El tono del horror: 2666 de Roberto Bolaño

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Letras N° 46: 99-112, 2010
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oberto
Bolaño
0716-0798
El tono del horror: 2666 de Roberto Bolaño*
Horror’s tone: Roberto Bolaño’s 2666
Carlos Walker
Universidad de Buenos Aires, Argentina (CONICET)
carloswalker8@gmail.com
El presente artículo analiza la cuarta parte de la novela de Roberto Bolaño 2666.
El relato de una serie de cadáveres femeninos hallados en el desierto mexicano es
analizado a partir del tono de la voz narrativa. Para ello se privilegian dos niveles
de análisis. El primero toma elementos del estudio que Foucault realizara sobre las
características del discurso médico; mientras que el segundo rescata los desarrollos
de Blanchot a propósito de la voz neutra. Este ejercicio se lleva a cabo con el fin de
dilucidar las estrategias literarias que permiten una aproximación al horror.
Palabras clave: horror, tono narrativo, Roberto Bolaño.
This article surveys the fourth part of Roberto Bolaño’s 2666 novel. The account of
a series of female corpses found in the Mexican desert is analyzed through the narrative tone. Two levels of analysis are employed. The first one follows the conclusions
of Foucault’s work on the medical discourse, while the second brings about Blanchot’s
inquiry about the neutral voice. The purpose is to identify literary strategies aimed
at dealing with horror.
Keywords: horror, narrative tone, Roberto Bolaño.
Fecha de recepción: 18 de diciembre de 2009
Fecha de aprobación: 27 de enero de 2010
*  El
presente trabajo se inscribe en el marco de una investigación doctoral financiada por
CONICET y titulada “Figuras del horror en la literatura latinoamericana de finales del siglo
XX”. Esta es llevada a cabo en el Instituto de Literatura Hispanoamericana, de la Facultad
de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
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...considerada aisladamente, una pieza de un puzzle no
quiere decir nada; es tan sólo pregunta imposible, reto
opaco; pero no bien logrado, tras varios minutos de
pruebas y errores, o en medio segundo prodigiosamente
inspirado, conectarla con una de sus vecinas, desaparece,
deja de existir como pieza: la intensa dificultad que
precedió aquel acercamiento, y que la palabra puzzle
–enigma– expresa tan bien en inglés, no sólo no tiene ya
razón de ser, sino que parece no haberla tenido nunca,
hasta tal punto se ha hecho evidencia: las dos piezas
milagrosamente reunidas ya sólo son una, a su vez fuente
de error, de duda, de desazón y de espera.
Georges Perec
I
Mil ciento diecinueve páginas componen la monumental novela de Roberto
Bolaño 2666. Cuatro eximios críticos literarios europeos protagonizan una
de sus partes. Ciento diez cadáveres desfilan al ritmo de un tono pericial en
otra de ellas. Un profesor chileno cuelga el Testamento geométrico con tres
pinzas en el cordel para la ropa de su casa en el norte mexicano. Un mural
circular en un suburbio negro de Detroit: doce escenas que representan
doce etapas de la cadena de producción, en el centro una palabra pintada
con letras que parecen de gelatina. Un escritor alemán conoce a un descendiente de quien creara el famoso helado Fürst Pückler –una combinación de
tres sabores servidos por separado y en partes iguales: chocolate, vainilla y
fresa–, a la mañana siguiente parte con destino a México.
II
2666 está dividida en cinco partes: La parte de los críticos, La parte de
Amalfitano, La parte de Fate, La parte de los crímenes, La parte de Archimboldi.
Poco a poco se empiezan a cruzar las piezas, reaparecen algunos personajes y algunas historias encuentran su pasado o su porvenir. Lo primero
que salta a la vista es el espacio geográfico en el que confluyen cada una
de las partes: el norte mexicano, cerca de la frontera con Estados Unidos,
la ciudad de Santa Teresa, fiel trasunto de Ciudad Juárez. Junto con ello,
todas las historias hacen mención, de una u otra manera, a los asesinatos
de mujeres que se vienen cometiendo, o contando, desde el año 1993 en la
ciudad de Santa Teresa1.
En el presente trabajo nos concentraremos principalmente en La parte de
los crímenes. Allí se narra detenidamente el hallazgo de ciento diez mujeres
muertas en circunstancias similares, y se intercalan una serie de historias
1  Vale
la pena recordar que para la composición de la novela, Bolaño estableció una correspondencia asidua con el periodista mexicano Sergio González Rodríguez, quien en el año
2001 diera a conocer una investigación sobre los asesinatos de Ciudad Juárez, que venía
realizando desde 1996. Cf. Huesos en el desierto.
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que rodean los asesinatos. La galería de cadáveres que pueblan esta parte
de la novela son encontrados en su mayoría en descampados, en basurales
o en las cercanías de la carretera del norte mexicano. Se trata de cuerpos.
