty Images
D. R. © 2013, Fondo de Cultura Económica
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14738 México, D. F.
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Tel. (55) 5227-4672; fax (55) 5227-4694
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el medio, sin la anuencia por escrito del titular de los derechos.
ISBN 978-607-16-1483-4
Impreso en México • Printed in Mexico
SUMARIO
Prólogo: El enigma Shostakóvich, por Jorge Volpi . . . . . .
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
i.
ii.
iii.
iv.
v.
vi.
vii.
viii.
ix.
x.
De San Petersburgo () a Petrogrado () . . . .
Primeras obras (-). El entorno político y la música
Éxitos y dramas (-) . . . . . . . . . . . .
Rehabilitación de Shostakóvich (-) . . . . . .
Los años de guerra (-) . . . . . . . . . . .
La posguerra (-). Últimos años de Stalin . . .
Primeros años de Nikita Jrushov (-). El deshielo .
De  a  . . . . . . . . . . . . . . . . .
De  a  . . . . . . . . . . . . . . . . .
Últimos años (-) . . . . . . . . . . . . .
Postludio . . . .
Postludio gráfico .
Apéndices . . .
Bibliografía . . .
Índice onomástico
Índice general . .
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ix


















Prólogo
EL ENIGMA SHOSTAKÓVICH
Jorge Volpi
En su tumultuosa y apasionante Europa Central (), una suerte de
mosaico en torno a las consecuencias del nazismo y el estalinismo en
unos cuantos personajes —buena parte de ellos históricos—, el novelista estadunidense William T. Vollman encontró en la figura del
compositor ruso —¿sería mejor decir soviético?— Dmitri Shostakóvich al “héroe trágico” que resume, mejor que ningún otro, las tensiones y el espíritu de su época. En el largo capítulo titulado “Opus
”, en sí mismo una novela encajada dentro de otra novela, Vollman
lo imagina en el trance de escribir su Cuarteto número 8 (1960), unánimemente considerado el mejor de sus quince obras en este género, y
el más autobiográfico, dominado por la serie dsch (re-mi bemol-dosi en la notación musical alemana) que desde la Décima Sinfonía hace
constante e irónica referencia a sí mismo.
Volcado en la escritura de esta pieza agreste y melancólica, el novelista traza el itinerario vital del compositor, desde su nacimiento en
San Petersburgo, en 1906, hasta inicios de los años sesenta, preocupándose por mostrar no sólo sus aventuras y desventuras frente al poder de Stalin, Jrushov y Brézhnev, sino sus frustraciones personales, a
veces conducidas al plano de la ficción, como en el triángulo amoroso
que sostiene con Elena Konstaninóvskaia y el documentalista Román
Karmen. En su retrato, Vollman no se limita a dibujar a Shostakóvich
como una torturada víctima del sistema, sino que lo pinta como un
disidente a medias, dominado en la misma medida por el ansia de libertad y por el miedo, en permanente estado de zozobra, tan apocado
como valeroso, consagrado a su rebelión secreta a través de la música
y, sobre todo, a través de ese prodigioso cuarteto que en la novela de
IX
X
PRÓLOGO
Villman aparece descrito como “el cadáver viviente de la música, perfecto en su horror”.
Tal como nos cuenta Carlos Prieto en su minucioso recuento de
la carrera de Shostakóvich, éste se vio obligado a tener una vida de agente doble, la cual por un lado lo obligaba a aceptar con resignación la
sucesión de vejaciones y rectificaciones del régimen, y por el otro a
tratar de enfrentarse a éste a través de veladas alusiones en sus obras,
sutiles muestras de desacato (que sus censores pocas veces tuvieron la
astucia de detectar) o mínimas muestras de desacuerdo que sin embargo no dejaban de resultar sorprendentes en su medio y en su época. De allí el enigma que rodeará su figura hasta nuestros días: ¿hasta
dónde el compositor fue un fiel acólito del poder soviético, siempre
dispuesto a agachar la cabeza frente a las amonestaciones de sus comisarios de cultura y dispuesto a escribir música de segundo orden para
armonizar sus fastos oficiales, o hasta dónde en realidad fue un “héroe
trágico”, como lo presenta Vollman, un hombre que tuvo el valor de
alzarse contra el poder de la única forma que podía hacerlo, a través
de sus obras?
Desde la aparición del muy cuestionado Testimonio de Salomón
Vólkov (1979), la supuesta autobiografía dictada por el maestro al periodista y musicólogo, surgieron dos bandos antagónicos a la hora de
juzgar la conducta de Shostakóvich frente al régimen comunista:
aquellos que, en vista de sus declaraciones públicas, en especial durante sus visitas a Occidente, jamás dejaron de considerarlo un compositor oficial o, en el mejor de los casos, un juguete usado por los jerarcas
del Kremlin como vehículo de propaganda —no muy distinto, en este
sentido, a decenas de artistas, ajedrecistas y atletas—, y, en el otro
bando, quienes, a raíz de su muerte y de las declaraciones de disidentes como Vólkov, empezaron a mirarlo como una suerte de prisionero
de conciencia, una más de las víctimas de los sistemas totalitarios del
siglo xx, por más que durante buena parte de su vida gozase de una
existencia mucho más plácida que la mayor parte de sus compatriotas.
La obligación de fijar un solo rostro de Shostakóvich, propia de
inquisidores o fanáticos, resulta tan vana como imposible, pues descuida no sólo los claroscuros propios de la naturaleza humana, sino la
inevitable ambigüedad frente a un sistema como el soviético, el cual
PRÓLOGO
XI
durante toda la vida del compositor se presentó como una salvación
para los desfavorecidos aunque para ello se valiese de crímenes tan
odiosos como los de sus rivales fascistas. En otras palabras: resulta
absurdo querer demostrar que Shostakóvich fuese un mero peón del
comunismo o un sagaz (aunque discreto) crítico de la Unión Soviética, puesto que lo más probable es que, como cualquier agente doble
—y quizá aquí se muestra la mayor perversión del régimen—, fuese
alternativa o simultáneamente las dos cosas: un colaboracionista y un
prisionero, una pieza voluntaria del sistema y un acerbo crítico de su
autoritarismo.
Tímido y sereno, con esas antiparras redondas que siempre le sirvieron de antifaz —la inevitable máscara que se necesitaba entonces
para ocultar las verdaderas intenciones—, Shostakóvich aparece en todas las fotografías visiblemente incómodo, como si jamás hubiera conseguido adaptarse al régimen comunista por más que pasara prácticamente toda la vida bajo su yugo. Obligado a comparecer aquí y allá como
atracción de feria, e incapaz de expresar sus pensamientos más que con
sus amigos más cercanos, su figura sobria y desgarbada, profundamente
melancólica, bastaría para mostrar los estragos que es capaz de lograr el
totalitarismo en alguien tan introvertido y talentoso como él.
Imposible dudar que, al menos durante su adolescencia y primera
juventud, Shostakóvich no comulgase con la ideología del régimen,
decidido entonces a cambiar el mundo en todos los ámbitos y a impulsar un ámbito de innovación radical en todas las artes, incluyendo
la música. Por desgracia, muy pronto esa revolución artística se vio
aplastada por el conservadurismo estético de Stalin —paradójicamente, uno de los tiranos más cultos de que se tenga noticia, interesado
tanto en la lingüística como en la ópera— y sus comisarios de cultura,
quienes no tardaron en juzgar cualquier intento de experimentación
formal como un atentado contra la Revolución.
Tras unos años de sonados éxitos como pianista y compositor,
consentido por la prensa oficial, Shostakóvich muy pronto conoció los
límites que una y otra vez habrían de imponerle los funcionarios del
régimen y acaso descubrió, al mismo tiempo, que la única forma de
sobrevivir en esas condiciones era tramando una vida doble o, más
bien, una vida musical doble, por una parte cumpliendo con sus encar-
XII
PRÓLOGO
gos oficiales y haciéndose pasar por un músico comprometido y, por la
otra, aventurándose en piezas mucho más arriesgadas y personales,
confiando en que el reconocimiento popular de las primeras lo haría
inmune a las críticas por las segundas. Así, tras ser aclamado por las
autoridades soviéticas por su Primera Sinfonía, Shostakóvich se lanzó
a escribir la Segunda y la Tercera, mucho más experimentales que la
anterior, pero a las cuales no dudó en añadir coros patrióticos y sendos títulos que no pondrían en duda su compromiso: A Octubre y Primero de Mayo.
La estrategia sólo tuvo un éxito parcial —la brevedad y dificultad
de las obras no fue del gusto de los críticos del partido—, pero aun así
Shostakóvich creyó haber pagado el precio para trabajar con libertad
en La nariz (1930), la extravagante ópera basada en el cuento de Gógol que comenzaría a desatar la animadversión oficial en su contra.
Pero no fue sino hasta un año después del estreno de la poderosísima
Lady Macbeth del distrito de Mtsensk cuando Shostakóvich padeció
toda la furia del sistema. El 28 de julio de 1935 el mismísimo Stalin se
dirigió al Bolshói a una de sus funciones y el compositor constató,
aterrorizado, cómo el dictador refunfuñaba ante cada estertor de los
metales o cómo se reía sarcásticamente en uno de sus duetos de amor.
Dos días después, Pravda publicó un artículo que juzgaba vulgar y
primitiva la pieza, lo que equivalía a una auténtica condena a su autor.
Tal como cuenta Carlos Prieto, Shostakóvich jamás se repuso de este
primer encontronazo con los perros de presa del sistema. Como consecuencia de lo anterior, optó por abortar el estreno de su Cuarta
Sinfonía, consciente de que en esos años su temple mahleriano y sus
aristas formales podrían conducirlo directamente a Siberia —o a la
muerte, como a muchos de sus conocidos y colegas de esos años—.
Es a partir de este incidente donde encontramos al otro Shostakóvich, al Shostakóvich decidido a engañar a sus detractores y a entregarles gato por liebre de una manera mucho más grotesca que en sus
sinfonías Segunda y Tercera. Su Quinta, sin duda la sinfonía más popular de su catálogo, es al mismo tiempo una rectificación pública por
sus errores ideológicos —un mea culpa o una autocrítica marxista—,
y un paso adelante en esa misma búsqueda formal que le repudiaban
los críticos oficiales. Su último movimiento, de un optimismo exacer-
PRÓLOGO
XIII
bado, puede escucharse como una burda concesión a las autoridades
pero también como una gigantesca muestra de sarcasmo frente a sus
enemigos: y en esa tensa ambigüedad aparece, de nuevo, el rostro más
auténtico del compositor, justo en esa música que oscila entre la grandilocuencia y la ironía, entre la fanfarria y el esperpento.
Con esta “respuesta a una justa crítica”, Shostakóvich consiguió
ganarse el perdón oficial y Andréi Zhdánov, el mandamás de la cultura soviética, procedió a comisionarle obras patrióticas. Pero su ascenso
como pilar no sólo de la música soviética, sino de la libertad en el mundo, llegaría con su Séptima Sinfonía, Leningrado (1941). Shostakóvich
compuso sus tres primeros movimientos mientras la ciudad era sitiada por las tropas nazis, y el último en Kuibishev, adonde fue trasladado en avión, al lado de la poeta Ana Ajmátova, por órdenes directas de
Stalin. Antes de ser interpretada por la diezmada Orquesta de la Radio de Leningrado en 1942, la obra fue estrenada por la Orquesta del
Teatro Bolshói en Moscú y replicada luego por la Filarmónica de
Londres y la Orquesta de la nbc dirigida por Arturo Toscanini, confiriéndole a Shostakóvich una inmediata celebridad mundial.
En los vaivenes del régimen paranoico estalinista, la popularidad
de la Séptima no impidió que, al término de la Gran Guerra Patriótica, Shostakóvich volviese a ser víctima de los ataques oficiales. En
1948, al lado de colegas como Prokófiev y Jachaturián, fue acusado por
Zhdánov de “formalista”, se le despojó de su puesto en el Conservatorio y buena parte de sus obras fueron prohibidas. Obligado a escribir
música para películas y más himnos patrióticos para recuperar el favor
oficial, Shostakóvich también escribió piezas más personales, destinadas al “cajón del escritorio”, entre ellas sus Canciones basadas en poesía
popular judía, escritas en un momento en el que los judíos comenzaban a ser perseguidos, acusados de “cosmopolitas”.
