De la casa de los muertos en Berlín Tannhäuser en Hamburgo Ópera en Alemania por Eduardo Benarroch De la casa de los muertos en Berlín Diciembre 13, 2014. No es una obra optimista ni tampoco presentada con frecuencia. El título proviene de una historia corta de Feodor Dostoievsky y los muertos del título son prisioneros en una cárcel brutal. Pero son historias individuales las que fabrican la trama de esta ópera, la última compuesta por Leoš Janáček y donde la única mujer en el elenco no tiene un papel protagónico. Como no hay una trama, la acción recae en los relatos de los prisioneros, que revelan que fueron encarcelados por crímenes reales, todos basados en un amor traicionado influenciado por una buena dosis de alcohol. Existe sin embargo un prisionero político, que paradójicamente es liberado al final de la obra; no es, como algunos musicólogos aseguran, un toque de optimismo, sino una realidad política cínica. Enero 17, 2015. Si hay algo especial con las producciones del gran maestro alemán Harry Kupfer es que son orgánicas y evolucionan. Ésta es la segunda producción de esta obra y data de 1990. En ese momento se sentían brisas de cambio: el Muro de Berlín había caído y se comenzaba a sentir también la hipocresía de una sociedad occidental que menospreciaba a sus compatriotas del este, luego de la euforia inicial. Esta segunda producción fue ampliada y refinada pocos años después en Berlín, cuando Kupfer y Daniel Barenboim preparaban el ciclo completo de las óperas de Wagner. En Hamburgo se vio una versión híbrida, o sea, la escena de Venusberg es la versión de París (1861) y el resto de la ópera se presentó en la versión de Dresde (1847). Dejando de lado las diferencias musicales, esta versión híbrida sirvió para mostrar a Venus y Elisabeth como una misma imagen, siendo cantadas ambos roles por Manuela Uhl. Esto favorece al drama, y también a la cantante, ya que la versión de Dresde contiene una sección abreviada para Venus en el tercer acto, mientras que en la versión de Paris el rol de Venus es mucho más importante. La puesta de Patrice Chéreau es un milagro de síntesis: los decorados consisten en grises paredes monumentales asemejando hormigón, creando así una atmósfera impersonal. La Personenregie es extraordinaria, sencilla y creíble al mismo tiempo. Los personajes están perfectamente delineados y por eso la acción nunca decae, a pesar de no haber intervalos, dado que se presentó en forma continua. Un elenco vasto y muy bien ensayado hizo creer en cada uno de estos personajes que a pesar de estar encerrados como leones en una jaula no despiertan compasión porque son criminales. La visión de Kupfer no es complicada: la sección de Venusberg es erótica y también llena de humor. En este Venusberg entran clientes de todo tipo que son excitados por las jóvenes doncellas. Algunos clientes no pueden contenerse y se masturban al palpar los amplios senos de las mujeres más abundantes, mientras otros satirizan el sexo con una coreografia divertidísima, revoloteando largos penes negros de plástico flexible como en una danza. En este contexto, Tannhäuser se siente culpable, pero es productivo como cantante y poeta. Pavlo Hunka dio enorme relieve a Šhiškov mientras que Stephan Rügamer fue un implacable y muy expresivo Šapkin. Por su parte, Tom Fox destacó como el noble prisionero político Alexander Petrovič. La dirección orquestal fue quizás el punto más flojo. Supuestamente, Simon Rattle es un experto en Janáček y debería saber que ésta es una de las orquestaciones más grandes y densas que requiere este compositor. El problema no fue el sonido sino la cantidad de sonido que emanaba del foso, cubriendo la mayor parte del tiempo a los cantantes y creando una atmósfera ruidosa. La orquesta de la casa, quizás la mejor orquesta alemana del momento, fue la Staatskapelle de Berlín, entrenada con precisión por un maravilloso músico: Daniel Barenboim, que no hubiera tolerado tales desequilibrios. Como en toda producción de Kupfer, la marcación individual de cantantes es espectacular. Vaya como ejemplo las reacciones de Venus frente a Tannhäuser. La primera vez que éste anuncia su deseo de dejar Venusberg, ella reacciona con despecho; cuando él repite su deseo, ella lo ignora; pero la tercera vez lo seduce para que permanezca en ese lugar donde se exageran los sentidos y la sensualidad. marzo-abril 2015 Como en esta producción Elisabeth y Venus son la misma cantante, la transición de una a la otra no presenta problema, porque son dos aspectos de la misma persona. Llegado el concurso, se ve claramente por qué Tannhäuser se había refugiado en un lugar que excitaba sus sentidos: la sociedad de Wartburg es formal y aburrida, y en esa sociedad no puede pro ópera Este cambio, que parece inofensivo, cambia totalmente