Reflexiones sobre `Rivette in Context`

Artículos · Cinema Comparat/ive Cinema · Vol. I · Núm 1. · 2012 · 61-65
Reflexiones sobre ‘Rivette in Context’
Reflections on ‘Rivette in Context’
Jonathan Rosenbaum
RESUMEN
ABSTRACT
El autor comenta los dos ciclos que programó con el título «Rivette in Context», celebrados en el National Film
Theatre de Londres (agosto, 1977) y en el Bleecker Street
Cinema de Nueva York (febrero, 1979). El segundo ciclo,
formado por 15 programas temáticos, relaciona –al igual
que el primero– las películas de Jacques Rivette con otros
filmes, fundamentalmente americanos (Robson, Hitchcock,
Tourneur, Lang, Preminger, etc.). En el texto se señalan y
comentan las reacciones de la crítica norteamericana de la
época ante estas películas y programas, y las motivaciones
que llevaron al programador a dicha selección: el corpus
crítico de Rivette en Cahiers du cinéma como referencia, así
como sus influencias reconocidas en diferentes entrevistas.
Finalmente, se aborda el impacto provocado por el método
de programación de Henri Langlois en la obra de algunos
cineastas como Godard, Resnais o Moullet, el cual generaría un nuevo espacio crítico para ensayistas, programadores
y cineastas a través de las comparaciones o las rimas entre
las películas.
The author discusses two programmes that he curated under the title ‘Rivette in Context’, which took place at the
National Film Theatre in London in August 1977 and at
the Bleecker Street Cinema in New York in February 1979.
Composed of 15 thematic programmes, the latter sets the
films of Jacques Rivette in relation to other films, mostly from the US (including films by Mark Robson, Alfred
Hitchcock, Jacques Tourneur, Fritz Lang, Otto Preminger).
The essay notes and comments on the reactions of the US
film critics to this programme, and also elaborates on the
motivations that led him to the selection of films, which
took as a reference the critical corpus elaborated by Rivette in Cahiers du cinéma alongside the influences that he had
previously acknowledged in several interviews. Finally the
article considers the impact of Henri Langlois’s programming method in the work of film-makers such as Jean-Luc
Godard, Alain Resnais or Luc Moullet, concluding that it
generated a new critical space for writers, programmers
and film-makers, based on the comparisons and rhymes
between films.
PALABRAS CLAVE
KEYWORDS
Jacques Rivette, programas dobles, cine americano, National Film Theatre, Bleecker Street Cinema, Henri Langlois,
crítica de cine, programas temáticos, cine comparado, montaje.
Jacques Rivette, double programmes, American cinema,
National Film Theatre, Bleecker Street Cinema, Henri
Langlois, film criticism, thematic programmes, comparative
cinema, montage.
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Reflexiones sobre ‘Rivette in Context’
«Rivette in Context» contó con dos
manifestaciones diferentes, que se celebraron
con un año y medio de diferencia. La primera
consistió en 28 programas presentados en el
National Film Theatre de Londres, en agosto de
1977, para acompañar la publicación de Rivette:
Texts and Interviews1 –un libro de 101 páginas
que había editado para el British Film Institute
mientras todavía trabajaba en la plantilla de dos
de sus revistas, Monthly Film Bulletin y Sight and
Sound, en 1976–2.