Carlos Prieto relata uno de los episodios más perturbadores de la
carrera de Shostakóvich en esos años: su viaje a Nueva York en 1949,
como parte de la delegación oficial soviética al Congreso para la Paz
Mundial celebrado en Nueva York. Allí volvemos a observar al compositor incómodo, balbuciente, obligado a leer discursos previamente
preparados y a declarar su animadversión contra Stravinski —uno de
sus héroes musicales—, recientemente vetado por las autoridades so-
XIV
PRÓLOGO
viéticas. Las fotografías de ese viaje son el mejor testimonio de la tragedia de Shostakóvich: embajador soviético por la fuerza, rehén voluntario, prisionero del pacto con el régimen que tanto lo había
maltratado.
Tras la muerte de Stalin, en 1953 —el mismo día que Prokófiev—, Shostakóvich comenzó a disfrutar de mayor libertad creativa,
pero al mismo tiempo acabó por plegarse a los cauces del sistema,
convirtiéndose, a iniciativa de Jrushov, en miembro del Partido Comunista. Aunque el nuevo gobierno había denunciado la represión
estalinista e intentado una moderada apertura —el llamado “deshielo”—, Shostakóvich no dejó de sufrir una profunda crisis personal en
esos años, marcados nuevamente por un par de piezas antagónicas: su
Decimosegunda Sinfonía, El año 1917, dedicada explícitamente a Lenin, y su Cuarteto para cuerdas número 8, esa especie de autobiografía
de la cual parte la novela de Vollman.
En esta obra el compositor parece debatirse con sus propios demonios, convertido en rehén voluntario del sistema que tanto lo ha
maltratado, en parte de ese engranaje de sumisión que tanto detesta.
¿Héroe trágico? ¿Cómplice del horror? De nuevo: como cualquier
agente doble, Shostakóvich siempre sirvió a dos amos —el régimen
y su conciencia— y, como cualquier agente doble, a veces los límites
de su lealtad hacia uno u otra se tornaban irremediablemente difusos,
inestables, grises. A veces fue un cobarde, a veces un héroe, pero sobre
todo fue un hombre que, como advierten desde la ficción y desde la
crítica Vollman y Prieto, sufrió como pocos las embestidas ideológicas
del siglo xx. Sus detractores y sus defensores no dejarán de aportar
nuevos argumentos para enjuiciarlo o canonizarlo, pero el enigma que
lo rodea no desaparecerá con facilidad. Con su equilibrado y sereno
análisis de su vida y su obra, Carlos Prieto quizá tampoco haya resuelto del todo el misterio que lo rodea, pero ha logrado entregarnos una
cálida aproximación a sus cimas y sus abismos, que son también los
nuestros.
México, D. F., 2 de julio de 2013
A María Isabel
A Carlos Miguel, Isabel y Mauricio
A mi hermano Juan Luis
A los Cuartetos Prieto
AGRADECIMIENTOS
A mi esposa María Isabel, cuyo apoyo y comprensión han sido siempre fundamentales para mí, y que me ha acompañado en múltiples giras internacionales de conciertos, en particular por la Unión Soviética
y la nueva Rusia.
A mi hermano Juan Luis Prieto, que revisó el manuscrito en varias ocasiones. Sus numerosas sugerencias y observaciones permitieron mejorar considerablemente el texto. Le expreso mi profundo reconocimiento por su colaboración tan valiosa.
A Irina, viuda de Dmitri Shostakóvich, por la información y las
fotografías que me proporcionó. Ella me acogió muy amablemente en
París y en Moscú, ciudad esta última donde, en compañía de Galina
Shostakóvich, hija del compositor, me recibió en el apartamento en
que Dmitri e Irina vivieron durante muchos años.
A Mstislav Rostropóvich, íntimo amigo y colaborador del compositor, que me dio datos y fotografías que han enriquecido este libro.
A todo el equipo del Fondo de Cultura Económica, encabezado
por José Carreño Carlón, su director general, a Tomás Granados, Alejandra García, Max Gonsen, Gerardo Cabello y Carlos Roberto Ramírez, por su estímulo e interés en la publicación de este libro.
A músicos de numerosos países con quienes he tocado obras de
Shostakóvich. La lista es excesivamente larga pero no puedo omitir
los nombres de los pianistas Edison Quintana y Doris Stevenson, con
quienes he tocado innumerables conciertos en varios continentes; de
Mijaíl Arkadiev, “artista emérito de Rusia”, con quien ofrecí una larga
serie de recitales desde Moscú hasta los remotos confines de Siberia, y
de Bao Huiqiao y Li Xiang, de China. Omito también, por extensa, la
lista de orquestas y de directores y sólo mencionaré a Luis Herrera de
la Fuente, el primer director con el que toqué obras de Shostakóvich,
y a Carlos Miguel Prieto, con quien compartí escenarios en los conciertos shostakovichianos de 2012.
3
INTRODUCCIÓN
Mi interés por Shostakóvich empezó cuando inicié mis estudios universitarios en el Instituto Tecnológico de Massachusetts (mit). En su
Biblioteca Musical escuché por primera vez, en 1955, una de sus sinfonías. Me impactó tan profundamente que, al poco tiempo, había escuchado toda la obra grabada de este compositor y visto todas las partituras disponibles en dicha biblioteca. No es que me gustara toda su
música; por el contrario, al lado de obras que me entusiasmaban había
otras cuya banalidad, superficialidad y bajo nivel musical me producían asombro y decepción. El más completo misterio rodeaba una significativa fracción de su obra. Su segunda y tercera sinfonías y su ópera Lady Macbeth de Mtsensk se habían tocado en la Unión Soviética, y
pronto habían quedado proscritas del repertorio, condenadas como
“formalistas, burguesas y decadentes”.
Extrañamente, había retirado su Cuarta Sinfonía en las vísperas
de su estreno y tras numerosos ensayos. Habían pasado más de veinte
años y la obra no se había tocado jamás. Esperaba yo con gran impaciencia la aparición de cada nueva composición o la resurrección de
obras anteriores y hacía lo indecible por conseguir sus nuevos discos.
A veces, la novedad en cuestión era para mí una total desilusión; en
otras ocasiones se trataba de obras maestras que volvían a acrecentar
mi entusiasmo y mi curiosidad por su figura y su música, envueltas
ambas en el misterio.
Mi interés por este compositor pronto se extendió a la lengua, la
historia y la cultura rusas. Me inscribí en el Departamento de Ruso
del mit y tomé todos los cursos que allí se impartían. Cuando todavía
estudiaba en el mit se presentó una primera oportunidad de ir a Rusia. En 1958 el Departamento de Estado convocó a estudiantes interesados en ir como intérpretes para una gran exposición que los Estados
Unidos montaron en Moscú. Aprobé el examen requerido pero tuve
la gran desilusión de que no me aceptaran por no ser ciudadano esta5
6
INTRODUCCIÓN
dunidense. A resultas de una serie de casualidades, la oportunidad se
me presentó poco después, en 1959. Ese año viajó a México una importante delegación oficial soviética encabezada por Anastás I.
Mikoián, a la sazón viceprimer ministro de la URSS, habilísimo político, uno de los pocos en sobrevivir a las purgas desde la era de Lenin.
Formaron parte de la delegación los compositores Shostakóvich y
Kabalevski, a quienes conocí en la ciudad de México. No olvido la impresión que me causó Shostakóvich. Fue en ocasión de un concierto
en Bellas Artes. Lo saludé durante el intermedio. Sus ojos claros parpadeaban continuamente y sus manos y rostro denotaban un intenso
nerviosismo.
En un recorrido por la capital de Nuevo León, la misión oficial
soviética incluyó una visita a la Fundidora Monterrey, empresa donde
yo trabajaba. El intérprete oficial sufrió una indisposición temporal y,
a falta de mejor opción, tuve que remplazarlo. Acompañé durante algunas horas a Mikoián, al embajador soviético Bazykin y a otros delegados. Al despedirse, Mikoián me dijo: “Usted, amigo Prieto, debería
ir a conocer la Unión Soviética. ¿No le interesaría?” “Por supuesto:
me interesaría no sólo ir, sino quedarme algún tiempo y tomar cursos
intensivos de ruso.” “Le encargo a usted, camarada Bazykin, que organice el viaje y la estancia del ingeniero Prieto”, le ordenó Mikoián al
embajador, dejándome estupefacto.
Por mi lado, obtuve los permisos del caso para ausentarme algunos meses de la fábrica. Pasaron semanas y meses sin noticia alguna
del viaje a la URSS. Mi decepción crecía. Al cabo de un año me olvidé del asunto. Pero yo no conocía entonces la burocracia soviética.
A los dos años y medio recibí una llamada del embajador Bazykin. El
viaje estaba arreglado así como mi inscripción en la Universidad Lomonosov de Moscú.
El 11 de septiembre de 1962 llegué a Moscú. Me parecía imposible
estar allí. Era la época de Nikita Jrushov, el primer renovador tras la
terrible dictadura de Stalin. Se vivía, en pequeña escala, una primera
glasnost y una primera perestroika. Grandes logros tecnológicos y científicos habían permitido a la URSS ser la pionera de la exploración
espacial, con el primer satélite artificial, el Sputnik, y con el primer vuelo orbital humano de Yuri Gagarin. El optimismo reinante había in-
INTRODUCCIÓN
7
ducido a Jrushov a predecir que en veinte años la URSS sobrepasaría
el nivel de vida de los estadunidenses y que el sistema soviético llevaría a los Estados Unidos a la tumba. “Los sepultaremos”, había proclamado.
Aquella primera estancia —al cabo de la cual obtuve un diploma
de lengua rusa en la Universidad Lomonosov— fue para mí de un interés apasionante y fue objeto de mi primer libro, Cartas rusas, publicado en México en 1964. Volví a ver a Shostakóvich en Moscú ese año
de 1962 y en 1968, como relataré más adelante.
Se ha escrito mucho acerca de Shostakóvich, uno de los más enigmáticos compositores del siglo xx. En lo particular, me impulsa a
escribir este libro la experiencia que a lo largo de mi vida he acumulado con su música. Además de haberlo tratado en varias ocasiones,
conozco prácticamente toda su obra, desde piezas para piano solo,
tríos, cuartetos, sonatas, canciones, música para cine y teatro, hasta
sus conciertos, sinfonías, cantatas, óperas y ballets. En mi carrera
como violonchelista, Shostakóvich ha sido una presencia permanente.
He grabado sus obras principales y he tocado en múltiples países sus
composiciones para violonchelo y piano, para violonchelo y orquesta,
tríos y cuartetos.
En 2013 se cumplen ciento siete años de su nacimiento. Su música
refleja las terribles épocas en que vivió. Nació en San Petersburgo en
1906, en la era del zar Nicolás II. Tenía once años cuando Lenin tomó
el poder. Le tocó toda la época de Stalin, durante la cual sufrió humillaciones, angustias y acoso que incluso le hicieron temer por su vida.
Conoció años algo mejores —nunca óptimos— bajo Jrushov y falleció
en 1975, a los sesenta y nueve años de edad, en pleno periodo de
Brézhnev, dieciséis años antes del colapso de la Unión Soviética.
A partir de entonces, su obra ha sido objeto de una creciente revaloración. Pocos cuestionan hoy su posición como uno de los más
grandes compositores del siglo xx. El misterio y la controversia que
envolvieron gran parte de su vida y de su obra lo han perseguido aun
después de su muerte.
He aquí el texto oficial del Partido Comunista de la URSS con el
que dio a conocer su fallecimiento:
8
INTRODUCCIÓN
A la edad de sesenta y nueve años falleció el gran compositor de nuestra
época, Dmitri Dmitrievich Shostakóvich, diputado del Supremo Soviet
de la URSS, laureado con los Premios Lenin y del Estado de la URSS.
Hijo fiel del Partido Comunista, eminente figura, el ciudadano artista D.
D. Shostakóvich dedicó toda su vida al desarrollo de la música soviética y
reafirmó los ideales del humanismo socialista y del internacionalismo…
El obituario lleva las firmas de Leonid Brézhnev, primer secretario del Partido Comunista de la URSS; los compositores Andréi
Eshpái, D. Kabalevski, Kara Karáiev, Aram Jachaturián, Tijon Jrénikov, Grigori Svirídov, los directores de orquesta Kiril Kondrashin,
Evgueni Mravinski y muchos más.
Esta imagen de Shostakóvich como “hijo fiel del Partido Comunista” choca con gran parte de su obra y con la terrible represión de
que fue víctima en diversas épocas de su vida.