la percepción de la obra (la pérdida de la inocencia) y a la vez abre otras avenidas que no tienen nada que ver con la obra original ni con la ópera. Escena de Tannhäuser en Hamburgo Foto: Brinkhoff/Moegenburg crear; su talento necesita excesos y en esa sociedad su talento muere, también con Elisabeth que, por más que la ame, le resulta aburrida. Kupfer sigue la música y el drama paso a paso fielmente: no hay contradicciones dramáticas, como las que se ven tan a menudo hoy en día. El regista saca sus propias conclusiones y las presenta con convicción. Si bien durante el segundo acto Wolfram cantaba una canción donde no hay ni pasión ni talento musical, llegado el tercero canta ‘O du mein holder Abendstern’, que demuestra que ha llegado al nivel de sentimiento y talento requeridos. Una vez muerto Tannhäuser, las grandes paredes que representaban las limitaciones de esa sociedad y la hipocresía de la Iglesia Católica se comienzan a cerrar y es Wolfram quien se apresura a mantenerlas separadas extendiendo sus brazos y manteniendo una atmosfera de creatividad. Lance Ryan cantó el rol principal en el primer y segundo actos con una voz cansada y poco simpática, pero que calzó bien en el tercero. Manuela Uhl es una cantante de voz segura y su Elisabeth/Venus estuvo bien cantada y actuada. Wolfram le resultó un rol demasiado grande al joven Lauri Vasar, y Bertrand de Billy dirigió con cierto grado de autoridad pero poco carácter. Por ejemplo, en esta versión es la Gobernanta quien sufre de visiones y de infatuaciones, con su empleador, con Miles y en un momento rarísimo besa en la boca a Mrs. Grose. Una distracción innecesaria, como muchas en esta producción. Pero así y todo el espectáculo que presentó Guth fue atractivo y muy teatral, con momentos de intenso suspenso. Usó un escenario rotatorio que nos paseaba por todas las habitaciones de la mansión, al igual que lo había hecho ya en 2002 en esta misma ciudad Harry Kupfer en su última producción para la Komische Oper berlinesa, donde había sido director artístico por 21 años. ¿Quizás Guth debía haber citado el origen de “su” idea? La Gobernanta se convierte en el personaje central, un personaje en trance, que sufre de visiones y escucha las voces de Peter Quint y Miss Jessel. Al final, la Gobernanta se las arregla para deshacerse de Flora y Mrs. Grose (algo que está en el libreto, pero con otro significado) a fin de cenar sola con Miles, a quien ahorca sobre su silla. Ella se sienta sola al otro extremo de la larga mesa con el cuerpo estirado de Miles del otro lado. ¿La última cena? Como drama tuvo fuerza, pero la obra original es más fuerte y mucho más dramática, sólo que el público que no conocía la obra no tuvo la oportunidad de juzgar. Emma Bell fue la semi-enloquecida Gobernanta, que cantó y actuó con total entrega. Marie McLaughlin fue la elegante y sufrida Mrs. Grose, Richard Croft apareció durante el Prólogo como una réplica del tenor Peter Pears (compañero sentimental de Britten), imitando su voz, pero de allí en adelante sólo se le escuchó como Peter Quint. Anna Samuil cantó a Miss Jessel con fuerza dramática, haciendo recordar cuánto se perdía al no vérsela en escena. Como adolescente, Miles (interpretado por Thomas Lichtenecker) no despertó piedad ni cariño. Sólo la dirección de Ivor Bolton tuvo la necesaria fuerza, con sonidos precisos, transparentes, evocando las tinieblas dramáticas tejidas por James/ Piper/Britten, inmune a la producción. o The Turn of the Screw en Berlín Diciembre 5, 2014. La nueva producción de esta maravillosa obra de cámara celebraba el centenario del nacimiento de Benjamin Britten un año después. Es una ópera que tiende a crear confusión porque, siendo de cámara, es también una obra que se siente cómoda en teatros grandes. Su orquestación para 13 instrumentistas y 18 instrumentos posee una cualidad especial de sonido que se asemeja al efecto producido por Ariadne auf Naxos de Richard Strauss, aunque ésta suena mucho más sinfónica. Basada en una novela de Henry James, el libreto de Myfanwy Piper es de altísima calidad y es fiel al original. Por su parte, Britten no sólo contribuyó con ideas a un libreto que sentía muy cerca por sus connotaciones de represión sexual y de pérdida de la inocencia, sino que creó un ambiente musical de excepción, componiendo una partitura sedosa, detallada y con sonidos que van mucho mas allá de los 13 instrumentistas que se escuchan. La nueva producción de Claus Guth refleja una vez más la falta de respeto por ideas básicas que forman parte intrínseca de la trama. Guth cambia la edad del niño Miles —que en la novela original no debe tener más de diez años (algo que la ópera mantiene)— presentándolo como un adolescente. pro ópera Escena de The Turn of the Screw en Berlín marzo-abril 2015