El uso satírico de las leyendas medievales en T.L. Peacock: una

El uso satírico de las leyendas medievales
en T. L. Peacock: una revisión de los tiempos
modernos bajo el prisma medieval
María del Rocío RAMOS RAMOS
Universidad de Huelva
rocio.ramos@dfing.uhu.es
RESUMEN
En el presente trabajo se analizan los elementos de la imaginería medieval que sirven a Peacock
para evaluar críticamente el progreso, la innovación o la educación en época finisecular. Su actitud precursora marca así las pautas de la interpretación crítica que la sociedad postmoderna
hace del mundo medieval. Y es que Peacock, uno de los autores satíricos más representativos
de la transición al siglo XIX, toma como punto de partida y referente las leyendas de Robin
Hood en Maid Marian (1822), el contexto de las leyendas del Rey Arturo en The Misfortunes
of Elphin (1829), o simplemente el siglo XII en Crochet Castle (1831), para establecer una
comparación continua entre los tiempos medievales y los presentes, casi siempre a favor de los
pasados.
Palabras clave: autor satírico, leyendas medievales, sátira inglesa.
ABSTRACT
This essay analyses the medieval elements which help Peacock evaluate critically the progress, the innovation or the education at the end of the 18th and at the beginning of the 19th
centuries. Peacock is one of the most representative satiric writers for the transition to the 19th
century and he uses medieval leyends and elements in his novels in order to mark a critical
attitude against his contemporary age. In this way, he compares continually and uses as referent Robin Hood’s Legends in Maid Marian (1822), the context for King Arthur’s Legends in
The Misfortunes of Elphin (1829), or simply the 12th Century in Crochet Castle (1831), in
order to establish a continuous comparison between the medieval and the current times, positioning himself almost always on the side of the medieval ones.
Key words: satiric author, medieval legends, English satire.
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La notoriedad de las leyendas medievales llega hasta nuestros días y es tal que
muchos las conocen incluso sin haberlas leído, gracias a los medios televisivos, por
ejemplo. Sin lugar a duda, otro importante medio de transmisión de estas leyendas
es la parodia, medio que utilizó por ejemplo Thomas Love Peacock, entre otros, uno
de los autores satíricos más representativos de la transición al siglo XIX, que recurriendo a leyendas y elementos medievales acusa una actitud satírica contra cuestiones de su tiempo en algunas de sus novelas.
Precursor del uso de lo medieval en la literatura moderna, Peacock toma como
punto de partida y referente las leyendas de Robin Hood1 en Maid Marian (1822),
el contexto de las leyendas del Rey Arturo2 en The Misfortunes of Elphin (1829), o
simplemente el siglo XII en Crochet Castle (1831), para establecer una comparación continua entre los tiempos medievales y los presentes, casi siempre a favor de
los pasados. El mismo Peacock, en una carta del 29 de noviembre de 1818, asegura a Shelley sobre Maid Marian: “I am writing a comic Romance of the Twelfth
Century, which I shall make the vehicle of much oblique satire on all the oppressions that are done under the sun” (VIII, 209).
De esta manera, sigue la misma línea de otros autores de su época que justificaban el uso de la parodia como vehículo satírico. Este es el caso de William Hone,
que para defenderse de una acusación por parodiar The Book of Common Prayer y
el catecismo mediante su parodia The Late John Wilkes’s Catechism, no duda en
admitir que su intención no es precisamente la de burlar el texto religioso al que
parodia, como puede verse en The First Trial against William Hone (1876) de
William Tegg, sino criticar a los ministros y el gobierno de la época:
MR. HONE. –This is a whimsical parody, and my object is to show, that the humour of
it does not tend to bring the original into contempt. It is a case of point – and no
person can suppose Mr. Jekyll intended to ridicule the original.
MR. JUSTICE ABBOTT. –You have read enough of it for your purpose, which is to show
that the parody is not intended to turn the original into ridicule (238)3.
