La narrativa de Enrique Lihn: expresión de un referente cultural

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Zapata
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etras N° 42: 23-42, 2008
0716-0798
La narrativa de Enrique Lihn: expresión de un referente
cultural complejo
The Enrique Lihn’s Narrative: Expression of a Cultural Complex
Referent
Juan Zapata G.
Universidad de Concepción, Chile
juzapata@udec.cl
En este artículo analizamos de manera totalizadora los textos narrativos publicados por el escritor chileno Enrique Lihn desde el modelo teórico utilizado
por Gilles Deleuze y Félix Guattari en la escritura de Kafka; en particular,
desde el concepto de literatura menor.
Palabras clave: Lihn, narrativa chilena, postmodernidad, literatura
menor.
In this article we analyze in a totalized way the narrative texts published
by the chilean writer Enrique Lihn from the theoretical model used by Gilles
Deleuze and Félix Guattari in the writing of Kafka, especially, from the concept of minor literature.
Keywords: Lihn, chilean narrative, postmodernity, minor literature.
Fecha de recepción: 21 de diciembre de 2007
Fecha de aprobación: 10 de abril de 2008
Este trabajo es una parte, en síntesis, de la investigación financiada por FONDECYT “La
escritura de Enrique Lihn: expresión de una cultura chilena euro‑hispanoamericana”. Proyecto
Postdoctorado 1993, N° 3930019.
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1. Introducción
En este trabajo rescatamos la escritura narrativa de Enrique Lihn y
como una prueba directa de la trascendencia, desde el espacio de la
literatura, de la cultura chilena e hispanoamericana a los límites de lo
“hispano-americano” y la inscripción de ellas en los márgenes de la
totalidad de la cultura occidental. Así, si su poesía situada constata el
fracaso del Proyecto Moderno en Occidente y en su periferia –de París
a Nueva York, de Nueva York a Nueva Delhi, de Santiago de Chile a La
Habana o Lima–, su narrativa alude en forma todavía más específica y
directa al problema cultural de fondo chileno e hispanoamericano: un
conglomerado de expresiones culturales provenientes de la totalidad
de la cultura occidental y donde coexisten precariamente en una perpetua refundación. Crisis agudizada por la constatación del fracaso o
aceleramiento del proyecto que la originó: la Modernidad Occidental,
lo que se traducirá en la producción de una forma de narrativa que
alude a un referente cultural complejo.
De este modo, plantearemos una lectura como totalidad de los textos
narrativos publicados por el escritor1 y, de manera explícita, seguimos el modelo teórico aplicado por Deleuze/Guattari en su análisis
de la escritura de Kafka2. Así, en los apartados que siguen, tenemos
presente los conceptos de los teóricos postestructuralistas.
2. Entrada a la narrativa menor
El carácter menor de la escritura narrativa de Lihn, en su percepción
y en la de la crítica, aparece en varios pasajes de la bibliografía crítica. Esta marginalidad se plantea respecto a su poesía, a la narrativa
hispanoamericana y en relación a la misma crítica, es decir, se hace
evidente que los textos narrativos del escritor no han sido valorados
en su real dimensión, lo cual revela una limitación de la crítica,
1  Al
respecto, consideramos los siguientes textos:
–“El hombre y su sueño”. Antología del nuevo cuento chileno. Enrique Lafourcade,
selección, prólogo y notas. Santiago de Chile, Zig-Zag, 1954 (Biblioteca de Escritores
Chilenos). 269-81.
–Agua de arroz. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968.
–“Cama florida”. Crónicas de Chile. Comp., Rodrigo Quijada. Buenos Aires, Editorial
Jorge Alvarez S.A. 1968. 145-155.
Batman en Chile o El ocaso de un ídolo o Solo contra el desierto rojo. Buenos Aires,
Ediciones de la Flor, S.R.L., 1973. 134 p.
–La orquesta de cristal. Buenos Aires: Sudamericana, 1976. 153 p. (colección El
Espejo).
–El arte de la palabra. Barcelona: Pomaire, 1980. 358 p.
–La República Independiente de Miranda. Buenos Aires: Sudamericana, 1989, 149 p.
(colección Narrativa Latinoamericana). Incluye: “Los gatos”, “Tigre de Pascua”, “Los
secos y los húmedos”, “Para Eva”, “Panorama artístico de la República Independiente
de Miranda”, “Lagarto Islote”, “Entre Caín y Abel”, “Teoría del matrimonio”.