La soprano Galina Vishnévskaia, esposa del violonchelista Mstislav Rostropóvich, escribió: “En sus obras, Shostakóvich expone con
indignación la realidad, se aflige y sufre hondamente […] Sus sinfonías, esos monólogos sin palabras, reflejan protesta y tragedia, dolor y
humillación […] Su música sacude profundamente incluso a aquellos
que no conocen la política del terror”.1
El musicólogo ruso Solomon Vólkov publicó en 1979, cuatro años
después de la muerte de Shostakóvich, un pretendido libro de memorias titulado Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakóvich tal como
fueron relatadas a Solomon Vólkov.2 Vólkov había trabajado en Moscú
en la revista Sovietskaya Muzyka [Música Soviética] y emigrado a los
Estados Unidos en 1976. El libro apareció en inglés y tuvo un notable
éxito de ventas, lo que le valió ser traducido pronto a diversas lenguas.
No se publicó en la Unión Soviética sino años después, en 1988, catorce años después del fallecimiento de Shostakóvich.
Yo mismo lo leí con enorme interés, pero pronto puse en duda la
autenticidad de las supuestas memorias.
1
Galina Vishnévskaia, Galina. A Russian Story, Harcourt Brace Jovanovich Publishers,
Orlando, 1984, p. 400.
2
Solomon Volkov, Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as Related and
Edited by Solomon Volkov, Harper and Row Publishers, Nueva York, 1979.
INTRODUCCIÓN
9
Vólkov declaró que todo el texto de Testimonio proviene del material dictado por el compositor a lo largo de muy numerosas entrevistas, que jamás utilizó datos provenientes de otras fuentes y que no
había copiado artículos del compositor publicados anteriormente.
Tales aseveraciones no son ciertas. Desde 1958 fui suscriptor de la revista Sovietskaya Muzyka y he encontrado infinidad de párrafos de entrevistas anteriores de Shostakóvich copiados literalmente en Testimonio.
Otro tanto ocurre con entrevistas y declaraciones publicadas en otros
libros, revistas y periódicos soviéticos. Galina Vishnévskaia declaró:
Leí el manuscrito ruso […] Me produjo una extraña impresión. Me pareció una colección de historias más o menos conocidas. Si el libro hubiera sido escrito como obra de Vólkov, lo hubiera percibido de manera
totalmente diferente. Pero al poner todas las historias en boca de Shostakóvich, su sentido fue totalmente tergiversado.3
Debido a las enfermedades sufridas por el compositor en sus últimos años, su esposa Irina estuvo continuamente a su lado y afirma
que las entrevistas entre Shostakóvich y Vólkov no fueron “muy numerosas”, como asegura Vólkov, sino apenas tres o cuatro.
La mayor parte de Testimonio proviene, por tanto, de declaraciones, entrevistas y escritos anteriores del compositor, y algunas páginas, de las pocas memorias realmente dictadas a Vólkov. Pero —esto
es lo más grave— Testimonio contiene frases y opiniones claramente
falsas que Vólkov pone en boca de Shostakóvich. Por tales razones,
Testimonio está desacreditado como fuente fidedigna de información
acerca del compositor. Sólo utilizaré ese texto cuando esté seguro de
la autenticidad de su contenido.
Secuelas de Testimonio fueron una serie de libros más bien simplistas como el de Ian MacDonald, titulado El nuevo Shostakóvich.
¿Estalinista leal o disidente despectivo?,4 que contrapone a la vieja imagen de un Shostakóvich atormentado que tuvo que doblegarse ante
3
A Shostakovich Casebook, Malcolm Hamrick Brown (ed.), Indiana University Press,
Bloomington, 2004, p. 44.
4
Ian MacDonald, The New Shostakovich, Northeastern University Press, Gloucestershire, 1990.
10
INTRODUCCIÓN
los dictados de un Estado todopoderoso, la de un genio que sólo fingió acatar dichos dictados y que, desde lo más profundo de su ser, descargó en su obra musical, por medio de claves bastante transparentes,
su solidaridad con los sufrimientos del pueblo y la expresión de su
denuncia, indignación y crítica sarcástica por la acción del partido y
de Stalin en particular. ¿Dónde está la verdad?
Intentaré dilucidar esta cuestión y destacaré los principales rasgos
de la época y la vida del compositor, así como la evolución de su ingente obra musical, sin detenerme en todas sus composiciones sino sólo
en las principales. La apertura de archivos secretos a partir de la era de
Gorbachov —acelerada tras el colapso soviético de 1991— y la publicación de artículos y memorias de personas muy cercanas al compositor permiten conocer y comprender mejor su biografía, el entorno frecuentemente dramático en el que vivió, su obra y sus actitudes.
I. DE SAN PETERSBURGO 1906
A PETROGRADO 1926
Niñez y primeros estudios
Dmitri Dmitrievich Shostakóvich nació en San Petersburgo en 1906.
Su padre, Dmitri Boleslávovich, era ingeniero químico y en algún
tiempo fue compañero del famoso científico Mendeléiev. La familia
paterna tenía inclinaciones políticas radicales afines a los narodniki, literalmente “populistas”, demócratas radicales opuestos al zarismo.
Su madre, Sofia Vasílievna Kokoulina, era hija del director de
las minas de oro de Lena, en Siberia. Provenía de una familia burguesa acomodada, de tendencias liberales. Estudió en el instituto de
jóvenes mujeres nobles en Irkutsk. Sus excepcionales resultados escolares le valieron ser presentada al zar Nicolás II en ocasión de su
visita a Irkutsk y a bailar ante él la mazurca de la ópera Una vida
para el zar de Mijaíl Glinka. También se destacó como joven pianista
y tuvo un día el honor de acompañar al piano al legendario bajo Fiódor Shaliapin.1
Dmitri Boleslávovich y Sofia Vasílievna se casaron en 1903 y tuvieron tres hijos, todos nacidos en San Petersburgo: María (Marusia),
nacida en 1903; Dmitri Dmitrievich, en 1906, y Zoya, en 1910.
Dmitri nació el 12 de septiembre de 1906 del calendario juliano, o
sea, el 25 de septiembre del calendario gregoriano.2 Unos días después
fue bautizado en una ceremonia ortodoxa como Dmitri Dmitrievich,
o sea, Dmitri hijo de Dmitri.
Sus primeros once años —de 1906 a 1917— fueron apacibles y
felices en el seno de su familia. Su padre tenía un buen puesto —era
director comercial de una empresa de municiones— y la familia vivía
1
Krzysztof Meyer, Dmitri Shostakovich, Librairie Arthème Fayard, París, 1994, p. 22.
El viejo calendario juliano fue remplazado en Rusia el 1o de febrero de 1918 por el calendario gregoriano utilizado universalmente.
2
11
12
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
Dmitri Boleslávovich Shostakóvich y Sofia Vasílievna Kokoulina,
padres del compositor
en un cómodo apartamento en la calle Nikolayevka en San Petersburgo, llamado Petrogrado a partir de 1914. Disponían de dos automóviles y durante los veranos Dmitri, o Mitya, como solían llamarlo, Marusia y Zoya disfrutaban mucho las largas temporadas que pasaban
en la finca campestre de Irinovka, propiedad de amigos de su madre.
Mitya creció en un ambiente musical. Sus padres organizaban
frecuentes sesiones de música de cámara en su casa. Su padre cantaba
arias de Chaikovski con su esposa al piano o canciones gitanas que se
acompañaba a sí mismo con una guitarra española.
El pequeño Mitya mostró un precoz interés por la lectura y devoraba los cuentos de Andersen, las fábulas de Krylov y las historias de
Pushkin.
Su talento musical no se manifestó desde su más temprana niñez.
Empezó renuentemente el piano a los nueve años de edad. En sus propias palabras:
Hasta no empezar a tocar el piano, no tenía el deseo de estudiar música
aunque sí me interesaba. Cuando nuestros vecinos tocaban cuartetos, yo
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
13
Izquierda: Dmitri Shostakóvich, cuadro de Kustodiev (foto tomada por el autor,
en Moscú). Derecha: Los tres hermanos, de izquierda a derecha:
Zoya, Dmitri y Marusia Shostakóvich ()
pegaba el oído a la pared para escuchar. Viendo esto, mi madre me empujaba a estudiar el piano. Yo me resistía tercamente. En el verano de  fui
por primera vez al teatro a ver El cuento del zar Saltan, de Rimski-Kórsakov. Me gustó la ópera pero ello no venció mi renuencia a estudiar música.3
Al día siguiente, Mitya sorprendió a todos sus familiares, pues recordaba casi perfectamente la letra y la música de la ópera. Fue la primera demostración de su asombrosa memoria.
Al cumplir los nueve años, Mitya empezó el estudio del piano con
su madre, Sofia Vasílievna, que, a los dos días, expresó su asombro ante
el talento del niño, aunque no lo trató como niño prodigio. Mitya tenía
un excelente humor y se divertía jugando en la escuela y con otros niños.
Su progreso musical fue impresionantemente rápido. Descubrió
que tenía el oído absoluto y que las piezas que tocaba se le grababan
3
Shostakovich, Autobiography, I. A. Bobykyna, Dmitri Shostakovich in Letters and
Documents (Museo Glinka, Moscú, 2000).
14
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
en la memoria sin el menor esfuerzo. A los diez años había compuesto
al piano una ópera, Los gitanos, basada en una historia de Pushkin y a
los once ya era capaz de tocar preludios y fugas de J. S. Bach.
Se manifestó desde entonces un rasgo que resultaría característico de su vida, consistente en que cada vez que sufría una fuerte impresión, expresaba su reacción en términos musicales. Así, en relación
con los turbulentos hechos que presenció en 1917, compuso al piano
una Sinfonía revolucionaria y una Marcha fúnebre para las víctimas de la
Revolución.
Llegada de Lenin al poder:
nacionalización de los conservatorios
y establecimiento del Narkompros4
Cuando Lenin llegó al poder en octubre de 1917, Mitya cursaba el primer año de estudios en la Escuela Shidlovskaya y estudiaba piano en
la Escuela de Música Gliasser.
La situación familiar empezó a complicarse en 1918. La Guerra
Civil y las políticas agrarias del nuevo régimen ocasionaron una situación muy crítica en Petrogrado. A fines del año, la población se
enfrentaba a un invierno particularmente crudo y a una terrible
hambruna. Imperaban en Petrogrado, en palabras de Ana Ajmátova,
“el tifo, las hambrunas, los fusilamientos, la oscuridad en los apartamentos, y las personas infladas por el hambre al grado de no ser
reconocibles”.5
Dmitri, de doce años, pudo sin embargo continuar sus estudios.
Tenía facilidad para las matemáticas pero su profesor creyó advertir
en él una tendencia a distraerse. En realidad no había tal distracción.
Lo que ocurría era que el niño estaba concentrado en la música y le
decía a su profesor que “tenía la cabeza llena de sonidos”.
Dmitri pasó en 1919 los exámenes de admisión al famoso Conservatorio de Petrogrado y, a los trece años, se convirtió en su alumno
más joven.
4
Narkompros: Narodni Komissariat Prosveschéniya (Comisariado del Pueblo para la
Educación Pública).
5
E. Roseberry, Shostakovich. His Life and Times, Midas Books, Reino Unido, 1982, p. 59.
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
15
Los cinco conservatorios del país (Petrogrado, Moscú, Kiev, Odessa y Saratov) fueron estatizados en 1918, así como todas las escuelas de
música, los coros de las capillas de Moscú y Petrogrado, las orquestas,
imprentas, bibliotecas, archivos y organizaciones de conciertos.
El hombre escogido por Lenin para hacerse cargo de la educación nacional fue Anatoli Lunacharski, con el título de Jefe del Comisariado del Pueblo para la Educación Pública (Narkompros). Lunacharski era un hombre culto y sensible a las artes y un ferviente
comunista. Una vez establecido el Narkompros, Lunacharski empezó
a crear una vasta y burocrática organización. El Departamento Teatral (teo), el de Bellas Artes (izo), el de Música (muzo) y todos los
conservatorios y escuelas de música quedaron bajo la dirección del
Narkompros.
muzo-Narkompros se lanzó a la tarea de inundar el país de conciertos. Pero también inundó el mundo cultural de decretos, reglas y
disposiciones burocráticas. La actividad de los artistas quedó sujeta a
permisos: toda gira, programa o concierto requería aprobación previa.
