la recepción de góngora en europa y su estela en américa

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LA RECEPCIÓN
DE GÓNGORA
EN EUROPA
Y SU ESTELA
EN AMÉRICA
Andrés Sánchez Robayna
La considerable repercusión que alcanzó en España la poesía de don Luis de Góngora
desde fines del siglo xvi hasta bien entrado el siglo xviii ha podido dejar en segundo plano los ecos —no menos notables, desde luego— que obtuvo igualmente en otras
lenguas y otras geografías durante ese periodo. Hay motivos para pensar que los ecos
de su obra obtenidos fuera de la patria y de la lengua del poeta forman parte de la «recepción» de este en el mismo nivel de importancia, sin duda, que los recibidos en el
interior del país; aquellos, sin embargo, no suelen ser citados (a no ser para hablar, de
manera por lo general muy vaga, del «gongorismo» americano) a la hora de calibrar la
significación histórica de esta obra. Una tarea todavía pendiente en los estudios gongorinos es la realización de un inventario —con su correspondiente valoración crítica—
de las obras extranjeras en las que puede percibirse con claridad la huella del poeta
cordobés; ese estudio permitiría no solamente conocer con más exactitud el alcance
del gongorismo1 sino también examinar desde la óptica de un solo autor —un autor
decisivo, por lo demás— el siempre difícil problema de los límites entre imitación y
traducción, muy imprecisos, como se sabe, antes del siglo xix. Justamente en relación
con esto último, sobra tal vez decir que no puede medirse la repercusión de un poeta del
Seiscientos con los mismos patrones con que lo hacemos hoy respecto a los poetas de
nuestro tiempo, porque es muy distinta la sociología del hecho literario y porque han
cambiado radicalmente las características de la transmisión y difusión de los textos.
Las huellas de la poesía gongorina se extienden desde los ingenios anónimos
que, ya a fines del xvi, imitaban en las distintas Flores de romances al Góngora juvenil
de romances y letrillas (y, en lo que se refiere a la poesía «grave», desde las imitaciones por parte del antequerano Luis Martín de la Plaza) y se adentran en el siglo xviii,
tanto en el marco peninsular en su conjunto como en el territorio americano. Entre
1
Me he ocupado recientemente de esta noción en mi
artículo «Notas sobre el concepto de “gongorismo”»,
Sincronie, xiii, 25-26, gennaio-dicembre 2009, [2011],
pp. 119-131.
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Andrés Sánchez Robayna
esos dos momentos históricos, puede decirse que casi no hubo un solo poeta de lengua
española cuya sintaxis y cuyo vocabulario no estuvieran, de un modo u otro, contaminados por la lengua poética gongorina. Fue tal el poder de impregnación de esa lengua
que incluso los más acérrimos enemigos de don Luis sucumbieron en mayor o menor
grado a la seducción que este ejercía poéticamente, y ello nos lleva a pensar, como es
inevitable hacerlo, que el autor de las Soledades representaba como nadie la cultura
literaria de su tiempo en lengua española y era, en realidad, el autor en el que desembocaba —desde el punto de vista de su compleja evolución— la poesía de la época en
su conjunto. La obra de don Luis, como punto extremo que llegó a ser de la poética
cultista y de su ambicioso programa creador, fue la referencia más alta, y más admirable en sus logros, que podía tener un poeta de aquel periodo, en la medida en que
la escritura de Góngora era la expresión más refinada y sutil de las transformaciones
experimentadas por la revolución italianista iniciada por Garcilaso y Boscán en 1526.
Nada tiene de extraño el que todas las miradas se volviesen hacia una obra que, aunque
discutida y condenada a veces como «friática», «desvariada» y «contraria al gusto»,
era tenida en la época como referencia poética ineludible.
Que las huellas y resonancias de la obra gongorina se perciben igualmente fuera
de España desde fechas tempranas, y que podemos seguir percibiéndolas largo tiempo
aún, es cosa de la que existen abundantes testimonios. Aunque en lo que sigue voy
a limitarme a los ecos existentes más allá de la raya de Portugal y a los principales
exponentes americanos hasta las primeras décadas del siglo xviii, podemos remitir
aquí al ejemplo de Inglaterra. Un pionero artículo2 de Henry Thomas nos informaba
acerca de tres traductores de Góngora —Thomas Stanley, Richard Fanshawe y Philip
Ayres— que difundieron en su lengua la obra del poeta cordobés en el xvii. Lo más
llamativo, probablemente, es que el primero de los citados, Richard Stanley (a quien
se ha considerado alguna vez como el más tardío y delicado exponente de la «escuela» de los poetas metafísicos ingleses), se atrevió incluso en 1651 con la versión de las
Soledades, de las que tradujo los primeros 181 versos, abandonando ahí la tarea con
esta comprensible anotación: Difficiles valete nugæ.3 Después hemos sabido que Stanley
dejó un manuscrito (descubierto en Cambridge a fines de la década de 1950) en el que
se recoge una versión suya de las cinco primeras octavas del Polifemo.4
Estos datos, con ser significativos, no pueden dejar de acompañarse de otros un
poco más difíciles de elucidar o interpretar. Me refiero al hecho de que esos poemas
vertidos a la lengua inglesa (algunos de ellos, como en el caso de Fanshawe, no indican
la autoría gongorina, y llevan únicamente la mención «translated out of Spanish») se
encuentran en medio de otras composiciones en las que es difícil decidir cuánto hay de
original y cuánto de traducción. Henry Thomas cita —y puede servirnos aquí de ejemplo— el poema de Fanshawe «A Cupid of Diamonds Presented», que cree también traducido de Góngora, pero para el cual no encuentra otro modelo (más bien dudoso) que
el soneto gongorino de 1609 «En el cristal de tu divina mano». Nada se diga, por otra
parte, de poemas originales en los que es relativamente fácil encontrar tal o cual eco o
«cita» gongorina más o menos diluida entre los demás versos. En realidad, estamos
aquí ante el problema arriba citado de los límites imprecisos entre imitación y traducción. Para hacer ver la importancia y la complejidad de este problema, nada mejor tal
2
H. Thomas, «Three Translators of Góngora and Other
Spanish Poets During the Seventeenth Century», Revue
Hispanique, xlviii, 1920, pp. 180-256.
3
Thomas, art. cit.: «Stanley lays aside his task with the
note: Difficiles valete nugæ» (p. 191). Véase también el
apéndice del artículo de Alfonso Reyes «Reseña de estudios gongorinos (1913-1918)», recogido en el vol. VII de
las Obras completas del autor, México, Fondo de Cultura
Económica, 1958, pp. 102-109.
4 E. M. Wilson y E. R. Vincent, «Thomas Stanley’s Trans-
lations and Borrowings from Spanish and Italian Texts»,
Revue de Littérature Comparée, 32, 4, Octobre-Décembre
1958, pp. 548-556.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
vez que recordar aquí unas palabras de Quevedo puestas al frente de su edición (1631)
de Fray Luis de León, el libro con el que pretendía contrarrestar el extraordinario efecto —y el influjo creciente— de la poesía gongorina. Después de citar unos versos de
Propercio, transcritos en su lengua original, y antes de copiar otros suyos, Quevedo
añade lo siguiente: «Yo con alguna licencia lo imité en estos versos, que pueden pasar
por traducción». ¿Imitación o traducción? El problema es demasiado amplio como
para ofrecer de él aquí una síntesis mínimamente razonable. Cabe decir ahora tan solo
que en el siglo xvii continúan siendo válidas las famosas palabras del francés Jacques
Peletier según las cuales «[…] la más verdadera especie de imitación es traducir, pues
imitar no es otra cosa que querer hacer lo que otro hace: así procede el traductor».5 En
la época del primado absoluto de la imitatio, fueron muchas y muy diversas las formas
en que la imitación tomaba cuerpo en los versos, y la traducción no fue precisamente
la menos importante. Con razón se ha subrayado alguna vez que «durante los siglos
xvi-xviii la traducción no es sino una forma de imitación. Muchas “creaciones” no
eran sino imitaciones o traducciones libres y muchas traducciones eran apropiaciones
del texto, más atrevidas que nuestras más libres adaptaciones».6
En Francia hubo también, como es sabido, imitadores de la obra gongorina.
Entre los poemas más citados en este sentido se encuentra la canción de Malherbe
«Qu’autres que vous soient désirées», inspirada en la letrilla satírica de 1581 «Que pida a
un galán Minguilla».7 La canción de Malherbe (1555-1628), al parecer escrita en colaboración (según un testimonio de la época), dio lugar a una graciosa parodia de Pierre
Berthelot (?-1615) publicada en 1613:
5
173
«La plus vraie espèce d’imitation, c’est de traduire.
