Palabra hablada y palabra escrita en el Espantapájaros de Oliverio

Universidad de Buenos Aires Maestría de Análisis del Discurso Seminario: La poesía de Oliverio Girondo Profesor: Roberto Retamoso Palabra hablada y palabra escrita en el Espantapájaros de Oliverio Girondo Pablo Rojas E. La obra de Oliverio Girondo representa íntegramente a la vanguardia literaria sudamericana. En palabras de Scrimaglio, Girondo “adhiere al ímpetu negador y destructivo que movió el primer irrumpir de la vanguardia, y su exaltación de la vida y del ahora escurridizo (Scrimagio 1999: 661)”. De este modo, la experimentación formal de la poesía y la superación de la tradición poética, está presente desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía hasta En la masmédula. Girondo fue propiamente un poeta de vanguardia. El siguiente trabajo muestra brevemente un aspecto del vanguardismo de la obra de Girondo, centrándose en el plano escritural de la obra Espantapájaros. Está dividido en tres partes. En la primera se analizan dos puntos sobre la obra, a) el eufonísmo del poema 12, y b) El caligrama del poemario y su relación con la escritura. En una segunda parte se sintetizarán ambos puntos desde la perspectiva del fonocentrismo, evidenciando por una parte en el caligrama la superación del uso del alfabeto, y por otra la estrecha relación del eufonísmo del endecasílabo con la poesía de origen oral. En una tercera parte y final se evaluaran las tensiones entre el poema 12 y el caligrama resumiendo los puntos más importantes y considerando el lugar de estos dentro de la totalidad de Espantapájaros. I Espantapájaros (1932) es la cuarta obra de Oliverio Girondo y consta de 23 textos que perfectamente pueden denominarse poemas en prosa, un poema de 24 endecasílabos y un caligrama. De modo que el poema 12, compuesto en endecasílabos, y el caligrama prologal representan excepciones formales importantes que contrastan entre sí y con el corpus general de Espantapájaros. Es una parte mínima de la obra total pero por lo mismo destaca. Rose Corral, comentando la organización general de Espantapájaros señala: “el caligrama que abre el libro, el único texto que no está numerado, tiene un lugar privilegiado porque apunta varias claves de lectura del conjunto… …como el decimo segundo (justo a la mitad del recorrido) (Corral 1999: 592)”. De este modo Corral esboza parte de la problemática tensión entre los recursos del caligrama y el poema 12, aunque sin analizarla con mayor profundidad. En lo que sigue se remarcará este lugar privilegiado tanto del caligrama como del poema 12 analizando las diferencias que cada uno de ellos conlleva en la práctica de lectura y recepción. Diferencias con el resto de la obra y diferencias aún más acentuadas entre sí. Ante todo, se tendrán presente los procedimientos técnicos, para observar en el uso y la disposición de los elementos materiales las concepciones poéticas en cuanto a la obra literaria, y en cuanto al uso mismo del alfabeto. a) 12 Se miran, se presienten, se desean, se acarician, se besan, se desnudan, se respiran, se acuestan, se olfatean, se penetran, se chupan, se demudan, se adormecen, despiertan, se iluminan, se codician, se palpan, se fascinan, se mastican, se gustan, se babean, se confunden, se acoplan, se disgregan, se aletargan, fallecen, se reintegran, se distienden, se enarcan, se menean, se retuercen, se estiran, se caldean, se estrangulan, se aprietan, se estremecen, se tantean, se juntan, desfallecen, se repelen, se enervan, se apetecen, se acometen, se enlazan, se entrechocan, se agazapan, se apresan, se dislocan, se perforan, se incrustan, se acribillan, se remachan, se injertan, se atornillan, se desmayan, reviven, resplandecen, se contemplan, se inflaman, se enloquecen, se derriten, se sueldan, se calcinan, se desgarran, se muerden, se asesinan, resucitan, se buscan, se refriegan, se rehúyen, se evaden y se entregan. El poema está compuesto por 24 endecasílabos de tres pies donde el primer endecasílabo está compuesto por un ritmo A: anfíbraco, anapesto, espondeo y anfíbraco; y un ritmo B a lo largo de los 23 endecasílabos restantes sin variación alguna: anapesto, anapesto, espondeo