La experiencia estética El dueño de una pequeña tienda de

La experiencia estética
PEPE ROMERO
El dueño de una pequeña tienda de comestibles situada en una esquina
cualquiera del barrio de Brooklyn, Nueva York; enseña sus fotos a uno de sus
clientes cuya profesión es la de escritor. Las fotos están todas hechas desde el
mismo sitio y la cámara, de espaldas a la entrada de la tienda, sobre un
trípode, enfoca siempre hacia el mismo lugar que no es otro que la esquina
opuesta. Todas las fotos son iguales, observa el escritor, a lo que el dueño de
la tienda de comestibles contesta: No, tiene que observarlas más atentamente,
están todas hechas desde el mismo sitio y enfocan al mismo lugar, pero si les
presta su atención verá cómo existe diferencias entre ellas; la primera es la luz,
puede ver que no es la misma puesto que las fotos han sido tomadas a
distintas horas del día y en los distintos días del año; y, además está la gente
que pasa, la gente que cruza la calle mientras se dispara la fotografía, gente
que es distinta y que muestra diversas emociones dependiendo de la hora en
que se ha realizado la foto, gente que camina hacia su trabajo, gente que se
dirige a comprar o que simplemente pasea sin rumbo fijo, gente de diferentes
razas.
Esta escena de la película Smoke basada en la bella historia de Paul Auster,
ilustra acerca de dos aspectos relacionados con la percepción en la experiencia
estética que quisiera señalar; el primero de ellos, la incapacidad inicial del
escritor para el "dialogar" con lo que está viendo, incapacidad de mirar las
fotografías probablemente causada por una actitud distraída que le impide
centrar su atención en las mismas y escuchar su mensaje. El segundo está
relacionado con la respuesta del fotógrafo ocasional; éste, le indica las
variaciones de la luz aludiendo implícitamente al concepto tiempo y después
extiende sus comentarios sobre los seres humanos que aparecen, aunque sea
parcialmente, en las fotografías; estos, son distintos como distintas son sus
actitudes y por tanto, muestran, y también ocultan, todos aquellos epítetos que
componen la totalidad de su definición.
Su sencilla explicación consigue capturar el interés del escritor que a
continuación, absorto, comienza ya a comprender, a conversar y a interpretar lo
que, ahora sí, está mirando.
Sobre el primer punto señalado, la dificultad inicial de comprender, y los
factores que influyen en ella, tan sólo decir ahora que normalmente sufrimos
graves incomodidades que repercuten y dificultan el diálogo con la obra
plástica. Una minuciosa y prolongada contemplación que implica gran esfuerzo
y actividad por nuestra parte, es difícil e inusual ya que tanto la visita a los
museos como a las galerías está llena de "contaminaciones y de ruido" y,
además, la mayor parte de las veces, suele acontecer al ritmo estresante de la
cotidianeidad, muchas veces a su misma velocidad y sin una acomodación o
cambio mental y físico (como en el cine o en la lectura del libro) que nos
predisponga favorablemente hacia lo que a continuación acontecerá, hacia la
conversación con la obra.
El ruido y la velocidad son los dos vectores que más negativamente influyen en
el diálogo con la obra plástica: En una exposición existe contaminación visual y
auditiva debido a que casi nunca estamos solos, el resto de la gente porta
mensajes a los que no podemos sustraernos y siempre nos puede llamar la
atención cualquier peculiaridad distintiva, que competirá con la obra a percibir;
por otro lado, la masificación en los museos y el ruido producido por un número
elevado de visitantes también dificulta la concentración y nos mantiene en una
percepción que podríamos denominar contaminada y difusa. Así, la percepción
en un museo o en una galería no supone, la mayor parte de las veces, una
ruptura con la percepción en el espacio exterior y ni siquiera un paréntesis, una
suspensión de la misma; algunos artistas nos proponen reflexiones pertinentes
con su obra en la que reflejan ese caos cotidiano, ese ruido compuesto por
multitud de imágenes y sonidos del paisaje urbano.
