La Antigüedad grecolatina en "Poemas sueltos, I" de Miguel

La Antigüedad grecolatina en "Poemas
sueltos, I"
de Miguel Hernández
Fernando Fernández Palacios
Universidad del País Vasco
Dpto. de Estudios Clásicos
1. El presente estudio [1] analiza la aparición directa de elementos de la
Antigüedad grecolatina en lo que se ha denominado Poemas sueltos, I [2] en la
publicación en 1992 de la Obra Completa de Miguel Hernández a cargo de la
madrileña Editorial Espasa-Calpe. Para dicha tarea me ayudará -cuando sea precisoel Vocabulario de la obra poética de Miguel Hernández de Marcela López
Hernández [3].
2. Antes de entrar en el análisis, sin embargo, me gustaría realizar algunas
anotaciones complementarias al artículo mío aparecido en las actas del II Congreso
Internacional Miguel Hernández. Cuando lo redacté no había consultado el
interesante estudio de Antonio Ramón Pont [4], el cual aborda fundamentalmente tres
aspectos: el uso de algunos temas clásicos por parte de Miguel Hernández, el
vocabulario relacionado con dicho mundo y su humanismo a través de un personaje
mitológico griego. Los dos primeros aspectos serán comentados brevemente aquí.
Como antesala se dedica a bucear en las fuentes del conocimiento hernandiano de los
clásicos tras recoger la afirmación del propio poeta en el sentido de que a los autores
grecolatinos no los conocía
«ni de oídas» [5]
y traer el testimonio de Luis Almarcha -que contradice lo afirmado por el poeta- en
el que destacaba la profunda sensación que le causó a Miguel la lectura de Virgilio
[6]. La conclusión de Antonio Ramón Pont, con la que estoy de acuerdo y para lo
cual aporto más datos en las Actas del II Congreso Internacional Miguel Hernández,
es que Miguel Hernández tenía
«un conocimiento más que de oídas de los clásicos».
A continuación apunta A. R. Pont el clasicismo recibido por vía de los clásicos
españoles del Siglo de Oro, influencia que sitúa sobre todo a partir de su viaje a
Madrid en 1931 y que se manifestaría preferentemente en el vocabulario. Si bien es
cierto que dichas influencias pudieron incrementarse a raíz del contacto con el
ambiente madrileño de homenaje a Góngora que encontró Miguel en su viaje de
1931.
Con respecto al uso de algunos temas clásicos, el referente a la comparación entre
la muerte de un canario en Hernández [7] y el de un pájaro en Catulo (Carmina 3),
realmente a mí me parece que del examen de los textos en cuestión no se desprende
más que la expresión en ambos de un sentimiento lógico y consecuentemente similar
producto de la pérdida de un animal de compañía querido, sin que se alcance en
ningún momento a atisbar una influencia formal o intrínsecamente temática. Por su
parte, la aparición de la sombra del carpe diem horaciano en unos versos de Miguel
[8] me parece que tampoco está suficientemente justificada ya que la invitación al
amor antes de que llegue la vejez o la muerte remite de un modo más general a un
topos literario que aparece en Tibulo [9] y que sospecho frecuente en los elegistas
latinos.
El asunto de la influencia clásica en el vocabulario hernandiano está muy bien
tratado por parte de A. R. Pont y de particular relevancia es su distinción entre las
metáforas propiamente dichas y el nuevo nivel de profundidad alcanzado por Miguel
a partir de metáforas creadas, para lo que el poeta recurrió a la adjetivación de los
referentes clásicos.
Como conclusión, y al igual que lo hacía yo con la influencia clásica en general,
fija A. R. Pont el año 1935 como tope de la aparición de dicho vocabulario en la obra
hernandiana y piensa que
«el mundo clásico sirvió para los primeros pasos del poeta y por lo
tanto en el camino de búsqueda de su propia estética. Ahora bien una vez
hallado su universo interior parece desaparecer cualquier referencia a lo
clásico».
El mundo clásico grecorromano, según dicho autor,
«alimenta y forma un cúmulo de posibilidades estilísticas»
que colabora
«eficacísimamente a la edificación no ya estilística, sino más bien
estética y de pensamiento de un Miguel Hernández, que en su producción
posterior no usará a penas de este vocabulario, pero que presentara un
pensamiento configurado a la identificación del personaje individual de
sus poemas con el paradigma universal de Faetón, Prometeo o
Agamenón».