A este respecto podemos consultar también a los hermanos Smith y su obra
Rejected Addresses (1812) cuando aseguran en su decimoctava edición que sólo
buscaban la risa inocente mediante sus parodias: “To avoid politics and personality,
to imitate the turn of mind as well as the phraseology of our originals, and, at all
events, to raise a harmless laugh, were our main objects” (xii).
1
Knight y Ohlgren, entre otros, en Robin Hood and Other Outlaw Tales (2000), recogen la tradición marcada por las leyendas de este héroe desde la mención de Chaucer en Troilus and Criseyde,
pasando por Shakespeare en As You Like it, hasta Ivanhoe de Scott, o Keats y Tennyson. A este respecto, y para seguir la implicación de los autores románticos en las leyendas, se puede consultar también el
estudio de Elizabeth Fay, Romantic Medievalism. History and the Romantic Literary Ideal (2002). Para
Gray en «Robin Hood Poems» (1984), la tradición empieza con Piers Plowman, y sigue con unos proverbios en los siglos XV y XVI hasta las baladas del siglo XIX, siendo el poema más famoso Robin
Hood and the Monk.
2
Barber, entre otros, en Legends of Arthur (2001) recoge la importancia de la historia de Arturo,
que llegó a considerarse “the matter of Britain” (1). Nos habla también de la variedad de leyendas (4) y
cómo el Arturo real no era como el legendario sino un “obscure ruler” (8).
3
Stones, G. / J. Strachan (eds.), Parodies of the Romatic Age. Collected Prose Parody, vol. 3.
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O al mismo P. G. Patmore cuando se refiere a su obra Rejected Articles (1826) y su
método compositivo en la misma, como el propio autor relata en su colección My
Friends and Acquaintance (1854): “[…] my imitations [sought] to reproduce […]
rather than to ridicule, the respective qualities and styles of the writers imitated; merely
[…] pushing their peculiarities to the verge of what truth permitted” (vol. I: 3-4).
Se trata de esta mezcla de parodia y sátira la que lleva a la crítica especializada
en Peacock casi a divergir sobre la naturaleza de estas dos novelas, que no pasa desapercibida por la crítica, considerándolas principalmente humorísticas, satíricas o
históricas y medievales. Exactamente, para Van Doren (1911) en las novelas existía
una clara mezcla de “humour and satire” (172). Para Priestley (1927) las novelas
intentan “satirizing political power” (172) y en The Misfortunes of Elphin incluso
habla de sátira radical (191). Este aspecto más radical de esta novela será enfatizado también, por ejemplo, por Mills (1969) que partiendo de la carta de Peacock a
Shelley, comentada con anterioridad, plantea la siguiente posibilidad acerca de Peacock con respecto a la sátira de las dos novelas: “Perhaps, feeling it had been so
oblique in that book as to be missed by most readers, he anxiously underlined the
satire in the second romance, The Misfortunes of Elphin (1829)” (207).
Según Madden (1967) la mezcla en las novelas consistía en “romance, satire,
and farce” (52) para Maid Marian y en “less farce, better satire” (59) para The Misfortunes of Elphin. Kjellin (1974), profundizando más en las novelas con mocksymposium, hace hincapié en la “political satire” (104) de estas dos, a la vez que las
considera “historical romance” (13). También Mulvihill (1987) habla de “satiric
romances” (93-109), y McKay (1992) apunta también la sátira (78) de las novelas.
