Marcas del narratario El narratario es un interlocutor del discurso

Teórico 4
(editado por la Profesora Bas)
Sujeto de la voz, sujeto de la percepción.
La focalización o perspectiva
Repaso:
El relato como acto verbal comporta todas las características de un acontecimiento.
Actualiza la condición dialógica del lenguaje (Benveniste). El relato presenta una
situación comunicativa completa: un narrador narra, en una determinada situación
narrativa, una historia a alguien ( narratario).
¿Cómo reconocemos en un cuento esta situación narrativa, es decir a los participantes de
ella? En el relato, como en todo acto comunicativo, la primera persona designa al locutor
y la segunda al alocutario, o sea a los dos participantes del acto comunicativo o
narración. A su vez, la tercera remite a una no-persona que, en términos de Benveniste,
refiere a aquello que es objeto del discurso, tanto a fenómenos, procesos, objetos como a
la persona que no participa del acto de comunicación que, como tal, es objeto y no sujeto
del discurso .
En el nivel de la narración solo dos personas gramaticales entran en el juego, “yo”
narrador y “tú” narratario. El nivel de la historia está ocupado por la tercera persona
gramatical “él”, la no persona, el objeto del discurso.
Se ejemplifica con el cuento La Forma de la espada.
Marcas del narrador
La presencia del narrador en el relato puede estar más o menos manifiesta u oculta. El
narrador puede dar cuenta de su grado de saber de la historia: muestra la labor
imperfecta del acto de narrar. Se marca la presencia del narrador también tanto cuando
este enfatiza sus afirmaciones como cuando manifiesta sus dudas.
Si no existen marcas que identifiquen al narrador, no significa que no haya una entidad
que narra, ya que es esta la que selecciona los discursos de los personajes, recorta los
saberes y las perspectivas.
Ejemplos.
Marcas del narratario
El narratario es un interlocutor del discurso del narrador, al modo de un lector implícito
al que un autor apela, capaz de descodificar plenamente todos los signos.
El narratario esta explícito cuando es apelado por el narrador como interlocutor o cuando
la situación comunicativa está explícitamente representada, como en el caso de La forma
de la espada. La mayoría de las veces no hay en absoluto una referencia explícita a él, las
marcas por lo general están implícitas y son más
sutiles que la del narrador: se
manifiesta en el grado de saber que el narrador le adjudica; en las formas de
manipulación que el narrador utiliza para convencerlo, advertirlo, o producir en él
algún efecto; el narrador se dirige a él cuando anticipa las dudas que puedan generarse
en el destinatario y pretende dar credibilidad a los hechos que se narrarán.
Ejemplo.
La FOCALIZACION
Perspectiva
Se ejemplifica con fotografías.
Interesa señalar la perspectiva desde la que se presenta la imagen para que un
espectador adopte el mismo ángulo de visión.
También narrar una historia siempre implica asumir una perspectiva que otorgue
sentido a los hechos. La apariencia de la realidad cambia cada vez que varía la posición
del observador.
Perspectiva como mirada en Tzvetan Todorov
En Las categorías del relato literario, Todorov, incluye dentro de los aspectos del relato,
la perspectiva desde la que se observa la acción. Todorov rescata en la palabra
perspectiva ese sentido etimológico de “ mirada”: grado de accesibilidad de la
consciencia del personaje para el narrador.
Enuncia una clasificación de aspectos que se circunscribe a la relación entre el narrador (
el yo del discurso) y el personaje ( el él de la historia) y que sintetizamos en el siguiente
esquema :
* el narrador sabe más que el personaje ( visión por detrás u omnisciente del relato
clásico), es decir, el narrador da cuenta de lo que el personaje dice , no dice, piensa,
sueña, etc. no coincide con ninguno de los personajes, está detrás como un demiurgo,
espectador privilegiado, personajes son más títeres que personajes, observa de la
misma manera a todos los personajes.
*el narrador sabe lo mismo que el personaje ( visión con) , el narrador adopta el
punto de vista de un personaje, por lo tanto su campo de visión se circunscribirá al
saber del personaje; a partir de él , con él vemos a los otros, vivimos los hechos.