3. Vayamos ya al análisis de Poemas Sueltos, I. La primera referencia grecolatina
se encuentra en [7] «Soneto lunario» [10]:
«Y
en
-arcón
donde
la
luna
cae la Leda lunar como una joya» [11].
una
es
tul
de
alberca
plata-
El tema de Leda está presente asimismo y por última vez en la poética hernandiana
en el debut impreso de Miguel como vate, es decir, en la composición «Pastoril»,
fechada «[e]n la huerta» el 30 de diciembre de 1929, que vio la luz en El Pueblo de
Orihuela [12] y que se ha incluido también en los Poemas Sueltos, I [38]:
«Junto
que
el
y
riza
llora Leda la pastora.
al
río
astro
el
De
amarga
¿Qué
llora
¿Qué
pena,
puso blanca su mejilla?
hiel
¡Su
pastor
A
la
Y
solita
A la vera del ganado.
la
ciudad
¡Ya
no
ni
amamanta
¡Ya
no
le
y llora y llora la moza!» [13].
transparente
colora
naciente,
rubio
aura
es
la
qué
su
gran
ha
abandonado!
marchó
dejó
se
la
comparte
su
su
dice:
llanto.
pastorcilla?
quebranto
«Te
choza
cordero!
quiero»,
Leda como figura mitológica tuvo de la unión con Zeus -bajo forma de cisne- a
Helena (la de Troya) y a Pólux, hermanos gemelos, pero aquí vemos que Miguel la
convierte en una persona normal, una pastorcilla que llora la marcha de su amado a la
ciudad.
Conviene anotar que es a partir de 1930 cuando las imágenes bucólicas y
mitológicas -que podrían recordar a veces vagamente, por ejemplo, circunstancias
parecidas al principio de la Bucólica I de Virgilio, donde Títiro, tendido a la sombra
de una buena haya, canta a la hermosa Amarilis-, van dejando paso a un universo más
concreto como el que está presente desde la poesía [39] de Poemas Sueltos, I, y en
dicho universo tiene cabida asimismo un fascinador mundo oriental que presumo que
el poeta sentía lleno de posibilidades líricas. También emerge en alguna que otra
ocasión un devoto sentimiento católico que presta especial atención a la Virgen. Las
divinidades y personajes mitológicos, por su parte, se verán transformados en
abstracciones como «la Vida», ([61], v. 13), «la sombría Tristeza» ([61], v. 29), etc.
Pero sigamos nuestro camino.
En [8], «Lección de armonía», aparece Pan repetidas veces. Es la primera de las
muchas divinidades agrestes que encontraremos en los poemas a comentar. A Pan,
hermano de Dafnis -que más tarde saldrá a nuestro encuentro-, se le atribuyeron
diferentes padres dependiendo de la tradición y era un dios de la mitología griega que
era representado con cuernos pequeños y pies de macho cabrío, podríamos añadir que
con un cierto aspecto de sátiro, pero sobre todo tiene su papel destacado en los
poemas que analizamos porque fue el que consiguió la flauta de Pan, es decir, la
siringa, en una aventura amorosa con la ninfa Syrinx. Miguel, que le invoca
admirándole, adorándole e idolatrándole, le llama:
—Dios de patas y cuernos de macho cabrío.
—Dios contento.
—Dios inmortal.
—Dios agreste.
—Dios que entraña el aire melódico.
—Hijo de Hermes el ágil,
y confiesa el poeta al final del poema que sus horas de pastor transcurren
con
un
de
dar
a
mis
versos
La
eterna,
la
aurísona,
Que esconden tus cañas ¡Oh, Pan! [14]
la
hondo
luz,
la
la
sola
afán
alegría.
armonía
Puede decirse que Pan es el eje vertebrador, la divinidad admirada y recurrente a la
que Miguel acudirá en muchas de las composiciones que comento. A propósito de la
aparición de Pan se nombran varios personajes y sitios del mundo grecolatino. Así la
Arcadia, su lugar natal y en donde ejerció el dios como pastor. También se menciona
al «celeste/ Orfeo», que calla cuando Pan alza sus notas [15], y al «ebrio Dionisos, el
dios de los buenos/ festejos», que se llevó al dios pastor y músico entre su séquito
compuesto por «sátiros torpes y silenos/ burlones» [16]. Asimismo se nombra a la
ninfa Siringa, que en opinión del poeta hizo bien Pan en no darla amores «y
mágicamente trocándose en caños» [17]. Aparece mencionado, como se ha dicho,
«Hermes el ágil» como padre de Pan y, por último, nos queda Venus, diosa del amor,
que se nombra en la interjección «¡por Venus!» [18].
