paraampliar básicosfilmoteca una introducción a la historia del cine A continuación te proponemos una bibliografía y filmografía seleccionada, complementaria a esta sesión de Básicos Filmoteca, consultable a través de los servicios de Videoteca y Biblioteca del IVAC. Puedes encontrar muchas más publicaciones y obras cinematográficas relacionadas en el catálogo en línea de los fondos bibliográficos y audiovisuales de La Filmoteca. Dr. García Brustenga, 3 · Valencia http://arxiu.ivac-lafilmoteca.es/IVAC/ videoteca_ivac@gva.es EN LA VIDEOTECA (tercera parte) Los programas del Free Cinema Programa 1 (5-8 febrero 1956) O Dreamland (Lindsay Anderson, 1953) Momma Don’t Allow (Karel Reisz y Tony Richardson, 1955) Together (Juntos, Lorenza Mazzetti, 1956) Programa 3 “Look at Britain” (25-29 mayo 1957) Every Day Except Christmas (Lindsay Anderson, 1957) Nice Time (Diversión, Claude Goretta y Alain Tanner, 1957) Wakefield Express (Lindsay Anderson, 1952) The Singing Street (N. McIsaac, J.T.R. Ritchie y R. Townsend, 1952) Programa 6 “The Last Free Cinema” (18-22 marzo 1959) We Are the Lambeth Boys (Karel Reisz, 1959) Enginemen (Maquinistas, Michael Grigsby, 1959) Refuge England (Robert Vas, 1959) Food for a Blush (Elizabeth Russell, 1959) Post-Free Cinema: selección de largometrajes (British New Wave) EN LA BIBLIOTECA Ed. Rialto · 7ª planta · Pl. Ayuntamiento, 17 · Valencia http://opac.ivac-lafilmoteca.es ivac_documentacion@gva.es The Entertainer (El animador, Tony Richardson, 1960); VHS doblada en castellano The Loneliness of the Long Distance Runner (La soledad del corredor de fondo, Tony Richardson, 1962) BARSAM, Richard M. Non-fiction Film: A Critical History. Indianapolis: Indiana U. Press, 1992 HEREDERO, Carlos F. En torno al Free Cinema: la tradición realista en el cine británico. València: IVAC-La Filmoteca; Festival Internacional de Cine de Gijón; Centro Galego de Artes da Imaxe, 2001 MITRY, Jean. Historia del cine experimental. València: Fernando Torres, 1974 MONTERDE, José Enrique. Los nuevos cines europeos (19551970). Barcelona: Lerna, 1987 MURPHY, Robert. The British Cinema Book. London: BFI, 1997 MURPHY, Robert. Sixties British Cinema. London: BFI, 1992 PILARD, Philippe. El cine británico. Madrid: Acento, 1998 Post-Free Cinema: selección de cortometrajes March to Aldermaston (Lindsay Anderson y Karel Reisz, 1959) Terminus (John Schlesinger, 1961); DVD copia de VHS The Vanishing Street (La calle desaparecida, Robert Vas, 1962) Tomorrow’s Saturday (Mañana es sábado, M. Grigsby, 1962) Gala Day (John Irvin, 1963) El declive del Free Cinema Tom Jones (Tony Richardson, 1963); VHS doblada en castellano The Charge of the Light Brigada (La última carga, 1968) Alrededor del Free Cinema The Servant (El sirviente, Joseph Losey, 1963) The Knack… and How to Get It (El knack… y cómo conseguirlo, Richard Lester, 1965) Miradas documentales sobre el Free Cinema Small Is Beautiful: The Story of the Free Cinema Films Told by Their Makers (Christophe Dupin, 2006) SORLIN, Pierre. Cines europeos, sociedades europeas: 1939-1960. Barcelona: Paidós, 1996 WALKER, John. Once & Future Film: British Cinema in the Seventies and Eighties. London: Methuen, 1985 NOTA. Esta selección filmográfica y bibliográfica ha sido elaborada con los siguientes documentos como referencia: DUPIN, Christophe. 2002. Free Cinema: A Selective Filmo-Bibliography [recurso electrónico]. 2ª ed. London: BFI. Disponible desde Internet en: <http://www.bfi.org.uk/filmtvinfo/publications/bibliographies/free_cinema.pdf> Formato pdf. [con acceso el 12-4-2011] Folleto del ciclo 408 de La Filmoteca del IVAC: En torno al Free Cinema. La tradición realista en el cine británico (4 de diciembre de 2001 al 10 de febrero de 2002). ivac.gva.es visita nuestra web para informarte sobre la programación y los demás servicios y actividades del IVAC sesión 20 14 de abril de 2011 LOS NUEVOS CINES. FREE CINEMA THE LONELINESS OF THE LONG DISTANCE RUNNER (LA SOLEDAD DEL CORREDOR DE FONDO) Tony Richardson. Gran Bretaña. 