La censura de prensa se estableció a fines de 1917 y en 1922 se creó
la Dirección Central de la Literatura y el Arte (Glavlit),6 cuyo decreto
constitutivo decía lo siguiente:
El papel de la Glavlit es el examen previo de las obras literarias, de las ediciones periódicas y no periódicas, mapas, etc. La Glavlit autoriza la publicación de obras impresas de todo tipo, establece listas de libros prohibidos
y toma decisiones en lo referente a imprentas, bibliotecas, venta de libros.7
La supervisión de las actividades artísticas y literarias no fue
férrea en un principio gracias principalmente a Lunacharski, hombre conciliador y comprensivo que logró evitar un rompimiento súbito de los intelectuales y artistas con el gobierno, a pesar de que éstos, en su mayor parte, se sentían profundamente desilusionados por
el curso que tomaba la Revolución y por las medidas totalitarias im6
El nombre completo es Dirección Central de Literatura y Publicaciones del Comisariado del Pueblo para la Educación en la República Socialista Federativa de Rusia (Glavnoye Upravleniye po delam literatury i izdatielstv pri Narkomate prosvecheniya RSFSR).
7
M. Heller y A. Nékrich, L’Utopie au Pouvoir, Calmann-Lévy, Francia, 1982, p. 158.
16
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
plantadas desde el día en que los bolcheviques llegaron al poder.
Bien se percataba de ello Lenin, quien dijo en 1918: “La masa principal de la intelligentsia de la vieja Rusia es adversaria directa del régimen soviético”.8
Lenin admiraba a ciertos compositores pero no quería perder
tiempo con el arte. En una conversación con el escritor Maxim Gorki,
elogió el poder de la música de Beethoven pero añadió que “la música
afecta a los nervios e induce a decir cosas agradables y estúpidas, y a
acariciar las cabezas de quienes son capaces de crear tal belleza a pesar
de vivir en este vil infierno”.9
Glazunov y estudios de Shostakóvich
en el Conservatorio de Petrogrado
Alexandr Glazunov, respetado compositor y pedagogo, fue ratificado
por Lunacharski como director del Conservatorio de Petrogrado. Glazunov mostró un interés inmediato en el joven Dmitri, cuyos progresos
eran espectaculares, y hacía todo lo posible por ayudarlo. Así, en 1921,
cuando Dmitri tenía quince años, Glazunov le escribió la siguiente carta a Lunacharski:
Muy estimado señor: En el Conservatorio Estatal de San Petersburgo
tenemos un estudiante de notable talento llamado Dmitri Shostakóvich, que indudablemente será compositor. Está tomando clases de composición y de piano. Su avance es fenomenal pero el esfuerzo que realiza
está resultando perjudicial para su endeble salud, que ha sido debilitada
por falta de alimentos. Humildemente solicito su apoyo para que se provea de nutrición adecuada a este muchacho de tan excepcional talento y
pueda así aumentar su fortaleza física.10
8
Borís Schwarz, Music and Musical Life in Soviet Russia, Indiana University Press,
Bloomington, 1983, p. 22.
9
Alex Ross, The Rest is Noise: Listening to the Twentieth Century, Picador, Farrar,
Straus and Giroux, Nueva York, p. 234 de la edición digital.
10
Dmitri Sollertinski y Ludmila Sollertinski, Pages from the Life of D. Shostakovich,
Hartcourt Brace Jovanovich, Nueva York, 1979, p. 21.
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
17
La tragedia se abatió en 1922 sobre el hogar de la familia Shostakóvich. Tras breve enfermedad, falleció Dmitri Boleslávovich, padre
del compositor y sostén de la familia. El joven Mitya, de dieciséis
años, compuso inmediatamente una dramática Suite para dos pianos,
dedicada a la memoria de su padre. Su madre consiguió un empleo
como cajera y su hermana mayor, Marusia, que acababa de terminar la
carrera de piano, se puso a trabajar como pianista en la Escuela de
Coreografía. Gracias a ellas Mitya pudo proseguir sus estudios en el
conservatorio.
Glazunov redobló su interés en el muchacho. En 1923, Mitya enfermó de tuberculosis, agravada por la desnutrición. Nuevamente fue
decisiva la intervención de Glazunov con Lunacharski para poder enviar al joven talento a reponerse en Crimea. La carta a Lunacharski
terminaba diciendo: “La muerte de tal hombre sería una pérdida irreparable para las artes del mundo entero”.11
De regreso a Moscú se vio obligado a trabajar como pianista en
un cine mudo, improvisando música cuyo carácter debía concordar
con las escenas de las películas. El trabajo era agotador pero tenía
que hacerlo dados los insuficientes ingresos de su madre y de Marusia.
Dmitri se graduó del conservatorio con los más altos honores en
la carrera de piano en 1922 y en la de composición en 1925.
Ya había iniciado una intensa actividad como pianista antes de
graduarse en composición. En noviembre de 1923 dio su primer recital en el Círculo de Amigos de la Música de Cámara. El programa consistió en la transcripción de Liszt del Preludio y fuga para
órgano en la menor de Bach y la sonata Appassionata de Beethoven, tras lo cual tocó sus propios Preludios, danzas fantásticas y
Tema y variaciones.
El crítico V. Walter escribió al respecto:
Seré tan atrevido como para saludar a este joven con las mismas palabras que escribí cuando escuché al joven Jascha Heifetz. Shostakóvich
toca con la misma confianza serena y alegre de un genio. No sólo me
11
Idem.
El adolescente Dmitri Shostakóvich, 
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
19
refiero a las ejecuciones excepcionales de Shostakóvich sino también a
sus obras. ¡Qué riqueza de fantasía y qué asombrosa confianza en sí
mismo —especialmente en sus Variaciones— en un joven de apenas
diecisiete años!12
La revista Zhizn Iskusstva [La vida del arte] publicó la siguiente nota
acerca del concierto:
El concierto del joven pianista-compositor Dmitri Shostakóvich dejó
una excelente impresión. Tocó el Preludio y fuga para órgano en la menor de Bach, en transcripción de Liszt, la sonata Appassionata de Beethoven y sus propias obras —todo con una claridad de intención artística
que lo mostró como un músico que siente y comprende profundamente
su arte—. Sus propias obras: sus variaciones, preludios y danzas fantásticas son excelentes ejemplos de su serio pensamiento musical.13
Sus maestros fueron, en piano, Leonid Nikoláiev, y en composición, Maximilian Steinberg, yerno de Rimski-Kórsakov. Muchas fueron también las enseñanzas que recibió de Glazunov, cuyos conocimientos y memoria eran legendarios. Prueba de ello es que, siendo aún
muy joven, Glazunov fue invitado a casa de unos amigos a escuchar al
compositor Tanéiev ejecutar al piano su nueva sinfonía. El anfitrión le
pidió al joven Glazunov que escuchara la sinfonía tras una puerta.
Tanéiev tocó su sinfonía y todos los invitados se acercaron a felicitarlo.
Sasha Glazunov fue entonces presentado a Tanéiev como un jovencito
de talento. “Sasha, tú también has escrito una sinfonía. Tócasela a
nuestro invitado”, le pidieron. Glazunov se sentó al piano y repitió
nota a nota la sinfonía de Tanéiev que acababa de escuchar por vez
primera tras la puerta.14 Como veremos, el joven Dmitri también era
capaz de proezas de ese estilo y quizá Glazunov se haya identificado
especialmente con él al advertir una repetición de su propio talento
precoz.
12
Laurel E. Fay, Shostakovich. A Life, Oxford University Press, 2000, p. 23.
E. Roseberry, op. cit., 1982, p. 63.
14
Solomon Volkov, Testimony. The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as Related and
Edited by Solomon Volkov, Harper and Row Publishers, Nueva York, 1979, p. 68.
13
20
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
Las artes en Rusia en 1917-1924
Para entender mejor la evolución futura de Shostakóvich, conviene
examinar brevemente el entorno de las artes en Rusia en aquellos años.
Pese a los intentos de Lunacharski por evitarlo, la censura, los controles y la creciente opresión fueron distanciando cada vez más del gobierno a los artistas e intelectuales. El poeta Nikolái Gumiliov, esposo
de Ana Ajmátova, falsamente acusado de participar en un complot antigubernamental, fue arrestado y fusilado en 1919 por la Vecheka (la Policía Secreta Soviética).15 Se convirtió así en el primero de la larga lista de
escritores ejecutados o enviados al Gulag durante la era comunista.
El poeta Alexandr Blok, que saludó la llegada del comunismo en
1917 como un acontecimiento equiparable al nacimiento del cristianismo, fue presa de terrible desilusión. En sus últimas palabras públicas,
pronunciadas en 1921 en ocasión del octogésimo cuarto aniversario de
la muerte de Pushkin, expresó su amargura en los siguientes términos: “Se le priva al poeta de paz y libertad. No de la paz exterior, sino
de la paz de la creación. No de la libertad pueril, sino de su libertad de
creación, de su libertad íntima. Y el poeta muere, pues ya no puede
respirar. La vida ha perdido su sentido”.16
Muy poco después, Blok cae enfermo. Pese a las reiteradas peticiones de Gorki y de Lunacharski, el gobierno le niega el permiso de
irse a atender a Finlandia hasta que es demasiado tarde. Y el poeta
Blok, privado de libertad, muere.
Maxim Gorki denunció a Lenin por su arrogancia y desprecio al
pueblo ruso. Gorki y Kandinski emigran en 1921.17Al año siguiente
ocurre lo mismo con Marc Chagall y con Marina Tsvietáieva, que denuncia el “barbarismo bolchevique”. Serguéi Esenin, otro genial poeta
desilusionado, se suicida en 1925.
15
Vecheka (Vserossiiskaia chrezvychainaia komissiia po bor’be s kontrrevoliutsie i
sabotazhem—VChK: Comisión extraordinaria rusa para la lucha contra la contrarrevolución y el sabotaje).
16
M. Heller y A. Nékrich, op. cit., p. 159.
17
Gorki regresó a la URSS en 1932, convencido por las promesas de Stalin. Recibió los
máximos premios de la URSS y murió en junio de 1936 en condiciones misteriosas, probablemente asesinado por esbirros de Stalin.
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
21
En el campo de la música, muchos compositores e intérpretes
emigraron al no soportar la atmósfera de controles, opresión y de continua intrusión política, amén de haber sufrido una drástica reducción
en su nivel de vida. El propio Lunacharski consiguió los permisos de
salida de destacados músicos como Grechanínov, Shaliapin y Prokófiev. Este último relata en su autobiografía las palabras que le dirigió
Lunacharski: “Eres un revolucionario en la música; nosotros lo somos
en la vida. Deberíamos trabajar juntos. Pero si te quieres ir a los Estados Unidos, no te lo impediré”.18
Entre quienes emigraron, sólo citaré algunos de los nombres más
conocidos. Compositores: Grechanínov, Rajmáninov, Prokófiev, N. y
A. Cherepnin, Glazunov, Médtner y Liapunov; directores de orquesta: Serguéi Kusevistki, Nikolái Malkó, Alexandr Ziloti e Issai Dobrowen; violinistas: Jascha Heifetz, Nathan Milstein, Joseph Achron
y Leopold Auer; violonchelistas: Gregor Piatigorsky, Nikolái Graudan y Raya Garbusova; pianistas: Vladímir Horowitz, Alexandr Borovski y Nikolái Orlov.
También emigraron el cantante Fiódor Shaliapin y muchos destacados musicólogos.
En el otro polo, Lunacharski se enfrentó, desde el principio de su
gestión, a la actitud agresiva y extremista de un movimiento autónomo de ultraizquierda llamado Proletkult, más leninista que Lenin,
cuyo propósito era prescindir de la cultura del pasado y crear una
cultura proletaria. Este movimiento organizó cientos de conciertos
en fábricas y aldeas e intentó convertir a obreros y campesinos en
poetas y novelistas. Armado de sus teorías simplistas y extremistas,
Proletkult cobró una importancia cada vez mayor. En octubre de 1920
celebró un congreso al que asistieron centenares de organizaciones.
Tal crecimiento autónomo era contrario a las normas leninistas, según las cuales era el partido el que debía controlar todas las actividades. Por medio de Lunacharski, que asistió a dicho congreso en representación del gobierno, Lenin impuso a los asistentes una
resolución que subordinaba totalmente el Proletkult al Comisariato
del Pueblo para la Educación, el Narkompros. Esta resolución con18
S. Prokófiev, Autobiografía, artículos, reminiscencias, 1956, p. 99.
22
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
denó a una muerte lenta al Proletkult, cuya disolución oficial se llevó
a cabo en 1923.