y anfíbraco. Entre ambos ritmos, la única diferencia que se presenta es el acento del primer pie. [_ o _][_ _ o][_ _][_ o _] [_ _ o][_ _ o][_ _][_ o _] [_ _ o][_ _ o][_ _][_ o _] Del ritmo del poema ha señalado Corral “cada endecasílabo repite una estructura fija de tres verbos cuyo ritmo sugiere el ritual amoroso (1999: 597)”. La estructura sintáctica reiterativa refuerza la estructura rítmica. Los verbos reflejos describen la acción de terceras personas, están todos en modo indicativo y tiempo presente. El indicativo presenta los hechos aconteciendo en este momento como efectivos, no dependientes en absoluto ni de las condiciones de la situación ni del punto de vista del enunciador, el cual es omitido completamente. El poema se organiza exclusivamente utilizando frases verbales en la segunda persona del plural, en gran mayoría verbos de primera conjugación terminados con inflexión en “an” (54) mientras que los de tercera y segunda conjugación ambos terminados con inflexión en “en” son bastante menos (18). De este modo el poema no sólo presenta una monotonía rítmica, sino además sintáctica, gramatical, y sonora. Arturo Capdevila comentaba que se trataba de “un poema indecoroso, donde la riqueza y precisión verbales son dignas de aplauso (Capdevila: 1999: 622)”. Como se observa no es riqueza lo que abunda en el poema de Girondo sino un par de estructuras repetidas de un modo sistemático, y como se ha dicho, monótono: de las 28 posibilidades rítmicas del endecasílabo, Girondo no ha escogido más que 2, y 23 de los versos repiten el mismo patrón. Como también, de las múltiples posibilidades de rimas, ha escogido nada más que 2. El poema destaca dentro del conjunto del Espantapájaros por ser el único texto estructurado en versos y carecer, a criterio de Yurkievich, por completo de estructuras narrativas: “A pesar de establecerse sobre una sucesión de acciones, este texto está más lejos que todos los otros de lo narrativo; no concatena una progresión narrativa. Circular, se liga a la noción de ciclo rítmico y de rito místico... …Metaforiza las acciones de fisis, pneumas y logos sometidos al juego universal de atracciones, entregas y rechazos (Yurkievich 1999: 707)”. Sin duda las repeticiones formales del poema le llevan a perder elementos de narratividad y entrar en el espacio, sino de lo místico y ritual, del trance producido por la repetición rítmica constante. Pero lo que además distingue a este poema de los demás es que es un texto escrito para ser leído en voz alta. El mismo Yurkievich lo hace ver cuando dice que “se liga mucho más al canto que al cuento (idem)”. Y este hecho de que sea un poema para ser recitado, declamado y leído en voz alta, hace por lo mismo que los recursos técnicos se orienten a producir efectos en la esfera del campo auditivo. Al escoger Girondo el endecasílabo para la composición de su poema, ha escogido también una larga tradición basada en el eufonísmo. La tradición del eufonísmo concibe el arte poético como una “técnica” y una “ciencia” de la elaboración de versos, deudores de la concepción del arte platónico‐ aristotélico de la “techné”, arte y ciencia conjuntamente. El arte, propiamente de la poesía lírica, se concibe como un conjunto de reglas rítmicas destinadas a la persecución de efectos sonoros delicados y armónicos. Así, para el endecasílabo propiamente tal, se exige que el acento rítmico caiga en la sexta sílaba, además de estar vedado el acento en la quinta por ser considerado contrarrítmico. Ambos requerimientos los cumple el poema 12. Si no sigue los juegos de variaciones rítmicas que ofrecen los eufónicos endecasílabos tradicionales es porque aquí la eufonía está en función no de la variedad sino de la monotonía, acercándose de ese modo a la circularidad del trance. Este efecto de trance no está, sin embargo, destinado al lector del poema sino a quien lo escucha y no tiene frente así la linealidad del texto el cual unifica los golpes rítmicos en la disposición alargada y lineal del verso en la página. Es un poema ante todo para ser leído en voz alta, y para ser escuchado. b) Octavio Paz en La nueva analogía: Poesía y tecnología citaba a Apollinaire sobre