Transformaciones de los personajes de la comedia española en el teatro francés: dos concepciones opuestas de la noción de decoro (1640-1660)1 Catherine MARCHAL-WEYL Université Nancy 2 La primera parte del siglo XVII ve nacer sobre la escena francesa una ola de adaptaciones del teatro del Siglo de Oro que, lejos de ser un fenómeno de moda pasajero, irrigará durante más de treinta años la creación hexagonal hasta el punto de encontrar todavía huellas en Molière, Dufresny y Lesage al final del siglo. La mayor parte de estas imitaciones transcurren en los años 1640-1660; Rotrou, d’Ouville, Boisrobert, Scarron, los hermanos Corneille se inspiran sobre todo de comedias palatinas, de capa y espada, o de figurón, y sus personajes tradicionales. Éstos, al contrario de los de la commedia dell’arte, de contornos precisos y fáciles de reconocer, se funden con el universo dramático francés. Por eso estudiar cómo los adaptadores los “visten a la francesa”, según las palabras de Boisrobert2, permite comprender mejor lo que distingue el estatuto de las dramatis personae en España y en Francia, donde la estética clásica va imponiendo poco a poco un respeto muy estricto de las reglas aristotélicas. Sin embargo, la comedia no es tan antiaristotélica como pensaban los doctos franceses de la época. Vamos a intentar poner de manifiesto, apoyándonos sobre los textos teóricos de la época y sobre algunos ejemplos representativos sacados sobre todo de la obra de Boisrobert, cómo las transformaciones que se llevan a cabo en los personajes revelan interpretaciones divergentes de los mismos criterios básicos. Boisrobert es un autor menor, más conocido por su papel en la fundación de la Académie française, cuyas obras son muy representativas de los rasgos de la comedia afrancesada3. Los personajes se conciben de ambas partes de los Pirineos a partir de un principio fundamental común, heredado de Aristóteles y enriquecido por Horacio en su Epístola a los Pisones: el decoro. Este se halla definido en el capítulo XV de la Poética a partir de cuatro objetivos a los que debe aspirar el dramaturgo en la composición de sus caracteres: la bondad o excelencia, la conveniencia o adecuación, la semblanza con los hombres comunes y la constancia, es decir la coherencia interna del comportamiento. Horacio extiende la aplicación de la conveniencia al lenguaje del personaje: 1 Se encontrará un estudio más desarrollado de esas transformaciones en mi tesis doctoral, que está a punto de ser publicada bajo el título Le Tailleur et le frippier. Le personnage, de la scène espagnole à la scène française (1629-1663) por la editorial Droz. 2 Emplea esta fórmula en el Aviso al lector de su comédie La Folle gageure. 3 Es el autor de ocho imitaciones, dos tragi-comédies sacadas de La mentirosa verdad de Villegas y de Lances de amor y fortuna de Calderón (Cassandre, comtesse de Barcelone y Les Coups d’amour et de fortune) y cinco comédies: La Jalouse d’elle-même (Tirso de Molina, La celosa de sí misma), La Folle gageure (Lope de Vega, El mayor imposible), Les Généreux ennemis (Rojas Zorrilla, Obligados y ofendidos), L’Inconnue et Les Apparences trompeuses (Calderón, Casa con dos puertas y Peor está que estaba). Transformaciones de los personajes de la comedia española en el teatro francés, pp. 193-201 Il sera très important d'observer si c'est un dieu qui parle ou un héros, un vieillard mûri par le temps ou un homme encore dans la fleur d'une fougueuse jeunesse, une dame de haut rang ou une nourrice empressée, un marchand qui court le monde ou le cultivateur d'un petit domaine verdoyant, un Colchidien ou un Assyrien, un fils de Thèbes ou un fils d'Argos. (Versos 114-118, Horace, Œuvres, 1967: 262) Del conjunto de los criterios enunciados, la conveniencia es el más importante para los dramaturgos españoles. Ella es la que inspira implícitamente a Lope de Vega sus consejos en la materia: Si hablare el rey, imite cuanto pueda la gravedad real; si el viejo hablare procure una modestia sentenciosa; describa los amantes con afectos que muevan con extremo a quien escucha; […] El lacayo no trate cosas altas, ni diga los conceptos que hemos visto 4 en algunas comedias estranjeras ; […] Así queda definido el decoro del personaje, es decir la adecuación de sus actos y palabras con las convenciones de su papel, según su sexo, su rango y su edad, o sea su estatuto sociodramático. “Son las necesidades estructurales las que justifican los ‘atributos’ y ‘funciones’ de los personajes, y también los secundarios participan de las mismas