Los programas del National Film Theatre,
mostrados a lo largo de todo el mes de agosto,
fueron Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto
Rossellini, 1954); El beso mortal (Kiss Me, Deadly,
Robert Aldrich, 1955); Buenos días, tristeza (Bonjour
Tristesse, Otto Preminger, 1958); Gertrud (Carl
Theodor Dreyer, 1964); París nos pertenece (Paris
nous appartient, Jacques Rivette, 1961); L’Amour fou
(Jacques Rivette, 1969); Machorka-Muff (Jean-Marie
Straub y Danièle Huillet, 1963) y Othon (JeanMarie Straub y Danièle Huillet, 1969); Origen USA
(Made in USA, Jean-Luc Godard, 1966); Cómicos
en París (Artists and Models, 1955) de Tashlin;
Los espías (Spione, Fritz Lang, 1928); Lo viejo y lo
nuevo (Staroye i novoye, Grigori Aleksandrov, Sergei
M. Eisenstein, 1929); La religiosa (La Réligieuse,
Jacques Rivette, 1966); Vida de Oharu, mujer galante
(Saikaku ichidai onna, Kenji Mizoguchi, 1952); Out
1. Este libro incluye una polémica introducción hecha por
mí y traducciones –la mayoría de ellas realizadas por mi
compañero de piso en Londres, Tom Milne– de dos largas
entrevistas con Rivette (una de 1968 que estaba centrada en
L’Amour fou, y la otra de 1973, que se centraba en las dos
versiones de Out 1), tres textos críticos claves escritos por
él («Carta sobre Rossellini», 1955; «La Mano» sobre Más
allá de la duda, 1957, y «Montaje» [con Jean Narboni y Sylvie
Pierre], 1969), y una propuesta breve, sin fecha, pero de
mediados de los 70 («Para el rodaje de Les Filles du Feu»
–título de trabajo de una serie prevista de cuatro películas,
nunca terminada, que se titularía posteriormente Scènes de
la vie parallèle–). El libro concluye con una “biofilmografía”
detallada y una bibliografía casi completa de los textos críticos de Rivette publicados entre 1950 y 1977 y sus entrevistas más importantes (dos docenas en total).
2. En el periodo final de los cinco años que viví en París (1969-74), antes de trasladarme a Londres para trabajar
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1: Spectre (Jacques Rivette, 1974); Céline y Julie van
en barco (Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette,
1974); La séptima víctima (The Seventh Victim, Mark
Robson, 1943); La casa de bambú (House of Bamboo,
Samuel Fuller, 1955); Me siento rejuvenecer (Monkey
Business, Hawks, 1952); The Connection (Shirley
Clarke, 1962); Salmo rojo (Még kér a nép, Miklós
Jancsó, 1972); Más allá de la duda (Beyond a Reasonable
Doubt, Lang, 1956); Las Margaritas (Sedmikrásky,
Vera Chytilová, 1966); Duelle (une quarantaine)
(Jacques Rivette, 1976); Trafic (Jacques Tati, 1971);
Los contrabandistas de Moonfleet (Moonfleet, Fritz
Lang, 1955); French Cancan (Jean Renoir, 1954);
Roma (1972) de Fellini y Noroît (Jacques Rivette,
1976). (El estreno mundial de esta última película
–inmediatamente después de la proyección de
Duelle, con la asistencia de Rivette– ya se había
celebrado en el National Film Theatre a finales
de 1976). Yo seleccioné las películas y escribí las
notas para el programa, pero no pude asistir en
ningún momento porque en ese momento estaba
viviendo en San Diego, adonde me había mudado
desde Londres a principios de ese año.
La segunda manifestación de «Rivette in
Context», a la que sí tuve la oportunidad de asistir
–fue en el Bleecker Street Cinema de Nueva York,
en febrero de 1979– era más ambiciosa, en gran
parte porque carecía de la fuerza institucional
del British Film Institute y, por lo tanto, requería
en el BFI, me convertí en amigo de Eduardo de Gregorio
(1942-2012), el guionista principal de Rivette durante este
período, y gracias a nuestra amistad asistí a muchas proyecciones privadas de Céline y Julie, cuando todavía contaban
con una copia inacabada (aunque se tratara del montaje
final). Posteriormente entrevisté a Rivette, junto con Gilbert Adair y Sedofsky Lauren, en mi apartamento de París, para el número de septiembre-octubre de 1974 de Film
Comment (disponible en http://www.jonathanrosenbaum.
com/?p=28298). Luego, después de trasladarme a Londres,
organicé un reportage, elaborado durante el rodaje de Duelle y
Noroît de Rivette, en París y Bretaña, respectivamente –realizado por Gilbert Adair (un amigo en común de de Gregorio y mío en ese momento, al igual que Sedofsky), Michael
Graham (socio de de Gregorio) y yo mismo– que se publicó en Sight and Sound en otoño de 1975. (Disponible en
línea en http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=24458 y
en http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=28300).