2  Gilles Deleuze/Félix Guattari. Kafka: Por una literatura menor. México: Era, 1990.
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especialmente chilena que, salvo excepciones, lo ha omitido como
narrador. En contraposición, críticos extranjeros han dedicado trabajos
a esta variante de su escritura que la sitúan en un contexto literario y
cultural que le otorga una profunda significación. Además, podemos
consignar que los estudios y reseñas contemporáneos a la edición de
La orquesta de cristal y El arte de la palabra, que complementan la
información de los diálogos y entrevistas en los que Lihn entrega las
claves y procedimientos de su narrativa, en su mayor parte fueron
reunidos por él mismo en la publicación artesanal Derechos de autor3,
un trabajo también marginal, en este caso, a la institución editorial,
como él lo deja establecido en el ensayo incluido en las caras internas de la tapa y contratapa del texto “Instrucciones para hojear este
cuaderno de recortes”4.
El sentido marginal de su narrativa también lo hace explícito el escritor
en los diálogos y entrevistas más significativas. Así, por ejemplo, en
las líneas iniciales del capítulo “Las novelas” de las Conversaciones
con Enrique Lihn de Pedro Lastra (105-23), al centrarse el diálogo en
las nociones de sujeto de la enunciación/sujeto del enunciado y en
la problemática de los géneros, Lihn comenta el paso de su práctica
poética a la narrativa y plantea la marginalidad de esta respecto a
la tradición hispanoamericana desde una imagen de la arquitectura
urbana: como el paso desde la construcción de una casa a una disposición urbana colectiva. Por esto, ante el asentimiento de esta imagen
por parte de Lastra, Lihn advierte que: “Hay una euforia distinta en
la narratividad, que tiene que ver con ese acto. Aunque en mi caso,
muchos de los actuales narradores hispanoamericanos podrían expulsarme de los centros urbanísticos a las poblaciones marginales”
(Lastra 108).
Las insuficiencias de la crítica respecto a la narrativa marginal de
Lihn quedan también de manifiesto en otra instancia dialógica con
Luis Alfonso Díez, “La narrativa agenérica de Enrique Lihn (segunda
parte)”. En primer lugar, en la introducción del crítico al diálogo, cuando
expresa que: “Las salidas de Lihn a la palestra narrativa pueden no
haber merecido gran atención crítica, pero no por ello dejan de poseer
gran relevancia como emanaciones de una estética muy personal”
(Díez 92). En segundo lugar, en el desarrollo de la conversación, Lihn
3  Enrique Lihn. Derechos de autor. Santiago de Chile: Yo Editores, 1981. Abreviamos
como DA y advertimos que las páginas del texto no están numeradas y nosotros las
hemos numerado para su mejor utilización. Además, algunos de los trabajos recopilados por Lihn fueron incluidos por Germán Marín en El circo en llamas (Santiago de
Chile: Lom, 1996).
4  Lihn, Enrique. “Instrucciones para hojear este cuaderno de recortes”. [Texto incluido
en el lado interno de la portada y contraportada de Derechos de autor, s/p].
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plantea la marginalidad de su narrativa nuevamente en términos
arquitectónicos-urbanísticos y en relación a la problemática de los
géneros.
Además el sentido marginal de su escritura narrativa es percibido por
los críticos que la han estudiado desde una posición más externa. En
otras palabras, fuera del contexto de los diálogos con el escritor, por
ejemplo, Edgar O’Hara en su ensayo “La palabra es el espectáculo”,
recogido por Lihn en Derechos de autor (91-6), plantea la hipótesis de
que la narrativa de Lihn es la extensión de su poesía. En efecto, en el
inicio de su texto, O’Hara advierte respecto a la menor atención que la
narrativa de Lihn ha incitado en comparación a su poesía: “si bien es
cierto que el renombre de Enrique Lihn como poeta fue aumentando
desde La pieza oscura (1963), Poesía de paso (1966) y La musiquilla
de las pobres esferas (1969) hasta títulos más recientes, también lo
es que muy poco se le ha tomado en cuenta dentro del otro género
que practica: la narrativa” (91). Asimismo, Roberto Hozven, en la síntesis de su trabajo sobre El arte de la palabra, formaliza las instancias
discursivas que estructuran a la novela y recupera una observación
de Lihn que reitera el sentido marginal de su narrativa mediante una
imagen de la arquitectura urbana (Hozven 105).