[10] se trata del poema titulado «La siringa», en el que se dice que al sonido del
instrumento saldrá «Dorio con sus hijos/ del azúleo mar»; que Filomena «rojos/ celos
sentirá» [19]; que los sátiros darán respingos de júbilo; que Orfeo -quien ya había
aparecido en un anterior poema- vendrá del lejano Olimpo para escuchar la música;
que Diana dejará de correr tras el jabalí y el ciervo; que sonreirá Afrodita; que Eros
dejará de lanzar sus dardos; que las ninfas vendrán danzando y «cerniendo cristal/ y
oro dando a Céfiro» [20]; y que hasta Pan «pondrá un dedo en cada/ tubo magistral/
de su flauta, para/ tu acento escuchar».
[15] es «Canto exaltado de amor a la Naturaleza», donde se habla de «la caliente
luz heliana,/ que, tras de Fósforo temblón,/ pule de azules la montaña», y se insta a
adorar profundamente y a observar con ansia la Naturaleza,
como nuestro Gran Padre griego;
como
Homero,
el
el
heroico
que
se
ve
más
como el sol, cuanto más anciano [21].
ciego
vate
grande
imponente,
pagano,
luciente,
y
Más adelante se habla del «movimiento del discreto/ bosque, donde la cornamusa/
pánica explica su alfabeto» y de que «veloz, de día sediento,/ el corcel del
Hiperionida/ va trotando hacia el firmamento».
[18] tiene el título «Hacia Helios» y su argumento transcurre mientras amanece y
el poeta anda por un sendero. [21] es un precioso poemita titulado «Las vestes de
Eos», que explica el poeta son 4: una blanca, «que se/ ata/ cuando/ ríe/ Floreal»; una
rosa, «que se/ toca/ cuando el/ rudo/ dios/ Vestumnio/ tumba/ el oro/ del trigal»; una
rubia, «que se/ anuda/ cuando/ Baco/ pasa/ dando/ traspiés/ de ebrio/ por los/ cálidos/
viñedos/ de uvas/ de oro/ y de rubí»; y una última, roja, «que se / emboza/ cuando/
Adonis/ en el/ bosque/ sangra/ y muere/ bajo el/ diente/ del dios/ Marte/ convertido en
jabalí».
Eos, una de las diosas menores de la Mitología clásica, viene a ser para nosotros la
aurora, y en el poema se hace referencia al mito de Adonis.
En [22], «Placidez», el poeta toca la siringa junto a un arroyo y cuando se cansa y
quiere dormir entorna la mirada y
...
Entre
los
follajes,
a
los
el dios Pan, su grato caramillo sopla... [22]
que
se
acopla,
En [24], «El chivo y el sueño», de nuevo aparece Pan, esta vez tañendo su
cornamusa, y en el paisaje recreado un «añoso pino» tiene «forma hercúlea». En [31],
«Lujuria», el poeta atraviesa la floresta persiguiendo a una ninfa y en su camino
encuentra a Pan sesteando a la «sombra clara/ de una cañada» [23]. Más tarde aparece
también «un viejo y jocundo sátiro». En [34], «Más poeta», habla de «una paz de
égloga» (v. 17).
En [35], «A mi Galatea» [24], se nombra el «mago cinto de Cipria» (v. 2), se
designa el pelo de la pastora como «cabellera de Medusa» (v. 37) y hace a ésta la
siguiente pregunta:
¿Quieres
yo,
y
Licé?... [25]
que
tú
su
seamos,
esposa,
la
Dafnis
linda
También pregunta el poeta a la pastora si quiere que le enseñe a tocar la siringa
«como Pan enseñó al ciego/ cantor de la pastoría» (vv. 45-6) para a continuación
invitar al amor dando el poeta como prueba del suyo el que si un día fuese infiel «que
quede sin luz lo mismo/ que el lírico de Sicilia» (vv. 49-50). Se habla asimismo del
«rosal rosado/ de la lacrimosa hija/ de Hiperión» (vv. 53-5) [26], se alude a Pan como
«el dios-chivo» (v. 64) que toca su flauta en la Naturaleza, y se mencionan sátiros,
ninfas y náyades. Habla también de «Diana/ la cazadora», que se verá seguida por
«oréadas cinegéticas» y «hamadríadas» [27]. El lenguaje de Miguel es especialmente
helenizante en estos contextos y así, por ejemplo, las aves trinan «epitalámicas» (v.