características en su génesis y caracterización” (Díez Borque, 1976: 213). El personaje español funciona en un sistema relacional bien conocido de figuras repetitivas (galán, dama, etc.) que se organizan según simetrías y oposiciones que crean la dinámica teatral5. A ello se añade la existencia de correspondencias entre los personajes de la trama: las intrigas amorosas de dos parejas de galanes y damas se corresponden y entremezclan, y sus rasgos de carácter se equilibran. Si la primera dama es audaz, la otra será más pasiva, por ejemplo. El decoro como principio de conveniencia es suficientemente maleable para permitir esos juegos de correspondencia. El mejor ejemplo es el gracioso, que no sólo se define como un lacayo, sino como un doble invertido de su amo y la figura del donaire6. Al mirar las transformaciones que los adaptadores hacen de los personajes se manifiesta una concepción mucho más limitada de la noción de decoro y una importancia diferente concedida a los cuatro criterios aristotélicos. Este no se limita sólo a la adecuación de la conducta y del lenguaje del personaje a su estatuto sociodramático, sino también al género de la obra. Las selecciones llevadas a cabo por los dramaturgos franceses en la variedad de formas de la comedia es un primer signo. Bien se sabe que la comedia nueva no admite la distinción de los géneros; prefiere mezclar los tonos y una amplia paleta social, desde el rey al campesino, en una representación microcósmica de 4 Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1971, vv. 269-273 y 286-288). Esta tipología fue establecida por J. de José Prades (1963) y reutilizada por M. Vitse (1990). 6 El decoro del gracioso tiene la particularidad de integrar rasgos contradictorios, ya que por su función de lacayo es parte integrante de la acción, y al mismo tiempo se presenta, a través de los guiños dirigidos al publico, de los cuales es autor principal, como un testigo exterior, comentando con ironía la historia y haciendo resaltar lo que puede tener de convencional (Pailler, 1981: 33-50). 5 194 Catherine MARCHAL-WEYL la sociedad. De este modo, el personaje adquiere una dimensión modélica que se añade a su función propia en el seno de la intriga y le confiere un valor ejemplar. Pero la elección de los adaptadores se fija sobre los subgéneros más cercanos de los que se practican en la escena francesa: comedias palatinas y comedias de capa y espada que dan lugar a tragi-comédies y comédies. En éstas, el personal es desde el punto de vista sociodramático bastante homogéneo: reyes y cortesanos por una parte, hidalgos por la otra. Todas las infracciones a este principio que aparecen a pesar de todo en algunas fuentes – campesinos perdidos en la corte, reyes en la aldea, nobles congeniando con rufianes durante una estancia en prisión – son enmendadas en las adaptaciones. Así sucede con la comedia de Lope de Vega El mayor imposible de la que Boisrobert saca en 1652 La Folle gageure: la obra cuenta el intento de seducción de una dama demasiado protegida. Este nace de una apuesta entre cortesanos reunidos por la reina de Nápoles, en un ambiente que recuerda el palacio ducal de Urbino tal como lo describe Castiglione en su Libro del cortesano. La trama sentimental típica de las comedias de capa y espada se presenta como la ilustración de un debate para determinar cual es “el mayor imposible”, o sea, querer guardar una mujer contra su voluntad. Lisardo se ve así encargado por la reina de seducir la hermana del demasiado presumido Roberto. La intriga se reparte en consecuencia entre el palacio y la ciudad, donde transcurre la mayor parte de la historia. Boisrobert elige por su parte situar la acción en Londres y transformar la reina en condesa de Pembroke, lo que explica en su Aviso al lector, diciendo: j'ai cru qu'il serait mieux séant de gager & de railler en liberté devant une Comtesse de Pembroc qui entendait raillerie, & qui avait la réputation d'aimer la galanterie & les belles choses, que devant une grande Reine à qui on devait plus de respect, & qui ne devait pas permettre tant de familiarité. (Boisrobert, 1653) Esta condesa, hermana del poeta Philip Sidney era admitida en efecto como la primera mujer culta de Inglaterra. Evoca por lo tanto más la marquesa francesa de Rambouillet o la Señorita de Scudery en sus salones que la duquesa de Castiglione. La transformación del personaje realizada por Boisrobert pone en evidencia su voluntad de diferenciar los géneros, evitando mezclar personajes de alto rango en una intriga de comédie