* el narrador sabe menos que el personaje ( visión por afuera ) el narrador solo refiere
lo que el personaje expresa, no tiene capacidad de acceder a su conciencia, es la
conducta en tanto materialmente observable.
Todorov, como otros teóricos, cae en la confusión entre el modo o aspecto y la voz, es
decir entre quien mira y quien percibe, y quien habla, quien narra en un relato.
Hay quienes han optado por deslindar los aspectos relativos a la instancia de
enunciación de aquéllos que conciernen al punto de vista. Esta línea parte de la
propuesta de Genette, partidario de mantener la estricta separación entre la voz y el
aspecto o focalización, categorías que en su formulación más simple se resumen
respectivamente a través de las preguntas : ¿quién habla? (la instancia que narra) y
¿quién ve los hechos?, ¿desde qué perspectiva los enfoca? (la instancia que percibe)
Focalización - Gerard Genette
Por punto de vista se entiende el foco de percepción que remite a la instancia perceptiva
a través de la cual se enfoca el mundo de la ficción, que no tiene por qué corresponderse
con la instancia que narra. Genette describe la perspectiva como un modo de regulación
de la información y como punto de vista desde el cual se la da. Si bien retoma la
clasificación tradicional, introduce el concepto de focalización, como modo más técnico y
despersonalizado.
En los textos narrativos históricos o periodísticos la historia tiene una existencia previa,
es la narración, el acto que produce un ser histórico concreto, la que transforma esa
historia en un relato o texto narrativo constituido por palabras. En los relatos de ficción,
la actividad narrativa, la narración, va desplegando simultáneamente la historia y el
relato. A los recursos discursivos que Genette describe separadamente como modo,
tiempo y voz en el relato los analiza como articulación entre los niveles del relato con la
historia, del relato con la narración y de la historia con la narración , en la medida en que
ambos aspectos se inscriben en el relato
El relato contemporáneo ha desplazado el centro de atención de lo narrado hacia el
modo de narrar. El narrador pone en juego diversos recursos que alteran la
temporalidad, o se autoimponen restricciones al campo perceptivo, lo que establece una
distinción fundamental con lo que la tradición llamaba omnisciencia.
De la omnisciencia a la realidad múltíple
La realidad es múltiple y cada sujeto se soma a ella desde su perspectiva peculiar. A
partir de la teoría de la relatividad de Einstein se problematiza el concepto de realidad.
Se afirma entonces que la perspectiva es la apariencia que asume la realidad para el
sujeto observador y que esta cambia si varía la situación del observador.
Ese juego de perspectivas se resuelve, entonces, como una restricción del campo
perceptivo que pone en escena el juego del ser y el parecer. La verdad _ el hecho en sí _
no es sino una confrontación entre diversas miradas. La renuncia al narrador
omnisciente refleja la quiebra de una visión del mundo, de una concepción que
garantizaba una realidad objetiva ahí afuera y un sujeto cognoscente capaz de
describirla y comprenderla enteramente.
Frente al narrador clásico de la ficción decimonónica, la ficción contemporánea recupera
las visiones parciales, limitadas, incompletas pero más verosímiles. Desde ahí, las voces
se vuelven dubitativas, escépticas, a veces oscilantes y poco fiables, se impregnan de
relativismo y de incertidumbre, y problematizan el proceso mismo de narrar y las
condiciones de representación y de comprensión del mundo referido.
Focalización como selección y restricción
En un relato no solo importa la cantidad de información que nos ofrezca sino la calidad
de esa información: es decir, los grados de limitación, distorsión, y confiabilidad a los
que se le somete.
En primer lugar definiremos el punto de vista, o perspectiva narrativa, en términos de
Gerard Genette como una “restricción del campo, que es en realidad una selección de la
información narrativa, lo cual implica la elección o no de un punto de vista restrictivo”.
1. Focalización cero
Genette equipara el término focalización con la restricción de la información. Por lo tanto,
solo presentan un uso de la focalización aquellos relatos en los que puede reconocerse
una restricción del campo de visión. Aquellos relatos , en cambio, que responde al
modelo de la omnisciencia (o visión desde afuera según la clasificación de Todorov) no
sería, según Genette, un relato focalizado en tanto no existe una visión restringida del
narrador.