Mujeres que tienen entre nueve y treinta y cinco años, las que luego de ser
brutalmente golpeadas, violadas, estranguladas o acuchilladas hasta la muerte,
son llevadas a algún lugar cercano a Santa Teresa, donde sus cuerpos son
abandonados a la espera de que alguien los encuentre. El descubrimiento
de los cuerpos da pie a una descripción detallada de las condiciones en las
que se halla cada occisa (el lugar, la ropa, el largo del pelo, la posición, etc.).
Insistencia con el detalle que llega hasta la exasperación. Todo se narra en
un tono desafectado que pareciera dedicar todos sus esfuerzos a registrar
mecánicamente las circunstancias en que se hallan las fallecidas. Sobre la
forma de los crímenes y los presuntos asesinos, nada se dice. Toda la información de las circunstancias en que ocurren los femicidios es proporcionada
por las indagaciones forenses y por los escasos testigos que dicen haber visto
a alguna de las muertas subirse a un vehículo negro en el que los vidrios no
permitían mirar en su interior.
A la escena en que los asesinatos son cometidos no se accede, o bien, se
llega a ella en un tiempo segundo, donde sólo queda el médico forense frente
a un cuerpo inanimado que le entrega los signos tentativos de aquello que le
dio muerte. Así, los crímenes parecen no tener ni móvil ni autor. Como si la
imposibilidad de acceder a la escena en que el crimen tuvo lugar, sólo diera
paso a un recuento pormenorizado de los aspectos más nimios de cada uno
de los cuerpos encontrados sin vida.
Será a esta particular manera de narrar el horror a la que nos abocaremos
a continuación. Se tratará de dilucidar las implicancias de la voz narrativa,
sus particularidades. Es preciso, por ello, explicitar las preguntas que nos
servirán de guía en lo que sigue. ¿Cuáles son las particularidades de este
tono narrativo que se detiene, una y otra vez, en los detalles más insignificantes de esos cuerpos femeninos ya muertos? ¿Cómo se puede leer esa
voz narrativa que ante cada muerte, amenaza con sustraerse? Y finalmente,
¿qué implica la construcción de una voz neutra ante esa violencia que se
presenta como inaprensible?
Antes de abordar detenidamente las interrogantes recién planteadas, se
hará un rodeo por dos elementos que tienen la virtud de aportar un marco
más acotado a la narración de los crímenes que es objeto de nuestro interés.
Las breves disquisiciones que serán hechas, tanto sobre el epígrafe de la
novela como acerca del enigmático número que la nombra, se realizarán con
el objetivo de allanar el camino hacia la procesión de cadáveres detallada
en la cuarta parte de la novela.
El desierto es el escenario que reúne las cinco partes de esta novela y
ello es anunciado desde el epígrafe, el que, por las luces y sombras que
arroja, bien puede ser considerado otra pieza de este puzzle que lleva por
título 2666:
Un oasis de horror en medio de
un desierto de aburrimiento. (9)
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La razón por la que transcribimos este epígrafe tal y como
se presenta en la novela, se debe a que este verso ya
había sido citado y comentado por Bolaño con anterioridad, y esta versión presenta leves diferencias, ya sea con
la traducción referida por Bolaño previamente, como con
el original de Charles Baudelaire. La anterior referencia
hecha por Bolaño a este verso se encuentra en el volumen de cuentos titulado El gaucho insufrible. En uno de
los textos allí reunidos, Roberto Bolaño se dedica, entre
otras cosas, a comentar un poema del autor de Las flores
del mal. El poema se llama El viaje, y según dice Bolaño,
extrae su referencia de la traducción del poeta Antonio
Martínez Sarrión publicada por la editorial Alianza. Más allá
del detalle del comentario, transcribimos el verso citado
por Bolaño en “Literatura + enfermedad = enfermedad”,
el que luego, modificado y partido en dos, servirá de
epígrafe a 2666:
¡En desiertos de tedio, un oasis de horror! (151)2
Entonces, Bolaño introduce modificaciones que parecieran apuntar hacia
un mismo sentido. Por un lado, corta el verso en dos, invierte el orden de la
traducción y elimina el plural de desiertos, retomando así, quizá, el orden y
el singular de la versión original; por otro lado, agrega la partícula en medio
de. Estas operaciones parecen darle más fuerza a las palabras introducidas,
que ahora, al final del primer verso, le dan otro sentido que el del original.