88). Continuando con la invitación a la amada, «pastora de faz divina» (v. 98), ofrece
el poeta que unan sus rebaños y vaya ella a la Arcadia de él, en donde el vate pedirá a
Pomona [28] diversos productos para deleite de la amada y a Clori flores. En los
versos 135-40, finalmente, se adivina que el hecho de tocar la siringa parece ser una
invitación al amor en un momento de felicidad de la pareja.
En [36], «Imposible», donde se lanza la exclamación «¡Yo quiero morir
viviendo!», el poeta desea dormir en un lugar en el que su oído, «en cuanto el día se
vuelva/ ascua», escuche «la armonía virgen/ del virgen Pan de la selva». En [37],
«Frinados», quiere Miguel que unos alegres mirlos callen («¡Ah, que callen, por Pan,
que callen ...») ya que si no él mismo acabará piando [29].
En [62], «Poesía», después de varios poemas sin referencias grecolatinas, «surge
Diana cual gigante y blanca rosa» (v. 44). En [68], «Lluvia...», quien aparece es Febo
(v. 25), «vencido Febo» (v. 20) en [69], «La procesión huertana». En [73], «Canto a
Valencia», el poeta confiesa que para entonar la hermosura de Valencia no empuña
«el arpa de oro/ que Apolo tañe con experta mano;/ sino el guitarro moro» (vv. 2-4).
Es un testimonio elocuente y explícito de cómo los medios de que se vale Miguel han
experimentado un cambio radical y de esta manera se aventura a abandonar el arpa de
Apolo y acogerse al uso de instrumentos populares.
En un poema firmado en abril de 1931 en Orihuela y titulado «A don Juan
Sansano» [78], poeta de la mencionada localidad, al hacer una descripción de los
bienes de la tierra olezana sorprende la reaparición de motivos mitológicos en las dos
siguientes estrofas:
«Verdece Koré que el reino del dios Plutón ha dejado;
Pomona
cansa
de
frutos
las
tiernas
ramas
amigas;
Y Flora, de rosas cálidas su bella sien ha incendiado,
En tanto que su oro ofrecen a Démeter las espigas.
El dios de la brisa armónica juega en los nuevos ramajes
Y enreda sus breves cuernos en las melódicas cañas;
Y
silfos,
faunos
y
ondinas,
soltando
gritos
salvajes,
Sus brujas moradas dejan para alegrar las campañas» [30].
José María Balcells piensa que es un poema de «resonancias rubendarianas» [31].
Koré es el nombre que recibía Perséfone en Ática y su costumbre era salir «del
Infierno en primavera para beneficiar a los hombres haciendo germinar las plantas y
cubrirse de fruto los árboles» [32]. Plutón, por su parte, puede decirse que era el Zeus
subterráneo, dominador del Infierno y gran demonio de la religión griega. Se llamaba
Haides pero para no irritarle debido a su extremada irascibilidad se le denominó
Plutón "el rico" debido a las riquezas que poseía en la tierra [33]. Quién era Pomona
ya lo hemos visto. Flora, por su parte, era la diosa itálica de la vegetación y se
representaba con una corona de flores en la cabeza. Deméter, por último, era la diosa
por antonomasia de la fertilidad en Grecia.
El poema [83], aunque se titula «Venus», no tiene relación directa con la diosa ya
que en la composición hace referencia al «lucero/ solitario de la tarde» y no parece
que haya doble intención en ningún sentido [34]. [87], «La muerte de Dafnis», cuenta
cómo el pastor-músico va tocando «la flauta melodiosa/ con que el bicorne Pan a
tocar le enseñara» mientras que sus ojos, cegados por las lágrimas, no pueden evitar
que caiga en una sima. En esta composición sorprende que el autor recurra a un
cuadro mitológico -el trágico final de Dafnis provocado por haber roto una promesa
con su primer amor- para una escena triste y dolorosa, algo que no era frecuente en
anteriores poemas [35].
La siringa y todo el profundo simbolismo que rodea a dicho instrumento en las
piezas hernandianas que comentamos aparece en [88], «Voz de siringa», con una
imagen sombría que recuerda la del mito de Narciso. Más detalles sobre el valor de la
siringa se hallan en el inicio de [95]:
Pronto llegará el día en que partiré. En mi Arcadia,
donde
continuamente
tan
musical
irradia
la
voz
de
mi
siringa
sobre
la
voz
del
viento,
se oirá como un suspiro que acabará en lamento [36].