Car imiter n’est autre chose que vouloir faire ce que fait
un autre: ainsi que fait le Traducteur» (L’Art poétique,
1555).
6 Alicia Yllera, «La traducción poética, Eris del Parnaso»,
en La traducción. Metodología. Historia. Literatura. Ámbito
hispanofrancés, ed. de F. Lafarga, A. Ribas y M. Tricás,
Barcelona, PPU, 1995, pp. 139-145 (la cita, en p. 139).
7
Robert Jammes ha señalado que «Malherbe s’est ins-
piré de cette letrilla pour écrire une poésie galante en 7
strophes qui est loin de valoir son modèle» (Letrillas, ed.
Robert Jammes, París, Ediciones Hispano-americanas,
1963, p. 44). En su artículo «Malherbe and Góngora»,
The Modern Language Review, 53, 1, January 1958, pp. 1725, ya Renée Winegarten había escrito que en el poema
de Malherbe «a burlesque satire has been transformed
into a love poem» (p. 18), y que la imitación francesa no
fue más allá de la simple adaptación del estribillo bien
puede ser – no puede ser. Maxime Chevalier («Góngora,
Malherbe, Ménage, Lanson», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 73 [1997], pp. 359-362), cree que «Malherbe no fue imitador de Góngora», sino de otra canción
española impresa en París en 1609, cosa ya señalada por
Daniel Devoto (Textos y contextos. Estudios sobre la tradición, Madrid, Gredos, 1974, pp. 271-273). Si así fuera,
quedaría pendiente aún de dónde tomó esa otra canción
el estribillo; si está tomado de Góngora (lo que parece
muy probable), Malherbe y sus colaboradores estarían
todavía imitando indirectamente al poeta cordobés.
8 Gustave Lanson, «Études sur les rapports de la littéra-
L’Espagnol en François traduire
ture française et de la littérature espagnole au xviie siè-
Pour faire sa vertu reluire
cle (1600-1660). iii. Poètes espagnols et poètes français:
Cela se peut facilement:
Góngora», Revue d’histoire littéraire de la France, iii,
1896, pp. 321-331.
Mais bien que son esprit travaille
9
Que ce soit pourtant rien qui vaille
llará en José-Manuel Losada-Goya, Bibliographie critique
Cela ne se peut nullement.
Nótese que Berthelot habla de traducción, lo que puede ser significativo en una
época en la que el principio de la imitatio lo dominaba todo, y en la que los franceses no
hacían con Góngora algo muy distinto a lo que el propio poeta cordobés hacía con los
italianos o, más tarde, lo que hacían los italianos con los españoles. También imitó esa
letrilla gongorina François-Seraphim Régnier-Desmarais (1632-1713). El gran crítico
Gustave Lanson8 se refiere igualmente a otros poetas. Mencionemos aquí al Vincent
Voiture (1597-1648) de «J’avais de l’amour pour vous…», que imita otra letrilla, «Que
por quien de mí se olvida», o al de «Des portes du matin l’amante de Céphale» (inspirada en el soneto «Tras la bermeja aurora el sol dorado…»), a Marc-Antoine Girard de
Saint-Amant (1594-1661) o a Paul Scarron (1610-1660), imitaciones todas que prueban
la rápida difusión alcanzada por los versos del poeta español en el país vecino.9
Las traducciones e imitaciones inglesas y francesas que acaban de mencionarse
presentan características parecidas a las que definen las llevadas a cabo por numerosos ingenios nacidos en Portugal que en el xvii y parte del xviii siguen muy de cerca
Información detallada de todos estos ejemplos se ha-
de la littérature espagnole en France au XVIIe siècle. Présence et influence, Ginebra, Droz, 1999, pp. 227 y ss.
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Andrés Sánchez Robayna
a don Luis de Góngora, sin que podamos separar del todo la «traducción libre» de la
imitación; y ello incluso cuando la imitatio se ofrece en formas aparentemente alejadas de la traducción más o menos identificable. En ese sentido, y salvando todas las
distancias de época y de modalidad creadora, estamos tentados de hacer una analogía
entre este fenómeno y el que representan los arreglos, adaptaciones, paráfrasis, variaciones, reminiscencias, divertissements, citas y partitions de otros compositores en
el arte musical de Franz Liszt que suelen englobarse bajo el nombre de «transcripciones». Portugal produjo, en efecto, imitaciones de la poesía de don Luis tan variadas en
sus procedimientos —incluidos los de la parodia— que sorprende ver hasta qué punto
esa obra había penetrado en la realidad cultural portuguesa. Pero debe recordarse que
buena parte de los escritores lusos de la época fueron escritores bilingües, y no solo
en el llamado «periodo filipino» (1580-1640) en el que Portugal estuvo adscrito a la
corona española. Debemos, pues, examinar un número no pequeño de poemas escritos tanto en portugués como en español que tienen en común el influjo de Góngora.
No se olvide, por otra parte, que también en Brasil hay imitaciones-traducciones y
ecos gongorinos de gran interés literario y estético, no exentos, en algunos casos, de
polémica, como ocurre con la poesía de Gregório de Matos. En un trabajo reciente10 he
intentado realizar una lista de escritores portugueses y brasileños que escribieron en
español en este periodo (siglos xvi y xvii), una lista a la que me permito remitir aquí
para una mejor comprensión del contexto literario del que se hablará en seguida. En
el formato de un trabajo como el presente no cabe sino referirse a los autores más representativos, por lo que debemos dejar para otra ocasión un examen pormenorizado
tanto de los textos que reciben la huella gongorina como de la naturaleza precisa de
esta, sin olvidar la particular versión de la imitatio que cada ingenio posee y pone en
práctica. Se trata de ofrecer aquí ante todo un marco general que haga posible una vista
panorámica de lo que la resonancia de Góngora significó para Portugal y para la América española y portuguesa. Tiempo habrá de examinar con más detalle los ejemplos
concretos y de entrar con cierto detenimiento en lo que Eugénio Lisboa ha llamado la
«ecumenicidade cultural»11 que dominaba entonces en la Península Ibérica y que está
en la base del bilingüismo característico de la cultura portuguesa de todo este periodo.
Una ya casi vieja investigación de Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa
del siglo xvii,12 no por necesitada de una amplia puesta al día (así como de una revisión
de métodos y textos de referencia) deja de seguir ofreciendo datos válidos. Queda dibujado en ese libro un mapa preciso del gongorismo portugués, que en lo esencial —si
se dejan aparte algunas ediciones y manuscritos— aparece nítidamente reflejado en
dos antologías: A Fénix renascida, recopilada por Mathias Pereyra da Silva (cinco volúmenes, editados entre 1716 y 1728, con nueva edición en 1746)13 y Postilhão de Apolo,
recogida por José Magerelo de Osan (pseudónimo de José Ângelo de Morais) e impresa
en dos volúmenes (1761 y 1762). Durante años, la historiografía literaria portuguesa
despreció este periodo por «gongorizante», considerándolo, por ello mismo, de muy
escaso interés estético. La situación es hoy muy distinta. Hace ya algún tiempo que el
barroco literario portugués viene siendo objeto de una reconsideración crítica.14 Contamos ahora con algunas ediciones de los principales autores, así como con estudios de
notable alcance sobre su significación histórica.
10
Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo del nú-
cleo luso-brasileño de escritores bilingües en portugués y castellano», en Andrés Sánchez Robayna (ed.).,
Literatura y territorio. Hacia una geografía de la creación
literaria en los Siglos de Oro, Las Palmas de Gran Canaria,
Academia Canaria de la Historia, 2010, pp. 31-58.
11
Dicionário cronológico de autores portugueses, vol. i,
coordenação de Eugénio Lisboa, Lisboa, Publicações
Europa-América, 1985, p. 175.
12
José Ares Montes, Góngora y la poesía portuguesa del
siglo xvii, Madrid, Gredos, 1956.
13
Puede actualmente consultarse en red [http://purl.
pt/261].