sus mismos caligrámas: “Apollinaire veía sus calligrammes como une précision typographique à l’époque où la thypographie termine brillamment sa carrière; à l’aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinéma et le phonographe (Paz 2003: 307)”. Apollinaire ponía atención sobre la tipografía, una técnica llevada acabo tras la invención de la imprenta y que trabaja con lo que Gutenberg denominó “tipos”. Esta denominación de una unidad que se dispone en el espacio, está muy cercana a la distinción en lingüística de grafema (Costa & Raposo 2008), salvo que en lingüística el espacio material donde aparece la materialidad del grafema importa muy poco, [ch] en alemán o [j] en español valen en cuanto representan un sonido de articulación precisa, velar, fricativo y sordo, sin importar esté en cursivas o de color negro o rojo. La tipografía, sin embargo, ofrece un campo de análisis que se abre más allá del análisis lingüístico, por esta razón el caligrama exige un trabajo crítico que se plantee más allá de la crítica literaria estrictamente deudora de la lingüística, o cualquier crítica que identifíque unívocamente la escritura como representación de los signos de la lengua y nada más. Es necesario ver también en los “tipos” una unidad visual y espacial. Por esta razón, antes de analizar el caligrama es importante destacar que desaparecen conceptos importantes en la tradición poética, tanto en el ámbito de la composición como del análisis crítico. De este modo, nociones como verso, sílaba métrica, estrófa, no parecen ser mayormente útiles para explicar ni los procedimientos de producción ni los de recepción textual. La unidad textual del caligrama se presenta primeramente, a quien lo ve, como una unidad pictórica. El espantapájaros (El caligrama) representa una figura antropomorfa en la cual es claramente distinguible una parte superior, cabeza o sombrero, un tronco con sus extremidades, un abdomen, y un par de extremidades inferiores. La cabeza, o sombrero del espantapájaros , imita con la disposición de la tipografía la forma de un sombrero de copa. Con sólo ocho oraciones centradas e igualadas en su dimensión espacial, Girondo ha logrado producir el efecto visual de un sombrero de copa. La longitud de las oraciones en sílabas métricas es desigual, la cantidad de las letras, en cada oración, tampoco coincide. La coincidencia es solamente a nivel espacial: la tipografía está medida para que las primeras siete oraciones midan exactamente igual. La octava oración está igualmente centrada, pero su longitud superior, igual hacia cada lado de las primeras oraciones, consigue dar la impresión de ser el ala del sombrero. Los brazos del espantapájaros han sido logrados también tomando en cuenta la relación de medida y centralidad con respecto a lo que representa la cabeza. Aquí la tipografía no sigue ni toma en cuenta la longitud de la frase. Mientras que los tipos que conforman la cabeza se distribuyen horizontalmente siempre en una oración, en la tipografía que conforma la parte superior del tronco y los brazos se encuentra un mensaje argumentativo el cual es dividido según los requerimientos tipográficos necesarios para lograr que estos produzcan la impresión de conformar precisamente brazos. Nuevamente, la igualdad y simetría de las tres líneas que conforman los brazos, no es una igualdad silábica sino puramente tipográfica. Además es importante señalar que la tipografía está en otro color, lo que separa visualmente una parte de otra. Las últimas dos líneas, son de menor longitud tipográfica, la última menor que la primera, pero están igualmente que las demás, centradas, de modo que consiguen el efecto de representar el tronco del espantapájaros. El abdomen, retomando el color negro, es formado siguiendo las líneas tipográfica que comenzaran a formarse en las últimas escritas en rojo. Su forma es la de un trapecio isósceles con su base menor hacia abajo. El texto, al igual que en la parte anterior, está cortado según exigencias de tipo tipográfico, no por determinaciones fónicas o semántica, con el fin de seguir con la representación visual del espantapájaros. El cuerpo se divide de la parte inferior por un