3. La narrativa menor como experimentación y máquina
de escritura
En el diálogo ya citado con Luis A. Díez, en la introducción a la
conversación, este alude a la idea de experimentación al momento
de intentar una nominación para la narrativa lihneana y llamarla
provisionalmente “agenérica”. Para describir la reflexión de Lihn al
respecto, señala que: “Más fascinantes aún son sus referencias a un
número de escritores (el propio Huidobro, Juan Emar, Manuel Rojas,
Leopoldo Marechal) que le sirvieron de inspiración para sus propios
experimentos narrativos” (énfasis nuestro, Díez 92). Asimismo, en
las Conversaciones con Lastra, en una de sus intervenciones, Lihn
emplea la palabra “experimentación” (Lastra 47).
La escritura como experimentación y la escritura como máquina son
parte de un mismo proceso. Sin embargo, en la reflexión de Lihn y de
la crítica, el concepto de máquina aparece de manera específica. En
“Entretelones técnicos de mis novelas”, otro trabajo crítico recuperado
en Derechos de autor, por ejemplo, Lihn vuelve sobre una reseña de
Filebo, incluida también en Derechos de autor, quien había adelantado
que “Lihn es Lihn y Pompier su Deux ex machina”, y confirma:
Volviendo a mi trabajo, voy a proponer como clave del mismo
el enunciado humorístico de Filebo: “Lihn es Lihn y Pompier su
Deux ex machina”. Me conviene la primera acepción de máquina:
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“artificio para aprovechar, dirigir o regular la acción de una
fuerza (El Diccionario); la fuerza o la impotencia –da igual para
el caso– del lenguaje literario. (9)
Asimismo, Edgar O’Hara al poner en relación la poesía y la narrativa
de Lihn y al describir el volumen Agua de arroz, señala que: “Pero
son los cuentos restantes los que interesan. “Huacho y Pochocha”
quiere invitarnos a la maquinaria interna del relato que se construye
a sí mismo, integrando elementos de la realidad para ser modificados por la imaginación” (énfasis nuestro; Lihn, D.A. 91). Por nuestra
parte, podemos agregar otras ideas en este sentido y sobre la base
de criterios objetivos, en este caso, la insistencia en el presente de
la enunciación en la literatura de la modernidad/postmodernidad5.
La lectura global de la narrativa de Lihn nos permite afirmar que la
reflexión de la literatura sobre la literatura, bajo la forma de la insistencia del presente de la enunciación, va más allá de los límites del
cuento “Huacho y Pochocha” e, incluso, de Agua de arroz. En efecto,
una primera manifestación de insistencia sobre el presente de la
escritura ya se encuentra en las líneas finales del cuento “El hombre
y su sueño”, donde se insinúa lo que, pensamos, será el aspecto
fundamental de su proyecto narrativo: la opción por la imaginación,
que se muestra en el desarrollo temático de ese cuento mediante la
mezcla de los planos de la vigilia y el sueño, y, en su conclusión, la
problemática de la narrativa como desaparición en la época moderna/
postmoderna:
Estas líneas son el primer testimonio “escrito” de ellas. Las redacté en el instante, llamado en lenguaje profano, del despertar.
Ignoro si al término del sueño o al principio de la vigilia o, como
lo espero entre ambos estados. Hecho que podré comprobar
cuando pueda hallarlas y releerlas; pues lamentablemente y
misteriosamente, se han extraviado en una habitación en la que
eran lo único visible. (281)
También, y de manera más diluida, es decir, temáticamente, la presencia de la literatura en la literatura, se manifiesta en el resto de
los cuentos de Agua de arroz: en la figura del protagonista del relato
del mismo nombre, un poeta; en la reflexión sobre el lenguaje que
desencadena el texto con las instrucciones para la preparación del
alimento de la niña (6-8); en la alusión directa a la historia de degradación del matrimonio como un folletín (6-18). Del mismo modo,
5  Esta
dimensión de su escritura la estudiamos en relación a su poesía en nuestro
libro Enrique Lihn: la imaginación en su escritura crítico-reflexiva (Santiago de Chile:
La Noria, 1994), especialmente, mediante el análisis exhaustivo del poema “Porque
escribí”, de La musiquilla de las pobres esferas (1969).
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en el cuento “Estudio” es posible encontrar alusiones a la creación
literaria en las conversaciones del niño protagonista con el alumno
Flores y en la preocupación de ambos por la escritura de cuentos.