Todavía Fay en 2002 no duda en considerar las novelas “medieval satires” (77),
uniendo en el término la parodia a lo medieval y la sátira. Otros autores preferían
hablar de formas burlescas, por ejemplo, Campbell (1953) que cuando habla de
Maid Marian apunta como características la “pseudo-medieval breeziness and bluster; mock heroics and mock battles” (52). Dawson (1968) al hablar de esta misma
novela prefería considerarla una “romantic comedy” (81), especificando un año
más tarde la definición de la misma como: “half-comic opera, half novelistic idyll;
or half social satire, half genuine, if humorous, romance” (224). Para otros, como
Burns (1985), las novelas son simplemente “medieval romance” (138), donde no
falta la ironía y donde los personajes clericales son “hypocrites” (138). Y es que la
sátira a veces no es muy mordaz en las novelas de manera que surge el humor, sobre
todo, en torno a la caracterización de los personajes clericales. Prickett (1981), entre
otros, considera el estado de desorden y decadente, tanto física como espiritualmente, de la iglesia de finales del siglo XVIII.
Así, estos personajes clericales son los que más acusan la sátira humorística del
autor en las novelas4, sobre todo en Maid Marian, donde el juego entre Robin Hood
y Friar Tuck5 permite criticar a este gremio clerical. De hecho, una de las primeras
4
Véase también Ramos, M. R., «Los apotrónimos como recurso humorístico y satírico en las novelas de T. L. Peacock» (2003), para más detalles sobre el tratamiento de Peacock hacia los personajes clericales en las otras novelas: Dr Gaster, Reverend Mr Portpipe, Dr Opimian.
5
Según Felton (1972) este personaje está basado en “Frère Jean des Entanmeures de Rabelais”
(168), desligándolo así del fraile real de la leyenda.
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intervenciones de este fraile le sirve a Peacock para manifestar la falta de confianza en los personajes clericales: Matilda (Maid Marian) desea salir a cazar y su padre
no quiere dejarla por temor a un encuentro con Robin Hood y mucho menos acompañada de este personaje:
“No,” said Matilda: “I am not going out of our own woods to-day. ”
“How do I know that?” said the baron. “What surety have I of that?”
“Here is the friar,” said Matilda. “He will be surety”.
“Not he,” said the baron: “he will undertake nothing but where the devil is a party
concerned. ”
“Yes, I will,” said the friar: “I will undertake any thing for the lady Matilda” (463).
A partir de este momento los calificativos y cualidades para referirse al fraile
son despectivos o no relativamente convencionales para su gremio. Así el fraile es
“portly” (474), “wild” (482), “devil” (495), y en definitiva el personaje “villanous”
(499) en la novela. Algunas de las críticas son duras y reúnen varios calificativos en
catálogo. Será el barón nuevamente quien le ataque:
[…] A hunting friar, truly! Who ever heard before of a hunting friar? A profane,
roaring, bawling, bumper-bidding, neck-breaking, catch-singing friar?
“Under favour, bold baron,” said the friar; but the friar was warm with canary, and
in his singing vein […] (467).
Este catálogo aumenta cuando el fraile aparece justo para impedir al barón la
prohibición a su hija de salir al bosque. El fraile aparece cantando y exhortando a
la bebida, la comida y la risa. A cambio recibe este catálogo de cualidades: “Ho! ho!
friar! said the baron – “singing friar, laughing friar, roaring friar, fighting friar, hacking friar, thwacking friar; cracking, cracking, cracking friar; joke-cracking, bottlecracking, skull-cracking friar!” (483).
El hecho de que sea glotón y abuse de la bebida6, es uno de los más criticados.
Aparte de las referencias en estas dos últimas citas, y una vez con Robin en el bosque, el fraile elegirá un santo peculiar al que honrar y honrado, según él, por todas
las naciones, como explica el narrador:
The friar chose a saint for himself, and fixed on Saint Botolph, whom he euphonised into Saint Bottle, and maintained that he was that very Panomphic Pantagruelian saint, well known in ancient France as a female divinity, by the name of La
Dive Bouteille, whose oracular monosyllable “Trincq” is celebrated and understood by all nations, and is expounded by the learned doctor Alcofirbas, who has treated at large on the subject, to signify “drink” (531).
