02bb-sup.qxd 2 07/06/06 08:40 p.m. Page 1 Cultura La Plata, jueves 8 de junio de 2006 BRECHT, WEILL Y EL ARTE PARA LAS MASAS La música de cabaret en la hermosa y decadente República de Weimar En los tugurios de Berlín, durante los 20 el amor era libre, un terreno para explorar los sentimientos y el desenfreno dionisíaco. Allí, entre el humo y el alcohol, brillaban las canciones de la dupla Weill-Brecht y de otros compositores que la cantante Ute Lemper recrea en su repertorio “Calles de Berlin, debo dejarlas pronto, Oh, ¿me olvidarán? ¿estuve alguna vez realmente aquí? Streets of Berlin, Philip Glass/ Ute Lemper La escena es por demás conocida, en una atmósfera de humo y risa, Lola Lola aparece con su sombrero de copa y cruzando las piernas (con una gracia que Sharon Stone desearía tener) se sienta sobre un barril. Canta “estoy hecha para el amor de la cabeza a los pies” y... ¡uhh! Lola es Marlene Dietrich, la cantante del cabaret El Angel Azul que lleva a la perdición a un viejo profesor de escuela. La película Der Blaue Engel es de 1930 y hay diversas interpretaciones acerca de ella. Que es una metáfora sobre el nazismo inminente, que -en clave Facundo- trata del triunfo de la barbarie sobre la civilización- y demás. Ahora, ¿ustedes no hubieran caído como el Profesor Inmanuel Rath? Esas piernas producen vértigo, pánico voluptuoso de recorrer la fina línea de seda negra. Berlín es una fiesta. Una decadentemente hermosa fiesta. Die Weimarer Republik. La República de Weimar El breve interregno histórico entre 1919 (luego del Tratado de Versalles y las reparaciones de Guerra, tan humillantes para los teutones) y 1933 (llegada del Gran Mal) fue uno de los más productivos artísticamente en Alemania. Dice Ute Lemper, la vestal rubia helada que revitalizó la música de cabaret, “Más allá del cabaret, ésa fue una época de ebullición, en la que estaban sucediendo cosas nuevas e interesantes todo el tiempo. Desde principio de siglo, en Alemania y en Viena venía gestándose un caldo de cultivo maravilloso. El grupo El Jinete Azul, en el que estaba Kandinsky, Schoenberg y el ato- KURT WEILL Punishing Kiss o el cabaret de nuestros tiempos nalismo, el jazz y el music hall que llegaba de Estados Unidos, el tango. Creo que esa época, y también lo que sucedió en ese entonces en París, cambió definitivamente las reglas del arte. Dejaron de existir las diferencias que había entre “arte alto” y “arte bajo”. Stravinsky componía ragtimes y tangos, Weill recurría al jazz y a las canciones de music hall y, al mismo En esa época dejaron de existir las diferencias que había entre “arte alto” y “arte bajo” tiempo, los artistas populares daban un impulso a lo que hacían que trascendía ampliamente el entretenimiento. Letras como la de Münchaussen, que Hollaender escribió en 1931, dos años antes de que Hitler fuera elegido canciller, tienen un nivel de observación y crítica que todavía hoy resulta asombroso”. Arte para las masas Alemania tiene una larga tradición estética y de vanguardia. Pero, a diferencia de lo que pasaba en Viena o París en los ‘20, el arte berlinés era político. Tomaba posición sobre distintas áreas de la vida social, desde la esfera pública, la justicia en el sistema democrático, los derechos de la mujer, la libertad de expresión y hasta la privada, cuestiones como la homosexualidad. Así, la discusión ¿vanguardia o arte para las masas? -retomada luego por la Escuela de Frankfurt- dividió las aguas. Y el compositor Kurt Weill y el dramaturgo Bertol Brecht decidieron por el pueblo. La de Weill fue un nuevo tipo de música, una música escrita con la sencillez de la canción con Lili Marlene. La mirada y las piernas que enloquecieron al pobre Immanuel Rath Weill y Ute Lemper Vino dos veces a la Argentina, la última fue el año pasado y en el Teatro Coliseo paseó su figura destinada al mármol Surabayah Jhonny! tu me dejas Jhonny se escucha en Ascenso y caída en Magahonny, ácida sátira social que tiene la letra de Brecht y la música de Weill. Weill escribía pensando en su Lotte, Lotte Lenya su esposa de pasado obligatoriamente libertino. Voces cavernosas, pasadas de alcohol y noche. Ese es el espíritu que Ute recrea. “La música de Weill ya no tiene el impacto que tuvo en su tiempo —señala—. Ese fue mi primer repertorio y la forma en que yo definí mi personalidad artística. Siempre vuelvo a él, aún ahora que abrí mi repertorio a la música francesa —con Edith Piaf, Jacques Brel, Prevert—, a mi propia música y a textos en yiddish, en árabe y en hebreo’. En Piazzola hay una expresión que podía asemejarse a la que precisan las canciones de Brecht. Creo que Buenos Aires tiene puntos de contacto con la Berlín de la República de Weimar: una historia desafortunada y una mala economía. La diferencia que pude percibir es que la música de Piazzolla es mucho más sensual. La de Weill contiene la expresión germana, aunque él amaba el tango. Estaba la sensación de que todo estaba permitido. Y el cabaret era la banda de sonido una estructura melódica muy simple, más simple que la de la música clásica escrita hasta ese momento. El cabaret En ese entonces Berlín tenía su propio aire: olía a sexo y lujuria. El marco se depreciaba cada vez más, las drogas se conseguían (y consumían) muy fácilmente y estaba la sensación de que todo estaba permitido. Y el cabaret era la banda de sonido. “El cabaret era, en su origen, simplemente un lugar” explicó Ute Lemper a Diego Fischerman allá por 2001. “Ahora designa mucho más que eso. No es que se trate de un género, con características precisas. No hay un tipo de canciones en especial a las que puedan caracterizarse como canciones de cabaret. Pero sí hay algunos rasgos comunes, que tienen que ver con ese origen nocturno, casi prohibido, con la caída de valores morales, con el derrumbe de una idea acerca del mundo que tuvo lugar en los años 20 y 30 y con las posteriores persecuciones políticas. La música de cabaret es irónica, las letras son crueles, sardónicas, satíricas, muchas veces llenas de explicitaciones sexuales, en ocasiones decadentes” Espíritu dionisíaco ¿dónde estás? Gabriela Scatena