Asimismo, desde el título “Retrato de un poeta popular” se entiende
la constitución de un personaje relacionado con la literatura oral no
desde el punto de vista de una descripción realista, sino en el mismo
lenguaje. Sin embargo, es en “Huacho y Pochocha” –texto en el que
el narrador protagonista también es un poeta– donde más claramente se objetiva el presente de la enunciación, tal como es explicitado
por Lihn en los diálogos que hemos citado y por los trabajos críticos
sobre ese cuento6.
De acuerdo a la descripción anterior de los cuentos de Agua de arroz,
el proyecto narrativo de Lihn puede considerarse como narrativa menor
desde dos puntos de vista: por una parte, en relación a los personajes,
objetos, indicios, situación espacial, los cuales remiten a una clara
marginalidad7; por otra parte, en cuanto experimentación y máquina
de escritura, es decir, en cuanto reflexión sobre los procedimientos
narrativos a través de la insistencia sobre el presente de la enunciación.
De esta manera, también desde la narrativa se manifiesta el carácter
intransitivo de la escritura de Lihn y su opción por la imaginación,
que se inserta en una línea de literatura trascendente a los límites
de un ámbito específicamente hispanoamericano. Esas características
corresponden a la literatura occidental más significativa en el tránsito
de la época moderna a la postmoderna y, en este contexto, Lihn llega
a cuestionar los mismos supuestos teóricos estructuralistas y postestructuralistas que sustentan su escritura narrativa8, como sucede en
el texto introductorio a El arte de la palabra, “A manera de sinopsis.
Borrador de un prólogo o de un epílogo provisorio” (7-14), en el que
la autoría anónima de la novela orienta a los lectores.
4. Lectura paragramática de la narrativa menor
La narrativa menor de Enrique Lihn, como experimentación y máquina
de escritura, exige una lectura paragramática, relacional, que ponga
en comunicación las distintas piezas que la conforman, en el interior
de los textos –cuentos y novelas– y entre sí. Además, esta lectura
6  Por
ejemplo, el artículo de Oscar Hahn “Los efectos de irrealidad en un cuento de
Enrique Lihn”, donde destaca el sentido crítico del procedimiento respecto al realismo
tradicional, así como su influencia en la estructura del texto (100-2).
7  Respecto a los personajes, sintetiza Hahn: “De este modo, todos los marginados
sociales, todos los “huachos” y las “pochochas” de Chile son –pueden ser– el Huacho
y la Pochocha del corazón dibujado en la muralla: el vagabundo del bar y su compañera; la empleada doméstica; el lustrabotas; la hija del carpintero y de la lavandera;
el vendedor de flores y su mujer moribunda” (98).
8  Este aspecto es desarrollado por Rodrigo Cánovas (1986) y George Yúdice (1981)
en sus respectivos trabajos sobre la narrativa de Lihn.
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debe incluir los trabajos críticos que comentan los textos de ficción
e, incluso, a la producción poética. Todo esto se traduce en el hecho
de estar ante un proyecto de escritura totalizadora y que responde a
una coherencia interna.
El carácter sistemático de su escritura narrativa aparece en la mayor
parte de los diálogos y entrevistas en los que Lihn resume diacrónicamente su producción narrativa. Por ejemplo, en una de las respuestas
a Germán Marín, en la entrevista “Enrique Lihn: literatura no invoco
tu nombre en vano”, incluida en Derechos de autor, en la que aparece
una síntesis que va desde “Huacho y Pochocha” hasta El arte de la
palabra. Aquí, Lihn destaca el sentido crítico que tiene en sus textos
el cuestionamiento de las compartimentaciones genéricas (218).
No obstante, la interrelación de sus textos narrativos no se detienen
en El arte de la palabra, sino que ella se prolonga de varias maneras.
Primero, directamente en el volumen de cuentos póstumos La República
Independiente de Miranda, en el que los relatos “Los secos y los húmedos” (35-52), “Panorama artístico de la República Independiente
de Miranda” (67-94) y “Lagarto Islote” (95-123) vuelven a recrear
el espacio ficticio en el que ocurren los episodios de esa novela, en
una mirada crítica, desterritorializante, de características políticas,
culturales y sociales de Hispanoamérica. Segundo, podemos plantear
una relación retrospectiva desde los relatos y las novelas anteriores
a Batman en Chile, desde dos puntos de vista: la estructura y el sentido. Respecto a la estructura, y aunque en opinión del escritor esta
novela no forma parte importante de su proyecto escritural, en la
forma y lugares específicos que presentan fragmentos y enunciados
que materializan el presente de la escritura de la misma manera que
en el cuento “Huacho y Pochocha”. Así, los capítulos están planteados
como escenas, de cine o de cómic, unidos sintagmáticamente por el
narrador.