14 Fue importante, en la revalorización y la nueva inter-
pretación del Barroco portugués, la Antologia da poesia
do periodo barroco, de Natália Correia, Lisboa, Moraes
Editores, 1982; para Correia, «só por preconceito nacionalista se pode negar a Góngora o que se concede a Petrarca ou, na Idade Média, aos trovadores provençais»
(p. 21). Papel decisivo, en este sentido, desempeñaron
también diversos trabajos de Jorge de Sena sobre manierismo y barroquismo publicados a comienzos de la
década de 1960, así como la tesis de Vítor Manuel de
Aguiar e Silva Maneirismo e barroco na poesia lírica portuguesa, Coimbra, Centro de Estudios Românicos, 1971.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
No todos los problemas, sin embargo, están resueltos, ni todos los textos son
accesibles ya en ediciones modernas: tanto en A Fénix renascida como en Postilhão de
Apolo abundan los poemas anónimos o con atribuciones erróneas o muy dudosas. Sea
como sea, en la actualidad podemos tener una idea más clara de lo que aquel periodo
representó en la cultura literaria portuguesa, y podemos interpretar de manera ya un
poco matizada el papel desempeñado en ella por el gongorismo, que penetró tempranamente en Portugal. ¿Será verdad que, como afirmaba Francisco Manuel de Melo,
el propio Góngora apreciaba los Idylios marítimos e rimas várias de António Gomes de
Oliveira (¿-?), obra tenida como «la primera e intensa muestra del gongorismo portugués»?15 Del conjunto de poetas más significativos (aunque la huella gongorina aparece también en la novela, en el teatro o en la literatura religiosa),16 nombres como
Miguel Botelho de Carvalho, Jacinto Freire de Andrade, Frei Jerónimo Baía, António
Barbosa Bacelar o António da Fonseca Soares, más conocido como Frei António das
Chagas, son sin duda de obligada referencia. Las ediciones exentas han contribuido,
en muchos casos, a un mejor conocimiento de autores y obras.
Sería absurdo pensar que en todos estos poetas se da un influjo idéntico del autor
de las Soledades, es decir, que todos ellos presentan un registro similar de los rasgos de
estilo gongorinos. Nada más lejos de la realidad. En rigor, tendríamos que hablar de
modulaciones y registros muy diversos, que van desde la traducción hasta la parodia,
pasando por la reelaboración, la adaptación, la imitación y la paráfrasis. Puede decirse que, en general, el influjo de Góngora aparece combinado y, en no pocos casos,
armonizado con el de Camoens, y también con la huella de otros poetas españoles
Fig. 1
Joseph Maregelo de Osan, Eccos, que o clarim da fama dá:
Postilhaõ de Apollo, Lisboa, 1762, Lisboa, Biblioteca Nacional
de Portugal.
15
175
Véase José Ares Montes, «La influencia española en
la obra de Manuel da Veiga Tagarro», Revista de Filología
Románica, 9, 1992, pp. 11-36 (la cita, en p. 32).
16 Para una imagen sintética de la cultura portuguesa del
xvii —incluidas las prácticas artísticas— puede verse el
artículo de Christophe González «El Barroco en Portugal», en Pedro Aullón de Haro (ed.), Barroco, Madrid,
Verbum, 2004, pp. 747-775.
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Andrés Sánchez Robayna
(Ledesma, Quevedo y, sobre todo, Lope de Vega). Góngora tiene en los poetas portugueses de este periodo, sin embargo, un peso singular, inmediatamente visible en
la reproducción reiterada de giros sintácticos y recursos retóricos característicos del
poeta cordobés. Los estilemas gongorinos son a veces calcados en su simple efecto
externo, de una manera a menudo mecánica y muy lejos de la coherencia que en Góngora se produce siempre entre poesía y retórica. En ocasiones, de manera inesperada,
se genera un involuntario efecto paródico en el poeta imitador, porque la repetición de
determinados giros acaba produciendo fórmulas y clichés carentes de sustancia y de
verdadera eficacia poética, frecuentemente lindantes con lo burlesco.
Dicho esto, conviene subrayar igualmente que el gongorismo es uno de los modos (tal vez el más significativo) en que la cultura literaria portuguesa del xvii y buena
parte del xviii desarrolla el espíritu barroco dominante entonces en toda la cultura
europea. Junto a calcos y formulismos más o menos desustanciados se dan, al mismo
tiempo, atrayentes interpretaciones de la lengua poética de Góngora y muy personales
versiones —fruto de una peculiar «imitación compuesta»— de la tradición recibida,
tanto de la específicamente peninsular como de la italiana y, claro está, de la matriz de
todas, la tradición clásica. Tal vez sea preciso enfocar la producción poética portuguesa de este periodo desde el punto de vista del desarrollo —y también los límites— del
principio de la imitatio, un enfoque que el meritorio trabajo de Ares Montes no realiza,
y que acaso explicaría (siquiera sea en parte) cómo los portugueses tienden a suavizar
o atemperar la extremosidad estética gongorina al mismo tiempo que le rinden continuos homenajes. En este sentido, es Camoens, naturalmente, la referencia poética
esencial de este periodo para los poetas portugueses, y uno de los ejes del análisis crítico de toda esta producción lírica debe situarse, a nuestro juicio, en la interpretación
de un gongorismo profundamente «corregido» y marcado por la intensa, duradera
«fascinación»17 por la obra de Camoens. De ahí que Eduardo Lourenço formulara la
idea de ver en Camoens, «si no el eslabón principal, uno de los principales entre la
poesía petrarquizante de la segunda mitad del siglo xvi y aquella de la que Góngora es
ejemplo sin par e incontestado».18 El eje Camoens-Góngora es, como sabemos, uno de
los puntos centrales de la argumentación antigongorina de Manuel de Faría y Sousa
(1590-1649), que creía exagerada la fama del poeta cordobés y que, sin embargo, no
dudó en imitarlo en sus propios poemas.
Miguel Botelho de Carvalho (1595-d.1647), que escribió toda su obra lírica en
castellano, aparece profundamente marcado por el poeta cordobés en La Filis (1641,
en octavas y ocho cantos), pero menos en su Fábula de Píramo y Tisbe (1621), que, a
diferencia de Góngora, el poeta portugués trató en serio. El poema escogido por Blecua para su Poesía de la Edad de Oro da buena idea del gongorismo de Carvalho: «Leve
asombro del mar, peñasco leve, / […], / en campos de zafir, montes de nieve…».19
Por supuesto, el gongorismo no se vierte únicamente en las bimembraciones o en los
característicos cultismos; es también un sistema de imágenes o, por mejor decir, un
modo de tratar la imagen, de establecer su valor y su función en el poema.
Por su parte, Jacinto Freire de Andrade (1597-1657), poeta y prosista, es autor de
una burlesca Fábula de Polifemo e Galateia,20 en romance, que comienza ya aludiendo a
Góngora: «Lá donde o mar de Sicilia, / Diz o Cordovês famoso, / Lava os juanetes daquele /
17
«Fascínio» es la palabra que usa Isabel Almeida en su
bella antología Poesia maneirista (Lisboa, Editorial Comunicação, 1998, p. 21) para hablar de la actitud común a
todos los poetas portugueses de la época hacia Camoens.
18 Eduardo Lourenço, «Camoens y Góngora», Syntaxis,
núm. 30-31 (otoño 1992-invierno 1993), pp. 24-29; la
cita, en p. 25 (traducción de A.S.R.).
19 José Manuel Blecua, Poesía de la Edad de Oro. ii. Barro-
co, Madrid, Castalia, 1984, pp. 302-303.
20
En el tomo iii de A Fénix renascida, op. cit., en n. 10,
pp. 322-328. Todas las fábulas de Polifemo y Galatea
producidas por los portugueses son burlescas, a excepción de la de Jerónimo Baía.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
Levantado promontorio…», pero también de otra fábula homónima en octavas, cuyos
versos están a menudo visiblemente faltos de vigor, sin pasar de la simple corrección.