Así, precisamente en medio de un desierto –el mexicano– nos encontramos
con un oasis de horror: los asesinatos propinados a mujeres, sus cuerpos
arrojados en algún descampado y una voz neutra que registra cada detalle,
como si ante el horror no quedara otra salida que el registro mesurado de
su paso. La referencia espacial –en medio de– anuncia el derrotero hacia el
que discurrirá la novela3, al tiempo que deja entrever un programa estético
que puede ser leído retrospectivamente en la obra de Roberto Bolaño.4 Las
palabras escritas a modo de comentario a este verso son elocuentes a este
respecto: “Para salir del aburrimiento, para escapar del punto muerto, lo único
que tenemos a mano, y no tan a mano, también en esto hay que esforzarse,
es el horror, es decir el mal” (“Literatura +...” 151).
2  Introducimos
aquí, a manera de suplemento, otras traducciones al español y la versión
original en francés. Sin ánimos de exhaustividad, simplemente queremos hacer notar la
diferencia entre distintas traducciones, el original y la versión que hace las veces de epígrafe de 2666. a) “¡oasis de horror en un desierto de hastío!” (1999 174); b) “¡un oasis
de horror en un desierto de tedio!” (1995, 231); c) “¡un oasis de horror en desiertos de
hastío!” (1990,493); d) “Une oasis d’horreur dans un désert d’ennui! (1975, 133). Todas
las versiones se encuentran en un solo verso.
3  Hacemos eco aquí de lo propuesto por Ignacio Echevarría en su “Nota a la primera edición”
de 2666: “Hay razones para pensar que ese centro físico sería la ciudad de Santa Teresa, fiel
trasunto de Ciudad Juárez. Allí convergen, al cabo, las cinco partes de la novela; allí tienen
lugar los crímenes que configuran su impresionante telón de fondo” (1123).
4  Véase a modo de ejemplo Roberto Bolaño, La literatura nazi en América, Barcelona;
Estrella distante; Nocturno de Chile.
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La mención de un oasis –“Un oasis siempre es un oasis, sobre todo si
uno sale de un desierto de aburrimiento”. (152)–, deja consignada desde un
principio la complejidad de ese término. La tematización del horror parece
ser, así, una de las vías en que esta literatura encuentra su lugar5.
Vale la pena citar una de las acepciones que encontramos de la palabra
oasis en el Diccionario de la Real Academia, pues si se la mira con detención
parece aportar elementos al momento de dirigirse al oasis de horror que
nos ocupa: “Tregua, descanso, refugio de las penalidades o contratiempos
de la vida”6. El cementerio, es quizá, el lugar más indicado para refugiarse
de tales contratiempos.
Si bien esto último establece un secreto nexo con el título de la novela,
nos interesa aquí destacar la forma utilizada por Bolaño para acceder a tan
particular oasis: una voz que se pasea silenciosamente detallando las características de uno y otro cuerpo encontrado sin vida en medio de un desierto.
Tenemos un enigmático número que da título a la novela, y en ella no
encontramos ningún indicio que nos oriente a la hora de intentar comprender
de qué se trata esa extraña cifra, sólo algunos rastros en otras novelas del
mismo autor. La primera pista está en las últimas páginas de Los detectives
salvajes, en la misma ciudad ficticia –Santa Teresa– en la que confluyen
las historias de 2666. Allí se encuentra Cesárea Tinajero, fundadora de un
movimiento poético de vanguardia hacia los años veinte. Ella es buscada
infructuosamente por Ulises Lima y Arturo Belano, poetas que refundaron
el real visceralismo a mediados de los setenta. En medio de su búsqueda
se cruzan con una profesora que había sido amiga de Cesárea. Sobre el
número que nos intriga sólo se dice lo siguiente: “Pero Cesárea habló de los
tiempos que iban a venir y la maestra, por cambiar de tema, le preguntó qué
tiempos eran aquellos y cuándo. Y Cesárea apuntó una fecha: allá por el año
2600. Dos mil seiscientos y pico”. (596). Una vez dicho esto, sobreviene un
silencio, no se dice nada más sobre esa cifra que se aproxima bastante a la
que diera título a la novela en cuestión. Lo único que queda claro es que se
trata de una fecha, de un año por venir.
La segunda y última pista que nos permite aproximarnos al enigma que
plantea el número dos mil seiscientos sesenta y seis, la encontramos en otra
novela, Amuleto (publicada un año después que Los detectives salvajes).
Allí la fecha va tomando una forma que parece iluminar ciertas cuestiones
de 2666:
5  Introducimos
aquí una sugerencia de Eduardo Grüner a propósito de la conjunción
entre el horror y la estética. Si bien la línea de análisis que de aquí se desprende no
será retomada en detalle, esta se encuentra en el inicio de nuestro interés, y por ello
vale la pena citarla: “...el arte del siglo XX que realmente me interesa es el que se hace
cargo de esa contaminación de la Belleza por las llagas de aquel Horror fundamental,
y que es también el ‘horror’ de la Historia.” “Arte y Terror: una cuestión moderna”, en
Pensamiento de los confines, Nº 18, junio de 2006, Fondo de Cultura Económica, Buenos
Aires, p. 25.