Asimismo, entre las páginas 13 y 14, una escena está constituida solo
por el diálogo entre Batman y Juana Sommers, es decir, mediante un
procedimiento semejante al utilizado en El arte de la palabra, con la
inclusión del texto “Pompier ante la revista Clarté. Entrevista de M.
Jean Clairement Carre, corresponsal en la República Independiente
de Miranda” (155-83).
Desde el punto de vista semántico, la problemática cultural hispanoamericana y específicamente chilena se manifiesta entre las páginas
55-8, donde una lectura paragramática permite deducir una descripción
del país como espacio geográfico y cultural: “Un cinturón de cerros
esponjosos de plantas exóticas y protegidas de la canícula por pinos,
cipreses y otras coníferas, ceñía blandamente el escenario en que una
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larga y angosta lengua de mar bañaba con tranquilidad, la arena de
una bahía, en ese instante aurífera: un tesoro de playa esparcido a
los pies de nadie, vieja promesa de un futuro esplendor” (55).
La interrelación textual, como lo señalamos, no se detiene en los textos
de ficción, sino que se prolonga en los trabajos que los comentan. Por
ejemplo, en el espacio material del libro, en el ya citado “A manera de
sinopsis. Borrador de un prólogo o de un epílogo provisorio” (7-14)
de El arte de la palabra, donde el narrador como “El sujeto de esta
obra”, “Su autoría”, “La redacción”, “el protagonista”, “presenta los
síntomas inequívocos de la desintegración de una personalidad”, adelanta la programación de la novela y el proyecto de narrativa menor
de Enrique Lihn, quien, al final, en el “Suplemento del colofón” de la
novela (337-55), explicita el sentido de su narrativa, en cuanto problemática del lenguaje, en relación a la situación política y cultural
hispanoamericana y chilena, esta última, representada por Pompier.
Sin embargo, la narrativa experimental se expande más allá de los
límites materiales de las novelas y cuentos, ya que ella continúa en
los diálogos y conferencias en los que Enrique Lihn explicita sus procedimientos y sentidos. Por ejemplo, cuando en la conferencia Doce
años de escritura en todos los géneros (1985), reflexiona: “Esta novela
se llama La orquesta de cristal y, no sé, yo muchas veces he escrito
sobre esto; pero dudo de que lo que haya dicho sea..., pienso que lo
que he ido diciendo con el tiempo constituye como otro texto que,
a lo mejor, ya no coincide con la novela” (s/p). Por último, estarían
en este mismo contexto los trabajos críticos sobre su narrativa que
prolongan, escribiendo sobre ella, a la narrativa menor de Lihn y
entre los cuales el más extremo fue el de Rodrigo Lira al corregir La
orquesta de cristal, episodio del cual informa Lihn ampliamente en la
conferencia antes citada.
5. La narrativa menor como práctica política
Según Deleuze/Guattari la literatura menor es aquella que hace una
minoría dentro de una lengua mayor, e implica considerar la práctica de la escritura como una acción política sobre la base de tres
características: desterritorialización de la lengua; articulación de lo
individual en lo inmediato político; la literatura menor como expresión
de lo colectivo.
Por lo tanto, corresponde determinar ahora de qué manera la desterritorialización o expansión se objetiva en textos narrativos específicos
y el sentido crítico que el procedimiento materializa.
En “Huacho y Pochocha”, la expansión se presenta en la estructura
total del relato, ya que, como lo explica Lihn en la conversación con
L. A. Díez, el texto se desencadena desde las dos palabras del título,
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Huacho, Pochocha, las que van pasando por distintas historias hasta
convertirse en seres reales (94-5). El sentido del procedimiento aquí,
como señala Lihn y es ratificado por la crítica –Hahn, por ejemplo–,
es la desterritorialización de la literatura realista, lo que inscribe a
Lihn en la poética de la Generación del 50.