1962 Una primera característica por la que el Free Cinema es novedoso, y avanzado a su tiempo –o anticipatorio–, consiste en que, a diferencia del Neorrealismo, consta de reflexiones (en cierto grado meta-, como todas, en cine)teóricas: manifiestos y textos programáticos; así como posee una fecha de nacimiento oficial, coincidente con la proyección, en febrero de 1956, de una selección de piezas bajo el rótulo homónimo –y, en tanto que calificativo, con un carácter performativo, esto es, de autoinvestidura voluntaria y consciente– del movimiento, integrado por tres mediometrajes, a saber, O Dreamland! (Lindsay Anderson, 1953); Momma Don’t Allow (Tony Richardson y Karel Reisz, 1956) y Together (Lorenza Mazzetti, 1956). Los datos denotan, inequívocamente, la condición (auto)promocional de un vehículo ingeniado, a un tiempo, a posteriori –nótese la diferencia de tres años entre el más antiguo y los otros dos– pero larga y esmeradamente acariciado –como el mejor, si no único, paraguas bajo el que guarecerse de las siempre inclementes condiciones de la distribución y la exhibición para con los cineastas desconocidos e inconformistas y sus ásperas –por rebeldes e irregulares– pero frágiles –por una pobreza impresa en cada fotograma, y por aspirantes a un público en todo caso reducido– producciones. Así pues, desde la punta de lanza misma del fenómeno internacional –continental, en primera instancia, y trans-, en segunda– que el Free Cinema es, los Nuevos Cines exhiben una agresiva dentición de leche: operaciones de asalto y toma del poder –es decir, de los medios de producción– cinematográfico por parte de directores noveles, más marginados que marginales –con obvias, e inevitables, divergencias en cuanto a gustos, puntos de vista, discursos, grados de compromiso y radicalidad...; lo cual generará desde un principio desequilibrios y roces–, sabedores del valor de las etiquetas y de la conveniencia/necesidad de adoptar la retórica revolucionaria–, en todos los casos son el resultado de un big Bang problemático en múltiples aspectos: por autorreferencial; por dispar –a la medida de un sí mismo indefinido, o tendencioso–; por dudosamente espontáneo; por consecuente de un cálculo entre cerebral y coyuntural, entre victimista y marrullero… La legitimación como profetas de la buena nueva fílmica parte de un acto de voluntad, de autoconvencimiento, que es precondición, e interesado; y el mantenimiento de la fidelidad y la coherencia varía; depende de conceptos, deseos y criterios; y se presta a modificaciones y sofismas… (…) es imposible dejar de ver en su asunción de los códigos de la no-ficción, en una modalidad que podría catalogarse como de reportaje discursivo; y en el ácido comentario acerca de la sociedad de consumo que el film encierra, en clave, o sea, como una parábola –y una premonición– del propio Free Cinema y su dificultad para hacer una propuesta constructiva: al cine insuficiente y soso por asépticamente correcto, bienintencionado pero inocuo, en el mejor de los casos, y decadente o traidor en sus peores versiones, los cineastas en ciernes contestan –en abstracto: plan(t)ean contestar, aunque su especificación, en la medida que consiste, propiamente, en un escupitajo en el ojo en verdad con restos de paja de la Tradición, no llega a tal, y se queda en impugnación– con un cine comprometido (no evasivo), auténticamente democrático y, a su manera, patriótico –que no patriotero– y popular –que no populista ni demagógico. (…) luce ya aquí el reverso de la apelación a los tópicos correlativos de la juventud y la autenticidad revolucionaria al margen del establishment, como claves para la forja de un cine nacional auténtico y con capacidad de trascender y moldear la realidad, no incierta pero sí superficialmente considerable como una de las principales novedades que aporta el Free Cinema al cine moderno; porque, en fin, entre tantos y tan virulentos ataques al radicalismo, por mixtificador (romántico) y fracasado; a los sindicatos, por maquiavélicos; al internacionalismo de izquierdas, por indeciso; a los