6  www.rae.es
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Y los seguí: los vi caminar a paso ligero por Bucareli hasta
Reforma y luego los vi cruzar Reforma sin esperar la luz
verde, ambos con el pelo largo y arremolinado porque a
esa hora por Reforma corre el viento nocturno que le sobra
a la noche, la avenida Reforma se transforma en un tubo
transparente, un pulmón de forma cuneiforme por donde
pasan las exhalaciones imaginarias de la ciudad, y luego
empezamos a caminar por la avenida Guerrero, ellos un
poco más despacio que antes, yo un poco más deprimida
que antes, la Guerrero, a esa hora, se parece sobre todas
las cosas a un cementerio, pero no a un cementerio de
1974, ni a un cementerio de 1968, ni a un cementerio de
1975, sino a un cementerio del año 2666, un cementerio
olvidado debajo de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un ojo que por querer olvidar
algo ha terminado por olvidarlo todo (76-77).
Se trata de una fecha, de un año-cementerio, que ha caído, sin saber a
ciencia cierta por qué, en el olvido.
El permanente ejercicio de desplazamiento y reescritura que realiza Bolaño
entrelazando sus distintos textos, nos permite suponer que estas referencias
van más allá de meras casualidades o reiteraciones caprichosas7. Esto último
permite dirigirse al título de la novela con algo más que meras conjeturas
cabalísticas acerca del origen de aquella cifra.
La figura de un cementerio olvidado en el año 2666 y esa mirada, marco
de la necrópolis e incapaz de levantar un párpado, anuncia tímidamente el
itinerario por el que serán conducidos los innumerables cadáveres destinados
a las fosas comunes en Santa Teresa, como si el oasis de horror encontrara
una figuración privilegiada en el cementerio que refugia a sus habitantes de
los contratiempos de la vida.
III
El cadáver apareció en un pequeño descampado. Tenía veinte años,
medía un metro sesenta de estatura, tenía el pelo largo hasta la cintura. En
el basurero clandestino llamado El Chile se encontró el cuerpo sin vida de.
Tenía trece años. Según dichos de sus compañeras fue vista subiendo a un
coche negro, presumiblemente un Peregrino. Su cuerpo mostraba señales
inequívocas de muerte por estrangulamiento, con rotura del hueso hioides.
Había sido violada por ambos conductos. En el desierto, a poco metros de
la carretera, fue hallado el cadáver. La occisa vestía un suéter negro y tenía
dos anillos de bisutería en cada mano. No llevaba faldas ni bragas, aunque
sí estaba calzada con unos zapatos de imitación de cuero, de color rojo y
7  Para
un análisis detallado de las operaciones de reescritura y desplazamiento en la obra de
Bolaño, véase Celina Manzoni, “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazamientos
en Estrella distante”, y “Reescritura como desplazamiento y anagnórisis en Amuleto”, ambos
en Celina Manzoni (comp.), Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia.
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sin tacones. La primera muerta de 1995 fue encontrada por un grupo de
niños en la barranca El Ojito. La occisa tenía catorce años, y desde hace uno
trabajaba en la maquiladora Horizon W&E. Había sido golpeada y azotada:
en su espalda aún se podían apreciar las marcas de un cinturón de cinta
ancha. Los golpes le destrozaron el bazo. El informe forense dictaminó que
la joven había sido violada de forma vaginal y anal y luego muerta por una
de las diez puñaladas que había recibido. A finales de julio unos peones
encontraron los restos de. El cuerpo había sido introducido en un tambor de
doscientos litros que contenía ácido corrosivo. Sólo quedaban sin disolverse
las manos y los pies. El veintiséis de diciembre se halló el cuerpo sin vida.
Vestía pantalón de mezclilla, blusa escotada, y unas zapatillas de plástico
transparente. Luego del examen forense se estableció que había sido violada
por ambos conductos, vuelta a vestir y muerta por estrangulamiento. En la
cara oriental del cerro La Estrella fue encontrado el cuerpo de una niña de
trece años. Su pecho derecho había sido amputado y el pezón de su pecho
izquierdo arrancado a mordidas. Era muy delgada. Había sido violada repetidas veces y acuchillada y la causa de muerte era la rotura del hueso hioides.
En los primeros días de noviembre un grupo de excursionistas de un colegio
privado de Santa Teresa encontró el cuerpo de una mujer sin vida, en el cerro
Dávila. La muerta se encontraba en avanzado estado de descomposición,
carecía de tejidos blandos y ya ni siquiera tenían fauna cadavérica. El forense
sólo pudo determinar que los restos pertenecían a una mujer. El cuerpo fue
destinado a la fosa común del cementerio de Santa Teresa8.