esencialmente doméstica y urbana. Pero el adaptador va más lejos: suprime la mayoría de las escenas en las que Lisardo viene a rendir cuentas a la reina de su misión y las intervenciones del gracioso encargado de distraerla. A los ojos de Boisrobert, la intriga principal no concuerda con el ceremonial principesco7; además, el papel activo de la reina en la apuesta le parece indecoroso y le conduce a limitar la función de su condesa a arbitrar al final en disfavor del orgulloso. El decoro del personaje influye pues en las situaciones que pueden ser representadas. Desde luego, la la bienséance no depende sólo de los criterios internos a la representación, tal como el respeto del género, pero debe igualmente tener en cuenta los códigos de la sociedad real: una condesa no se compromete a organizar una burla. A este propósito, la 7 Boisrobert suprime también el personaje del rey de Aragón que aparece al final de la comedia. Su ausencia en las dos primeras jornadas es la causa de la languidez de la reina que la impulsa a distraerse con juegos de corte; la pareja real también crea una correspondencia entre amores cortesanos y principescos. 195 Transformaciones de los personajes de la comedia española en el teatro francés, pp. 193-201 referencia a una personalidad habiendo existido realmente, como la condesa de Pembroke, revela sin duda la voluntad de asentar la verosimilitud del cuadro de la acción por medio de una ilusión de realidad. El trato entre amos y criados ilustra bien esta tendencia. Se observa, en efecto, en la mayoría de las imitaciones, un respeto mucho más estricto de la jerarquía, órdenes y usos sociales8. Mientras que el gracioso mantiene con su amo, el galán, una relación de estrecha familiaridad que se traduce por el tuteo mutuo, el criado francés es más deferente, su menor inconveniencia suscita el enfado de su amo. Lejos de conservar en el personaje su locuacidad, los adaptadores limitan su potencial cómico: los rasgos de ingenio, la ironía y alusiones culturales del gracioso tienden a desaparecer en provecho de la tosquedad y marcas de inferioridad intelectual del criado. La transposición del gracioso a la escena francesa se efectúa así por medio de una simplificación reductora que afianza aún más el criado en su condición subalterna y tiende a aumentar la distancia que le separa de su amo; si sigue haciendo reír –a menudo menos que en español– es a causa de su candidez involuntaria y no por sus disparates y agudeza. La celosa de sí misma (1627) de Tirso de Molina, imitada bajo el mismo título por Boisrobert en 1648, ofrece un buen ejemplo de dicha evolución. Al contrario de su amo Melchor que, aunque a punto de casarse, se enamora de una tapada únicamente al ver su mano, el criado Ventura se muestra escéptico con respecto a la bella que sospecha ser una aventurera, y será el primero en reconocer que la tapada y la prometida son una sola persona. Sus consejos llenos de pragmatismo y su ironía ante el deslumbramiento de su amo dejan éste de mármol y no merecen reprimenda alguna: traducen una visión del mundo a la que Melchor no participa. Además, éste se encuentra en una situación de dependencia para con su criado, poniéndole a la merced de su voluntad. Le solicita para que le preste dinero y tiene que subirse en sus hombros para llegar hasta el balcón de la bella. La situación provoca abundancia de comentarios descorteses y se acaba con una caída poco gloriosa, cuando Ventura se deja vencer por el peso. Esta última situación refuerza la impresión de debilidad que se desprende de Melchor, cegado por las bellezas de Madrid. El gracioso es en esta obra mucho más clarividente que su amo y por ello más indispensable, equilibrándose los papeles según la costumbre de la comedia. Nada de semejante en La Jalouse d’elle-même: todas las situaciones humillantes o susceptibles de rebajar la autoridad del amo son pura y sencillamente suprimidas. Mientras que el provincial Melchor descubre Madrid guiado por un criado más experimentado, en Boisrobert es el amo quien alaba Paris a Filipin, criado tosco y poco perspicaz. Este se ve prohibido de “hacer el payaso” (“faire le bouffon”, acto I, escena 3) cuando supone que la tapada es una ladrona. La relación de fuerzas entre amo y criado se invierte, desapareciendo los signos de complicidad y condenando el último al silencio9. La pareja que formaba con su amo se disuelve y pierde su valor estructural en el seno de la acción. La transposición francesa restablece pues relaciones jerárquicas 8 Hay que apartar de este comentario las adaptaciones, en mayoría escritas por Scarron, en estilo burlesco. En éstas, los criados son muy a menudo impertinentes y los personajes, incluso los galanes o las damas, se apartan de los códigos ordinarios de su decoro según el principio de la inversión burlesca. Son indecorosos, al contrario del gracioso cuya desenvoltura es parte de su decoro. 