Jonathan Rosenbaum
mucha más improvisación. Aunque se hizo un
esfuerzo para vender copias de Rivette: Texts
and Interviews en algunas de las proyecciones,
en el vestíbulo del Bleecker Street Cinema, este
segundo programa fue diseñado, a diferencia del
primero, más como una intervención crítica y
polémica que como un simple acompañamiento
del libro.
En este caso, los 15 diferentes programas,
que se enumeran aquí en orden, contaban todos
ellos con títulos temáticos. «Masterplots»: Out 1:
Spectre; «Critical Touchstones (Myth & History)»:
The Miracle (Irving Rapper, 1959), El desprecio (Le
Mépris, Jean-Luc Godard, 1963), No reconciliados
(Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt wo Gewalt
herrscht, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1965),
Mediterráneo (Mediterranée, Jean-Daniel Pollet,
Volker Schlöndorff, 1963); «Critical Touchstones
(Documentary & Fiction)»: Hablemos de otra cosa
(O necem jinem, Vera Chytilová, 1964), The Edge
(Robert Kramer, 1968), El Horla (Le Horla, JeanDaniel Pollet, 1966); «The City as Labyrinth»:
Orfeo (Orphée, Jean Cocteau, 1950), Paris nos
pertenece; «Women & Confinement»:: Cara de ángel
(Angel Face, Otto Preminger, 1952) & La religiosa;
«Theatre»: L’Amour fou; «Clarke & Rouch»: The
Lion Hunters (Ford Beebe, 1951), Los amos locos
(Les Maîtres fous, Jean Rouch, 1955), The Connection;
«Movie Doubles»: Chicago años 30 (Party Girl,
Nicholas Ray, 1958) & Los caballeros las prefieren
rubias (Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks,
1953); «Dizzy Doubles»: Céline y Julie van en barco;
«A Plunge into Horror»: La séptima víctima, La
mujer pantera (Cat People, Jacques Tourneur, 1942),
Yo anduve con un zombie (I Walked with a Zombie,
Jacques Tourneur, 1943); «Menace & Mise en
scène»: Duelle; «Fantasy & Conspiracy»: Los
contrabandistas de Moonfleet; & La casa de bambú;
«Treachery & Mise en scène»: Noroît; «I am a
Camera»: La dama del lago (Lady in the Lake, Robert
Montgomery, 1947) & La senda tenebrosa (Dark
Passage, Delmer Daves, 1947); y, por último, una
«Special Preview Screening» (prevista pero luego
cancelada) de Merry-Go-Round (1981), el último
trabajo de Rivette, que finalmente se estrenó
mucho más tarde en el Museum of Modern Art,
con la asistencia de Rivette (también estuvo en el
estreno de Noroît en el NFT, pero no en ninguna
de las dos manifestaciones previas de «Rivette in
Context»).
No puedo saber lo mucho que este segundo
programa pudo haber afectado a la recepción de
la obra de Rivette en EE.UU., más allá de que le
concedieron cuatro extensos artículos en prensa,
escritos por Roger Greenspun, Andrew Sarris,
David Sterritt, y Amy Taubin. Los dos primeros
fueron en general escépticos acerca de Rivette,
pero escribieron reseñas encontradas sobre el
concepto de programación que había detrás de la
serie. (Sarris dedicó una página entera del Village
Voice a sus dudas sobre Rivette, junto con su apoyo
general al programa; sin duda, la prominencia de
su columna ayudó a la serie, desde el punto de
vista publicitario, mucho más que los otros tres
artículos.) Sterritt escribió en el Christian Science
Monitor apoyando mayoritariamente tanto a Rivette
como a la serie, aunque tenía sus dudas sobre la
calidad de algunas de las películas (por ejemplo, La
mujer del lago, The Edge) y sobre algunas de las copias
de las películas de Hollywood, además del hecho
de que las dos películas de Pollet (ambas estrenos
estadounidenses) se proyectaran sin subtítulos.