La imagen, más o menos estable, del hallazgo de una mujer sin vida y
de su causa de muerte dictaminada por el equipo forense del hospital de
Santa Teresa, vuelve una y otra vez en el decurso de La parte de los crímenes. La serie se inicia en el año 1993 y concluye hacia finales de 1997 con
dos casos que fueron cerrados al cabo de tres días de investigaciones más
bien desganadas. Ciento diez cuerpos constituyen la galería de cadáveres
femeninos presentados en esta parte de 2666. La insistencia de esta escena,
la evidencia de su violencia, el fracaso repetido de las investigaciones, y los
detalles presentados en un tono de peritaje médico, constituyen un conjunto
que intentaremos abordar sin por ello caer en la tentación, habilitada por
declaraciones esparcidas a lo largo de la novela, de sólo ver en los asesinatos un fiel testigo del horror, las más de las veces impune, que caracteriza
a las sociedades contemporáneas. Con este fin, se dirigirá la atención hacia
el tono en el que los descubrimientos de los cadáveres son presentados por
el narrador.
La descripción minuciosa que se realiza sobre el hallazgo de los cadáveres,
las condiciones y el lugar en donde se los encuentra, las pericias forenses
y, en algunos, el seguimiento del caso, son las características que vuelven
una y otra vez en La parte de los crímenes. La lista de casos se va engrosando junto a los cuerpos destinados a la fosa común del cementerio. Las
pesquisas que se realizan alrededor de los asesinatos, certifican un mismo
8  Este
párrafo está compuesto de una sucesión de citas extraídas de la novela y que dan
cuenta de los diferentes asesinatos que aparecen comentados en La parte de los crímenes,
capítulo al que dedica su atención el autor en esta sección del artículo.
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fracaso, “...y los policías, con gesto cansado, como soldados atrapados en
un continuum temporal que acuden una y otra vez a la misma derrota, se
pusieron a trabajar” (661).
Para acceder a las particularidades de esa modulación de la voz, sobre
la que se asienta la narración de los crímenes, se tomarán dos niveles de
análisis. El primero de ellos, dirigido hacia las particularidades del lenguaje
médico, hacia un modo específico de descripción que en su afán de convertirse en una mirada pura, intenta silenciar el ejercicio de la violencia que ese
gesto implica. El modo en que Bolaño se sirve de algunas particularidades del
discurso médico permite fijar la atención sobre las desviaciones introducidas
respecto del modelo, pues ese será el puente que nos permita desplazarnos
hacia el segundo nivel de análisis. Un tránsito que irá de la apariencia médica
a las particularidades de una construcción literaria. Es por ello que el segundo
nivel de análisis propuesto –una reflexión sobre la instancia narrativa y el
modo de aproximarse a ese oasis de horror– encuentra su asidero en esa
versión dislocada que la novela ofrece del discurso médico-forense.
Entonces, ante el tono pericial en el que los crímenes son presentados,
tomaremos como primera entrada las puntualizaciones que realizara Michel
Foucault a propósito de la mirada médica. En esta última, se trata de una
articulación entre aquello que se ve y la forma en que se lo describe, esto
es, la manera en que es incorporado al registro del saber. La mirada propia
de la medicina moderna se erige detrás de los privilegios que implica la
mirada pura que ésta reclama para sí. Se trata de una posición que reposa
en un equilibrio entre la palabra y lo que es dado a ver. Equilibrio precario,
pues descansa en un principio, a todas luces asombroso, que supone que
todo lo visible es enunciable, y que ello es visible por ser íntegramente
enunciable. Si bien la descriptibilidad total de la medicina sólo funciona
como un ideal de su sistema de pensamiento, ello no impide que de allí se
extraigan herramientas para la caracterización de su lenguaje, “...el gran
mito de una pura Mirada que sería puro Lenguaje: Ojo que hablaría” (El
nacimiento 165).
Un lenguaje tal, que pretenda dominar lo visible, requiere de un silencio
que se guarde de intervenir, que haga callar a todo lo que está a su alrededor para así evitar cualquier contaminación en esta lengua mesurada que
se propone como medida de las cosas que describe y del lenguaje en el cual
estas son descritas.
La parte de los crímenes está escrita en un tono que reproduce, con ciertas variaciones, el modo de utilización del lenguaje propio de los informes
médicos, el que pareciera luchar contra cualquier desviación en aras de un
rigor descriptivo9.
9  “El rigor descriptivo será la resultante de una exactitud en el enunciado y de una regularidad en la denominación […] establece una correlación entre cada sector de la visible y un
elemento enunciable que le corresponde como más justo” (Foucault, El nacimiento 164).
Cursivas en el original.