Mucho más interesante es, sin duda, António Barbosa Bacelar (1610-1663), poeta y prosista en portugués y en castellano, cuya obra poética —relativamente amplia—
ha sido recopilada y cuidadosamente editada hace poco por Mafalda Ferin Cunha.21 Ya
Dámaso Alonso llamó la atención acerca de la «descendencia gongorina» en que entran los distintos poemas de Bacelar que llevan por título Saudades, transcribiendo un
pasaje en que la deuda es más que evidente.22 El asunto del gongorismo de Bacelar merecería un detenido estudio desde el punto de vista del eje Camoens-Góngora arriba
mencionado, porque en efecto, como señala Ferin Cunha, «a poesia de Barbosa Bacelar
constitui inegavelmente uma obra emblemática que patenteia claramente a profunda marca impresa por Camões na poesia portuguesa».23 Es esa «marca», a mi juicio, la que determina
que las Saudades, a pesar de algunos ecos gongorinos evidentes, registren igualmente
el peso de la tradición pastoril de la centuria anterior y un acusado manierismo de raíz
camoniana. De ahí tal vez el que, incluso aceptando e incorporando las novedades y
audacias expresivas del barroco gongorino, la poesía de Bacelar se muestre «equilibrada», como asegura Ferin Cunha,24 en una relativa moderación estilística que le
hace a veces rendir homenajes a Lope de Vega, con motivo de cuya muerte escribió
el soneto «Mientras Sirena en piélagos de llanto…». Mucho más que una simple curiosidad, sin embargo —y es una prueba muy elocuente de los intercambios literarios
hispano-portugueses durante el siglo xviii— es el hecho de que una de las Saudades
de Bacelar, las Saudades de Aonio25 (escritas, como las demás suyas, en metro de silva)
fueran objeto hacia 1746 de una imitación-traducción por parte del aristócrata canario
Cristóbal del Hoyo Solórzano, quien en su Soledad escrita en la isla de la Madera llevó a
cabo uno de esos ejercicios literarios que —remito aquí al comienzo de estas líneas—
fuerzan a examinar los complejos derroteros de la imitatio durante este periodo.26
António da Fonseca Soares (1631-1682), más conocido como Frei António das
Chagas, es considerado como «um dos melhores representantes do lirismo gongórico em
Portugal»,27 y ese gongorismo se manifiesta ante todo en su Fábula de Filis y Demofonte28
y en sus Soledades, escritas —una y otra— en castellano. «El más ferviente seguidor de
Góngora entre los portugueses», según opinión de Ares Montes, formula muy complejas correlaciones y lleva la perífrasis y el artificio de la diseminación-recolección a
un grado que hace pensar más en Calderón que en el poeta cordobés. Otras veces, es tal
la proximidad entre el texto gongorino y el texto del poeta portugués, que no podemos
menos que hablar de paráfrasis y aun de calcos explícitos, y no de traducción, porque
se producen, recuérdese, no entre un poema portugués y otro castellano, sino entre
dos poemas castellanos. Remitimos aquí a los versos citados por Ares Montes, de los
que entresacamos, por ejemplo, los que siguen, pertenecientes a un episodio de cetrería: «azor isleño / asombra a esa familia alada el ceño, / pues si al orbe del viento / bebe
o roba belígero el aliento / y el marfil corvo desenvaina ufano, / cuanto astuto insultó,
presta tirano».29 Parece casi inevitable pensar que António da Fonseca Soares, poeta
indudablemente dotado, no supo separarse a tiempo de su modelo ni alcanzar una voz
personal que, aun influida por don Luis, elaborase un mundo verbal propio. Una vez
más, estamos tentados de concluir que una equívoca concepción de la imitatio llevó a
21
177
Obras poéticas de António Barbosa Bacelar, edição de
Mafalda Ferin Cunha, Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, 2007.
22
Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», Madrid,
Gredos, 1974 (6.ª ed.), vol. i, pp. 248-249.
23 Obras poéticas…, op. cit., en n. 18, p. 35.
24 Ibid., p. 36.
25
En el tomo I de A Fénix renascida, op. cit., en n. 13,
pp. 188-214.
26 Sobre este tema puede verse mi artículo «Avatares de
Góngora imitado (Antonio Barbosa Bacelar y Cristóbal
del Hoyo)», en mi libro Silva gongorina, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 115-159.
27
Véase el citado (en n. 11) Dicionário cronológico de au-
tores portugueses, vol. i, p. 362. Sobre el gongorismo de
António das Chagas escribió Eunice Joiner Gates un pionero artículo, «António da Fonseca Soares, an Imitator
of Góngora and Calderón», Hispanic Review, 9, 2, 1941,
pp. 275-286.
28
La fábula Demofonte y Filis puede leerse en Lorenzo
de las Llamosas, Obras, ed. de Rubén Vargas Ugarte,
Lima, Clásicos Peruanos (núm. 3), 1950, pp. 1-130. Fue
atribuida alguna vez al poeta y comediógrafo limeño,
así como al también limeño José Bermúdez de la Torre
y Solier, pero investigadores como Lourdes Belchior o
Antonio Alatorre la creen de Fonseca, según aparece,
por otra parte, en manuscritos como el 4133 de la BNE
(siglo xviii). Véase Miguel Zugasti, «Lorenzo de las Llamosas, escritor de dos mundos y de dos siglos», Criticón, 103-104, 2008, p. 278.
29 Ares Montes, ed. cit. en n. 12; actualizo la ortografía.
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Andrés Sánchez Robayna
un poeta dotado a arruinar sus posibilidades expresivas. Estamos, por lo demás, ante
un ejemplo muy notable del grado de admiración que despertaba el poeta cordobés
entre los escritores portugueses de este periodo.
Caso muy distinto (y mucho más conocido) es el de Francisco Manuel de Melo
(1608-1666), cuya obra poética ha sido valorada alguna vez como «una de las más ricas
y variadas del Barroco peninsular».30 A pesar de que tradicionalmente su nombre se
vincula ante todo al de don Francisco de Quevedo (hay algún testimonio de su correspondencia epistolar), su obra poética no es en absoluto ajena a la de Góngora. Todo
lo contrario: Ares Montes analiza determinados fragmentos del poema Pantheón. A la
inmortalidad del nombre: Itade. Poema trágico dividido en dos Soledades (publicado por vez
primera en 1650 y más tarde recogido en las Obras métricas del autor, editadas en Lyon
en 1665 y escritas en su mayor parte en castellano), y muestra con claridad los débitos gongorinos. Antonio Carreira, por su parte, ha rastreado muy recientemente las
numerosas citas textuales de la poesía de don Luis en las Obras métricas de Melo y el
gongorismo de este es uno de los más fervorosos entre los poetas portugueses.31 Lejos
de sufrir los estragos de una imitatio entendida de manera más bien servil, como mimetismo mecánico, Francisco Manuel de Melo, poeta de mérito, lleva a cabo una suerte de
Fig. 2
Francisco Manuel de Melo, Portada de Obras métricas, Lyon, 1665.
30
Véase Joan Estruch Tobella, «Cuarenta sonetos ma-
nuscritos de Francisco Manuel de Melo», Criticón, 61,
1994, pp. 7-30 (la cita, en p. 7).
31
Antonio Carreira, «Un quevediano gongorino: don
Francisco Manuel de Melo», en Alain Bègue y Emma
Alonso (eds.), Actas del ix Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Poitiers, 2011, en prensa. Agradezco a Antonio Carreira el envío de este trabajo todavía
inédito.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
reelaboración del modelo gongorino, una reelaboración a veces prolija pero en la que no
faltan «buenos hallazgos poéticos, acogidos siempre al canon gongorino» (Ares Montes). Es imprescindible, como se ve, establecer los muy diferentes grados, valores y
modalidades del influjo de Góngora en los poetas portugueses de la época, bajo peligro
de reducir a un solo y unívoco concepto —como lo hizo la historiografía literaria portuguesa durante largo tiempo bajo el de «gongorismo pernicioso» y «deletéreo»— un
fenómeno de influencia que en realidad posee dimensiones y niveles muy diversos.
Es a mi juicio Frei Jerónimo Baía (1620?-1688), sin embargo, el poeta más atrayente de este periodo en Portugal y uno de los que con más habilidad, talento y sutileza supo recoger la herencia gongorina. Poeta de numerosos registros, tanto en la cuerda seria como en la burlesca, Baía sorprende lo mismo por su imaginación metafórica
que por el refinamiento de su sintaxis (en tres lenguas: latín, portugués y español). Es
verdad que, en un poema como Fábula de Polifemo e Galatea,32 Baía sigue demasiado de
cerca el modelo gongorino, estrofa por estrofa, con pérdida y empobrecimiento —y
hasta banalización, en algunos casos— de los hallazgos del cordobés. Cabe, sin embargo, considerar este poema como una imitación en forma de peculiar «traducción
libre» del Polifemo gongorino, una «traducción» que pocas veces consigue estar a la
altura del original y que, en cierto sentido, lo debilita en portugués. Para Francis Cerdan, que ha analizado minuciosamente el poema de Baía, este «n’est pas traducteur et
il garde la liberté de l’adaptateur».33 Incluso la considerable reducción de cultismos que
detecta el crítico francés en el poema pudiera deberse al peso del modelo camoniano a
que me referí más arriba. Aunque es justa, a mi ver, la conclusión de Cerdan en cuanto
a la valoración crítica del poema (especialmente en lo que se refiere a un «deliberado academicismo» por parte de Baía, que aquí se mostró más bien complaciente y
Fig. 3
Retrato de Jerónimo Baía, extraido de la edición Elisabetha triunfans, 1732,
Lisboa, Biblioteca Nacional de Portugal.