Taubin, en Soho News, fue en gran medida escéptica
en cuanto al programa y al concepto del mismo:
«Rivette es un cineasta interesante, un cineasta por
el que siento más simpatía de la que cualquiera de
sus películas merece, pero, ¿por qué habría de ser el
primer cineasta elegido por el Bleecker St. para este
tipo de reconocimiento? ¿Por qué no “Bresson in
Context”?». Sus quejas continuaban: «Rosenbaum
simplemente ha programado 20 de las películas
que Rivette menciona como una influencia para
él», y después nos criticaba tanto a Rivette como a
mí por minimizar la importancia de Feuillade en el
trabajo de Rivette, al excluirlo de la serie. (Aunque
yo había considerado la inclusión de la Juve contra
Fantômas (Louis Feuillade, 1913) –un fragmento de
una hora de duración de Fantômas que era en aquel
momento la única obra de Feuillade disponible
en Estados Unidos–, decidí no hacerlo después
de concluir que Los Vampiros (Les Vampires, Louis
Feuillade 1915), que permanecía inaccesible en
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Reflexiones sobre ‘Rivette in Context’
ese momento, hubiera sido mucho más relevante.
Debo añadir que respondí a las declaraciones de
Taubin con una furiosa carta que se publicó, junto
con una réplica igualmente airada de Taubin).
En realidad, ya no recuerdo si Jackie Raynal
consiguió o no una copia francesa de El Horla
de Jean-Daniel Pollet para nuestra serie, pero
lo que sí recuerdo vívidamente es que lo logró
con Mediterráneo de Pollet, la primera película
donde había trabajado como montadora, por
lo que para ella tenía una especial importancia
personal. En este caso, había incluido la película
específicamente por la referencia que hace Rivette
al filme en su entrevista sobre Out 1, que apareció
en Rivette: Texts and Interviews; también le daría la
razón a Taubin en cuanto a las inclusiones de
La séptima víctima, Los contrabandistas de Moonfleet y
La dama del lago, motivadas por el hecho de que
Rivette hubiera utilizado estas películas como
puntos de referencia explícitos para Duelle, Noroît
y Merry-Go Round, respectivamente, incluso hasta
el punto (si no recuerdo mal) de mostrar copias
de cada película a los miembros de su equipo y a
sus actores.
Pero la principal inspiración para la serie,
aunque no me había dado cuenta plenamente en
aquel momento, era, sin duda, Henri Langlois y las
mezclas eclécticas de sus programas y horarios en la
Cinémathèque Française, quien, creo firmemente,
inspiró eventualmente la crítica de cine ecléctica
en la obra de Godard, Resnais, Rivette, Truffaut,
y Moullet –no tanto los referenciales hommages de
sus discípulos americanos (por ejemplo, Woody
Allen o Brian De Palma, en alusión a la secuencia
de las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin
[Bronenosets Potyomkin, 1929] de Eisenstein)–, que
no añaden nada a nuestro entendimiento crítico,
puesto que las formas de los propios estilos de
dirección de estos cineastas alteran críticamente
nuestras percepciones en torno a los filmes y
las estéticas que ellos absorbieron: basta ver
cómo trata Godard el cine expresionista alemán
en Alphaville (1965); cómo Resnais saborea las
miradas y las atmósferas de los musicales en
technicolor de la MGM y de los 50 en En la boca
no (Pas sur la bouche, 2003) (por citar un ejemplo
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mucho más tardío a esta práctica) y otras formas
del glamour de Hollywood y del suspense en la
muy anterior El año pasado en Marienbad (L’Année
dernière à Marienbad, 1961); cómo Rivette aplica el
análisis de Truffaut en torno a la duplicación de
los planos y los personajes de La sombra de una
duda (Shadow of a Doubt, Alfred Hitchcock, 1943)
en la construcción narrativa de Céline et Julie; cómo
Truffaut autocritica su propia “politique des
auteurs” en La habitación verde (La Chambre verte,
1978); o cómo Moullet parodia tiernamente Duelo
al sol (Duel in the Sun, King Vidor, 1946) en Une
aventure de Billy le Kid, por citar algunos ejemplos
entre muchos otros. (Me apresuro a añadir que a
Resnais no se le reconoce por lo general ninguna
condición como crítico de cine porque nunca
publicó críticas, pero yo diría que su práctica
cinematográfica refleja precisas lecturas críticas
de otras películas que son muy distintas de sus
jocosos hommages [tal y como inserta discretamente,
casi secretamente, las imágenes prolongadas
a partir de Alfred Hitchcock en Marienbad y en
Muriel (1963)], pues se acercan mucho más a las
referencias cinéfilas de Allen, Bogdanovich, De
Palma, Scorsese y otros).