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Pocos días después del asesinato de Paula Sánchez Garcés
apareció cerca de la carretera a Casas Negras el cadáver
de una joven de diecisiete años, aproximadamente, de
un metro setenta de estatura, pelo largo y complexión
delgada. El cadáver presentaba tres heridas por arma
punzocortante, abrasiones en las muñecas y en los tobillos,
y marcas en el cuello. La muerte, según el forense, se
debió a una de las heridas de arma blanca. Iba vestida
con una camiseta roja, sostén blanco, bragas negras y
zapatos de tacón rojos. No llevaba pantalones ni falda.
Tras practicársele un frotis vaginal y otro anal, se llegó
a la conclusión de que la víctima había sido violada.
Posteriormente un ayudante del forense descubrió que
los zapatos que llevaba la víctima eran por lo menos
dos números más grandes que los que ésta calzaba. No
se encontró identificación de ningún tipo y el caso se
cerró. (637)
La presencia intermitente y fragmentaria de este tipo de lenguaje en
La parte de los crímenes permite figurar en la distancia instalada por esa
mirada lo que Foucault llama la rectitud violenta del vistazo clínico: no se
detiene en todos los abusos del lenguaje, sino que es muda como el dedo
que apunta al culpable parado detrás del espejo: con un sólo gesto eleva su
veredicto. La distancia de la pericia, el repetido hallazgo de los cadáveres
en las cercanías de la espectral Santa Teresa, la pretendida descripción
exhaustiva de cada caso, dibujan, a contrapelo de lo que muestra esa
mirada que se quiere neutra y cercana a lo verdadero, un modo soterrado
de violencia que se anuncia en aquello que la mesura de su lengua pretende callar. Lo que el peritaje oculta se prefigura ya en la forma en que se
estructura la novela, en esa manera que se intercalan las distintas historias
mediante sucesivas cesuras, aparece un espacio de dos líneas en blanco
y la narración continúa, pero el espacio no ha sido en vano, sino que más
bien anuncia algo que al tiempo que sostiene la estructura de la novela,
pareciera dislocar el afán de esa mirada que se quiere pura y sin fisuras.
Luego del espacio en blanco, por lo general, sobreviene otra historia, hasta
un nuevo espacio en blanco que es interrumpido por la emergencia de otro
relato. El silencio que exige el lenguaje médico para dominar lo visible, es
puesto en entredicho por el caudal de historias que se aglutinan tras los
crímenes, por su carácter inconcluso, y por el otro tipo de silencio introducido entre cada fragmento, aquel que parece confirmar la necedad de una
mirada que se pretenda sin fractura.
La composición fragmentaria de la novela introduce un quiebre en las
descripciones detalladas de las muertas, el silencio disloca las pericias que
se pretenden exhaustivas, también lo hacen las risas siniestras de los policías tras el chiste de uno de ellos que compara a las mujeres con las leyes
(ambas hechas para ser violadas), o una ola de calor que parece determinar
el hallazgo de dos nuevos cadáveres, como si el sentido de esos casos se
hubiera alterado o fuera víctima de una extraña conjetura en donde calor
y asesinatos van da la mano. La extrañeza sobreviene en medio de las incansables pericias.
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El peritaje describe los cuerpos, el silencio anuncia sus límites, y la sucesión de historias que rodean a los crímenes certifica el fracaso de ese ideal
descriptivo. Mientras se engrosan los archivos forenses, los policías continúan
asistiendo a una misma derrota: “Cuando abandonaron el vestuario, el judicial le dijo que no intentara buscarles una explicación lógica a los crímenes.
Esto es una mierda, ésa es la única explicación” (701).
La declaración de un personaje sobre el paisaje de los suburbios de
Santa Teresa –lugar en el que confluye toda la novela– nos da una pista
sobre aquello que el peritaje forense pareciera ocultar, y al mismo tiempo
deja entrever una manera en la que es dable concebir esta escritura: “...
y entonces Kessler volvió a mirar el paisaje fragmentado o en proceso de
fragmentación constante, como un puzzle que se hacía y deshacía a cada
segundo” (752).
El tono forense prefigura una distancia, una manera particular de poner
en escena la voz narrativa. Como si esa voz se fuera desplazando silenciosamente entre cada historia, constatando a cada paso la insistencia de un
hecho inaclarado. Hecho que va más allá de los enigmas que pueda plantear
el decurso de una u otra historia, y que se sostiene en el tono que Roberto
Bolaño le imprime a la narración. No se trata tan solo de la evidente inflexión
pericial que acompaña el hallazgo repetido de los cuerpos ni de la dificultad
que le plantean los crímenes a la policía de Santa Teresa, más bien se busca
poner de relieve lo que ello implica en una escritura donde predomina una
afonía de la voz que narra.