32
179
En el tomo iii de A Fénix renascida, op. cit., en n. 13,
pp. 322-328.
33 Francis Cerdan, «Un imitateur portugais de Góngora:
Frei Jerónimo Bahia», Sillages, 2 (1973), p. 32.
180
Andrés Sánchez Robayna
convencional), podemos interpretar desde otro ángulo la actitud del poeta, es decir,
desde la modalidad de imitación que es la traducción más o menos libre. Hace pensar
en ello el hecho de que el poeta portugués conservara incluso, entre otros rasgos, determinadas rimas del original. Así lo ve igualmente Ares Montes, para quien la Fábula
de Baía «es unas veces traducción y otras paráfrasis del poema de Góngora».34
Mucho más interés, en cambio, presenta otro de los poemas extensos de Jerónimo
Baía, Lampadário de cristal,35 silva de 1.279 versos sorprendentemente no editada de manera exenta sino en 1992,36 y en la que el poeta portugués muestra una integración más
personal y creadora del modelo gongorino. El poema, que carece propiamente de argumento, se inscribe de lleno en el género áulico y, con el pretexto del regalo de una fabulosa lámpara a la reina de Portugal por parte de su hermana la duquesa de Saboya, lleva a
cabo un elogio de la bellísima lámpara, del príncipe don Pedro, del marqués de Marialva
y, finalmente, de la misma reina, en cuatro secciones más o menos definidas. Baía hace
uso de todos los recursos de la «escola gongórica», como dice su editora moderna, Ana
Hatherly, en un poema que «constitui em si uma espécie de súmula representativa das principais tendências da poesia portuguesa do seu tempo», y en el que «o intricado das imagens
e das construcções atinge um paroxismo inigualaável».37 De las violentas antítesis, las
simetrías y bimembraciones, las continuas alusiones mitológicas, el juego sonoro de los
distintos tipos de rima —todo ello presidido por la reiterada metáfora del «hermoso sol
nocturno» de la lámpara—, da buena idea el fragmento siguiente (vv. 73-94):
Fermoso Sol nocturno,
Cuja luz tanto admira,
Que se a vira o varão, vira o mancebo
De Japeto penhor, penhor de Febo,
Que tendo em larga idade escassa sorte
Não morre à vida por viver à morte:
Que tendo em Céu sereno escuro fado,
Com ser filho do Sol é desgraçado;
Um nunca encarcerado, e sempre preso,
Pois vê livre e sujeito
O monte aberto, como aberto o peito:
Outro mais frio quando mais aceso,
Pois chora extinto num noutro elemento
De fogo a morte, de água o monumento;
Ou se a vira Faetonte,
Se Prometeu a vira,
Quando qual Sol e Aurora
Na cera quanto bela derretida,
Lagrimosa não menos que luzida,
Alegre como Sol, como Alva chora,
Nem Faetonte prezara,
Nem Prometeu roubara.38
34 Ares Montes, ed. cit. en n. 12, p. 356.
35
En el tomo iii de A Fénix renascida, op. cit., en n. 13,
pp. 7-51.
36
Frei Jerónimo Baía, Lampadário de cristal, apresen-
tação crítica, fixação do texto, notas, glossário e roteiro
de leitura de Ana Hatherly, Lisboa, Editorial Comunicação, 1992.
37 Ibid., pp. 31 y 36.
38 Cito por la edición de Ana Hatherly, ibid., p. 51.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
Sabido es, por otra parte, que el gongorismo tuvo también resonancias notables
en Brasil. En A Fénix renascida y en Postilhão de Apolo se incluyen varios poemas de Bernardo Vieira Ravasco (Bahía, 1617-1697), en los que se encuentran, según Ares Montes,
«las más finas notas gongorinas salidas de la pluma de un poeta brasileño»,39 poemas a
veces atribuidos a su hermano, el célebre predicador António Vieira. Las tres décimas en
castellano que dedica a doña Isabel, princesa de Portugal, «havendo morto em Salvaterra
hum javali com hum tiro» no hubiesen disgustado a Gracián por su «ornato dialéctico».
Más conocidas son las obras de Gregório de Matos (1633?-1696) y Manuel Botelho de Oliveira (1636-1711), especialmente las del primero, que se ha convertido en los
últimos años en una pièce de résistance de la cultura literaria brasileña, e imprescindible
también en la interpretación de las formas de vida colonial. El núcleo poético brasileño
de Bahía40—al que pertenecen los tres ingenios mencionados— es hoy, de hecho, objeto de una atención crítica particular, no solo por su interés literario específico, sino
también por los problemas y cuestiones que suscita en el plano de la antropología de
la cultura y en el de la formación o conformación de la «conciencia americanista».
Botelho de Oliveira publicó en Lisboa, en 1705, el libro Música do Parnaso,41 integrado
por poemas escritos buena parte de ellos en castellano (los demás lo están en portugués, italiano y latín), entre los cuales se ha valorado especialmente la silva «Ilha da
Maré», en la que se elogian plantas y frutas del Brasil; el poeta era consecuente con un
proceso de «abrasileñación» de las Musas grecolatinas que él mismo defendía en la
introducción a su libro. Podría verse tal vez el caso de Botelho de Oliveira a la luz de la
«imitación compuesta» aludida más arriba, con reflejos evidentes que van de Virgilio
a Lope, pasando por Ovidio, Camoens, Góngora, Marino o Torquato Tasso, porque, a
la hora de fijar los ecos de Góngora o de Marino —dos de los poetas que más se dejan
sentir en su obra—, se advierte, según algunos críticos, cierto efecto de «borradura»
de los referentes; ello ha llevado a afirmar que, a diferencia de otros poetas de la época,
«Botelho de Oliveira, sin dejar de adherirse totalmente a la poética del cordobés, optó
por utilizar una forma más disimulada y por ende más rica del concepto de imitación»,42 tal vez fundada en la diversidad de referentes y modelos poéticos.
Gregório de Matos, por su parte, fue tenido durante mucho tiempo por la crítica
y la historiografía literaria brasileña como un poeta «plagiario», de muy escaso interés. Lastrada en su interpretación por numerosos problemas textuales, su obra solo
ha sido editada íntegramente y con limpieza en fechas recientes,43 razón por la que en
la actualidad los juicios críticos y la valoración que despierta esta poesía están, ciertamente, mucho más fundamentados.44 Su «barroco tropical», considerado como
genuinamente brasileño, tocó las cuerdas más variadas, desde la muy crudamente
satírica (que le valió, además del destierro a Angola, los sobrenombres de «Boca do
Inferno» o «Boca de Brasa» por su crítica feroz a las fuerzas vivas de la colonia) hasta la
erótico-pornográfica, la moralista, la religioso-espiritualista o la petrarquizante. No
faltan en su obra los poemas en castellano, y su sensibilidad creadora presenta ciertas analogías con la de Juan del Valle Caviedes («Diente del Parnaso»). La deuda de
Matos con Góngora es grande, lo mismo que con Quevedo. Sus «plagios» de uno y de
otro,45 así como su desenfadado «discurso engenhoso» (para decirlo con la expresión
de Antonio José Saraiva),46 tienen hoy una interpretación muy distinta a la que sirvió
181
39 Ares Montes, op. cit., en n. 12, p. 110.
40 Para este núcleo, puede verse el artículo de João Adol-
fo Hansen y Alcir Pécora «Literatura del siglo xvii en
Bahía», en Aullón de Haro, op. cit., en n. 16, pp. 11171159 (traducción de José Catalán Sánchez), así como,
en el mismo volumen, el ensayo de Haroldo de Campos
«Barroco literario brasileño», pp. 1109-1115 (traducción
de A.S.R.). Un breve resumen del «caso crítico» de Gregório de Matos puede verse en el «Prefácio» de Haroldo
de Campos a la reedición del libro de Segismundo Spina
A poesia de Gregório de Matos, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1995, pp. 9-14.
41
Manoel Botelho de Oliveira, Música do Parnaso, or-
ganização e estudo crítico por Ivan Teixeira, São Paulo,
Ateliê Editorial, 2005 (ed. facsimilar); Poesia completa:
Música do Parnaso. Lira sacra, introdução, organização e
fixação de texto de Adma Muhana, São Paulo, Martins
Fontes, 2005.