No fue menos importante la creación por
parte de Langlois de los contextos críticos
particulares en los que, por ejemplo, Preminger
podría “conversar” con Mizoguchi y el Lang
alemán podría interactuar con el Hitchcock
americano, otro rasgo que marcó las películas
de la Nouvelle Vague, la creación, se podría
decir, de un “espacio” crítico anteriormente
inexistente en el que figuras tan dispares podían
mezclarse e instruirse las unas a las otras. Por
encima de todo, fueron estos “contextos”
críticos, creados específicamente por las
opciones de programación, los que inspiraron
la mía. La percepción, por ejemplo, de que
los métodos de rodaje, de improvisación y de
liberación de Out 1, sugeridos en cierta manera
por los de Renoir y/o Rossellini, habían
sido dialécticamente contrarrestados por los
principios más rigurosos de montaje de Lang
o Hitchcock, un concepto crítico derivado
directamente a partir del discurso que hacía el
propio Rivette en sus entrevistas.
Jonathan Rosenbaum
Desde la perspectiva actual, creo que la
principal limitación de mis alusiones a este discurso
a través de mis selecciones en la programación
tiene que ver con que éstas se trataban en efecto
de abreviaturas de argumentos más amplios que
necesitaban textos enteros escritos, así como ciertas
películas para que fueran claramente expuestas e
ilustradas. Si organizara hoy un evento similar,
me gustaría intentar encontrar alguna manera
de incorporar los siguientes textos con el fin de
ilustrar el principio de algunos planos que riman:
La sombra de una duda, Falso culpable (The Wrong Man,
1956), y La trama (Family Plot, 1976) de Hitchcock;
«Un trousseau de fausses clés»3 de Truffaut; «Le
cinéma et son double» de Godard y el capítulo 4a
de Historia(s) del cine (Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc
Godard, 1988-1998); y Céline y Julie van en barco
de Rivette. Postular una combinación de textos
y proyecciones puede parecer tan utópico ahora
como lo era hace tres décadas, pero un concepto
utópico sobre lo que la crítica puede y debe ser
era central en «Rivette in Context». ●
Traducción de Endika Rey.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADAIR, Gilbert, GRAHAM, Michael, ROSENBAUM,
Jonathan (1974). Les Filles du Feu: Rivette x4. Sight &
Sound, nº 44, pp. 195-198.
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(1969). Montage. Cahiers du cinéma, nº 210, marzo, pp. 1635.
RIVETTE, Jacques (1957). La main. Cahiers du cinéma, nº 76,
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RIVETTE, Jacques (1955). Lettre sur Rossellini. Cahiers du
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ROSENBAUM, Jonathan (1974). Jacques Rivette. Work and
Play in the House of Fiction: On Jacques Rivette. Sight & Sound,
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ROSENBAUM, Jonathan (1997). Movies as Politics. Berkeley
y Los Ángeles. University of California Press.
ROSENBAUM, Jonathan (1977). Rivette: Texts & Interviews.
Londres. British Film Institute.
JONATHAN ROSENBAUM
Graduado en Putney y estudiante de literatura en
el Bard College. Profesor en la University of California
(1977) y visitante en el departamento de historia del arte
de la Virginia Commonwealth University (Richmond,
Virginia, 2010-2011). Crítico de cine del Chicago Reader de
1987 a 2008. Colaborador de revistas y diarios como Cahiers
du cinéma, Film Comment, Sight & Sound, The Village Voice o
Cinema Scope. Entre sus principales obras, destacan Moving
Places: A Life at the Movies (1980), Film: The Front Line 1983
(1983), Placing Movies: The Practice of Film Criticism (1995),
Movies as Politics (1997), Movie Wars: How Hollywood and the
Media Limit What Movies We Can See (2002) y Essential Cinema
(2004). Igualmente, ha editado algunos libros dedicados a
Orson Welles o Jacques Rivette. Durante su estancia en
París, a comienzos de los años 70, trabajó como asistente
de Jacques Tati.
3. Para una glosa sobre este texto clave y las posibles razones
por las que no se conoce mejor, ver mis comentarios en
http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=22833.
jonathanrosenbaum@earthlink.net
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