Siempre con el fin de evitar una ruptura, a fines de 1920 Lunacharski convocó a todos los artistas a una serie de reuniones, de las
cuales surgió el primer documento oficial sobre las artes que incorporó, suavizadas, parte de las ideas del Proletkult. Se tituló “Políticas
básicas en el campo del arte”. Destaco a continuación algunos de sus
párrafos y subrayo palabras clave, de grandes repercusiones futuras:
El nuevo arte proletario y socialista sólo puede construirse sobre la base
de todos los logros del pasado […] De este arte debe eliminarse sin compasión cualquier influencia de decadencia y depravación burguesas […]
[Una intensa propaganda comunista] entre los trabajadores del arte
debe asegurar una alta calidad ideo-revolucionaria de producción artística.19
La situación económica del país se había agravado a tal extremo en
1921 que Lenin tuvo que dar un paso atrás e implantar la nep, la Nueva
Política Económica, que permitió el renacimiento de la actividad privada en la agricultura, el comercio y la industria y redundó en una sensible mejoría en las condiciones materiales de la población en general.
El partido adoptó una línea más conciliatoria hacia las artes y la
literatura, reflejo del deseo de Lunacharski de ganarse no sólo a los
intelectuales comunistas sino a todos aquellos que tuvieran una cierta
simpatía hacia la Revolución y que fueron calificados por Trotski en
1923 como poputchiki o “compañeros de viaje”.
El florecimiento de las más diversas tendencias en la música y la
literatura provocó la oposición virulenta, visceral, de los grupos de artistas proletarios, herederos del disuelto Proletkult. Fueron creadas
dos instituciones con el propósito de imponer una “estricta ideología
proletaria” en la literatura y la música: la Asociación Rusa de Escritores Proletarios (rapp) y la Asociación Rusa de Músicos Proletarios
(rapm). Me referiré principalmente a esta última.
La rapm declaraba ajenos a la ideología proletaria a prácticamente todos los compositores del pasado y a la mayoría de los actuales. Su
19
Borís Schwarz, op. cit., p. 26.
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
23
propósito era la “extensión de la hegemonía del proletariado al campo
de la música”. Los términos políticos son frecuentemente confusos y
ambiguos. Aplicados a la música, se vuelven casi incomprensibles.
Pero lo que buscaban los rapmovsky —como llamaron a los miembros
de la rapm— era la simplificación de la música, para que ésta no se
dirigiera sólo a una élite, sino que fuera comprensible para las grandes
masas proletarias. Ello no hubiera tenido nada de reprobable si no hubiera implicado la más absoluta intolerancia de cualquier otro estilo musical. Los rapmovsky buscaban, además, la creación de géneros que glorificaran la construcción del socialismo mediante canciones, o más todavía,
con actividades colectivas como coros, oratorios, cantatas y óperas.
Se generó un virtual estado de guerra entre los partidarios y
miembros de la Asociación de Música Contemporánea y los de la
Asociación Rusa de Músicos Proletarios.
Después de la fama que, como veremos, adquirió Shostakóvich
con su Primera Sinfonía, no podía escaparse de los efectos de esa
guerra. En el conservatorio ya había sufrido de los celos e intrigas de
los Músicos Proletarios, que habían pretendido, por fortuna sin éxito,
que lo expulsaran de sus clases de piano y se le suspendiera la beca de
ocho rublos al mes otorgada por Glazunov.
Cuando se estrenó su Primera Sinfonía, Shostakóvich fue criticado por ambas organizaciones, aunque por razones diferentes. Los de
la Asociación de Música Contemporánea le aconsejaron modernizar
su lenguaje musical, so pena de correr el riesgo de volverse obsoleto.
Los Músicos Proletarios criticaron la influencia de Chaikovski, músico burgués, y lo instaron a componer para el hombre de la calle.
Muerte de Lenin y ascenso de Stalin20
Lenin se percató desde 1921 de la excesiva dureza con que dirigió Stalin
la invasión de Georgia, el primero en la larga lista de países ocupados
y conquistados por el poder soviético. Lenin no objetó la invasión pero
se molestó y preocupó por la crueldad y la brutalidad mostradas por
20
Este texto está basado principalmente en mi libro De la URSS a Rusia, Fondo de
Cultura Económica, México, 1994.
24
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
Stalin. En mayo de 1922 Lenin sufrió una embolia que lo paralizó parcialmente y le afectó el habla. Stalin aprovechó esta circunstancia para
continuar acumulando poder político. Desde su secretariado actuaba con gran astucia para ir nombrando gente adicta en puestos clave.
Como bien observó el líder comunista Karl Radek, “la dictadura del
proletariado está siendo remplazada por la dictadura del secretariado”.
En diciembre sufrió Lenin una nueva embolia pero no abandonó
la lucha. Pudo dictar una “Carta al Congreso”, conocida como su “testamento”, en la que se refería a Stalin en los términos siguientes: “Desde que el camarada Stalin ha sido nombrado secretario general, ha
acumulado un poder incalculable en sus manos, y no estoy seguro de
que sepa siempre usarlo con suficiente cuidado”. 21
Stalin vislumbraba con preocupación y furia que el inmenso poder al alcance de su mano podía esfumarse. Su creciente osadía lo hizo
enfrentarse directamente a Lenin, pues logró que los médicos le prohibieran toda intervención política. En una ocasión descubrió una
breve nota dictada por Lenin a Krúpskaia, su esposa. Montó en cólera
y por teléfono maltrató a Krúpskaia, llamándola “vieja prostituta sifilítica”. Quizá haya sido este incidente el que motivara a Lenin a añadir
el 4 de enero de 1923 la siguiente posdata a su “testamento”:
Stalin es rudo y grosero en demasía, lo cual es enteramente aceptable
entre nosotros comunistas, pero se convierte en algo por completo inaceptable en el puesto de secretario general. Por lo tanto, propongo a los
camaradas que encuentren una manera de remover a Stalin de este
puesto y de remplazarlo con alguien que difiera en todos sentidos de
él, alguien más paciente, más leal, más considerado hacia sus camaradas,
alguien menos terco.22
Lenin mantuvo secreto su “testamento”. Sólo debía utilizarse a su
muerte. Abrigaba la esperanza de destruir personalmente a Stalin en el
congreso del partido convocado para abril. Pero, como dijo Radek,
“Dios votó por Stalin”. El 9 de marzo Lenin sufrió otra embolia más
grave. De haber estado presente en el Congreso de abril, seguramente
21
22
M. Heller y A. Nékrich, op. cit., p. 132.
Idem.
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
25
Stalin con el escritor Maxim Gorki, ca. 
hubiera soltado su bomba contra Stalin y otro hubiera sido quizá el
destino de la Unión Soviética. El hecho es que Lenin ya no pudo recuperarse, lo que le dejó a Stalin el campo libre para urdir sus maquinaciones y consolidar su poder.
Lenin falleció el 21 de enero de 1924. Cuando llegó a conocerse su
“testamento político”, Stalin era ya demasiado poderoso.
Krúpskaia, su viuda, y los viejos bolcheviques se oponían a que Lenin, enemigo de la religión, se convirtiera en un objeto de culto religioso. En el periódico Pravda del 30 de enero de 1924, unos días después
del fallecimiento de su marido, Krúpskaia exigió que no se le honrara
por medio de “formas exteriores de reverencia a su persona” y que no se
diera su nombre a ciudades o pueblos. Stalin hizo todo lo contrario y
empezó inmediatamente el proceso de divinización de Lenin con su
grandioso funeral, con las interminables manifestaciones de duelo y con
las peregrinaciones al Mausoleo de Lenin erigido en la Plaza Roja, frente a los muros del Kremlin, para alojar su cuerpo embalsamado. Un pri-
26
DE SAN PETERSBURGO A PETROGRADO
mer mausoleo de madera se inauguró el 27 de enero, apenas seis días
después del fallecimiento de Lenin. En 1930 se inauguró uno nuevo, de
piedra rojiza, construido a base de granito, mármol y porfirita. Petrogrado fue rebautizado Leningrado y a muchas ciudades se les
dio el nombre del líder fallecido: Lenino, Leninsk, Ulianovsk y otras.
El mausoleo erigido por órdenes de Stalin fue un hipócrita homenaje a Lenin que pretendía ocultar el muy grave deterioro que habían sufrido las relaciones entre ambos.
A la muerte de Lenin, Stalin se presentaba en público como la
personificación misma de la tristeza y el duelo, pero a duras penas lograba en privado contener su alegría. Su mayor obstáculo había desaparecido y ahora, al contrario, iba a ayudarlo. Stalin se ostentó como
su más fiel discípulo, el único en saber interpretar cabalmente su ideario y su programa de acción. En la oración fúnebre que pronunció,
juró ser fiel a su sagrado legado y “cuidar la unidad del partido como la
niña de mis ojos”. Al deificarlo, Stalin convertía en su apoyo al único
hombre que hubiera podido destruirlo. No deja de ser una terrible
ironía que para “cuidar la unidad del partido como la niña de sus ojos”,
Stalin mandara más tarde ejecutar a la mayor parte de los viejos bolcheviques y a la totalidad de los compañeros de Lenin en el Politburó,
es decir, Zinóviev, Kámenev, Bujarin, Trotski y Rykov, con la excepción de Tomski, que se suicidó. Trotski fue expulsado del Partido
Comunista en 1927 y en 1928 tuvo que irse a Alma Ata, en donde se
quedó un año, antes de ser exiliado definitivamente de la URSS en
1929. Estuvo en Francia y Noruega hasta que, por gestión de Diego
Rivera, el presidente Lázaro Cárdenas le otorgó asilo en México,
adonde arribó en 1937. Pero no pudo escapar de las huestes asesinas
de Stalin. Se libró de varios atentados pero finalmente el español Ramón Mercader lo mató con un piolet en agosto de 1940.23
Quedará para siempre en el misterio si Stalin —autor de tantos
asesinatos políticos— no tuvo nada que ver con las embolias de Lenin,
ocurridas en el momento más oportuno para salvar su destino político.
23
Mercader fue sentenciado en México a veinte años de cárcel. Beria le otorgó, en nombre de Stalin, el premio de Héroe de la Unión Soviética. Una vez liberado, vivió en Checoslovaquia. En 1968, el clima liberal de la Primavera de Praga le pareció poco propicio y emigró
a Moscú. Falleció en un hospital de La Habana en 1978. Sus restos fueron enviados a Moscú.
II. PRIMERAS OBRAS (1926-1930)
El entorno político y la música
Primeras obras
Antes de abordar su primera obra realmente importante, la Primera Sinfonía, Shostakóvich compuso varias que muestran su notable
precocidad. A los trece o catorce años compuso una ópera (Los gitanos) sobre un texto de Pushkin, pero posteriormente la destruyó.
Se conservan otras obras compuestas a la misma edad, entre las
cuales destacan el Scherzo para orquesta, opus 1, y Tema y variaciones para orquesta, opus 3. A los dieciséis años compuso una Suite
para dos pianos, opus 6, en ocasión de la muerte de su padre, a
quien está dedicada. Su Scherzo para orquesta, opus 7, compuesto
a los diecisiete años, ya tiene las características inconfundibles de
su música. Por desgracia, se perdió el manuscrito de sus Tres piezas
para violonchelo y piano, opus 9, compuestas a la misma edad, obra
que estrenaron el violonchelista Anatoli Egórov y el propio autor
en 1925.
Primera Sinfonía, opus 10 (1924-1925)
En 1925, cuando tenía dieciocho años, Shostakóvich termina su Primera Sinfonía, opus 10, y se gradúa en el conservatorio. La sinfonía fue
estrenada en mayo de 1926 por Nikolái Malkó y la Orquesta de Leningrado. Músicos y aficionados quedaron atónitos ante la originalidad y
madurez de la obra.
La sinfonía consta de cuatro movimientos que se tocan sin interrupción: allegretto, allegro, lento, finale: lento-allegro molto.
El primer movimiento, allegretto, principia con un diálogo entre
trompeta y fagot solos que le dan un carácter agudo y pleno de ingenio.
27
Manuscrito de la primera obra de Shostakóvich, a los  años de edad,
opus , “dedicada a mi maestro Maximilian Steinberg” ()
PRIMERAS OBRAS
29
El segundo movimiento, un allegro en forma de scherzo, dura poco
menos de cinco minutos. Poco después del principio aparece por primera vez el piano solo, que le confiere al movimiento una sonoridad
brillante y una textura como de música de cámara. La segunda parte
del movimiento, el trío, contrasta con la primera parte por su espíritu
más tranquilo y meditabundo, con reminiscencias de las primeras
obras de Stravinski, que por supuesto conocía Shostakóvich. El lento
es un movimiento de carácter más bien romántico, que recuerda en
ocasiones a Chaikovski.
El finale empieza con un breve lento, seguido sin interrupción por
un brillante allegro molto en cuyo principio vuelve a aparecer el piano.