cinturón rojo que dice “Cantar de ranas”. Las piernas del espantapájaros refuerzan todo el carácter innovador del caligrama, potenciando las capacidades semánticas de la tipografía. Así se transgreden las convenciones habituales de lectura haciendo que esta transcurra diagonalmente y deteniéndose en cada sílaba de las frases que componen el mensaje. El texto tipográfico sin embargo no abandona la representación de los signos de la lengua hablada, y las repeticiones en la primera parte de “no sabe nada”, en la segunda parte de los sufijos de los sustantivos, y en la tercera parte de “creo”, dan muestra además que se está estableciendo un juego donde esos signos no sólo valen por su contenido semántico sino además por la materialidad acústica que poseen, o que representan. Pero se hace evidente de que con la representación gráfica de los signos de la lengua por medio de la técnica tipográfica se logra un nuevo nivel semántico. No se trata de la estructura textual, sino de la estructura tipográfica total como un signo cuya materialidad es la totalidad de los “tipos” y sus relaciones, que conforman el caligrama, el cual posee unas reglas estructurales precisas y que variarán de caligrama en caligrama, una especie de gramática tipográfica. En el caso del espantapájaros una regla que se ha seguido es la simetría a partir de una estructura centrada. Es un recurso habitual en el caligrama, pero no es regla para todos. Este hecho, que sea un texto que sigue ciertas reglas tipográficas de proporción y simetría, hace por lo mismo que los recursos técnicos se orienten a producir efectos en la esfera del campo visual, además de los efectos en el campo auditivo que de por sí la escritura alfabética produce y que la tradicional poesía eufónica refuerza. El espantapájaros es un poema ante todo para ser leído en la impresión de la página. Sin el acto de lectura, no existe, mientras que el texto poético eufónico tradicional cobra totalmente existencia en el puro acto de escucha. II El contraste de ambos textos, el poema 12 y el espantapájaros (el caligrama) puede plantearse a nivel escritural. ¿Cómo es usada la escritura en cada uno de estos textos? Esta pregunta debe responderse analizando el trabajo técnico de ambos textos. Por una parte, como se ha visto, el poema 12 es un poema compuesto en endecasílabos y posee como rasgo preciso un trabajo monótono con la eufonía, aquel compendio de reglas para lograr una sonoridad delicada y cuidada (eufonía significa buena sonoridad, se contrapone a cacofonía). Por otra parte, el espantapájaros, hace uso no tan sólo de la escritura alfabética en cuanto un sistema gráfico cuya función es la de representar los sonidos de la lengua hablada, sino que además los signos gráficos son además de grafemas, también “tipos” y por los mismo cobran un valor semántico que está en otro nivel que el puramente lingüístico. La técnica tipográfica, no trabaja ya con la materialidad acústica que representan los signos, sino que trabaja con su materialidad espacial en la página, ya sea el color, el tamaño o la forma. En este sentido, no sería errado situar al caligrama en un lugar intermedio entre la literatura y el dibujo. De este modo se constata que mientras el poema 12 está trabajado técnicamente para que quien lo escuche sienta la fuerza rítmica y la intensidad de los vocablos, el espantapájaros, contrariamente está trabajado técnicamente para que quien lo vea y lo lea sienta la tensión que se produce entre la espacialidad simétrica y proporcional de la tipografía por una parte, y la fuerza propia del nivel semántico de la escritura que allí se encuentra por otra. La invención de los tipos por Gutenberg produjo una revolución técnica sin precedentes en la historia de las comunicaciones. No sólo en cuanto a la masificación de la producción textual, antes reducida meramente a la oralidad y al trabajo de los copistas, sino en cuanto a la concepción misma que se tiene hoy del lenguaje. La conciencia de que el lenguaje está compuesto de sonidos, los cuales a su vez forman palabras, las que a su vez forman oraciones, las cuales forman textos; es hoy algo nada sorprendente ya que la escritura masificada