[94], cuyo primer verso es «La tierra recién parida,», habla de «la polimorfa
Selene» (v. 47) para referirse a la Luna y nombra a Pan, el cual «tapando los siete/
agujeros de su flauta,/ por los boscajes se pierde,/ porque el eolio carrillo/ inflarse
enérgico siente» (vv. 49-53) [37].
4. Hemos llegado al final del recorrido. Lo que viene a continuación es Perito en
Lunas, cuya tarea de exégesis puede hacer suya cualquiera de los lectores que me
hayan seguido hasta aquí y para ello puede abarcar y aprovechar datos desbrozados
en el presente trabajo, ya que como se habrá comprobado mi incursión no ha
descendido apenas a interpretaciones simbólicas ni a otras fructíferas tareas sino que
se ha limitado a una presentación sucinta -y quizá no del todo exhaustiva- de los
materiales a partir de los que trabajar.
Señalaba en mi comunicación al II Congreso Internacional Miguel Hernández que
el afán de Miguel Hernández por adquirir conocimientos sólo pudo detenerlo la
muerte ya que, según un compañero suyo del Reformatorio de Adultos de Alicante,
todavía en la recta final estuvo aprendiendo inglés y griego, lenguas que llegó a leer
con cierta soltura [38], lo que demuestra que hasta casi los últimos momentos uno de
los afanes de Miguel fue el de adquirir conocimientos de inmediata aplicación
práctica, como los que de Mitología clásica grecolatina al menos utilizó si es que no
los asimiló en sus años jóvenes, los cuales seguramente sintió en aquel momento que
le eran imprescindibles para acceder a una poesía pura un poco en el sentido en el que
Juan Ramón -vaivenes y radicalismos aparte- la entendió.
BIBLIOGRAFÍA
Balcells, J. M. (1975): Miguel Hernández, corazón desmesurado, Barcelona.
Blázquez, J. M. (1999): «El mito griego de Leda y el cisne en mosaicos
hispanos del Bajo Imperio y en la pintura europea», Sautuola 6, pp. 555-65.
Cano Ballesta, J. (1978): La Poesía de Miguel Hernández, Madrid. 1ª
reimpresión de la 2ª ed. (1971).
Fernández Palacios, F. (1996): «La religión en Tibulo», Polis 8, pp. 23-49.
Fernández Palacios, F. (2004): «Apuntes acerca del mundo clásico
grecolatino en Miguel Hernández», en Sánchez Balaguer, J. J., Ramírez, F.
(eds.), Presente y futuro de Miguel Hernández: Actas del II Congreso
Internacional Miguel Hernández (Orihuela-Madrid, 26-30 de octubre de
2003), Orihuela, pp. 473-9.
Grimal, P. (1981): Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona.
Hernández, M. (1984): Obra Poética Completa, Madrid.
López Hernández, M. (1992): Vocabulario de la obra poética de Miguel
Hernández, Universidad de Extremadura.
Muñoz Hidalgo, M. (1975): Cómo fue Miguel Hernández, Barcelona.
OC = Hernández, M. (1992): Obra Completa, 2 tomos, Madrid. Edición
crítica de Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la colaboración
de Carmen Alemany.
Pont, A. R., 1993, «Referencias clásicas griegas y latinas en Miguel
Hernández», en Miguel Hernández, cincuenta años después. Actas del I
Congreso Internacional Miguel Hernández, Alicante-Elche-Orihuela, pp.
***.
Notas:
[1] Que recoge el cuerpo principal de mi comunicación presentada al II
Congreso Internacional Miguel Hernández (Fernández Palacios, 2004) pero
que no apareció finalmente en la publicación.
[2] Sobre sus características cf. OC I, pp. 767-71.
[3] López Hernández (1992). Obviaré la explicación de algunas divinidades o
seres muy conocidos por el lector medio -datos esenciales sobre la Mitología
clásica pueden obtenerse, por ejemplo, en Grimal (1981)-.
[4] Pont (1993).
[5] Hernández (1984), p. 592.
[6] Testimonio citado también por mí en Fernández Palacios (2004), p. 473.
[7] Hernández (1984), p. 116.
[8] Hernández (1984), p. 550.
[9] Fernández Palacios (1996), p. 34.
[10] OC I, p. 121.
[11] Vv. 16-8.
[12] Nº 99, 13 de enero de 1930, cf. Cano Ballesta (1978), p. 17, Muñoz Hidalgo
(1975), p. 44 y OC I, p. 775.