42
Leopoldo M. Bernucci, «Disfraces gongorinos en Ma-
nuel Botelho de Oliveira», Cuadernos Hispanoamericanos,
570, diciembre 1997, pp. 73-94 (la cita, en pp. 77-78).
43 La edición más completa de las publicadas hasta hoy,
realizada a partir del estudio de veinticinco volúmenes manuscritos (diecisiete códices) de los siglos xvii y
xviii, es Obra poética, en dos vols., ed. de James Amado,
preparação e notas de Amanuel Araujo, Rio de Janeiro,
Editora Record, 1990.
44
Del cambio que ha experimentado la valoración crí-
tica de la obra de Matos puede dar ya idea la opinión de
Natália Correia en 1982 según la cual el poeta bahiano
posee «uma força expressiva raramente igualada na poesia
portuguesa» (Antologia da poesia do periodo barroco, op.
cit., en n. 11, p. 207).
45 Ares Montes (op. cit., en n. 12) considera que Gregório
de Matos es «más que imitador, traductor de Góngora» (p. 110). Una más detallada relación de las deudas
(no solo las gongorinas) de Matos se hallará en Antonio
Carreira, Nuevos poemas atribuidos a Góngora, prólogo de
Robert Jammes, Barcelona, Quaderns Crema, 1994, pp.
235-237. Subraya, sin embargo, Carreira que a pesar de
lo «aparatoso» de las semejanzas que detalla, «Matos
no sigue más de cerca a su modelo que Góngora a los
suyos —cuando los tiene—, y por lo general reduce la
imitación a los primeros versos, como buscando que se
reconozca la procedencia, o al tono general de la composición» (p. 237).
46 Antonio José Saraiva, O discurso engenhoso, São Paulo,
Perspectiva, 1980.
182
Andrés Sánchez Robayna
a críticos e historiadores para condenar al poeta al ámbito de las extravagancias y la
literatura menor. Baste traer aquí la reflexión de Haroldo de Campos según la cual el
polémico poeta bahiano es uno de los ingenios más creativos del Brasil, ejemplo de un
hibridismo literario que tiene un paralelo en el barroco plástico brasileño. «Acredito
que o enfoque de Gregório de Matos ganharia nova luz se se levasse em conta a questão da
dignidade estética da tradução, como categoria de criação. [...] Por qué não pensamos em
certa parte da obra de Gregório de Matos como tradução criativa?».47 Sobra tal vez decir en
qué medida sería útil un intento de reformular —con las necesarias cautelas críticas y
teóricas, y teniendo en cuenta las características y la singularidad de cada autor— las
imitaciones de Góngora por parte de los poetas de lengua portuguesa a uno y otro lado
del océano a la luz de esta precisa (y tal vez más justa, tanto en lo histórico como en lo
estético) mirada desde la traductología. Lo mismo en Portugal que en Brasil, los «versejadores gongôricos», tan despreciados e infravalorados durante mucho tiempo —y
que tienen en Gregório de Matos acaso su ejemplo más significativo—, merecen sin
duda ser leídos y estudiados desde los puntos de vista a un tiempo rigurosos y flexibles de la poética de la traducción (como forma histórica de la imitatio) y del patrimonio de la lengua poética de una época; una lengua que, no se olvide, fue conformada
en buena medida por el poeta cordobés. Merecen sin duda todos estos poetas estar
representados —con sus poemas en castellano— en las antologías de poesía española de los Siglos de Oro, no ya solo como peculiares desarrollos del gongorismo, sino
también como nítidas expresiones de la cultura literaria de su tiempo.
Si esto ocurría con los poetas brasileños, es fácil imaginar lo que era o venía siendo
el influjo de Góngora en el resto del continente, desde el virreinato de la Nueva España
hasta Tucumán; debe recordarse, con todo, que los brasileños (algunos de los cuales,
como Gregório de Matos, vivieron también durante años en Portugal) eran poetas bilingües, lo mismo que casi todos los ingenios portugueses de la época. No por más conocido, y estudiado en parte, el gongorismo de lengua española en América deja de suscitar
hoy atrayentes problemas de interpretación. De hecho, es tema que sigue despertando
no poco interés entre los investigadores y críticos de la «expresión americana», para
decirlo con José Lezama Lima. Dos estudios muy conocidos, de Emilio Carilla y José Pascual Buxó,48 pusieron las bases de análisis de un fenómeno fácilmente observable pero
de valoración o de interpretación compleja. Carilla lo describió sucintamente:
El ejemplo de Góngora es […] un caso extraordinario de influencia, sin equivalente casi en la lírica española de todos los tiempos, y que pasa a ser un fenómeno de dimensión universal. Lo concreto es que los ingenios americanos
se sintieron fuertemente atraídos por las «locuciones maravillosas», por sus
hipérbatos, por sus metáforas… Por su poesía, en fin. Y, si muchos no pasaron
de débiles ecos, hubo algunos […] que mostraron en el Nuevo Mundo ser buenos
discípulos de tal maestro.49
No se pretende aquí entrar en detalles acerca de cada uno de esos «ecos» ni
de enumerar las obras de todos esos «discípulos», sino establecer un balance crítico
general de este raro fenómeno de poderosa, irresistible atracción. En lo que sigue haré
47
Haroldo de Campos, «Poética sincrônica», en su
libro A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977 (4.ª ed.), p. 209; véase también su libro O
sequestro do Barroco na formação da literatura brasileira:
O caso de Gregório de Mattos, Salvador, Fundação Casa
de Jorge Amado, 1989. En la reinterpretación de Matos
como poeta «plagiario» ha tenido un papel relevante el
libro de João Carlos Teixeira Gomes Gregório de Matos, o
Boca de Brasa: Um estudo de plágio e criação intertextual,
Petrópolis, Vozes, 1985; es muy útil también el volumen colectivo organizado por Fernando da Rocha Peres
Gregório de Mattos: O poeta renace a cada ano, Salvador,
Centro de Estudios Baianos da Universidade Federal de
Bahia, 2000.
48 Emilio Carilla, El gongorismo en América, Buenos Aires,
UBA-Instituto de Cultura Latinoamericana, 1946; José
Pascual Buxó, Góngora en la poesía novohispana, México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 1960.
49
Emilio Carilla, La literatura barroca en Hispanoaméri-
ca, Madrid, Anaya, 1972, p. 46.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
tan solo, en efecto, una breve valoración de los ingenios más representativos; el lector
interesado en un panorama más amplio puede consultar otro trabajo de quien esto
escribe en el que hallará un minucioso catálogo de referencias de autores y textos.50
Tanto para los autores portugueses y brasileños cuya significación ha sido abordada más arriba como para los autores hispanoamericanos que repasaré con brevedad a continuación, conviene tener presente la fundamental diferencia que separa los
conceptos de «imitación» y de «influencia». Recordaré aquí los términos en que un
ilustre comparatista, Alejandro Cioranescu, se refirió a este importante asunto:
183
50 Véase Andrés Sánchez Robayna, «Para un catálogo de
los grupos literarios virreinales», en el volumen citado en nota 10 (pp. 445-485); y también, en el mismo
volumen, el artículo de Joaquín Roses «La alhaja en el
estiércol: Claves geográficas y estéticas de la poesía virreinal (acerca del gongorismo colonial)», pp. 407-443.
51
Alejandro Cioranescu, Principios de literatura compa-
rada, Universidad de La Laguna, 1964, pág. 93. Véase
también otro importante ensayo del autor sobre este
mismo tema, «Imitation et influence ou l’insuffisance
de deux notions», en Actes du iv Congrès de l’Association
La imitación se refiere a detalles materiales […], a rasgos de composición, a epi-
Internationale de Littérature Comparée (Fribourg, 1964), La
Haya, Mouton, 1966, vol. ii, pp. 917-921.
sodios, procedimientos o tropos bien determinados, mientras que la influencia
52
denuncia la presencia de una trasmisión, por decirlo así, menos material, más
gongorina en el Triunfo Parténico (1683) de Sigüenza y
difícil de concretar, cuyo resultado es una modificación de la forma mentis y de
la visión artística o ideológica del receptor. La imitación es un contacto localizado y circunscrito, mientras que la influencia es una adquisición fundamental,
que modifica la misma personalidad artística del autor.51
Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia
Góngora», en Marc Vitse (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro, Madrid, Vervuert,
2005, p. 347.