Pero quizás peor que esta devoción a la bebida, resulta más criticable el hecho
de que el fraile no siga el voto de castidad, como así ocurre con Friar Tuck. En primer lugar será Robin quién ponga en duda su castidad, al enfatizar el sacrificio de
6
En la novela se cuenta la anécdota del Abad Doublefrask ‘doble frasco’: cómo le robaron precisamente por ser glotón, perezoso y avaricioso (477-478).
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éste por seguir esta norma del bosque: “And why should I banquet when my merry
men may starve? Chastity is our forest law, and even the friar has kept it since he
has been here” (501). Este incumplimiento se ve especificado por Maid Marian más
adelante, cuando le canta al propio fraile:
It was a friar of orders free,
A friar of Rubygill:
At the greenwood-tree a vow made he,
But he kept it very ill:
A vow made he of chastity,
But he kept it very ill […] (529).
Pero siguen los vicios del personaje clerical, representados como irónicas virtudes, en este caso, la de chantajista. Una vez que Matilda es bautizada en el bosque
como Maid Marian, su padre el barón quiere seguir llamándola Mawd. Este acto
sería quebrantar la ley, pero el fraile se lo permite siempre que les pague veinte marcos al año, a lo que le replican con esta crítica:
“[…] this is a bad precedent, master friar. It is turning discipline into profit, penalty
into perquisite, public justice into private revenue. It is rank corruption, master
friar.”
“Why are laws made?” said the friar. “For the profit of somebody. Of whom? Of
him who makes them first, and of others as it may happen. Was not I legislator in
the last article, and shall I not thrive by my own law?” (506).
Esta anécdota con el padre de Maid Marian ha permitido montar una crítica no
sólo hacia el personaje clerical sino también hacia los ejecutores de leyes y las mismas. También en The Misphortunes of Elphin los clérigos reciben algunas críticas,
pero esta vez a partir de la comparación y referencia al druidismo, importante referente medieval:
The rabble of Britons must have seen little more than the superficial facts, that the
lands, revenues, privileges, and so forth, now belonged to the abbots, bishops, and
so forth, who, like their extruded precursors, walked occasionally in a row, chanting unintelligible words, and never speaking in common language but to exhort the
people to fight; having, indeed, better notions than their predecessors of building,
apparel, and cookery; and a better knowledge of the means of obtaining good wine,
and of the final purpose for which it was made (583).
Aparte de los personajes clericales, en las novelas surgen otras críticas satíricas.
Una de las más notables brota contra el progreso o la sociedad contemporánea del
autor. En The Misfortunes se recurre a “la educación de Taliesin” para establecer las
comparaciones de manera que irónicamente se critican los progresos en distintos
campos: “Gwythno instructed him in all the knowledge of the age, which was of
course not much, in comparison with ours” (580). Y es que, como explica el narrador, no existía ni la política económica, ni las steam-engines, ni ciencia política, ni
libertad de prensa –porque no había prensa, aunque sí libertad de expresión–, etc.
(580-581). Esta crítica al progreso y la revolución industrial con el invento de la
máquina de vapor, sigue más adelante enganchada con la crítica a la march of mind:
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la creación de escuelas para todos y el interés desmesurado de todos los sectores de
la sociedad por ser intelectual:
The Druids had their view of these matters, and we have ours; and it does not comport with the steam-engine speed of our march of mind to look at more than one
side of a question.
The people lived in the darkness and vassalage. They were lost in the grossness of
beef and ale. They had no pamphleteering societies to demonstrate that reading and
writing are better than meat and drink; and they were utterly destitute of the blessings of those “schools for all,” the house of correction, and the treadmill […]
(585-586).