Tras un súbito estallido sonoro, una sorpresiva pausa introduce un
solo de timbales que se repite tres veces, cada vez más piano. Un solo
de violonchelo inicia una nueva sección lenta que conduce al clímax
final. El movimiento termina con una brillante coda.
Esta sinfonía ya muestra muchas de las características de la obra
futura de Shostakóvich y es una evidente demostración de su genio.
No puede uno dejar de pensar en Mozart, Mendelssohn y Schubert,
que también compusieron sus primeras obras maestras hacia los dieciocho años de edad. La Primera Sinfonía de Shostakóvich conquistó
desde entonces un importante lugar en el repertorio mundial de conciertos.
Su éxito fue histórico. De la noche a la mañana Shostakóvich se
convirtió en la estrella ascendente del panorama musical soviético.
Bruno Walter llegó ese invierno a dirigir en Leningrado y escuchó
la versión pianística de la obra tocada por su autor. Su impresión
fue tal que decidió incluirla en la programación de la Filarmónica
de Berlín de 1927. En 1928 Leopold Stokowski dirigió el estreno en
los Estados Unidos con la Orquesta de Filadelfia. Alban Berg escuchó la sinfonía en Viena el 28 de noviembre de 1928 y escribió al
compositor las siguientes líneas: “Fue una gran alegría llegar a conocer su sinfonía. La encuentro maravillosa, especialmente el primer movimiento”.1
El compositor francés Darius Milhaud escribió en su libro Notes
1
Sofía Jentova, Shostakovich, tomo 1, Sovietsky Kompozitor, Leningrado, 1985, p. 152.
30
PRIMERAS OBRAS
sans musique: “A pesar de su forma y de su construcción más bien convencionales, la sinfonía demuestra un talento genuino e incluso rasgos
de genialidad, sobre todo si se toma en cuenta que el compositor tenía
sólo dieciocho años”.2
Las búsquedas modernistas de Shostakóvich se manifiestan
por primera vez en dos obras para piano, la Primera sonata y los
Doce aforismos, en las cuales se perciben a veces lejanos ecos de Erik
Satie.
El éxito internacional de la Primera Sinfonía no le sirvió al joven
Dmitri para afianzar su confianza en sí mismo. Víctima de grandes
dudas sobre su capacidad como compositor, destruyó una serie de
obras infantiles, incluida la ya citada ópera Tsigany (Los gitanos), el
ballet Rusalochka y su Sinfonía revolucionaria.
Buscó durante los siguientes años un lenguaje musical más moderno al que procuró darle, en algunos casos, un contenido ideológico revolucionario. Gran influencia ejerció sobre Dmitri su mejor
amigo, el joven musicólogo Iván Sollertinski, hombre polifacético,
poseedor de enciclopédica cultura y de un agudo sentido del humor.
Gracias a él Shostakóvich conoció la música de Mahler, que lo impresionó profundamente y cuyo influjo se puede detectar en varias
de sus sinfonías.
Shostakóvich contaba cosas increíbles de su amigo, según relató
años después Maxim, hijo del compositor: “Sollertinski no leía, como
todo el mundo, línea por línea, sino que percibía la página entera de
una vez al mirar el libro. También tenía una memoria fenomenal. No
sólo dominaba su propia materia —la música— sino, además, la literatura, la filosofía, la historia universal…”3
El propio Shostakóvich escribió lo siguiente:
Un gran número de estudiantes del Conservatorio de Leningrado, entre
ellos Sollertinski, teníamos que examinarnos de marxismo-leninismo
para ingresar a los cursos de posgrado. Yo estaba muy nervioso esperando el examen, y como nos citaban ante la comisión examinadora siguien2
Darius Milhaud, Notes sans musique, René Julliard, París, 1949, p. 192.
Mijaíl Árdov, Shostakóvich. Recuerdos de una vida, Alexandr Kazachkov (trad.), Siglo
XXI Editores, Madrid, 2006, p. 51.
3
PRIMERAS OBRAS
31
do el orden alfabético ruso, me tocaba ser de los últimos. Al cabo de un
rato llegó el turno de Sollertinski, quien salió muy pronto del aula de
exámenes. Me armé de valor y me aventuré a preguntarle:
—Dígame, por favor, ¿ha sido difícil el examen?
—No, nada difícil —me contestó.
—¿Y qué le preguntaron?
—Las preguntas han sido de lo más fácil: los orígenes del materialismo en la Grecia antigua; las tendencias materialistas en la poesía de
Sófocles; filósofos ingleses del siglo xvii, y algo más…
Huelga decir que el informe que Iván Ivanóvich refirió sobre su
examen me causó un gran pavor.4
Actividad de Shostakóvich como pianista
En enero y febrero de 1927, el joven Dmitri participó en el Concurso
Chopin en Varsovia, junto con treintaiún concursantes, de los cuales
cinco fueron rusos. Dmitri llegó a formar parte del grupo de ocho
finalistas y tocó el primer concierto para piano de Chopin. El ganador del concurso fue el moscovita Lev Oborin. El joven Shostakóvich no ganó premio alguno aunque se hizo acreedor a una mención
honorífica.
Shostakóvich continuó su doble carrera de compositor y pianista.
Como pianista tocó obras muy diversas: los dos conciertos de Chopin, el estreno en Rusia de Las bodas de Stravinski en 1926; el Concierto para dos pianos de Mozart, junto con Gavriil Popov y la Orquesta Filarmónica de Leningrado, dirigida por Stiedry en noviembre
de 1927; tres días después, el Primer concierto de Chaikovski, con la
orquesta dirigida por Malkó. Tocó en varias ocasiones el Primer concierto para piano de Prokófiev e incluso se permitió hacer varias “mejoras” a la orquestación original del autor. A partir de 1933 su actividad
pianística se limitó a sus propias obras. Las ejecutaba con estilo muy
personal, a unos tempi generalmente muy rápidos y con un touché quizá demasiado duro pero lleno de humor.
4
Idem.
32
PRIMERAS OBRAS
Shostakóvich: su memoria excepcional
y su trabajo en el cine
El sentido del humor era una característica de Shostakóvich, que se
trasluce con gran frecuencia en su música. El director Nikolái Malkó
dijo al respecto:
Mitya nunca perdía la ocasión de hacer bromas a expensas de sus amigos y, cuando se presentaba la oportunidad, lo hacía con mucha ironía,
con palabras muy cuidadosamente escogidas y con un semblante muy
serio. Los juegos de palabras le atraían. “Me gusta mucho la música
de Ilich”, exclamaba. Para todos, Ilich era Lenin (su nombre era Vladímir Ilich Lenin). Cuando la gente manifestaba su asombro, Mitya sencillamente agregaba: “ Me refiero, por supuesto, a Piotr Ilich Chaikovski.5
La facilidad con que componía era asombrosa, así como lo era, ya
lo dijimos, su memoria. En el otoño de 1928 el director Nikolái Malkó
dio una recepción en su apartamento. Alguien puso un disco con el
fox-trot Tea for Two, de la comedia ¡No, no, Nanette! de Vincent Youmans. Ese fox-trot, también conocido como Tahití Trot, era muy popular en Rusia. Shostakóvich criticó la grabación y Malkó le dijo:
“¿Conque no te gusta? Si de verdad eres tan genial como dicen, ¿aceptarías pasar al cuarto vecino, escribir la pieza de memoria y orquestarla? Me comprometo a dirigirla. Te doy una hora”.
Shostakóvich pasó al cuarto vecino y en cuarenta y cinco minutos
reescribió y orquestó brillantemente la pieza. Tahití Trot, opus 16, fue
estrenada el 25 de noviembre de 1928, con la orquesta de Sofil, dirigida
por Nikolái Malkó.
Otro detalle que ilustra la memoria del compositor ocurrió poco
después. Llegó a Leningrado un grupo de compositores moscovitas para
dar a conocer sus obras y para escuchar, asimismo, las de sus colegas.
Entre las novedades se tocó la Suite Sinfónica del compositor moscovita
Vladímir Ferré, jamás tocada antes en Leningrado. Esa noche Shostakó5
Nikolái Malkó, A Certain Art, William Morrow & Co., Nueva York, 1966, p. 19.
PRIMERAS OBRAS
33
vich invitó a sus colegas moscovitas al cine, a escucharle sus improvisaciones para acompañar las películas mudas. Atónitos se quedaron al oírle tocar de memoria y entera la Suite Sinfónica de Vladímir Ferré.
El joven Shostakóvich era muy aficionado al cine. Cada vez que podía, iba a ver las novedades del momento. Era también muy adicto al
futbol y al ajedrez. En una ocasión fue a un cine. La función no había
empezado y un grupo de personas se distraía en el vestíbulo leyendo revistas. Otros jugaban al ajedrez. El joven Dmitri vio a un “hombre insignificante, sobriamente vestido” que observaba un tablero. Shostakóvich
se le acercó y he aquí cómo describió años después aquel encuentro:
Me acerqué y le dije despreocupadamente: “¿Y si jugamos una partida?”
El hombre me observó, sonrió como con indulgencia y aceptó.
La rapidez de mis movimientos pareció extrañarle. Sin duda no estaba habituado a jugar con un “velocista” como yo. Reflexionó un momento
y, sin que me hubiera yo percatado de nada, mi rey se encontró de repente
en situación peligrosa. Nerviosamente, busqué una salida y sentí la penetrante mirada de mi oponente sobre mí. En definitiva, me puso “jaque
mate” con una facilidad pasmosa. Nunca había yo perdido de tal manera.
Algo de mi juego pareció sin embargo interesarle y me preguntó:
—¿Hace mucho que juegas al ajedrez?
—Tres años —repuse.
Me hizo una nueva pregunta:
—¿Y me conoces?
—No.
—En tal caso, permite que me presente: soy Alexandr Aliojin…
Y entró en la sala…
Durante la proyección de la película, no le quité la vista de encima.
Desde ese momento, me convertí en un asiduo espectador de todas sus
partidas. Cuando ganó el campeonato del mundo en Argentina en ,
venciendo al célebre Capablanca, mi felicidad fue sin duda parecida a la
del propio Aliojin. ¿No había yo sido, sin discusión, uno de sus sparring
partners?6
6
Dolgopolov, “Una honrosa derrota”, revista Sputnik, núm. 6, 1975. Alexandr Aliojin
fue campeón mundial de ajedrez de 1927 a 1935, cuando perdió con Max Euwe. Ese mismo
año recuperó el título mundial que retuvo hasta su muerte en 1946.
34
PRIMERAS OBRAS
La relación de Shostakóvich con el cine duraría toda su vida y
abarcaría todo género de películas.
La Nueva Política Económica (NEP) y la música
La nep tuvo también consecuencias en el campo del arte. Los choques
ideológicos se hicieron menos frecuentes y se reanudó el contacto con
Occidente, interrumpido prácticamente desde el estallido de la primera Guerra Mundial en 1914. En 1923 Nikolái Miaskovski y otros compositores fundaron en Moscú la Asociación de Música Contemporánea (acm), que estableció relaciones con la International Society for
Contemporary Music de Londres.
El influyente musicólogo Borís Asáfiev fue el espíritu impulsor de
la música contemporánea en Leningrado, que se convirtió en uno de los
grandes centros europeos de la música moderna. Apenas meses después de sus estrenos mundiales se escenificaron obras tales como
Wozzeck de Berg, Pulcinella y Renard de Stravinski, Der Ferne Klang
de Schreker, El amor por tres naranjas de Prokófiev y muchas más. El
joven Shostakóvich escuchaba con apasionado interés todas estas novedades e iba absorbiendo y digiriendo las más diversas influencias.
Conoció a muchos compositores —Milhaud, Hindemith y Casella
entre otros— y los vio dirigir sus obras. El propio Shostakóvich participó como pianista en el estreno en Rusia de Les Noces de Ígor Stravinski el 12 de diciembre de 1926.7
Prokófiev regresó por primera vez a Rusia en 1927. Dio varios
conciertos en Leningrado. Shostakóvich escuchó con admiración su
Segundo concierto para piano así como sus sonatas 2 y 4 para piano.
“Tocó maravillosamente”, comentó.
Un amigo de Prokófiev organizó una velada para darle a conocer
la obra de los jóvenes compositores locales. Allí conoció a Shostakóvich y le escuchó tocar su Primera sonata para piano. Escribió en su
diario: “Es un hombre muy joven que no sólo es compositor sino pianista. Me entrega la partitura y toca de memoria, con audacia. Me ale7
La obra es para cuatro pianos. Maria Yúdina tocó la parte del primer piano. Los demás pianistas fueron Shostakóvich, Gavriil Popov y Ala Maslakóvets.