Genette llama a este tipo de perspectiva, en la que el narrador se atribuye una
competencia que excede la restricción de una focalización, es decir da cuenta de lo
imperceptible y de lo perceptible, de acciones que suceden simultáneamente en
diferentes lugares y que es tan general y vaga, abarcadora y panorámica que no parece
una focalización, focalización cero.
El narrador se impone restricciones mínimas: entra y sale de sus personajes, se desplaza
por diferentes lugares. Corresponde al tradicional omnisciente. No solo tiene libertad
para acceder a la conciencia de los diversos personajes sino para ofrecer información
narrativa que no dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, perceptual, espacial o
temporal de los personajes.
Ese relato nos ofrece toda clase de antecedentes, el narrador se desplaza por el tiempo
con un mínimo de restricciones , abre y cierra el ángulo que permite pasar información
sobre los lugares de los que incluso pueden estar ausentes los personajes. Perspectiva
del narrador es autónoma, identificable, por los juicios y opiniones que emite en su
propia voz como por la libertad que tiene para dar información narrativa que considere
pertinente.
Frente a la «ausencia de focalización» propia del narrador realista, el cual, como infiere
Genette, no focaliza, es decir no observa, no aprehende ni percibe, sino simplemente sabe
(1972:127), la novela modernista incorpora el punto de vista como principio constructivo
que determina la configuración del universo diegético, y como problema fundamental
para la comprensión del mismo.
2. Focalización interna
La focalización implica, según Genette, siempre una restricción del campo visual que
produce siempre una incompletud del objeto focalizado :
La focalización interna – que Genette equipara a la “visión con” según Todorov __ que
define a aquella perspectiva en la que el narrador se instala en la consciencia de un
personaje, ese personaje es el punto focal de la restricción. El narrador restringe su
libertad con el objeto de seleccionar únicamente la información narrativa que dejan
entrever las limitaciones congnoscitivas perceptuales y espaciotemporales .
Puede ser fija ( todo el relato está focalizado sistemáticamente desde la perspectiva de
un mismo personaje), variable ( la focalización varía o se desplaza de un agente
focalizador a otro, desplazamiento focal por un número limitado de personajes) o
múltiple o estereoscópica ( el mismo acontecimiento es observado desde perspectivas
distintas, tal como ocurre en el cuento “ La señorita Cora “ de Julio Cortázar o en la
novela “Expiación” de Ian Mac Iwan, o el Ilme Rashomon de Kurosawa). Esta
perspectiva parecería acercarlo a un relato no focalizado; pero lo que importa subrayar
es la diferencia cualitativa: el relato en F0 le permite un privilegio cognitivo, perceptual,
etc, da visiones panorámicas . En la FI, el narrador cierra el ángulo de percepción y
conocimientos y lo hace coincidir con uno o algunos personajes. La perspectiva múltiple
no implica la totalidad de la visión del narrador omnisciente ya que cada una de las
perspectivas, que no se dan de forma simultánea, responden siempre a una limitación
del campo de la visión.
Según Genette, pocas veces la focalización interna lo es en sentido estricto, dado que su
función es menos la de mostrar al personaje por dentro, que la de valerse de él como
agente focalizador.
Es así que el lector, en función de la focalización, conoce menos al objeto focalizado que
es extrañado - que es descripto desde una perspectiva particular - que al sujeto que lo
observa. Por lo tanto, si cambiara el sujeto o su ubicación, cambiaría también el objeto o
la imagen que de él se construye.
La focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces de manipular al lector: el
narrador que percibe un acontecimiento desde determinado punto de vista, exige al
lector adoptar idéntica posición o perspectiva. (El cuento La forma de la espada de Borges,
que nos convoca a observar los hechos desde la mirada del traidor, constituye un
excelente ejemplo al respecto.)
3. Focalización externa
Privado de la certeza de que exista una verdad objetiva «ahí afuera» a la espera de ser
traducida en leyes matemáticas o en sistemas y conceptos filosóficos, el hombre
moderno se enfrenta a la movilidad y a la ambivalencia del mundo con su subjetividad
como único punto de apoyo desde donde conferirle orden y sentido. Nuestro siglo
cambió este escenario. Frente a la mirada confiada que asumía un mundo de verdades
objetivas y concebía lo real como algo completo, coherente y lleno de sentido, el
pensamiento contemporáneo, y con él la literatura, han puesto bajo sospecha la
existencia de un modelo estable de realidad que se supone objetivo y compartido por
una colectividad, y de un sujeto capaz de comprenderlo y explicarlo todo. Esta línea nos
conduce hasta la forma más extremada de narración en tercera persona, designada por
Friedman como el modo cinematográfico o cámara, que se corresponde con la
focalización externa, y en la que las secuencias del relato no muestran rastro del autor.