El hecho inaclarado: una voz narrativa que se presenta como
neutra10
Sobre este delgado andarivel discurre la novela, y provoca –a pesar de
su silencio, o quizás precisamente por ello– la ilusión de una escritura que
se dirige hacia un centro11. Un centro neutro que se sustrae permanentemente, se borra como centro y afirma así, como voz neutra, el carácter
fantasmagórico que Maurice Blanchot le atribuyera a la voz narrativa. No
habla a partir de un centro, de una unidad (de ahí su carácter espectral),
sino que dicha sustracción por la vía de lo neutro, crea un centro (Blanchot,
De Kafka 154).
10  Las
reflexiones que orientan estos desarrollos se basan principalmente en las articulaciones propuestas por Maurice Blanchot a propósito de la voz narrativa. Véase especialmente
De Kafka a Kafka, capítulos VIII y IX.
11  La relación de la palabra escrita, de la obra con su centro, es un tema recurrente en la
obra de Blanchot. Introducimos para ello dos referencias, que al tiempo que redundan sobre
la cuestión del centro, ofrecen algunas claves para enfrentarse a lo aquí planteado sobre
la escritura de Roberto Bolaño. “Un libro, incluso un libro fragmentario, tiene un centro
que lo atrae: centro no fijo que se desplaza por la presión del libro y las circunstancias de
su composición. También centro fijo, que se desplaza si es verdadero, que sigue siendo el
mismo y se hace cada vez más central, más escondido, más incierto y más imperioso” (El
espacio 7). “Él busca, girando y volviendo a girar con, en el centro, esta habla y sabiendo
que encontrar es solamente todavía buscar gracias a la relación con el centro, que es lo
inencontrable. El centro permite encontrar y girar, pero él no se encuentra. El centro en
cuanto centro está siempre a salvo” (La espera 87).
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Si bien esta voz puede ser pesquisada a lo largo de toda la novela, ella
alcanza una visibilidad y una pregnancia mucho mayor en La parte de los
crímenes, pues allí la narración no gira en torno a un solo personaje que
se propone como testigo o protagonista –y al mismo tiempo como excusa
de un permanente movimiento textual– del resto de las historias, que a su
paso se van multiplicando, sino que designa un tópico particular, a saber,
los crímenes.
Es en medio de una sucesión de relatos que intercalan el hallazgo de los
cuerpos con una serie de historias que rodean el continuo aparecer de cadáveres, que se pone de relieve el modo en que la narración se estructura.
Todo sucede como si la neutralidad de la voz que narra, su insistencia en el
recuento de datos, por nimios que parezcan, fuera paulatinamente convocando las miradas para desde allí dirigirlas al modo en que los personajes y el
decurso de la historia van tomando forma. Esta particularidad se deduce de
un contraste con las otras cuatro partes de la novela: todas ellas, desde su
título, enlazan sus diferentes historias en torno a personajes determinados.
En La parte de los crímenes, la conjunción de los relatos está únicamente
dada por la suma atolondrada de mujeres fallecidas en trágicas circunstancias.
Se invierte así el modo narrativo que predomina en el resto de las partes.
Esto pone de relieve una afonía que pareciera sobrevolar cada asesinato,
cada historia, cada silencio.
No se trata de ubicar en esa afonía un enigma a la manera del policial,
pues aquí no hay desenlace alguno, antes bien, se destaca un escenario que
es dominado por una voz narrativa que permanece en un riguroso silencio,
anotando todo lo que sucede, registrando una y otra vez las vestimentas
que llevaba la occisa al momento en que fue encontrada en algún lugar del
desierto mexicano12.
La construcción de esa voz neutra, impersonal, que al paso de las muertas hace gala de su desafectación, genera una extrañeza que no puede ser
contenida por el rigor descriptivo señalado, sino que esa presencia ambigua
del discurso médico tiene la extraña virtud de anticipar su propio estremecimiento. Como si el tono pericial estuviese destinado a subrayar una y otra vez,
mediante su afonía y su consecuente dislocación, el lugar de extravagancia
del relato, “...el ‘él’ narrativo marca así la irrupción de lo otro –entendido en
neutro– en su extrañeza irreductible, en su perversidad retorcida. Lo otro
habla”. (Blanchot, De Kafka... 153). Eso otro que habla lo ubicamos en esa
insistente recolección de datos en torno al cadáver, a uno, a otro, a todos,
como si cada nueva muerte instalara una mirada vuelta atrás hacia el resto
de las muertas, o, mejor aún, como si el asesinato fuera siempre el mismo:
fiel testigo de una alteridad que se resiste.
12  Hacemos
eco aquí de una cuestión señalada por Juan Villoro: “Bolaño rara vez se sirve
de una intriga, y no pospone las soluciones al modo de un novelista de deducción policíaca;
sin embargo, como Piglia en Respiración artificial o Robbe-Grillet en Reanudación, ordena la
trama en torno a personajes que investigan, detectives de una alteridad que se les resiste”
(“La batalla futura” 18).