laboristas, por paternalistas… denotativos de una total falta de acomodo al statu quo, la desafección de los jóvenes airados (los angry young men), carente de distinciones, pierde de vista la viga en el propio ojo: véase la cualidad inédita, directamente relacionada con las demás, consistente en la vinculación fundacional con ciertas instituciones como el mítico British Film Institute (BFI), que a través de una innovadora línea de becas de la Production Fund financia los primeros balbuceos de los cineastas libres–, que se sustancia en la potenciación de un componente propiamente social insatisfecha por una producción estrictamente comercial –industrial, de consumo– de la que ni era su aspiración primera ni su función última, pero que no estaba exactamente ayuna de dicho componente, en forma de tipismo. La reivindicación, preexistente y creciente en intensidad en esos momentos, consagrada por los nuevos cines, es inseparable de una situación política y socialmente convulsa en todo el globo –a la que nacía, tras la caída del Telón de Acero y el inicio efectivo de la Guerra Fría, la Europa de la segunda mitad de los cincuenta, y que se extendería en un tenso crescendo en la década siguiente. Las paradojas, en este caso, son dos: la una, y al hilo de un apunte previo, radica en la glorificación de una realidad bruta despojada de todo atractivo; la otra, lógica y consecutiva, en el establecimiento de una distancia con el público, repudiado por plebeyo, y cuya defección –expulsado– de las salas priva de sentido –por la base– a un cine que proclama su voluntad de compromiso, de eficacia y de sostenibilidad económica, congruente con la afirmación de Anderson, que reviste una importancia fundamental, de la Fórmula mediante la cual superar el estéril dualismo arte/industria que desde el origen de los Nuevos Cines hasta el presente viene, si no poniéndose en práctica, al menos sí emergiendo en los contextos de crisis: “El cine es una industria: afirmación a la cual, creo, nadie tendrá nada que objetar; por otra parte, el cine es un arte, y también acerca de este punto será fácil encontrar un consentimiento mayoritario. Pero el cine también es algo más: un medio de comunicación, un medio para implantar unas relaciones.” (…) Representativa por asunto, personajes, estructuras, ambientes y discurso –la delincuencia juvenil; el descubrimiento del amor en un entorno deprimente y sin expectativas; la rebeldía contra una humanidad corrupta, (des)integrada por castradores como la madre y destronados como el padre muerto; la poética de la derrota como salida a las ansias de libertad que una sociedad injusta y represora inocula y ofrece, bajo la forma de un espejismo: una redención que sólo beneficia y refuerza a las autoridades de los suburbios y del reformatorio, pero no al individuo–, La soledad del corredor de fondo (The Loneliness of the Long Distance Runner, Tony Richardson, 1962), en el plano formal, eleva recursos expresivos y narrativos como los flashbacks subjetivizados del pasado de Colin, introducidos mediante la inhibición del sonido en los primeros planos de Colin, abstraído u ocupado, que anuncian –e identifican/facilitan su comprensión como tales– la irrupción del tiempo pretérito. En una progresión que tipificará el cine contemporáneo –pero que enlaza con algo tan genuinamente clásico como la narrativa griffithiana del last minute rescue–, en el clímax del desenlace, consistente en la carrera en que (se; y la partícula es relevante, porque depende en todo de sí mismo) juega su destino el protagonista, hay rescoldos de montaje dialéctico –esto, a propósito de la influencia soviética, en particular eiseinsteiniana: el crescendo del montaje, cuyo ritmo alcanza una inusitada celeridad, cobra todo su sentido en los insertos de los billetes quemándose y los zooms al trofeo por el que lucha el protagonista, auténticos emblemas del falso, acomodaticio, pírrico triunfo por el que se está batiendo; así como en la fugaz visión del rostro del padre muerto, cuyo hallazgo se nos había