Crochet Castle manifiesta su repulsa al progreso a través del personaje de Mr
Chainmail, presentado por Lady Clarinda como un joven bien parecido de “very
antiquated tastes” (163). Además, “he laments bitterly over the inventions of gunpowder, steam, and gas which he says have ruined the world” (163). El propio
Chainmail expone la siguiente defensa del siglo XII:
[…] you will find more good than evil. Who was England’s greatest hero; the
mirror of chivalry, the pattern of honour, the fountain of generosity, the model to
all succeeding ages of military glory? Richard the First. There is a king of the
twelfth century. What was the first step of liberty? Magna Charta. That was the best
thing ever done by lords. There are lords of the twelfth century […] (202-203).
También en Maid Marian se compara a Robin Hood con William of Normandy,
pero para alabar a Robin, criticando así a los reyes o gobernantes en general: “They
differ indeed, in this, that William took from the poor and gave to the rich, and
Robin takes from the rich and gives to the poor: and therein is Robin illegitimate;
though in all else he is true prince” (498).
Peacock seguirá satirizando en la novela la restauración de los monarcas legítimos europeos después de la derrota de Napoleón, a través de la Holy Alliance que
se volvía a regir por el “derecho divino”, sobre todo en el capítulo XII, donde se
exponen los principios de la sociedad de Robin: “Legitimacy, Equity, Hospitality,
Chivalry, Chastity and Courtesy” (503). Estos principios serían adecuados si no se
especificasen en otros sub-artículos. Pero con estos artículos, la legitimidad para
ellos consiste en “to keep what we have, and to catch what we can” (503). Y si el
gobierno es legítimo también lo es su proceder, por lo que se justifican para “declare war against the whole world” (503), etc. A través del principio de equidad, “all
usurers, monks, courtiers, and other drones of the great hive of society, […] shall be
rightly despoiled thereof in turn” (504), y la crítica sigue en este tono a través del
resto de los principios y artículos.
Esta crítica contra reyes y gobernantes se acentúa en The Misfortunes, donde el
rey es presentado irónicamente enfatizando aquellas cualidades relacionadas con la
diversión, no propias de un rey:
Gwythno, like other kings, found the business of governing too light a matter to fill
up the vacancy of either his time or his head, and took to the more solid pursuits of
harping and singing; not forgetting feasting, in which he was glorious; nor hunting,
wherein he was mighty (554).
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Tampoco el príncipe Seithenyn ap Seithyn Saidi –the Drunkard (605)– era un
príncipe ejemplar y su mal comportamiento sirve para hacerlo extensible y criticar
nuevamente a los gobernantes en general, como puede verse en su presentación:
[…] held the office of […] Lord High Commissioner of royal Embankment; and
he executed it as a personage so denominated might be expected to do: he drank
the profits, and left the embankments to his deputies, who left it to their assistants,
who left it to itself (555).
La caracterización de este príncipe gira en torno a su afición por el vino a lo largo de toda la novela, hasta el punto de que, según él, el haberse bebido unos barriles de más le salva de morir ahogado cuando el mar derrumba el terraplén bajo su
cuidado y dominio, y que tanto había descuidado:
It was well for me that I had been so provident as to empty so many barrels, and
that somebody, I don’t know who, but I suppose it was my daughter, had been so
provident as to put the bungs into them, to keep them sweet; […] if I had left them
full, and myself empty, as a sober man would have done, we should all three, that
is, I and the two barrels, have gone to the bottom together, that is to say, separately
(606).
Podemos concluir recurriendo nuevamente a Knight y Ohlgren (2000) que
explican como Robin Hood y el Rey Arturo son héroes medievales distintos. Por
una parte, Arturo implica autoridad, así en The Misfortunes sus gobernantes, es
decir, ‘la autoridad’, sirven para criticar leyes y gobierno contemporáneos. Por otra,
Robin Hood implica resistencia a la autoridad, así en Maid Marian, el personaje clerical, por ejemplo, tampoco sigue las leyes y deberes sirviendo de vehículo propicio para criticar a su gremio. Vemos en Peacock, pues, una actitud precursora que
marca así las pautas de la interpretación crítica que la sociedad postmoderna hace
del mundo medieval.
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