9 Ver, por ejemplo, la desaparición de las hipótesis de Ventura en torno a la tapada: La celosa de sí misma, jornada II, (1969: 1461-1462) y La Jalouse d’elle-même, acto III, escena 1. 196 Catherine MARCHAL-WEYL más próximas de las que rigen en la realidad entre amos y criados. Concede también al criado una mayor unidad, privilegiando así el criterio aristotélico de constancia sobre el de conveniencia, a la vez que da al segundo una extensión más restrictiva. El caso de los personajes disfrazados que cambian de estatuto sociodramático confirma este análisis: en las comedias, éstos adoptan temporalmente el decoro de su nuevo papel, o, mejor dicho, mezclan rasgos de sus dos estatutos, dando verosimilitud al papel que juegan (hablando por ejemplo el sayagués) al mismo tiempo que hacen guiños al espectador con frases de doble sentido. En El alcalde de sí mismo de Calderón, el príncipe de Sicilia se hace pasar por un mercader para huir de la venganza del rey de Nápoles y cuenta una mentirosa y detallada historia de naufragio a la sobrina de éste último, que le cree y le ofrece su ayuda; al mismo tiempo, arrestan al rústico Benito por equivocación, y toda la corte, obedeciendo a una convención dramática, le confunde con el príncipe. Al contrario, los personajes franceses no consiguen dar verosimilitud a sus disfraces; en ellos, la naturaleza –el decoro primero– resalta enseguida. El príncipe de la adaptación de Th. Corneille, Le Geôlier de soi-même, no tarda en olvidar su papel de mercader para hablar como un héroe de tragedia, y nadie en la corte puede creer que el villano Jodelet sea de linaje real. Mientras que en la comedia el decoro de los personajes está determinado casi exclusivamente por criterios dramáticos, en Francia combina factores internos – respeto del género y de la constancia de la expresión –y externos– conformidad con las prácticas sociales existentes. A este propósito es significativo que el español emplee el término singular de decoro, cuando en francés es de uso hablar de bienséances en plural: un desliz se ha realizado entre la conveniencia aristotélica y las conveniencias. Este desliz se percibe claramente en la necesidad que el teórico La Mesnardière fija al dramaturgo en su Poétique (1639), de respetar la razón y el uso mundano en la concepción de los personajes, especialmente poniendo en conformidad su discurso a dicho uso: Je dis la raison et l'usage. Car s'il n'est pas raisonnable qu'un Marchand parle comme un Prince, l'usage ordinaire du Monde l'empêche aussi de l'imiter; et cet air majestueux, et ces termes absolus qui conviennent aux Potentats, feraient tout à fait ridicules dans la bouche d'un Bourgeois. (La Mesnardière, 1639: 245) Detrás de esta preocupación de obedecer a la razón10 se identifica la exigencia de verosimilitud. Ésta existe en la comedia tanto como en el teatro francés, a pesar de lo que pensaban los doctos más allá de los Pirineos, sin dar al término el mismo significado. Lope de Vega señala así en su Arte nuevo de hacer comedias que “solo puede ser imitado lo que es verosímil” (1971, v. 285), es decir lo que permite a la vez la ilusión de realidad y la estilización del arte. Por eso su intento de modelar la jerarquía y las relaciones sociales, sin olvidar nunca de recordar al espectador que está en un teatro, 10 Es también la razón que invoca Thomas Corneille en la dedicatoria de su comedia Le Charme de la voix imitada de Lo que puede la aprehension de Agustín Moreto, para oponer los teatros español y francés: “Le goût des deux nations est fort différent, […] ces entretiens de valets, et de bouffons avec des princes et des souverains, que l'une souffre toujours avec plaisir dans les actions les plus sérieuses, ne sont jamais supportables à l'autre dans les moins importantes, et […] les plus ingénieuses nouveautés deviennent rarement capables de nous divertir, quand elles semblent en quelque sorte opposées à la raison”. 