el relieve

EL RELIEVE
Lo peculiar del relieve es que, tridimensional como toda escultura, carece sin embargo de parte
posterior. El relieve constituye una de las partes esenciales de la historia de la escultura, y tiene
que ser considerado aparte, tanto por el tratamiento de las superficies como por la ordenación
de los conjuntos. Buena parte de las esculturas aplicadas a los edificios no son sino relieves.
Tímpanos, frisos, capiteles y estatuas de nichos son en realidad altorrelieves, ya que no
podemos ver el dorso que, por lo demás, casi nunca está verdaderamente tallado.
El relieve es un saliente a partir de un plano de fondo, que muchas veces es el mismo muro del
edificio. Pero existe asimismo el relieve en rehundido, excavado, como insertado en un nicho.
Los relieves se clasifican por su resalto y también por la ordenación de los planos. El altorrelieve
viene a ser una escultura de bulto completo que toca el plano de sustentación otras veces se
presenta como una figura cortada por la mitad; finalmente, el bajorrelieve tiene un grosor
inferior a la media figura. El altorrelieve se usa en las partes elevadas de los edificios y el
bajorrelieve en las inferiores.
Un relieve es algo así como una escena que ha de ser ordenada. En el curso de la historia han
existido diferentes medios de representación comunes a la pintura y a la escultura. Se trataba
de determinar de alguna manera la colocación de las figuras en el espacio. Esto se puede
efectuar de una manera convencional, que se denomina sistema «conceptual», o, por el
contrario, acogerse a una representación óptica basada en la visión humana, la «perspectiva».
Hasta los tiempos clásicos predominaron los procedimientos conceptuales. En Oriente privó el
sistema «procesional», para escenas militares o litúrgicas. No hay sino una fila de personajes,
todos en el mismo plano y dirección, formando lo que se llama «serie». El formato del relieve es
apaisado, y el saliente poco pronunciado. Y cuando intervienen otros elementos, como edificios o
montañas, se distribuyen en altura, a veces por fajas. Son estas capas las que expresan la
distancia; el tamaño es indiferente, pues una casa puede tener la misma dimensión que una
persona. La ocupación del espacio en profundidad se indica por la repetición. Para la
representación de un grupo la serie insiste en el mismo motivo: un carro de guerra tirado por
caballos se representa por una seriación oblicua de cabezas y patas, todas iguales. Esto es ya
una penetración hacia el fondo.
El formato vertical se presta para la representación enumerativa. En los temas de lucha, en vez
de reunir en una sola escena y en un plano todo el conjunto, se van sumando hacia arriba las
escenas, con un ritmo en zigzag o helicoidal. Los romanos adoptaron muchas veces este
procedimiento, usando como línea de apoyo el propio suelo. A lo largo de la Edad Media se
prefirió el sistema de distanciamiento por medio de pisos paralelos o registros.
Otro principio de ordenación conceptual es el radiado, usado en la India. Las figuras convergen
en forma de rueda en un punto central, conforme al principio dinámico impuesto por la religión.
Griegos y romanos comenzaron a usar la perspectiva que se ajusta a los principios científicos de
la «pirámide óptica», en que los rayos llegan hasta la pantalla de la retina recta y convergente.
Cualquier intersección de esta proyección convergente determina un relieve o un cuadro.
Los romanos no aplicaron una convergencia sino varias, a lo largo de un eje vertical, con lo cual
se obtiene una disposición denominada espina de pescado. Otras veces la convergencia no se
realiza sobre un eje, sino sobre una «zona» más o menos central.
Durante la Edad Media se utilizó la perspectiva basada en la convergencia, pero con arreglo a la
llamada «vista de pájaro» o perspectiva caballera. Las figuras se sitúan en diferentes filas, bien
visibles debido al punto de observación alto.
El influjo de la ciencia fue imponiendo durante el Renacimiento el sistema óptico. Pero hay que
recordar que la perspectiva del arte ha sido siempre «artfitialis», en oposición a la científica, que
es la «naturalis». Fue Alberti quien formuló hacia 1453 las características de la perspectiva para
artistas. Valiéndose de la geometría de Euclides estableció en la representación un punto central
de convergencia, según el modelo de la visión humana. Como consecuencia de ello los objetos
disminuyen progresivamente. Los pintores hacían resaltar en sus cuadros la convergencia con
una adecuada representación de elementos arquitectónicos.
En escultura existen menos recursos que en pintura para plantear la representación en
perspectiva. En la visión natural, los objetos lejanos no sólo se perciben más pequeños, sino
también con menor claridad, y el efecto de relieve disminuye. Hay que sumar a esto la
interferencia del aire, que enrarece la visión. Los pintores consiguen el efecto de lejanía con la
perspectiva «aérea», que consiste en esfumar formas y colores.
En los relieves el escultor expresa el efecto de distancia acudiendo al aplastamiento del resalto.
La focalidad y la degradación del saliente ofrecen toda una gama de variantes que constituyen
un terreno fecundo para las soluciones individuales. En efecto, son muy escasos los relieves con
un riguroso punto de fuga, muy a menudo tienen dos o más. Basta con seguir la trayectoria de
los edificios para hallar estos focos.
Los romanos usaron ya el sistema de ir amortiguando el saliente de los planos para sugerir el
efecto de distancia. Normalizaron la representación, de suerte que puede hablarse de relieve con
tres o cuatro planos. En las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia llegó Ghiberti al
llamado relieve «pictórico». El rebajamiento no se obtiene por planos sumables, sino de forma
continua. Si las figuras del primer plano son de bulto completo, las del fondo son meras
incisiones. El afán de aproximar escultura y pintura es un desafío a la técnica. El ideal del pintor
consiste en sugerir la lejanía en una superficie que sólo tiene dos dimensiones. La respuesta de
los escultores italianos fue el relieve «schiacciato», con el espesor de una lámina de mármol,
que ha dado lugar a verdaderos cuadros esculpidos.
“Las claves de la escultura”
Juan José Martín González
Ed. Planeta 1995