PRIMERAS OBRAS
35
gra mucho elogiar a Shostakóvich. [El musicólogo] Asáfiev se burla
de mí y me dice que el primer movimiento de la sonata me gusta mucho porque muestra la gran influencia de mi música”.8
Eminentes solistas y directores vinieron a enriquecer la vida
musical soviética. Se estrenaron en Rusia obras de Schoenberg (los
Gurre-Lieder), Krenek, Manuel de Falla, Bartok, Honegger y otros.
Entre los directores vinieron Otto Klemperer, Pierre Monteux, Hermann Scherchen y William Steinberg, además del ya mencionado
Bruno Walter.
Quizá fue la ópera Wozzeck de Berg, que vio en el Teatro Marinsky de Leningrado, la que despertó en él la idea de componer una ópera satírica basada en el cuento La nariz de Gógol. Pero la situación
económica de la familia era apremiante en 1927, lo que le obligó a posponer su proyecto y aceptar inmediatamente el encargo que en marzo
de ese año le hizo el departamento de música del Comisariado del
Pueblo para la Educación, de componer una obra para conmemorar el
décimo aniversario de la Revolución.
Nuevas obras
Segunda Sinfonía, “A Octubre” (1927)
La Segunda Sinfonía fue su primer encargo oficial. Se le sugirió componer una obra sinfónica basada en un texto revolucionario del poeta
Alexandr Bezymenski, miembro de las Juventudes Comunistas (Komsomol). Shostakóvich escribió en una carta: “Recibí los versos de
Bezymenski, que me disgustaron mucho. ¡Son unos versos pésimos!”9
Pese a ello, aceptó el encargo y en agosto de 1927 empezó la composición de su Segunda Sinfonía A Octubre. Una dedicatoria sinfónica, que
consta de un solo movimiento y que es mucho más aventurada musicalmente que la sinfonía anterior.
8
Serguéi Prokofiev, Soviet Diary and Other Writings, Oleg Prokofiev y Christopher
Palmer (eds.), Faber and Faber, Londres, 1991, p. 106.
9
Sofía Jentova, op. cit., p. 186.
36
PRIMERAS OBRAS
La sinfonía se inicia con notas graves en las cuerdas, notas que
serán retomadas sucesivamente por otros instrumentos, siempre con
el mismo tempo, pero a creciente velocidad. Los primeros instrumentos tocan negras; los segundos, corcheas, y los siguientes, sucesivamente, tresillos de corcheas, fusas hasta sextillos de fusas, lo cual crea
una impresión de murmullo general:
𝄼
𝄞
𝄼
con sord.
𝄼
𝄞
𝄽
𝆏𝆏𝆏 𝅘𝅥 𝅘𝅥3 𝅘𝅥
𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 𝅘𝅥3 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♭
3
𝄞 ♭ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥♮𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥
𝅘𝅥
𝄡 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 ♯𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥
𝅘𝅥 𝅘𝅥
𝄢 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♮ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♯𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 𝅘𝅥 ♭ 𝅘𝅥 𝅘𝅥
♯ 𝅘𝅥 ♯ 𝅘𝅥 ♯𝅘𝅥
𝅘𝅥
♭𝅘𝅥
𝅘𝅥
♮𝅘𝅥
3
♯𝅘𝅥
𝅘𝅥
𝄢 𝅘𝅥
𝅘𝅥
Entra después una trompeta con un motivo atonal que sobresale
del caos y que conduce a la segunda sección, un scherzo de carácter
grotesco.
La tercera sección se inicia con un fugato a trece voces en cuya última parte, escribe el compositor y musicólogo Krzysztof Meyer, “el
oyente percibe una especie de mancha sonora en vibración, un cluster
moviente se podría decir, que se encontrará frecuentemente en la música de los años cincuenta y sesenta del siglo xx”.10
La cuarta y última sección es radicalmente diferente del resto de
la sinfonía y da la impresión de ser un apéndice artificial. En ella el
coro recita, más que canta, el poema revolucionario de Bezymenski.
La entrada del coro es señalada por un silbato industrial. El coro alcanza un clímax sonoro con las palabras: “¡Lenin! ¡Nuestro destino es
la lucha!”, y la obra termina con la declamación de las palabras “Octubre, la Comuna, Lenin”.
10
Krzysztof Meyer, Dmitri Shostakovich, Fayard, París, 1994, p. 109.
PRIMERAS OBRAS
37
El estreno mundial —con la Orquesta de Leningrado dirigida
por Nikolái Malkó— tuvo lugar el 5 de noviembre de 1927, en un acto
de celebración revolucionaria. El acto empezó con una manifestación
política en que participaron los altos funcionarios Mijaíl Kalinin, Valerián Kubyshov, Anatoli Lunacharski y Georgi Chicherin, lo cual retrasó considerablemente el inicio del concierto. Escribió Shostakóvich: “La ejecución de mi obra empezó a las 23:45 horas. El público y
los músicos de la orquesta estaban muy cansados. Sin embargo, el estreno de Octubre estuvo muy bien […] El éxito fue muy grande. Me
llamaron cuatro veces al escenario. El público continuaba aplaudiendo
pero ya no salí”.11
Tras su éxito inicial y como resultado de un cambio radical de la
política cultural soviética en la década de los treinta, la Segunda Sinfonía fue retirada del repertorio, condenada como obra antiartística y
representante de un “formalismo extremo”. No se volvió a tocar en la
URSS sino casi treinta años más tarde. En Occidente no se tocó por
su contenido de propaganda política radical.
Igual ocurrió con la Tercera Sinfonía, compuesta en un solo mes,
julio de 1929.
Ópera “La nariz”, opus 15 (1927-1928)
Apenas terminó su Segunda Sinfonía, Shostakóvich inició la composición de la obra que realmente le interesaba: su ópera satírica La nariz, basada en una de las Novelas breves petersburguesas de Nikolái
Gógol. El libreto relata la historia de un funcionario, el mayor Kovaliov, que un día se despierta y descubre con espanto que su nariz ha
desaparecido. Al mismo tiempo, su peluquero, a punto de desayunar,
se topa con la nariz oculta en un trozo de pan y, presa del pánico y temiendo que pudieran acusarlo de habérsela cortado a alguno de sus
clientes, se apresura a arrojarla al río Neva. El mayor Kovaliov continúa su búsqueda y cuál no sería su sorpresa al encontrar un día su
nariz, disfrazada de personaje estatal de jerarquía bastante superior a
la suya. Le suplica a su nariz regresar a su sitio pero ésta lo rechaza
11
Ibid., p. 111.
38
PRIMERAS OBRAS
con el desdén propio de los altos funcionarios. Suceden las más variadas aventuras —en las que Gógol satiriza el papel de la policía y de las
multitudes— hasta que la nariz decide retornar a su lugar de origen
y el mayor Kovaliov vuelve a su vida banal de paseos por la Avenida
Nevsky y de persecuciones de chicas guapas.
Shostakóvich explicó su elección de La nariz por tratarse de una
sátira de la época de Nicolás I y por la expresividad del lenguaje de
Gógol.
La ópera es un torrente de invenciones musicales extraordinarias.
Los episodios cortos e inesperados se suceden con rapidez. Jamás había demostrado Shostakóvich —que aún no cumplía veintitrés años—
tal maestría y tan desbordante imaginación. Efectos sorprendentes
se mezclan con hallazgos orquestales, como el famoso entreacto para
instrumentos de percusión, la primera pieza sólo para instrumentos
de percusión, compuesta tres años antes de la Ionización de Edgar
Varèse.
El extremo modernismo de La nariz despertó una furiosa controversia. Ya antes de su estreno, algunos músicos, miembros de la Asociación Rusa de Músicos Proletarios, acusaron al autor de componer
música que los mortales ordinarios no podían entender, de ignorar la
realidad contemporánea y de ser culpable de “escapismo antisoviético”
y de “formalismo”. “La obra es irrelevante para los estudiantes, los trabajadores metalúrgicos y textiles”, escribió Daniel Zhitómirski en
nombre de la rapm. “Si no acepta la falsedad de tal camino, Shostakóvich se encontrará inevitablemente en un callejón sin salida.”12 No
eran críticas para tomarse a la ligera. Ese mismo mes, en el campo literario, quedó proscrita la obra entera de Mijaíl Bulgákov, por quien
Shostakóvich sentía una viva admiración.
Sin embargo, La nariz se estrenó en enero de 1930 en el Teatro
Maly de Leningrado, bajo la dirección de Samuil Samosud. Por la polémica que despertó y por los salvajes ataques de los Músicos Proletarios, la ópera fue proscrita y no se presentó ni en Moscú ni en provincia. La nariz no volvió a representarse en Rusia sino hasta cuarenta y
cinco años más tarde, en 1974, poco antes de la muerte del compositor.
12
Ian MacDonald, The New Shostakovich, Northeastern University Press, Gloucestershire, 1990, p. 61.
PRIMERAS OBRAS
39
La Tercera Sinfonía “Primero de Mayo”, opus 20 (1929)
Shostakóvich acababa de componer la música para la película Nueva
Babilonia y la música incidental para la obra teatral de Vladímir
Maiakovski La chinche. Se trata de obras musicales en que las escenas,
todas distintas, no permiten la repetición de ningún tema. Le pasó
por la mente a Shostakóvich repetir dicha estructura en alguna otra
obra y le dijo un día a su amigo el compositor Visarión Shebalín: “Sería tentador escribir una sinfonía en la que no se repita ningún tema”.13
Y eso es precisamente lo que ocurre en la Tercera Sinfonía, Primero de
Mayo.
Nuevamente se trata de una sinfonía “proletaria” y coral de un
solo movimiento, con textos de versos políticos de Semión Kirsánov.
Desde el punto de vista musical, recuerda algo a la sinfonía precedente
aunque es menos atrevida, menos disonante.
Alexandr Gauk dirigió con poco éxito el estreno en Leningrado el
21 de enero de 1930.
Tanto la Segunda como la Tercera sinfonías, compuestas a los
veinte y veintidós años respectivamente, reflejan las intensas búsquedas de su autor en pos de un estilo nuevo, acorde con los complejos y
turbulentos tiempos en que vivía. Son obras muy interesantes, sobre
todo la Segunda, pero lo son más por sus augurios que por sus logros.
Paradójicamente, los músicos “modernos” y los “proletarios”, peleados entre sí, elogiaron las nuevas sinfonías. Claro, lo hicieron por motivos diferentes. Los “modernos”, por el avance logrado por el autor en
su lenguaje musical; los “proletarios”, por el contenido revolucionario
de las secciones corales.
¿Qué movió a Shostakóvich a escribir estas dos sinfonías de tan
claro contenido político? ¿Fueron sus convicciones comunistas o, al
menos, su simpatía hacia el sistema?
Es difícil contestar de una manera tajante. Un compositor de veinte años no podía sino sentirse halagado de recibir encargos del Estado
soviético. Además, significaban ingresos requeridos con urgencia. Por
otra parte, es perfectamente explicable que un joven, dedicado en cuer13
V. Shebalín, Vospominaniya literaturnoye naslediye, Moscú, 1975. Citado también en
Krzysztof Meyer, op. cit., p. 136.
40
PRIMERAS OBRAS
po y alma a la música, concibiera su Segunda Sinfonía A Octubre,
como un homenaje a los ideales de Octubre, a las promesas de la Revolución y no como un halago a quienes, desde el poder, violaban todos
los días aquellos ideales ya distantes y nunca respetados. Una última
consideración: principiaba ya el Terror. Shostakóvich había sido testigo de la virulencia de que eran capaces el gobierno y, en diferente medida, los “músicos proletarios” que ahora, gracias a estas obras, lo halagaban y lo elogiaban. Tendremos ocasión de volver a este tema.
Dos ballets: “La Edad de Oro”, opus 22,
y “El tornillo”, opus 27
La Edad de Oro, inicialmente titulado Dinamiada, tiene como tema los
avatares de un grupo de jóvenes y honrados deportistas soviéticos que
terminan por imponerse en un juego de futbol a sus rivales burgueses
fascistas en ocasión de una exposición industrial en un país capitalista.
La Edad de Oro, que tuvo como estrella a la joven Galina Ulánova —destinada a convertirse en una de las mayores figuras del ballet ruso—, se
estrenó en el Teatro Kirov de Leningrado el 26 de octubre de 1930. No
tuvo un gran éxito y el compositor quedó frustrado por el escaso interés de la trama, que se refleja también en la banalidad de la música.