197 Transformaciones de los personajes de la comedia española en el teatro francés, pp. 193-201 mediante recursos dramáticos convencionales tales como el apartado y los guiños al público. Los teóricos franceses entienden la noción de mimésis de otra manera, lo que cambia la naturaleza de la ilusión teatral11. Aparece en Chapelain la idea de que el teatro es a la vez imitación y perfeccionamiento, pero la disposición de estas dos nociones difiere: Je pose donc comme fondement que l'imitation en tous poèmes doit être si parfaite qu'il ne paraisse aucune différence entre la chose imitée et celle qui imite, car le principal objet de celle-ci consiste à proposer à l'esprit, pour le purger de ses passions déréglées, les objets comme vrais et comme présents; chose qui régnant par tous les genres de la poésie, semble particulièrement encore regarder la scénique en laquelle on ne cache la personne du poète que pour mieux surprendre l'imagination du spectateur et pour le mieux conduire sans obstacle à la créance que l'on veut qu'il prenne en ce qui lui est 12 présenté . No es ya el objeto de la representación el que debe tener, según Aristóteles, una forma perfecta, para ser más fácilmente inteligible, sino que la imitación misma debe ser perfecta, para que el espectador crea que lo que ve sobre la escena es verdadero. No es ya el objeto de la imitación el que debe ser verosímil, según la fórmula de Lope de Vega, sino las modalidades de la representación, definidas por las reglas, “con la única intención”, dice Chapelain, “de privar a los que miran de cualquier ocasión de reflexionar sobre lo que ven y dudar de su realidad” (Chapelain, 1936: 116). A partir de ello, se comprende por que las bienséances francesas conceden tanta importancia a los criterios externos a la representación, no ya para evitar de chocar y disgustar al público, sino para perfeccionar la ilusión de realidad. A la diferencia de La Mesnardière, preconizando el uso mundano en el lenguaje de los personajes, Lope de Vega recomienda un estilo sencillo, salvo cuando se trata de exhortar, aconsejar o disuadir13. Se trata para él de “imita[r] la verdad sin duda”, es decir dar cuenta de una real diferencia de estilo, y no de reproducirla con realismo. El imperativo de verosimilitud que La Mesnardière impone al discurso, exige por el contrario que la representación sea la exacta reproducción de la expresión ordinaria, sin los ornamentos con que la depara Lope14. El decoro se asienta, para los doctos 11 La estética dramática francesa no se resume por supuesto a la opinión de los doctos: bien se sabe la resistencia de los partidarios de la tragi-comédie a los imperativos aristotélicos, y la singularidad de las teorías de Pierre Corneille. Pero las ideas de Chapelain, La Mesnardière o d’Aubignac tuvieron una influencia importante en la evolución del teatro francés hacia el clasicismo y permiten comprender mejor lo que diferencia las concepciones española y francesa de decoro y verosimilitud. 12 Lettre sur la règle des vingt-quatre heures (1630), en Opuscules critiques (1936: 115). 13 mas cuando la persona que introduce persüade, aconseja, o disüade, allí ha de haber sentencias y conceptos, porque se imita la verdad sin duda, pues habla un hombre en diferente estilo del que tiene vulgar cuando aconseja, persüade o aparta alguna cosa. (Lope de Vega, El Arte nuevo…, 1971, vv. 250-256) 14 Es una de las causas de la desaparición en las adaptaciones de las tiradas llenas de metáforas y conceptos que, en la comedia, galanes y damas utilizan para contar el nacimiento de su amor o debatir de cuestiones amorosas. Ver por ejemplo como Boisrobert remplaza el debate de tipo escolástico de César y 198 Catherine MARCHAL-WEYL franceses, en una relación mímica de lo real, por lo tanto no puede contentarse de asegurar la coherencia interna de los personajes, debe también poner en conformidad sus conductas y palabras con las normas que les sirven de referencia. Estas son, no solamente sociales, sino también morales. Para Chapelain, la verosimilitud depende estrechamente del respeto de la conveniencia, que define en estos términos: Mais comme plusieurs choses sont requises pour produire le vraisemblable, à savoir l'observation du temps, du lieu, des conditions, des âges, des mœurs et des passions, la principale entre toutes est que chacun agisse dans le poème conformément aux mœurs qui lui ont été attribuées, et que par exemple un méchant ne fasse point de bons 15 desseins . Más aún que sobre la conveniencia, la fórmula insiste sobre el respeto de la constancia del carácter, concebido a partir de un modelo sacado de un tipo general. El personaje está imponiéndose en la escena francesa como la imagen de una naturaleza inmutable, lo que mueve de nuevo a definir su decoro en función de