[13] Para la continuación del poema cf. OC I, pp. 138-9. Sin negar el acierto de
López Hernández (1992), p. 391b cuando considera que aquí Leda es nombre
de persona pienso que cabe postular asimismo su remota conexión con la
figura mitológica. Un reciente estudio acerca del mito de Leda en algunos
campos y épocas artísticas, que incluye varios detalles del propio mito, puede
consultarse en Blázquez (1999), pp. 555-65.
[14] OC I, p. 123.
[15] Orfeo era hijo de Eagro, rey de Tracia, y de la musa Calíope y sobresalía por
su perfección. Con la lira que le dio Apolo conseguía tales sonidos que
lograba conmover a la misma Naturaleza, de ahí el mérito de la ejecución
musical de Pan en el poema.
[16] Dos tipos de divinidades agrestes relacionadas con los bosques y que
gustaban mucho de la persecución de las ninfas.
[17] La siringa entre nosotros es un instrumento musical, especie de zampoña
(López Hernández, 1992, 608a).
[18] Para otros contextos de la aparición de Venus cf. López Hernández (1992),
p. 672b.
[19] Filomena vuelve a aparecer en [96] a propósito de conceptos sutiles que ella
y «la flauta pánica» (v. 17) forman.
[20] Las dos ocasiones que recoge López Hernández (1992), p. 146b en que se
menciona Céfiro en la obra de Miguel Hernández es siempre en minúscula
(una de ellas en plural) haciendo más bien referencia al sust. español céfiro
"cualquier viento suave y apacible" (DRAE). Céfiro, el viento del oeste,
aparece mencionado en el libro I de la Eneida.
[21] Vv. 43-7. Es una de las pocas ocasiones en que se nombra en la poética
hernandiana un autor literario de la Antigüedad. Homero aparece nombrado
también en [72], «A todos los oriolanos», junto con Virgilio, Boscán, Dante,
Petrarca «y toda la escuadra/ de clásicos que palpita/ por ab-aeterno en las
páginas...» en un momento en el que el poeta se cree digno de contender con
dichos escritores (vv. 47-54). Era ya 1 de febrero de 1931 y Miguel recurría a
Virgilio y Homero, a fin de cuentas, con el objeto de pedir dinero a sus
paisanos para ayudar a sacar adelante su carrera literaria.
[22] Vv. 29-30.
[23] Recordemos que a Pan le sentaba muy mal que le molestaran mientras
dormía.
[24] Galatea era una estatua de marfil que se esculpió siguiendo los gustos de
Pigmalión, rey de Chipre, y a la que finalmente Afrodita dio vida para que se
pudieran amar. Personaje extraído de una "leyenda popular", fue aprovechado
en el Siglo de Oro de la literatura española.
[25] Vv. 41-3. Dafnis es considerado el "creador" de la poesía bucólica ya que
sus desgracias las iba cantando por el campo acompañándose de una siringa
que le había regalado Pan.
[26] Más adelante (vv. 95-6) dice: «Retoña el rosal rosado/ de Eos, prólogo del
día».
[27] Las hamadríadas o hamadríales eran ninfas que se adherían a algunos
árboles y así morían.
[28] Vieja divinidad romana que protege los árboles y sus frutos, fue tras muchas
reticencias amante del dios Vertumno que nos ha aparecido en un poema
anterior. Normalmente los dioses que utiliza Miguel son griegos,
constituyendo estos mencionados una de las escasas excepciones.
[29] Volverá a acordarse de los mirlos en [95], donde todo un valle «no quiere
que extinga/ la voz del magno mirlo mago de mi siringa» (vv. 13-4).
[30] OC I, p. 226.
[31] Balcells (1975), p. 28. Probablemente por los versos de 18 sílabas que
imitan la Marcha triunfal de Rubén Darío, cf. Cano Ballesta (1978, 18).
[32] Cf. López Hernández (1992), p. 383.
[33] López Hernández (1992), p. 514b.
[34] Más adelante la composición [91], «Motivos del primer lucero» narra la
impaciente espera por parte del poeta del «lucero del Véspero».
[35] De hecho ya hemos visto que en [35] recurrió a Dafnis para ofrecer a la
amada interpretar dicho papel mientras que ella sería su esposa Licé.
[36] OC I, pp. 233-4. Véase también para estudiar su simbolismo los vv. 38-40
de [96].
[37] Conviene anotar que Pan sedujo a Selene mediante el ofrecimiento de un
vellocino de oro.
[38] Hernández (1978, 13). Es de suponer que se trataría de griego moderno.
© Fernando Fernández Palacios 2006
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