La iluminación en las salas también constituye un elemento que repercutirá
positiva o negativamente en la percepción de la obra, normalmente en las
exposiciones no se perciben cambios drásticos con el exterior, a no ser que la
instalación así lo requiera; una iluminación neutra y dirigida a la obra es lo
acostumbrado y pocas veces se plantea la creación de una atmósfera especial
que ayude a separar ese ámbito psicológico perceptivo. De hecho, muchas
propuestas plásticas contemporáneas contienen una iluminación específica que
propicia el estado de percepción idóneo, en el que la obra se pueda leer
correctamente, una cuidada escenografía que facilite el cambio físico y que nos
induzca a la reflexión y a la contemplación activa, al diálogo con la obra que es
la conversación con su autor y con nosotros mismos.
En la experiencia estética de la lectura, de la escucha de un concierto o de la
proyección de una película, acudimos a un lugar concreto, adoptamos una
posición cómoda y activa y disminuimos la velocidad psicológica y física
cotidianas; cuando leemos, buscamos las condiciones óptimas de luz y de
silencio, cuando acudimos al cine o al teatro, la ausencia de luz enfoca nuestra
atención a la historia que se narrará a continuación y en los conciertos ocurre lo
mismo: corte con lo exterior, adecuación corporal y de iluminación y lentamente
fijamos nuestra atención en la escucha de los primeros compases.
La suposición de una experiencia perfecta, de la existencia de una fuerte
impregnación estética y un intenso diálogo con la obra expuesta que suspenda
el tiempo en un paréntesis y que impida cualquier relación con el acontecer
cotidiano es prácticamente una utopía que muestra el grado de autismo -por
desgracia no tan sólo perteneciente al ámbito artístico- de nuestra sociedad.
El receptor de nuestra historia, que además es escritor (circunstancia
significativa) no percibe más que repetición anodina cuando comienza a ver la
fotos, está distraído y probablemente graves problemas personales
relacionados con su trabajo creativo le acucian, no entabla diálogo con lo que
teóricamente mira y permanece distraído y ensimismado, más que incapacidad
de comprender, es indiferencia y desinterés, provocado por los motivos que
sean y entre ellos incluyo la posible perplejidad o fastidio ante la situación;
"alguien, un vecino al que conocí hace poco, me invita a tomar algo en su casa
y me enseña sus fotos, su trabajo; no tengo demasiado interés en verlo,
tampoco se muy bien que tengo que decir al respecto, tan siquiera es un
profesional.”
Muchas veces el receptor, por motivos propios o ajenos, distrae su atención y
se distancia de la obra, alejándose en un proceso de incomunicación que le
lleva al extrañamiento, al final ese dibujo que nos habla de cómo somos
(expresión autobiográfica en la que nos reflejamos) o del estado psicológico de
nuestro entorno se convierte en un objeto transparente y mudo del que tan sólo
apreciamos su insignificancia decorativa o su valor mercantil. Expectativa de
sentido, comprender, conversación e interpretación van a ser los primeros
términos que aparecen en relación a ese diálogo que es la recepción de la obra
y con los que podemos superar ese autismo inicial, esa dificultad en la mirada y
en la comunicación. Estos términos, extraídos de los estudios hermenéuticos
realizados por H. C. Cadamer, contienen evidentes resonancias filosóficas,
pero aquí serán utilizados no como conceptos especulativos, sino como los
primeros instrumentos de los que me serviré para desarrollar esta aproximación
al el proceso perceptivo en la experiencia artística.
Comprender, es el primer paso en el proceso de comunicación entre la obra y
el receptor, ahora bien para darlo es necesario una disposición activa por parte
de este último, una aceptación de las reglas del juego y una expectativa de
sentido, siendo esta, la que desde el principio va a regular el esfuerzo que se
debe realizar, sin ella: " No se puede entender lo que no se quiere entender, es
decir, no se puede entender si uno no quiere dejarse decir algo".