ha puesto esto de manifiesto. Pero la concepción moderna de la escritura y de la lengua no se detiene ahí. Titulares, notas a pie de página, mayúsculas, cursivas, toda una gran variedad de posibilidades que permite la tipografía, conforman el panorama actual de la escritura, la cual ante la era de la electrónica está, tal vez, en la antesala de sus nuevas posibilidades. La literatura sin embargo, arte hecho de lenguaje, se ha mantenido mayoritariamente dentro de las estructuras culturales tradicionales que utilizaban, y siguen utilizando, el alfabeto como mera representación de la materialidad acústica de los signos de la lengua hablada. La narrativa exige narración, y salvo contadas excepciones como Moby Dick y algunas obras más actuales, se ha mantenido en el uso tradicional de la escritura como representación de los signos de la lengua hablada. Es por eso que la poesía, carente de una estricta necesidad narrativa se ha lanzado a la aventura de explorar la página y las potencialidades de la tipografía, las cuales han sido mayormente trabajadas en el ámbito de la publicidad y el diseño gráfico. Roland Barthes, en El grado cero de la escritura señalaba que la poesía clásica (eufónica como se ha llamado aquí) trabajaba sobre todo con magnitudes, que era un “arte de la expresión no de la invención (Barthes 1992: 50)” y destacaba su carácter social ya que esta poesía era “un producto concebido para la transmisión oral (Barthes 1992: 54)”. Esta poesía, sin embargo, ya hacia fines del S. XIX se desvió hacia una poesía del contenido, donde la forma no estaba en función de los efectos producidos por la sonoridad de la palabra. Transformación que probablemente ocurrió debido a la masificación de la lectura producto de la imprenta. La poesía ya no se hace para ser recitada en la plaza pública sino para ser leída en soledad, en la casa, la escuela, la biblioteca, los lectores se aíslan para descifrar los textos que ya no serán pronunciados por voz alguna. Sin embargo, esta lectura silenciosa no elimina el hecho de que la escritura alfabética está en estricta representación de los signos de la lengua hablada. Por esto, no es imprudente señalar que la poesía lleva acabo una gran transformación, tal vez la mayor, con la aparición del caligrama como una forma textual y tipográfica definida. Es la superación técnica, en literatura, de una larga tradición. Esta larga tradición que ve en el alfabeto y en el acto escritural nada más que la representación de los signos de la lengua hablada puede ser definida como fonocentrismo. La tradición fonocentrista se remonta a Aristóteles, quien en Sobre Interpretación señala “Lo que hay en el sonido φωνή, son símbolos σύμβολον de las afecciones que hay en el alma, παθημάτα τη ψυχη y la escritura es símbolo de lo que hay en el sonido (1, 16ª 3‐6)”. La concepción que posteriormente se tendrá de la escritura como recurso seguirá esta línea propuesta por Aristóteles. Así encontramos que Saussure en el Curso de lingüística general afirma al respecto de la poesía “los textos poéticos son documentos preciosos para el conocimiento de la pronunciación: según que el sistema de versificación esté fundado en el número de sílabas, en la cantidad o en la conformidad de sonidos (Saussure 2007: 96)”. Pero quizá, en los comentarios de Bloomfield citados en la obra de Sampson se puede apreciar de mejor manera en qué consiste precisamente la actitud fonocentrista hacia el alfabeto: “El lenguaje es básicamente habla, y la escritura carece de interés teórico (Sampson 1997: 13)”. El caligrama, como forma tipográfica y lingüística al mismo tiempo, hace del acto de escritura un centro de significación que está lejos de carecer de interés teórico; y es, en cierto modo, una superación de la tradición fonocentrista en el ámbito del arte y de la literatura que tan sólo recientemente ha comenzado a cobrar fuerza en el ámbito de la producción crítica y académica. El caligrama, al utilizar los recursos espaciales de la tipografía, obliga a dejar el fonocentrismo y centrar la reflexión en el acto mismo de lectura y escritura y sus relaciones directas con el sentido de la vista. La concepción unitaria del caligrama