53 Véase Luis de Góngora, Soledades, ed. de Antonio Ca-
rreira; Sor Juana Inés de la Cruz, Primero sueño, ed. de
Antonio Alatorre, México, Fondo de Cultura Económi-
Es verdad que la «retórica» de la imitatio tiene en el siglo xvii una particular
fenomenología, como paso obligado en la continuidad de la tradición literaria, pero no
es menos cierto que existen muy diversos modos en que la imitación se verifica como
tal en este periodo. En la América española, fueron incontables los poetas que imitaron
a Góngora, y muy pocos, en cambio, los poetas «influidos» por él, en el sentido que
acaba de indicarse. Baste pensar en un libro como Triunfo parténico (1683), de Carlos
Sigüenza y Góngora, que recoge la memoria de los certámenes literarios promovidos
por la Universidad de la Ciudad de México en los años 1682 y 1683 en honor de la Inmaculada Concepción. Abundan en ese libro las composiciones que imitan al poeta cordobés, pero —sin negar su interés histórico— se trata de un libro «tedioso como pocos»52 en el que, descontando un romance y una glosa firmadas con pseudónimo por
Sor Juana Inés de la Cruz, es difícil encontrar verdadera poesía. El motivo fundamental
es que, en efecto, Góngora no modificaba la «personalidad artística» del nuevo poeta
(para decirlo con Cioranescu), sino que esta quedaba anulada bajo el peso muerto de
un cerrado, anulador mimetismo, reducido a un puñado de fórmulas retóricas.
De ahí que el caso de Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) presente, en este sentido, una importancia extrema. La «personalidad artística» de Sor Juana se vio enriquecida tanto por el estilo gongorino mismo (entendido este como un código formal de
realización artística que expresa a un autor y a una época literaria) cuanto por la capacidad del poeta cordobés para llevar más lejos las formas literarias recibidas. Diría que
son estos, en síntesis, los dos rasgos más decisivos en la relación que la obra de la monja
mexicana mantiene con la del autor de las Soledades. Empiezan a ser numerosos los
estudios y ensayos que analizan el influjo de este último poema sobre la más conocida
composición de la poeta novohispana, Primero sueño, ambicioso poema que constituye
sin duda una de las cumbres de la expresión poética en lengua española durante este
periodo. Solo en fecha muy reciente, sin embargo, se ha tenido la buena idea de editar
juntos ambos poemas,53 hermanados como están, de hecho, en la historia literaria y en
ca, 2009.
184
Andrés Sánchez Robayna
la sensibilidad de todo lector de la poesía de los Siglos de Oro. Hay que dar la razón a
Antonio Alatorre cuando asegura que, más allá de determinados débitos estilísticos y
de concretos procedimientos en la concepción del verso y de la silva, Sor Juana intituló
así su poema, Primero sueño, para vincularlo con la Primera soledad de Góngora, «para
asociarse ella con Góngora desde el título mismo»;54 esto es —diríamos con otras palabras—, para dejar claro, de entrada, con quién se iba a medir en términos poéticos. Es
esta ambición creadora la que, en verdad, permite asociar a ambos poetas más allá (o
más acá) de tales o cuales procedimientos estilísticos; es esa ambición, en fin, la que Sor
Juana aprendió de Góngora. El resultado es un poema de extraordinaria significación
histórica y poética, una composición que es sin duda la expresión más alta —y también
más singular— de una «recepción» de Góngora entendida (y asumida) en términos
verdaderamente renovadores. Por otra parte, sugieren Alatorre y Carreira, en el volumen citado, que, desde el punto de vista de la necesidad de «dominar una materia
rebelde», no es las Soledades el poema más afín de Primero sueño, sino el Panegírico al
Fig. 4
Andrés de Islas, Sor Juana Inés de la Cruz (copia del de Cabrera), México, 1772, Madrid, Museo de América.
54
Antonio Alatorre, «Invitación a la lectura del Sueño
de sor Juana», en el volumen citado en la nota anterior,
p. 101; el ensayo de Alatorre vio la luz previamente en
Cuadernos Americanos (nueva época), vol. 5, núm. 53,
septiembre-octubre 1995, pp. 11-33.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
duque de Lerma. Sea como sea, lo decisivo es que el lector percibe en la monja mexicana
una actitud que no se detiene en fáciles mimetismos de superficie —esos que lastran
a los ingenios del Triunfo parténico hasta anularlos poéticamente—, sino que aplica las
enseñanzas gongorinas a una materia poética nueva, en la que se combinaban el gusto
por la ciencia astronómica y la fisiología con el interés por la filosofía sobre el trasfondo
cultural de la mitología clásica, y cuyo corolario es la desengañada expresión de la imposibilidad de saberlo todo o, si se prefiere, el fracaso último del conocimiento.
No hará falta insistir en la significación de Juan de Espinosa Medrano, «El Lunarejo» (Cálcauso, Perú, ¿1629?-Cuzco, 1688), cuyo Apologético en favor de don Luis de Góngora es uno de los escritos más relevantes en lo que podríamos llamar la «historia de la
lectura» de Góngora. El hecho de que haya surgido en el contexto de la cultura colonial lo vuelve doblemente importante, porque revela el grado de madurez de las elites
del virreinato del Perú. De la trascendencia que Espinosa Medrano otorgaba a la poesía
gongorina hablan sobradamente estas palabras suyas: «del Polifemo escribieron Homero
Fig. 5
Juan de Espinosa Medrano, Apologético en favor de don Luis de Góngora,
Lima, 1694, Madrid, Biblioteca Nacional de España.
185
186
Andrés Sánchez Robayna
en su Odisea, Virgilio en su Eneida, y Ovidio en sus Metamorfosis, pero ¿quién llegó a la
eminencia de la musa castellana de don Luis?». El análisis del Lunarejo sorprende por
la sutileza de sus argumentos, y va siempre más allá de su pretexto, la defensa del poeta
cordobés contra los ataques del portugués Manuel de Faría y Sousa (ya citado más arriba), para quien la extraordinaria repercusión de la poesía gongorina no podía ni debía
empañar la gloria de Camoens. La calidad de los razonamientos del Lunarejo, subrayada
en algunas ocasiones,55 resulta además reforzada por su poderoso instinto crítico. El ingenio peruano no se queda en mera erudición o en saberes de poliantea, sino que sabe
observar e interpretar el papel o la función de determinados fenómenos de estilo en la
lengua poética gongorina; con razón ha escrito Dámaso Alonso que, en su defensa de
Góngora, el Lunarejo da muestras de «una percepción crítica que falta ordinariamente
a los comentaristas».56 Quien esto escribe pudo verificarlo no hace mucho en relación
con un aspecto de las Soledades —el inacabamiento del poema—, acerca del cual Espinosa
Medrano expresa un inteligente parecer, no exento, por lo demás, de una gracia que lo
hace aún más atrayente.
Con luz propia resalta, en el gongorismo americano, el neogranadino Hernando
Domínguez Camargo (1606-1659). Su Poema heroico de San Ignacio de Loyola, publicado
en Madrid en 1666, no por inconcluso despierta en nosotros menos aprecio. Su modo
de integrar en el verso el magisterio del racionero cordobés nos hace pensar en un
Fig. 6
Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, fundador de la
Compañía de Jesús, Madrid, 1666, Madrid, Biblioteca Nacional de España.
55
Véase, por ejemplo, Teodosio Fernández, «Góngora
en la literatura barroca hispanoamericana», Glosa, 2,
1991, pp. 107-123.
56
Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en
nota 22, p. 256.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
poeta de indiscutible talento y de probada capacidad para la imagen, así como para
percibir (y hacer percibir) la música de las palabras. Por supuesto, es inevitable asistir,
en las sobreabundantes octavas que componen los cinco libros del poema, a un continuo déjà-vu de procedimientos y tropos. Sin embargo, y a diferencia de los ingenios
pesadamente miméticos —tanto a un lado como al otro del Atlántico—, hay siempre
en la imaginación y en la dicción del jesuita santafereño un llamativo brillo de la imagen («las espumas ardían en la nieve», libro iv, ccliv) y una considerable aptitud para
dar a los detalles del mundo material, a la manera de su modelo, un seductor relieve
de asombro y de belleza. Esta manera de exaltar la vida de la imagen no deja en ningún
momento de suscitar la admiración del lector y de conquistar su adhesión, y hasta su
complicidad. Véase únicamente, como ejemplo, esta octava dedicada a los manteles
bordados en el convite con el que se celebra el bautismo de Ignacio:
Damascada pensión de los telares,
flamenca Aracnes descogió, arrogante,
entre hilados jazmines y azahares,
no menos blanco lienzo que fragante.
