La improvisación en el Jazz

La improvisación en el Jazz (I)
Rogelio Gil González. Profesor de Saxofón, Música de Cámara y Big-Band en el
Conservatorio Superior de Música “Victoria Eugenia” de Granada.
Introducción
Definir el término improvisación es algo controvertido; la podemos concebir como la
acción de hacer algo de repente, sin preparación, o crear algo inmediatamente sin
más. Pero cuando en nuestra vida cotidiana reaccionamos ante un estímulo, la acción
desencadenada pertenece a un archivo de respuestas, bien innato o bien aprendido.
Es decir, que en casos delicados y que exigen soluciones rápidas, tenemos un amplio
abanico de respuestas que no han de ser iguales para todos nosotros y ni siquiera
conocidas por cada cual, pero sin lugar a dudas se encuentran en nuestro cerebro.
En música el caso es parecido; podemos tocar una melodía, ya sea lírica, dramática,
divertida, o un ritmo, o una secuencia armónica, sin necesidad de un severo acto de
meditación previo. Pero si pretendemos confeccionar inmediatamente un discurso
musical interesante y con cierta profundidad nos daremos cuenta de que la
improvisación no se improvisa. Con esta aseveración no pretendo desanimar al que no
improvisa ni tampoco ofender al que lo hace, la improvisación es como el lenguaje
hablado.
Tenemos una idea que queremos comunicar y la expresamos usando palabras que ya
conocemos, ordenándolas según unas estructuras que también sabemos. Eso no
quiere decir que una idea sólo se pueda expresar de una forma concreta y
predeterminada. Todo lo contrario, existen muchas formas de hacerlo que dependerán
de la cantidad de términos que conozcamos y de la complejidad de las estructuras que
utilicemos, por ser también conocidas. Por eso nuestro primer paso será aprender bien
las reglas del juego.
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Aprendiendo las reglas del juego
Cifrados de acordes
En una partitura de jazz, en ciertas ocasiones el compositor define que se toque algo
determinado y obligado, como ocurre en el siguiente ejemplo:
Sin embargo, lo más común es encontrar una melodía y junto a ésta una armonía
cifrada, que servirá para que el contrabajista y el pianista acompañen armónica y
rítmicamente al instrumento melódico (que puede ser el propio pianista).
Usualmente los acordes más simples son los acordes de séptima. Esta armonía se
indica utilizando el modelo anglosajón, es decir, A para la nota La, B para la nota Si, C
para la nota Do, D para la nota Re, E para la nota Mi, F para la nota Fa y G para la
nota Sol, más la nomenclatura “Maj7” si el acorde es mayor, “m7” si el acorde es
menor, “7” si el acorde es de dominante o dominante secundaria, “m7(b5)” si lo es con
la quinta disminuida y séptima menor, “o7” si es un acorde con quinta y séptima
disminuida, etc. Y todo esto junto a la letra que da nombre a la fundamental del
acorde. Veamos un ejemplo a continuación:
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Enlace armónico IIº-Vº-Iº
Uno de los enlaces armónicos más frecuentes en la música de Jazz es el llamado IIºVº-Iº. El conocimiento y dominio armónico y melódico de estas concatenaciones
armónicas son fundamentales para la improvisación. El acorde de IIº grado
desempeña la función de subdominante y sobre él hemos de utilizar el siguiente
material melódico.
Ejemplo 1
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El Vº grado ostenta la función de Dominante, pudiendo utilizar sobre éste el siguiente
material melódico.
Ejemplo 2
El primer grado representa la función de Tónica correspondiéndole a éste el siguiente
material melódico.
Ejemplo 3
Pero debemos saber que cuando el pianista enlaza estas armonías lo hace omitiendo
la fundamental de los acordes; estas notas son importantísimas pero serán tocadas
por el contrabajista, con lo cual la disposición de los acordes queda básicamente de la
siguiente manera: con la tercera o la séptima del acorde como notas más graves. En
ambos casos podemos encontrar la ordenación de los sonidos en posición cerrada y
en posición abierta.
En posición cerrada. Más apropiada cuando el pianista se acompaña a sí mismo.
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En posición abierta. Más utilizada cuando el pianista acompaña a otro instrumento
melódico.
Podemos observar en el ejemplo anterior como en la parte de piano encontramos una
diferencia de notas con los ejemplos 1, 2 y 3. En el acorde de IIº grado vemos añadida
la 9ª, en el Vº grado la 9ª y la 13ª en sustitución de la 5ª del acorde y en el priner grado
la 9ª. Precisamente todas estas notas son las que consiguen que el discurso armónico
suene más “jazzístico”.
El modo menor funciona de manera similar. Veamos a continuación un ejemplo de la
disposición de los acordes en un enlace armónico IIº-Vº-Iº.
En posición cerrada
En posición abierta
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La cantidad de notas que podamos emplear en cada acorde dependerá de dos
elementos importantes que explicaremos a continuación: la superestructura y qué
notas de ésta funcionan como tensiones armónicas.
La superestructura
Se denomina superestructura en jazz a la serie de todas las terceras posibles
superpuestas a partir de una nota fundamental, como se ve más abajo.