ahorrado en el flashback de referencia: auténtico tabú que, en este instante de agitación y de emoción máxima, deviene visible. Existe otro aspecto, de una complejidad considerable, digno de consideración; y es que, como el largo, denso y serio título indica, la película toda se mueve en un terreno dialéctico que conlleva la problematización del conjunto. Por explicarlo paso a paso, con palabras sencillas y a partir de un ejemplo concreto: el nombre de la película es extremadamente explícito y totalmente alegórico, al mismo tiempo; como tal, constituye una reproducción a escala de la mecánica de toda la obra –su aspecto, apartado de las convenciones; su funcionamiento; su ideología–; y ello desemboca necesariamente en el desvelamiento –la puesta de relieve– de la condición medi(t)ada del edificio ficcional… aun, o precisamente más en, sus pretensiones realistas. El cine moderno, en su conciencia y presunción, va a convertir toda película en una galería de ecos, en la que todo remite a(l) todo. Está claro que, la elección de la carrera de fondo, deporte agónico por excelencia, como leit-motiv, no atiende a la casualidad, a partir de lo cual todos los verosímiles no pueden dejar de reformularse: el expresivo, el narrativo, el interpretativo…, en función del simbolismo que vehicula el discurso –y viceversa. El torneo es algo más que eso: se trata de una competición, en la que Colin interviene como miembro que es –en representación– de una organización que a través de su victoria quiere ejemplarizar y reivindicarse. Da igual –o no, porque es un rasgo elocuente: dice cosas; importa, aporta, e inaugura una ética y una estética que nos abre las puertas como espectadores a una nueva forma de emoción– que Tom Courtenay corra mal –carece de técnica y su físico, aunque escuálido, no es el propio de un atleta–; porque el personaje, tampoco aquí, es ya sólo tal cosa –luego no es preciso que se lo interprete bien, o como si no fuera nada más que eso–, sino claramente un actor notoriamente demasiado maduro como para competir; de hecho, que corra como lo haría un demente no para obtener el aplauso de los demás, sino por sí mismo –quizás sin saber él mismo sus motivaciones; porque no puede hacer otra cosa–, tal que, por la energía con que lo hace se diría que podría llegar a ganar a un profesional, tiene pleno sentido. Y, al hilo de esto, más metadiscursividad, ahora a propósito del impulso idealista de los angry young men, su miedo a ser manipulados –o a dejarse arrastrar por los cantos de sirena del Sistema, y cooperar, como tontos útiles o fariseos, en la institucionalización –o capitalización– de su genuina rebeldía, de su concepción de creación y vida como desfogamiento –como satisfacción de un impulso misterioso e incluso siniestro, carente de propósito, desordenado. Cierra el círculo la elocuente referencia a William Blake –el poema cantado O Jerusalem, que suena también en la última y abrupta escena epilogal, que hace que se carguen a posteriori de sentido tanto la canción como la actividad a que estaban consagrados los internos: lo que manipulan, inidentificable en las escenas previas, son máscaras antigás, lo que señala inequívocamente a la condición de las clases populares británicas de víctimas propiciatorias de las aventuras bélicas y los delirios de grandeza imperialista de la nación–, que, desde la ventajosa, ucrónica óptica del meteorólogo que contempla la sequedad del primer Free Cinema con datos pluviométricos de las décadas posteriores, ostenta otro valor, premonitorio y paradójico: La soledad del corredor de fondo constituye el antecedente de la película que supuso el renacer críticocomercial de la tradición academicista-de qualité británica, con la que comparte cita, pero de la que diverge en formas y discursos: Carros de fuego (Charriots of Fire, Hugh Hudson, 1981). Extraído de RUBIO, Agustín. “Estar sin estar (To Be And Not to Be)”, en El don de la imagen. Un concepto del cine contemporáneo. Volumen 1: Esperantistas. Santander: Shangrila, 2010, pp. 100-103 y 130-132.