criterios externos a la representación. De hecho, sin poder llegar a afirmar que los personajes de las adaptaciones se conviertan en verdaderos caracteres, se observa en ellos que las actitudes que nacen en español de la necesidad a la que las circunstancias les empujan, se concretan en rasgos de carácter. Así, en las heroínas de la comedia, es el amor quien despierta generalmente el ingenio. En cambio, en las adaptaciones, las damas atrevidas dispuestas a saltarse las prohibiciones para conquistar a su galán, deben su audacia y habilidad a su temperamento más que al amor que sienten. Es el desliz que se opera entre la protagonista del Mayor imposible y la de La Folle gageure. Diana es una dama dócil y virtuosa, pero la apuesta lanzada por su hermano la aguijonea y la mueve a desplegar toda su imaginación para demostrar que no es tan fácil vigilarla. Aquel no recoge más que el fruto de lo que ha sembrado, como ella le demuestra. En la versión francesa, Diane parece, desde su primera salida en la escena, avispada, capaz de engañar sin esfuerzo cuantos la rodean; de entrada se dibuja una imagen clara del personaje, inmediatamente caracterizado. Ese cambio es aún más manifiesto en los personajes que representan un papel negativo en la intriga: el rival del héroe de Lances de amor y fortuna de Calderón se aprovecha de un conjunto de circunstancias para usurpar los méritos de su adversario junto a la princesa Aurora. Tarda hasta el final en engañarla con una falsa armadura copiada sobre la del protagonista, haciéndole creer que le ha salvado la vida; pero se arrepiente enseguida. El personaje se transforma, en la adaptación de Boisrobert, Les Coups d’amour et de fortune, en un ser vil y mal intencionado, cuyas mentiras y falta de probidad se descubren sólo en el desenlace. Se desprende, pues, de las transformaciones llevadas a cabo por los adaptadores que la creación del personaje responde en los teatros francés y español a criterios semejantes, y surgidos de una misma tradición, pero cuya interpretación e importancia Lisarda sobre la posibilidad de amar sin ver (Calderón, Peor está que estaba) por mera galantería en su adaptación Les Apparences trompeuses. 15 Sentiments de l'Académie française touchant les observations faites sur la tragi-comédie du Cid, en Opuscules critiques (1936: 163). 199 Transformaciones de los personajes de la comedia española en el teatro francés, pp. 193-201 respectivas difieren de una parte y otra de los Pirineos. Preocupada por ofrecer al público personajes a la vez ejemplares y verosímiles, la estética francesa tiende de este modo a conceder a la noción de decoro un significado más complejo que la que rige los personajes de la comedia. El decoro español se apoya esencialmente sobre la conveniencia, que es, de los cuatro criterios aristotélicos, el que ofrece más flexibilidad y se repercute en los códigos dramáticos de la representación según una concepción de la mimésis como ilusión dramática, “illusion comique”. La bienséance francesa, en cambio, da más importancia a la constancia y a la bondad, y añade a las exigencias dramáticas, imperativos de normas exteriores, con el fin de reforzar la ilusión de que el teatro es la imagen exacta de la realidad: responde a una definición de la representación como ilusión mímica16. Bibliografía ARISTOTE (1980). Poétique, traducción francesa por Roselyne Dupont-Roc y Jean Lallot. París: Seuil. BOISROBERT François Le Métel de (1650). 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Forestier: “deux conceptions opposées de la création dramatique: l'une qui conçoit le théâtre comme une recréation personnelle du réel, obéissant à des lois de dramatisation qui lui sont propres, l'illusion comique ; l'autre qui veut faire du théâtre, comme de tous les autres arts, un équivalent du réel, l'illusion mimétique” (Forestier, 1996: 188). Éste la aplica a la estética teatral de Corneille, en comparación con la que fue recomendada por los doctos; no se extrañará uno de que la posición del más famoso imitador de la comedia en Francia sea tan cercana a la de sus modelos. 200 Catherine MARCHAL-WEYL PAILLER Claire (1981). “El gracioso y los ‘guiños’ de Calderón: apuntes sobre ‘autoburla’ e ironía crítica”. Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro. Actes du 3e colloque du Groupe d’Etudes sur le Théâtre Espagnol, 33-50. Toulouse: CNRS. TIRSO DE MOLINA (1627). La celosa de sí misma. En Obras dramáticas completas, t. III. Reed. por Blanca de los Ríos (1969. 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