Tensiones armónicas
Dentro de un contexto tonal, entendemos por tensiones armónicas aquellas notas que
forman parte de la superestructura del acorde cuatríada y que, atendiento a la función
armónica que desempeña, no entran en conficto con él. Se podría afirmar de forma
genérica, que cualquier nota que se encuentre a distancia de novena menor o de
tritono (cuarta aumentada o quinta disminuida) con la fundamental, tercera o quinta de
un acorde, no son consideradas tensiones armónicas.
No obstante veamos detalladamente qué ocurre con los acordes antes referidos: IIº, Vº
y Primer grados, en el Modo Mayor.
En la superestructura del acorde de IIº grado – debajo de este párrafo -, encontramos
la nota “Si” que al bajarla una octava forma un intervalo de tritono con la tercera del
acorde “Fa”. Este intervalo, muy inestable, es propio de la función de Dominante. Por
tanto esta nota no se considera tensión armónica y hay que evitarla al construir el
acorde sobre este grado. La nota “Re” es la fundamental del acorde, “Fa” es la tercera,
“La” es la quinta, “Do” la séptima, “Mi” la novena, “Sol” la oncena y “Si” debe
considerarse la 6ª diatónica, y, por ello tener un papel melódico y preferiblemente
secundario. Si este último sonido fuera tensión armónica lo llamaríamos trecena, pero
destruiría la función del acorde.
Al constituir la superestructura del acorde de Vº grado, la nota “Do”, forma un intervalo
de 9ª menor con la tercera del acorde “Si”, además de ser la fundamental del acorde
de Primer grado. Por tanto, a esta nota, no la consideramos tensión armónica y debe
ser evitada en la construcción de un acorde de Dominante. La nota “Sol” es la
fundamental del acorde, “Si” es la tercera, “Re” es la quinta, “La” es la novena, “Do” la
4ª diatónica y “Mi” la trecena.
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En el acorde de Vº grado podemos cambiar algunos de sus sonidos, otorgándole de
esta manera otras sonoridades y, por consiguiente, permitiendo más posibilidades
melódicas. Esto ocurre si cambiamos la 9ª Mayor por la 9ª Menor, si la 4ª diatónica la
sustituimos por la 11ª Aumentada, o si la 13ª Mayor se permuta por la 13ª Menor.
Sobre el primer acorde emplearíamos el modo Mixolidio, en el segundo el modo Frigio
Mayor, al tercero le corresponde el modo Lidio b7, también llamado Mixolido #11 o
Escala Bartók, al cuarto el modo semitono-tono (escala de ocho sonidos u octatónica)
y al quinto acorde la escala alterada; todas estas escalas comienzan sobre la nota
“Sol”.
En la superestructura del acorde de Primer grado, encontramos la nota “Fa” que forma
intervalo de 9ª menor con la tercera del acorde, además de ser una nota propia de la
función de subdominante. Por otro lado, observamos el intervalo de “tritono” que se
produce entre la séptima el acorde de tónica y la nota “Fa”, intervalo, este, totalmente
inestable y propio de la función de Dominante. La nota “Do” es la fundamental del
acorde, la nota “Re” la novena, “Mi” la tercera”, “Fa” la 4ª diatónica, “Sol” la quinta, “La”
la 13ª o la 6ª y “Si” la séptima.
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Veamos a continuación qué ocurre en el modo Menor.
Al desplegar la superestructura del acorde de IIº grado en modo Menor, observamos la
nota “Mib” que se encuentra a distancia de 9ª menor con la fundamental del acorde.
Esa nota no puede ser tenida por tensión armónica.
En la superestructura del Vº grado encontramos la nota “Do” que forma un intervalo de
9ª menor con la tercera del acorde “Si”, además de ser una nota propia de una
armonía de Tónica. Esta nota no la consideramos tensión armónica. También aparece
el “Mib” que forma un intervalo de 9ª menor con la quinta del acorde. Pero en este
caso, y como ya explicamos cuando tratábamos la armonía de Vº grado en modo
Mayor, esta nota va a sustituir, utilizándola en su lugar, a la quinta del acorde, con el
objeto de obtener un sonido más “jazzístico”, por tanto la podemos considerar una
nota magnífica.
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En el acorde de Primer grado del modo menor, no podemos considerar tensión
armónica a la nota “Lab” y que forma un intervalo de 9ª menor con la quinta del
acorde. Por otro parte, si hacemos sonar esta nota con el acorde de tónica podemos
crear la ilusión de que se trata de un acorde de VIº grado en primera inversión.
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Aprendiendo de los Grandes Maestros
Seguidamente voy a poner ejemplos de frases musicales tocadas en sus
improvisaciones por músicos que han supuesto hitos importantes para el desarrollo de
la música de Jazz.
(1)La “c” escrita debajo de la nota “Reb” indica que se trata de una nota cromática.
(2)Las notas “Sol” y “Si”, últimas corcheas de los compases primero y segundo
respectivamente, son anticipaciones y hay que analizarlas como sonidos
pertenecientes al acorde siguiente. Lo mismo ocurre en el ejemplo que encontramos a
continuación, con la nota “Si” del primer compás.
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