Muró de crespas garzas, no vulgares
sus orillas la mesa, en que arrogante,
crestado un lienzo sobre el otro, hacía
entallada de nieve cetrería.57
(Libro i, lii)
«No hay otro poeta tan ceñidamente adicto a Góngora como el Doctor don Hernando
Domínguez Camargo», escribió con razón en su día Gerardo Diego en su conocida Antología poética en honor de Góngora (1927). Si se ha de medir el gongorismo de Domínguez Camargo no solo por su proximidad al modelo, sino también por la capacidad de
ese modelo para generar genuina poesía, diríamos que, en cuanto a la manera de asumir las lecciones del maestro, el caso del santafereño no es distinto al de Villamediana,
al de Soto de Rojas o al de Bocángel, poetas notables que supieron asimilar cabalmente
esas lecciones y poseer una innegable personalidad artística.
La huella de Góngora se observa en incontables ingenios hispanos de la época, tanto en autores nacidos en el Nuevo Continente como en españoles trasladados a América
(recuérdese solo la Soledad a imitación de las de don Luis de Góngora, de Agustín de Salazar
y Torres). «Siglo gongórico» se llama al xvii en la reciente y exhaustiva antología de la
poesía novohispana preparada por Martha Lilia Tenorio, quien no duda en afirmar que
la renovación gongorina fue un gran aliento, que hizo que aun el sonsonete de la
poesía oficial de circunstancia sonara, en no pocas ocasiones, como verdadera
música; que la gastada imaginería renacentista, aun en la abigarrada factura de
los túmulos y arcos, recuperara su capacidad plástica y visual, que los poetas
menores alcanzaran algunos momentos luminosos; que los grandes ingenios
lucieran su grandeza.58
187
57 Cito el poema San Ignacio de Loyola por Hernando Do-
mínguez Camargo, Obras, ed. a cargo de Rafael Torres
Quintero, Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y
Cuervo, 1960, p. 58.
58
Martha Lilia Tenorio, Poesía novohispana. Antología,
presentación de Antonio Alatorre, México, El Colegio
de México-Fundación para las Letras Mexicanas, dos
vols., 2010, p. 67.
188
Andrés Sánchez Robayna
Concuerda tal balance con el de otros críticos y estudiosos actuales de la literatura hispánica de este periodo, un balance que contrasta vivamente con la opinión más extendida entre finales del siglo xix y mediados del xx, en la que pesaban el criterio y los
gustos antibarrocos de don Marcelino Menéndez Pelayo. A partir de estudios como los
ya citados de Emilio Carilla, no han faltado las investigaciones y los análisis de algunos
seguidores de Góngora en América, pero carecemos aún de una monografía que ordene
un panorama sin duda vasto y difícil de abarcar y que integre las aportaciones realizadas en los últimos años; ciertamente, las contribuciones de Carilla y Pascual Buxó
deben ser puestas al día. El favorable balance, sin embargo, al que acaba de aludirse no
debe hacernos olvidar que, frente a la positiva influencia que Góngora ejerce en los ingenios más dotados, es, en verdad, incalculable el número de imitadores que no hicieron
sino vaciar de sentido, mediante la repetición mecánica, los ricos giros y el inconfundible estilo del poeta cordobés hasta convertirlos en simples estereotipos retóricos.
José Lezama Lima ve en el gongorismo «un signo muy americano», que en algún
caso, como en el de Domínguez Camargo, constituye «una apetencia de frenesí innovador» capaz de lograr «dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que
los de don Luis».59 Cabría recordar aquí, en este sentido, lo que el gongorismo significó
en el plano de la poesía épica y sus diferentes modalidades, desde el Bernardo (1624)
Fig. 7
Fig. 8
Agustín de Salazar y Torres, «Soledad a imitación de la de don Luis de
Portada de A Fénix renascida, ou Obras
Góngora», en Cítara de Apolo..., primera parte, Madrid, 1681, Madrid,
Poeticas dos melhores Engenhos Portuguzes,
Biblioteca Nacional de España.
Lisboa, 1746, Lisboa, Biblioteca Nacional de
Portugal.
59
José Lezama Lima, La expresión americana (1957), en
sus Obras completas, vol. ii, México, Aguilar, 1977, p. 307.
La recepción de Góngora en Europa y su estela en América
de Bernardo de Balbuena, nacido en Castilla pero criado en la Nueva España, hasta El
Vasauro (1635) del araucano Pedro de Oña, pasando por la Tomasiada (1667) del guatemalteco de origen vasco Diego Sáenz de Ovecuri. En todos ellos, el eco de Góngora se
manifiesta como exceso, como dilatación de los modelos establecidos (pensemos en los
diez mil versos del Ignacio de Loyola de Domínguez Camargo, o los cuarenta mil del ya
citado Bernardo), pero también como un refinamiento expresivo marcado por la extrema sensorialidad y el designio (la poética, si se prefiere) del asombro. Nos falta aún, en
efecto, un estudio que muestre los enlaces y desenlaces de todos estos poemas desde el
punto de vista de la gravitación gongorina, un estudio que no excluya de su examen el
Poema de las fiestas que hizo el convento de San Francisco de Jesús de Lima a la canonización
de los veintitrés mártires del Japón, seis religiosos y los demás japoneses que les ayudaron
(1630), del limeño Fray Juan de Ayllón, a quien se considera el introductor del gongorismo en Perú; ni la obra del antequerano Rodrigo de Carvajal y Robles, para quien Góngora
es «el cordobés más digno que Lucano / de eterna gloria», según afirma en sus Fiestas
que celebró la ciudad de los Reyes (Lima, 1632). Otras voces son igualmente ineludibles,
desde el dominico tucumano Luis de Tejeda y Guzmán, primer poeta conocido de lo
que es hoy la Argentina, hasta el limeño Pedro de Peralta Barnuevo, polígrafo cuya personalidad hace recordar la de Sigüenza y Góngora en la Nueva España, y cuya epopeya
Lima fundada o Conquista del Perú presenta muy acusados reflejos gongorinos, sin olvidar
a Mateo Rozas de Oquendo, Juan del Valle Caviedes o Luis Antonio de Oviedo y Herrera.
«El influjo de Góngora dura casi más tiempo en América que en España», afirmó
en su día Dámaso Alonso.60 Buen ejemplo de ello es el jesuita ecuatoriano Juan Bautista Aguirre (1725-1786), que en plena centuria dieciochesca, triunfante ya una nueva
y muy distinta estética, aún registra los inequívocos trazos gongorinos. También en
España, sin embargo, se verá todavía un gongorismo tardío e indirecto (vía Portugal y la antología A Fenix Renascida, reeditada, no se olvide, en 1746) en el aventurero
aristócrata Cristóbal del Hoyo Solórzano y Sotomayor (1677-1762), a quien ya tuvimos
ocasión de citar más arriba.
Uno de los elementos críticos fundamentales con los que puede medirse la importancia histórica de una obra literaria es, ciertamente, la fecundidad de su legado o,
en otras palabras, el influjo que ejerce tanto en su tiempo como en épocas posteriores.
El legado o el influjo gongorino puede ser visto desde dos perspectivas distintas, pero
complementarias. Si, por una parte, ese legado enriqueció a no pocas voces coetáneas y
posteriores, por otra suscitó una legión de imitaciones inanes. Hay que dar la razón, por
ello —al menos en parte—, a Antonio Carreira cuando afirma que «si la lengua inglesa
se hundió bajo el peso de Milton, no anda muy lejos lo sucedido con la lengua española
bajo el peso de Góngora, pues […] caer bajo el encanto de ciertos poetas es condenarse
a imitarlos».61 Sin embargo, convendría asimismo no perder de vista que poetas como
Frei Jerónimo Baía o Sor Juana Inés de la Cruz, Hernando Domínguez Camargo o Francisco Manuel de Melo, Gregório de Matos o Frei António das Chagas —para citar solo a
portugueses y americanos— no serían los muy notables poetas que son sin la positiva
influencia del poeta cordobés. Son dos modos, inseparables —y complementarios, en
efecto—, de valorar críticamente la significación del legado de don Luis de Góngora.
60
189
Dámaso Alonso, Góngora y el «Polifemo», op. cit., en
n. 22, vol. i, p. 260.
61
Antonio Carreira, «Pros y contras de la influencia
gongorina…», cit. en n. 52, p. 362.