Esta tendencia, de amplia vigencia hasta los años 50, instituye a un narrador externo,
impersonal e imperceptible, sólo capaz de mostrar objetos perceptibles, no pudiendo
focalizar los procesos de conciencia de los personajes .
La focalización externa – que Genette equipaar a la visión desde afuera según Todorov
-es aquella perspectiva en la que el foco se sitúa fuera de cualquier personaje de modo
tal que el narrador solo registra lo perceptible, tal como ocurre en Los asesinos.
El lector puede inferir la información de la acción y del diálogo de los personajes.
El cerrar el ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado activa la dimensión de
enigma y suspenso.
Es también una restricción que no está constituida por las mentes figurales sino que la
restricción consiste en su inaccesibilidad. El foco se ubica en un punto dado fuera de
cualquier personaje y que por tanto excluye toda posibilidad de información sobre los
pensamientos de ellos.
Si hay selección y restricción estamos frente a la FI ( limitaciones cognitivas del
personaje focal); si no las hay, estamos frente a una FE ( la restricción está en no poder
acceder a la conciencia) como es el caso de Los asesinos. En F0 las restricciones son
mínimas y el acceso a la conciencia del personaje es constante.
Genette advierte que la focalización interna y externa son equivalentes en tanto las
encontramos alternadamente en el relato (focalizar desde determinado personaje implica
a su vez una focalización externa de otros personajes de los que este registra solo lo
perceptible). La diferencia entre la FI y la FE reside en que en la FI el personaje es visto
por dentro; en la FE el personaje se convierte en objeto percibido desde afuera.
Focalización según Mieke Bal: perspectiva sensorial e ideológica
La focalización para M. Bal es la relación que existe entre los elementos presentados y la
concepción a través de la cual se presentan, entre la visión y lo que se ve, lo que se
percibe , o sea, la perspectiva sensorial o ideológica a partir de la cual se presentan los
hechos y los personajes.
No solo remite a cierto ángulo visual ( según su proximidad o distancia respecto de los
objetos) sino también a un ángulo valorativo.
Mieke Bal llama focalizador al sujeto de la focalización; al agente que percibe. Este
constituye el punto desde el que se contemplan los elementos y puede corresponder a
un personaje que está en la historia o fuera de ella.
Si los agentes que focalizan están adentro de la historia se trata de una FI, si están
situados fuera de los hechos, se trata de una FE.
Punto de vista como acepción ideológica
La función del punto de vista como factor central en la composición del relato ha sido
ampliamente analizada por Boris Uspenski (1973) que incorpora su estudio al de una
«poética de la composición», desglosando los distintos niveles textuales sobre
los que incide el problema de la perspectiva: la perspectiva espacial y
temporal, la perspectiva psicológica (según el punto de vista sea objetivo o subjetivo),
la perspectiva discursiva o fraseológica (las características del discurso
según el tipo de narrador o de punto de vista), y la perspectiva ideológica que
rige la visión conceptual del mundo en una parte o en la totalidad de la obra literaria.
La noción de punto de vista se entiende así no sólo en su acepción técnica
o estratégica — como punto de mira o ángulo de visión que condiciona la
configuración del mundo ficcional— sino también en su acepción ideológica:
como el sistema de juicios, conceptos y valores que sustentan una visión del
mundo.
Análisis de Otra gente ( ver biografía de Conti en Referencias Bibliográficas) y de Una
hermosa familia.
Referencias bibliográficas:
Bal, Mieke (1990) Teoría de la narrativa ( Una introducción a la narratología). Tr.
Javier Franco. Madrid, Cátedra
Filinich, María Isabel, (1997) La voz y la mirada, (1997)Puebla, Plaza y Valdés, S.A. de C.V.
Editores.