El compositor se prometió no acometer nuevos proyectos semejantes, cuyos temas carecieran de interés. Sin embargo, compuso en
1930 la música para un segundo ballet titulado El tornillo, estrenado el 8
de abril de 1931 y que resultó un notorio fracaso. He aquí cómo describe el propio compositor la trama de esta obra a su amigo Sollertinski:
“El contenido es muy tópico. Hay una máquina. Se estropea (problema de wear and tear del equipo). La arreglan (problema de amortización) y, al mismo tiempo, compran una nueva. Entonces todos bailan
en torno a la nueva máquina. Apoteosis. Todo ello, en tres actos”.14
La explicación es evidentemente irónica y permite advertir el desprecio con que el autor se aproximó al nuevo ballet.
14
Carta de Shostakóvich a Sollertinski, 10 de febrero de 1930, en L. Mijéieva Sollertinskaya, D. D. Shostakovich: sbornik statey k 90-letiyu so dnya rozhdeniya (Shostakóvich.
Colección de artículos por su 90 aniversario), San Petersburgo, 1996, p. 94.
III. ÉXITOS Y DRAMAS
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Fin de la Nueva Política Económica
Stalin derrotó en 1929 a sus últimos opositores en el Politburó y quedó solo, dueño de un poder omnímodo. Ése fue, como dijo el propio
Stalin, el año del “viraje decisivo”, el año de la “Gran Ruptura”. Decreta
el fin de la nep y principia la “Revolución desde arriba” que colectivizó
brutalmente el campo soviético, acarreó purgas terribles, llenó de presos y esclavos los territorios del Gulag y causó no menos de quince
millones de muertos antes del estallido de la segunda Guerra Mundial. Lunacharski, el “intelectual entre los bolcheviques y el bolchevique entre los intelectuales”, fue destituido. Lo remplazó Andréi Búbnov, funcionario del partido sin relación alguna con el mundo del arte.
Con Lunacharski terminó una era, no de libertad, pero sí de relativa
tolerancia en la literatura y las artes soviéticas.
Stalin llevó a cabo en el campo de las artes y la literatura una maniobra típicamente maquiavélica, muy parecida a la que realizó en el Politburó cuando primero se alió con Bujarin y Rykov para derrotar a Kámenev
y Zinóviev y, una vez logrado esto, acabar con Bujarin, Rykov y Tomski.
Por consigna de Stalin se le dio un fuerte impulso a las asociaciones de Músicos y de Escritores Proletarios (rapm y la rapp).1 Ipso
facto, la Asociación de Música Contemporánea y sus equivalentes en
otros campos artísticos perdieron su influencia y se extinguieron. Los
escritores y músicos más valiosos vivían aterrorizados no sólo por la
ola de arrestos que cubría entonces al país sino también por la acción
fanática y carente de escrúpulos de la rapm y la rapp, que hacia 1932
habían alcanzado un poder monopólico.
1
rapm: Russkaya Assotsiatsia Proletarskij Muzykantov (Asociación Rusa de Músicos
Proletarios). rapp: Russkaya Assotsiatsia Proletarskij Pisatelei (Asociación Rusa de Escritores Proletarios).
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Shostakóvich con un grupo de alumnos en el conservatorio de Leningrado
Los rapmovsky —como fueron conocidos los miembros de la
rapm— se apoderaron del control de los conservatorios. En Moscú,
el político fanático B. Przybyszewski remplazó en la dirección del
conservatorio al profesor Igúmnov. En su primera reunión con los
profesores, les dirigió unas palabras que los sumió en el desconcierto:
Los solistas salen sobrando. Debemos acabar con el inútil sistema de
educación musical que despierta en el estudiante el malsano deseo de competir y el impulso subconsciente de destacar personalmente a expensas
de la colectividad. A partir de hoy quedan eliminadas las calificaciones,
así como todos los exámenes. No son más que estúpidas reliquias burguesas pasadas de moda.2
Los conservatorios atravesaron épocas nefastas de intolerancia
musical y de discriminaciones de clase. Todo estudiante con antece2
Y. Elagin, The Taming of the Arts, E. P. Dutton & Co., Nueva York, 1951, p. 188.
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dentes burgueses debía ser expulsado. La mayor parte de los compositores del pasado quedaron incluidos en una lista negra. A título de
ejemplo menciono algunos de los calificativos que se les aplicaron:
Chaikovski: “Espíritu degenerado, parásito de la aristocracia rusa”.
Schumann: “Antisocial y ultraindividualista”.
Chopin: “Esteta de salón”.
Scriabin: “Oscurantista y místico”.
Bach: “Hombre de la Iglesia”.
Rajmáninov: “Bandido guardia blanca”.
Fueron retirados los retratos de todos los compositores para
evitar su efecto deprimente y desmoralizador en los jóvenes estudiantes. Sólo se salvaron Beethoven, por considerarse que en su música expresó la esencia democrática de la Revolución francesa, y
Músorgski, el fundador de la tradición popular y revolucionaria en
la música rusa.
El efecto de la nueva educación se notó en 1932 en el II Concurso
Internacional de Piano de Varsovia. La Unión Soviética envió a tres jóvenes pianistas. Llegaron con una excelente formación ideológica pero
no ganaron premio alguno y fueron eliminados en la primera vuelta.
En 1932, el Comité Central del partido tomó una medida en apariencia conciliatoria. Condenó los excesos de la rapm y la rapp y disolvió todas las organizaciones proletarias de literatura y música. Al
mismo tiempo, creó un sindicato de escritores y un sindicato de músicos, la Unión de Compositores Soviéticos. La membresía no era obligatoria teóricamente —aunque resultaba indispensable en la práctica— y estaba abierta a todos los que estuvieran dispuestos a construir
el socialismo y a defender la ideología comunista.
Esta medida recibió el apoyo mayoritario de escritores y compositores —entre ellos el joven Shostakóvich— que pensaban que así se
liberarían de la continua intromisión y de las intrigas de las organizaciones “proletarias”. Pero el optimismo duró bien poco, ya que el maquiavélico establecimiento de estos sindicatos significó el golpe de gracia para cualquier resto de libertad o de autonomía de los intelectuales
que, a partir de entonces, quedaron totalmente sujetos al gobierno, al
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partido y a los burócratas encargados de dirigir los sindicatos y de
darles una “adecuada” orientación ideológica.
La Unión de Compositores Soviéticos se dotó en enero de 1933 de
un órgano editorial, la revista Música Soviética (Sovietskaya Muzyka),
que en uno de sus primeros números dictó la siguiente consigna:
La principal atención del compositor soviético debe concentrarse en los
victoriosos y progresistas principios de la realidad, en todo lo que es heroico, brillante y bello. Esto es lo que distingue al mundo espiritual del
hombre soviético y tiene que tomar forma mediante imágenes musicales
llenas de belleza y de fuerza. El realismo socialista demanda una implacable lucha contra las direcciones modernistas que eliminan al elemento popular y que son típicas de la decadencia del arte burgués contemporáneo, una implacable lucha contra la subordinación y el servilismo ante la
cultura burguesa moderna.3
Aquí aparece aplicada por vez primera a la música la expresión
que he subrayado, “realismo socialista”, concepto que habrá de tener
enorme y funesta importancia en el desarrollo de la música y de las artes soviéticas. Según Max Hayward,4 esta expresión se usó por primera vez en un contexto literario en un editorial de la revista Literaturnaya Gazeta del 29 de mayo de 1932, escrito por Valeri Kirpotin: “La
verdad en la descripción de la Revolución: tal es la exigencia que tenemos el derecho de plantear a todos los autores soviéticos sin excepción
[…] Las masas demandan del artista sinceridad, veracidad, realismo
socialista revolucionario en su descripción de la revolución proletaria”.5
Maxim Gorki, que regresó a la URSS en 1932, retomó la expresión en 1933 en su ensayo titulado Acerca del realismo socialista. Su propósito era mantener la literatura rusa dentro de la tradición realista.
Pero si el realismo debía servir en el siglo xix para criticar las lacras de
la sociedad, ahora, en vista de los avances de la Revolución, el escritor
debía describir la nueva sociedad ya no con un realismo crítico sino
3
Sovietskaya Muzyka, núm. 3, 1933 (cursivas del autor).
Max Hayward (1924-1979), profesor en Oxford. Reconocida autoridad sobre la literatura rusa.
5
Literaturnaya Gazeta, 29 de mayo de 1932.
4
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con un realismo optimista, con el “realismo socialista”. Stalin declaró
que “si el artista va a describir correctamente nuestra vida, no puede
dejar de observar y subrayar aquello que la conduce hacia el socialismo. Así debe ser el arte socialista. Será el realismo socialista”.6
Simultáneamente con esta expresión surge, en el polo opuesto,
otro término: el “formalismo”, sinónimo de la peor manifestación de
las “tendencias modernistas”. Ésta es otra expresión de origen literario.
El “formalismo” era simplemente un método de crítica literaria que se
concentraba en el análisis de la forma en literatura o en arte. En demostración de ignorancia, los críticos usaron el término formalismo
para calificar todas las desviaciones del estilo del realismo socialista.
Los movimientos literarios del principio del régimen soviético y
aun anteriores —simbolismo, imaginismo, futurismo— fueron condenados como “formalistas”. Lo mismo ocurrió tanto en la pintura con
el cubismo, dadaísmo, expresionismo, futurismo, surrealismo y constructivismo, como en la música. El dodecafonismo de Schoenberg o
Webern, la música funcional (Gebrauchsmusik) de Hindemith, el
constructivismo de Milhaud o Honegger, los caminos heterodoxos de
Stravinski o Bartok fueron todos denunciados como “formalistas”, ajenos al concepto socialista del arte. Las obras “formalistas”, ajenas al
movimiento popular, eran producto de la burguesía y, por tanto,
opuestas a la revolución.
La definición exacta de las expresiones “realismo socialista” y “formalismo” quedó sujeta a la interpretación de los burócratas ideólogos
del partido incrustados en el Ministerio de Cultura y en los sindicatos
de escritores y artistas y, por supuesto, a la opinión infalible de Stalin.
En el ambiente de terror imperante, eminentes escritores y artistas se plegaron dócilmente a las consignas del partido y competían
entre sí con sus declaraciones oportunistas a favor del realismo socialista. Shostakóvich constituyó una muy notable excepción. A fines de
1934 afirmó:
En teoría hemos triunfado sobre las tendencias dominantes del periodo de
la rapm, que pretendían excluir de nuestros programas de concierto todo
6
C. Vaughan James, Soviet Socialist Realism, Macmillan, Londres, 1973, p. 73.
Dmitri
Shostakóvich
Genio y drama
Dmitri Shostakóvich es uno de los más enigmáticos compositores del siglo XX, cuya música refleja las terribles épocas en que vivió. Nació en San Petersburgo en 1906, en
la era del zar Nicolás II. Tenía 11 años cuando Lenin tomó
el poder. Le tocó vivir todo el régimen de Stalin, durante el
cual sufrió humillaciones, angustias y acoso que le hicieron temer incluso por su vida. Conoció años mejores
—nunca óptimos— bajo Jrushov y falleció en 1975, a los
69 años de edad, en pleno periodo de Brézhnev.
Carlos Prieto llegó por primera vez a Rusia en 1962 para
obtener un certificado de ruso en la moscovita Universidad
Lomonosov. Desde entonces regresó con frecuencia y realizó numerosas giras musicales que lo llevaron incluso a los
más remotos confines de la inmensidad rusa y soviética.
Shostakóvich y Prieto se conocieron en 1959, en ocasión
del único viaje a México del compositor, y volvieron a verse
en Moscú en 1962 y 1968. Shostakóvich ha sido una presencia permanente en la carrera de Prieto como violonchelista:
ha grabado sus principales obras y ha tocado en múltiples
países sus composiciones para violonchelo y piano y para
violonchelo y orquesta, así como sus tríos y cuartetos.
La maestría y la pasión con las que Carlos Prieto aborda su instrumento le
han valido un sinnúmero de reconocimientos alrededor del mundo. Su larga
relación con el arte y la música rusa le hicieron acreedor a la Medalla Pushkin, otorgada por el presidente de Rusia. En México recibió el Premio Nacional
de Ciencias y Artes 2007. Es miembro de número de la Academia Mexicana de
la Lengua, miembro honorario de la Academia Ecuatoriana de la Lengua y
miembro titular del Seminario de Cultura Mexicana. Ha tocado los estrenos
mundiales de un centenar de obras, casi todas dedicadas a él, y es autor de
nueve libros, cinco de ellos publicados por el Fondo de Cultura Económica.
ISBN: 978-607-16-1483-4
www.fondodeculturaeconomica.com
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DOS OBRAS DE SHOSTAKÓVICH
INTERPRETADAS POR CARLOS PRIETO