como idea abstracta y simbólica expresada mediante medios visuales, lo hace cercano al ideograma y pone de manifiesto una propiedad muy importante del lenguaje, aún sea en su forma puramente verbal, que es la capacidad de figurar. De modo que el caligrama encuentra formas textuales y discursivas que le son cercanas en el jeroglifo y el ideograma. En La Galaxia Gutenber Mc Luhan señalaba que “Imprimir ideogramas es algo completamente distinto a la tipografía basada en el alfabeto fonético. Porque el ideograma, más aun que el jeroglífo, es un Gestalt complejo que afecta a más de un sentido al mismo tiempo (Mc Luhan 1985: 49)”. III La audición y la vista en Espantapájaros La tensión entre el poema 12 y el caligrama de Espantapájaros es precisamente una tensión, en la totalidad de la obra, porque pone en evidencia las polaridades de la escritura. Una concepción puramente fonocentrista en el poema 12, y una superación del fonocentrismo en el caligrama. La prosa poética del poemario, de la mayoría de los textos que le conforman, son el resultado de las transformaciones en la poesía moderna. Una poesía que deja de ser eufónica, que deja atrás una concepción de la belleza estética de la poesía basada en la sonoridad de la repetición de cantidades, para pasar a ser una poesía que centra la atención en un contenido poético, fin del reinado de la rima y comienzo del reinado de la metáfora y sobre todo la imágen. Como señalaba Roland Barthes, para la poesía francesa, este momento llega con A. Rimbaud. Girondo es en el contexto latinoamericano un poeta de vanguardia, esto es, un poeta que desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de 1922, intentó llevar a cabo un trabajo literario que se situara fuera de la anquilosada retórica de la poesía métrica española, a la cual el modernismo de principios de siglo no logró más que remover ligeramente. No fue sino hasta que aparecieron Girondo y Huidobro que la poesía sudamericana se libró de las restricciones exclusivas del verso eufónico. Así en cuanto a Espantapájaros el caligrama y el poema 12, en el contexto de una poesía en prosa a veces cercana a la narración, aparecen extrañamente individualizados como dos polos, uno visual y otro puramente auditivo. Esta polaridad se da en la finalidad de la escritura y el propósito por el cual los recursos técnicos se disponen. Ambos poemas ponen en evidencia el carácter técnico de la composición y al mismo tiempo, las diferencias entre dos técnicas, entre eufonía y tipografía. El vanguardismo de Espantapájaros, puede apreciarse detrás de la actitud de Girondo a superar definitivamente el fonocentrismo, haciendo de la materialidad visual de la escritura eje central de los dispositivos técnicos del caligrama. Bibliografía citada Aristóteles Tratados de Lógica (Órganon) II. Sobre interpretación. Trad. Miguel Candel Sanmartín. Gredos. Madrid, 1988. Barthes, Roland. El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos críticos. Siglo XXI. México, 1992. Capdevila, Arturo. Corral, Rose. Costa & Raposo. Girondo, Oliverio. Yurkievich, Saúl. Mc Luhan, Marshall. Paz, Octavio. Sampson, Geoffrey. “Espantapájaros (Al alcance de todos)”. En: Oliverio Girondo Obra Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999. “Relectura de Espantapájaros (Al alcance de todos)”. En: Oliverio Girondo Obra Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999. La rebelión de los signos. El alma de la letra. La Crujía Ediciones. Buenos Aires 2008. “Espantapájaros (Al alcance de todos)”. En: Oliverio Girondo Obra Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999. “El relato limítrofe”. En: Oliverio Girondo Obra Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999, 705. La galaxia Gutenberg. Ed. Planeta‐ De Agostini. Barcelona, 1985. “La nueva analogía: Poesía y tecnología”. En: La casa de la presencia. Poesía a Historia. Fondo de Cultura Económica 2003. Sistemas de escritura. Gedisa. Barcelona, 1997. Saussure, Ferdinand. Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires, 2007. Scrimaglio, Sandra. “Oliverio Girondo: La nueva sensibilidad” En: Oliverio Girondo Obra Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999, 705.