Se plantea así, la tarea de entender el sentido de lo que dice la obra, y
hacérselo comprensible a sí; ahora bien, la comprensión del discurso:" No es la
comprensión literal de lo dicho consumando paso a paso la comprensión literal
de las palabras, sino que realiza el sentido unitario de lo dicho, y éste se halla
siempre por encima, más allá de lo que lo dicho declara".
Con esta afirmación Cadamer nos ubica en el terreno de los tropos, en el
terreno del sentido figurado del que emerge el espacio poético en el que
utilizamos un lenguaje polisémico, es decir un lenguaje en el que el sentido se
halla por encima de lo que lo dicho declara.
Y aquí empiezan las dificultades puesto que no nos enfrentamos a una
narración literal, pero también empieza aquí la aventura hermenéutica que nos
conduce por un camino lleno de preguntas hacia el enigma, hacia la
presentación del enigma, que es la clave del asunto; la clave del arte
contemporáneo.
He subrayado el "a sí" que continúa con el " y a los otros " puesto que a partir
de la comprensión real de la obra en la experiencia estética podremos
interpretarla y transmitirla, lo cual nos lleva al segundo aspecto señalado que
es el propio asunto de la comunicación de los contenidos de la obra de arte.
Pero antes de ello, quisiera detenerme en algunas esclarecedoras reflexiones
que iluminan todo este intenso proceso dialógico: Cadamer, en su artículo
Estética y hermenéutica precisa que: lo que le dice la obra de arte al receptor
no lo hace al modo en que habla el documento histórico; se trata por el
contrario de: "un decir expresamente personal, como algo "presente y
simultáneo" que conforma el texto en la experiencia estética. No se trata pues,
de información sino de conversación."
Los participantes, los hablantes, se transforman encontrando algo común, la
comunicación, que es atemporal puesto que constituye un decir expresamente
personal: presente y simultáneo; un decir con un sentido que va más allá de lo
que lo dicho declara por lo que, el receptor no tiene escapatoria, es alcanzado
por algo que constituye un reflejo de si mismo y que abarca también a su
propio abismo.
"En la experiencia del arte hay lo que quisiera llamar "sentirse alcanzado" por el
sentido de lo dicho. [.] La obra de arte que dice algo nos confronta con nosotros
mismos. Eso quiere decir, que declara algo que, tal y como es dicho ahí, es
como un descubrimiento; es decir, un descubrir algo que estaba encubierto. En
esto estriba ese sentirse alcanzado. "Tan verdadero, tan siendo", no es nada
que se conozca de ordinario. Todo lo conocido queda ya sobrepasado.
Comprender lo que una obra de arte le dice a uno es entonces, ciertamente, un
encuentro consigo mismo".
De ahí su intensidad, y con ello volvemos al reflejo, que no es sino otra manera
de nombrar lo simbólico y de presentar el enigma en un proceso de
comunicación consensuada, un proceso definido como participación común en
el mundo del entenderse, que es un juego en donde la verdad -lo auténtico- se
convierte en la regla principal o en la única regla. Ahora bien, cualquier tipo de
comunicación será Hermenéutica esto es: "Transmitirá lo dicho en una lengua
extraña, a la comprensión de otro; la hermenéutica recibe su nombre, no sin
fundamento, de Hermes, el interprete traductor del mensaje divino a los
hombres y se vuelve inequívocamente claro que de lo que aquí se trata es de
un acontecimiento lingüístico, de la traducción de una lengua a otra, y por tanto
de la relación entre dos lenguas. Pero, en tanto que sólo se puede traducir de
una lengua a otra cuando se ha comprendido el sentido de lo dicho y se lo
reconstruye en el médium de la otra lengua, este acontecimiento lingüístico
presupone comprensión."