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La instancia narradora se convierte así en una suerte de espectro, que
mediante su sustracción determina el andamiaje de La parte de los crímenes.
Roland Barthes ya había destacado la doble raíz de la palabra Spectrum, que
nos permite situarnos en una conjunción entre un espectáculo (una forma
de convocar la mirada) y eso terrible que anuncian los cadáveres en 2666, a
saber, la presencia inextinguible y nunca aclarada del todo, de la muerte13.
IV
Fragmentos de cuerpos encontrados sin el menor atisbo de vida.
Fragmentos de investigaciones que confluyen en una aridez de resultados
similar al marco en el que se desenvuelven los crímenes. Fragmentos de
habitantes de Santa Teresa, de policías, una vidente que ve a las muertas
en sus sueños, un alemán detenido, un sheriff de Arizona que busca por su
cuenta al asesino de una de sus paisanas, un periodista desaparecido, una
mujer desaparecida, en medio: el desierto, en medio de éste: un oasis, y
las risas como manteando a la muerte.
V
La voz neutra, presentada bajo los ropajes periciales, instala subrepticiamente una instancia en donde quien escribe, pareciera dedicar todos sus
esfuerzos a pasar en limpio las particularidades de un cuerpo encontrado sin
vida, como si su única labor fuera copiar los signos ofrecidos por un cadáver.
Todo acontece como si en ese gesto se llevara a cabo la sustracción de quien
escribe. Relegado a un recopilador de datos el escritor parece pugnar por
su extranjería14.
VI
El epígrafe de Baudelaire que abre la novela, junto con el año-cementerio
que la nombra, ofrecen el marco de un puzzle en el que se asienta el discurrir de 2666. Las piezas que han sido expuestas pretenden dar cuenta de
13  La
reflexión de Barthes hecha específicamente sobre la imagen fotográfica, la trasladamos
aquí al terreno que nos ocupa, porque ella parece aportar un nuevo sentido a lo dicho sobre
los crímenes de mujeres narrados en 2666 (La cámara lúcida 35-36). Por otro lado, si bien
los desarrollos de Jacques Derrida sobre la noción de espectro apuntan a un ámbito muy
diverso del aquí sugerido, una referencia, extraída de su contexto, nos ayuda a insistir en
aquello que queremos plantear a partir de las particularidades fantasmales de la instancia
narrativa: “El espectro se convierte más bien en cierta «cosa» difícil de nombrar: ni alma ni
cuerpo, y una y otro. […] Hay algo de desaparecido en la aparición misma como reaparición
de lo desaparecido” (21).
14  Tomamos este último término de una sugerencia hecha por Juan Villoro: “Toda literatura, como observó Musil, depende de su condición extraterritorial. La extranjería es la
condición normal del narrador. En su extensa saga migratoria, Los detectives salvajes,
Roberto Bolaño recoge voces que buscan un inasequible centro de gravedad” (“Itinerarios
extraterritoriales” 149). Si bien Los detectives salvajes está íntegramente narrada en un
coro polifónico de primeras personas, la operación en 2666 no parece muy lejana, pues
el paso a la tercera persona permite realizar de forma más acabada, ya sea por el tono
de la escritura, como por la forma fragmentaria en que se estructura el texto, la decisiva
extranjería de la instancia narrativa y, con ello, la presentación de un inasequible centro
de gravedad.
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Carlos Walker
El tono del horror: 2666 de Roberto Bolaño
cómo las modalidades narrativas presentes en La parte de los crímenes se
constituyen en una manera de pensar la Literatura. Hacemos eco aquí de
una declaración de Roland Barthes que ha hecho las veces de silencioso telón
de fondo a lo largo de este trabajo: “Su escritura es un modo de pensar la
Literatura, no de extenderla”. (El grado cero 23).
La sucesión de diversos fragmentos, el desfile de mujeres encontradas
sin vida, el tono desafectado de la pericia médica, la violencia de su silencio,
y el entrecruzamiento de un sinfín de historias, conforman un conjunto a
través del cual Roberto Bolaño pareciera interrogar las condiciones en las
que se lleva a cabo la producción de la escritura.
La voz narrativa que hemos intentado analizar nos ofrece un modo particular de enfrentarse a la opacidad del horror.
Bibliografía
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2004.
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(a). Las flores del mal. Trad. Jacinto Luis Guereña. Madrid: Visor,
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(b). Las flores del mal. Trad. Enrique López Castellón. Madrid: M. E.,
1995.
(c). Las flores del mal. Trad. Luis Martínez de Merlo. Madrid: Cátedra,
1990.
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. 2666. Barcelona: Anagrama, 2004.
Derrida, Jacques. Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del
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. “Itinerarios extraterritoriales”. En De eso se trata. Ensayos literarios.
Santiago de Chile: Universidad Diego Portales, 2007.
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