La palabra Hermenéutica llegó a ser muy frecuente en el siglo XVIII, para casi
desaparecer luego durante el siglo posterior, era entonces prácticamente una
palabra del lenguaje coloquial. Podía hablarse de la hermenéutica de un
hombre que era muy comprensivo, sabía como corresponder al otro, percibir lo
oculto, lo no pronunciado.
Schleiermacher, el célebre fundador de la hermenéutica general, invocaba con
frecuencia que el arte de la hermenéutica también era imprescindible para la
vida social, pues de otro modo, sin esforzarnos por oír entre las palabras, no
podríamos tener trato con hombres de ingenio, al igual que leemos entre líneas
en los escritos ingeniosos o concisos.
Y así, el don hermenéutico no es, de hecho, otra cosa que ser capaz de
comprender incluso lo que nos parece extraño e incomprensible y así, vemos
que el comprender es el inicio y la base de esta o de cualquier conversación,
siempre llegamos a él, y sabemos que en este comprender debemos incluir
todos los factores que vienen al caso, factores que por regla general pasan
desapercibidos debido al autismo social generalizado al que ya hemos hecho
referencia. Gran parte de las veces, en una conversación, somos incapaces o
no mostramos suficiente disposición para escuchar lo que realmente se nos
dice o para percibir los matices y las intenciones no declaradas que el propio
discurso verbal y corporal llevan consigo; y así el arte de la hermenéutica sería
imprescindible para la vida social.
Recordemos pues, que el acto de hacer comprensible a sí y a los otros, acto
que, como hemos visto, nos obliga primero a un gran esfuerzo para sí; nos
obliga huyendo de toda literalidad, a oír entre las palabras, nos obliga a leer
entre las líneas y a percibir lo oculto y lo no pronunciado.
Posteriormente vendrá el hacer comprensible "a los otros", vendrá la
elaboración de una interpretación lógica en la que influirán también otras voces
-respuestas históricas a las que aludimos- que son emanaciones y fragmentos
de la frase primigenia, de la pregunta que se localiza en "el libro" que es todos
los libros.
Nuestro amigo el escritor, está mirando ahora atentamente las fotografías y
descubre el mundo, un mundo vulgar transitado por personas próximas y
familiares, en una de las fotos aparece un ciego barbado acompañado por una
mujer de mediana edad mientras cruzan la calle; en otra, una muchacha gorda
de unos diecinueve años sale de uno de los edificios. Estos seres más los del
resto de las fotos constituyen estereotipos que repentinamente pueden adquirir
una heroicidad coyuntural, pueden actuar creativamente, ser imprevisibles o
tomar decisiones inesperadas; finalmente, estos seres configuran personajes
con pasado, experiencias e historia que los alejan de cualquier cliché. El
escritor, se fija también en el espacio mostrado en las fotografías, un espacio
específico, (escenografía con características propias que, a buen seguro
condiciona la vida de sus transeúntes), que en este caso es común a todas
ellas; y finalmente, piensa en el tiempo y en la repetición, en la rutina y en el
cambio; las fotos se hicieron desde el mismo sitio pero a diferentes horas y por
consiguiente con distinta luz. Unos días llovía, otros estaban nublados y en
aquellas en las que luce el sol, puede apreciar los cambios que se producen
desde el amanecer hasta el ocaso. Las fotos hablan de un tiempo psicológico
que implica repetición, rutina y diferencia y de un tiempo que fluye, que abarca
ciclos y fugacidades, azar, medida y forma.
Y nuestro escritor ya comprende y comienza a percibir lo oculto, lo no
pronunciado, lo extraño y lo incomprensible; ahora, contempla absorto en una
duración indeterminada, en un tiempo congelado, lo posible. El cortocircuito se
ha producido, vive la experiencia estética y mentalmente comienza a construir
los cimientos de su próxima narración.
Pudiera ser nuestro escritor Raymond Carver y pudiera ser que alguno de sus
relatos se hubiese inspirado en los individuos que aparecían en las fotografías
realizadas por aquel vecino suyo, un fotógrafo ocasional con el que conversó
aquella tarde de otoño.