En La orquesta de cristal, la expansión aparece en la proliferación de
los distintos textos de los comentadores de “La sinfonía amor absoluto”
y en las notas de “la redacción”, las que expanden en forma artificial
el discurso artificial de los comentadores de la sinfonía. Al respecto,
podemos delimitar las siguientes desterritorializaciones:
(a) La orquesta de cristal, de imposible audición como sentido, mediante un discurso vacío:
En la actualidad el texto interminable que acompaña a ese programa constituye un ejemplo de autocensura fallida, aunque o
porque ese volumen de estereotipos imprime a la comunicación,
en general, una cierta facilidad que distrae la lectura, haciendo
de ella un blando cauce apropiado para el deslizamiento de los
mensajes subliminales degustados a cubierto de las palabras,
en el silencio de las mismas roto por la cháchara” (10);
un discurso que alude a sí mismo y a ningún referente, desterritorializa
la censura ejercida sobre la sociedad chilena durante los primeros años
del régimen militar; (b) La orquesta de cristal desterritorializa a la cultura hispanoamericana, en su manifestación modernista, alienada a la
cultura europea y, en particular, a la francesa, a través de la recolección
y proliferación de fragmentos discursivos hispanoamericanos sobre la
belle epoque. Por ejemplo, un fragmento de Roberto Albornoz:
El acto de la puissance en tanto tal no invalida la virtualidad
que toma la forma elocuente de la esterilidad. Menos escéptica,
en otro sentido, que nuestros amigos los simbolistas (hoy en
día en el apogeo de su merecido triunfo). Pompiffier y yo nos
complacemos en verificar lo que mi dilecto compañero de voluntario exilio calificaría de Renacimiento Mortal; a juicio mío, un
progreso indubitable, sin precedentes, de orden moral, literario,
científico y artístico” (13);
(c) La orquesta de cristal, en cuanto novela-monografía, desterritorializa el discurso académico, la investigación académica, mediante
la inclusión de notas que solo tienen como función expandir artificialmente el número de páginas del texto y, así, hacer posible su entrada
al mercado editorial; de este hecho da cuenta Lihn en la conferencia
Doce años de escritura en todos los géneros (s/p).
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También podemos postular que los relatos de La República Independiente
de Miranda constituirían una síntesis y ampliación de las desterritorializaciones anteriores. “Los gatos” desterritorializa la representación
realista de la realidad, en el “devenir humano” de los animales y el
“devenir animal” de los humanos, en el contexto de la postmodernidad
de una sociedad altamente desarrollada como Manhattan. En el mismo
contexto está “Teoría del matrimonio”, que desterritorializa la institución del matrimonio en el momento postmoderno. También, como ya
lo consignamos, “Panorama artístico de la República Independiente
de Miranda”, “Lagarto Islote” y “Los secos y los húmedos”, desterritorializan la cultura hispanoamericana y, en particular, la chilena desde
una visión definitivamente negativa. Esta se manifiesta lingüísticamente para el caso de la cultura chilena, en la deformación de los
nombres propios de representantes reconocibles de la vida política y
artística: Sergio Orbe Rioseco, Samuel Gordillo, Domingo Regulares
Pinto, Placencia Caqueo, Inocencio Miserda Desformes. Además, en
el momento postmoderno de superación de la teoría y práctica de
vanguardia, se ironiza una expresión artística específica, la Escena
de Avanzada: “Otro caso de literalidad: el Grupo Engranaje de bailarines semióticos, que adquirió rápida notoriedad entre los jóvenes
mirandinos rebeldes con obras como La Cathrina, Cuerpo público y
La máquina de moler (92).
La narrativa menor de Lihn, como acción que conecta directamente el
problema individual en una dimensión política, aparece en su propia
reflexión “Entretelones técnicos de mis novelas”, donde señala “Creo,
pues, en la literatura como política; y en lo positivo que podría ser
–en el reino de Utopía– la incidencia del “pensamiento literario”, de
las “ideas poéticas” o antipoéticas sobre la política de los políticos
declarados o encubiertos por el apoliticismo” (12).
Por nuestra parte, el carácter político de la narrativa menor de Enrique
Lihn la resumimos en los siguientes términos: la narrativa menor
de Enrique Lihn, en “Huacho y Pochocha”, desde los márgenes de la
Generación del 50 y dos nombres escritos en una muralla de estación
de ferrocarril, se conecta a la problemática de la sociedad chilena.
Desde los márgenes de la novela establecida, en La orquesta de cristal, se relaciona con la problemática política bajo el régimen militar
y con la precariedad cultural hispanoamericana. Desde los márgenes
de la institución Literatura Hispanoamericana, en El arte de la palabra, profundiza en la disfuncionalidad de la práctica literaria como
acción individual y colectiva en el espacio cultural hispanoamericano
por fundar. Por último, desde la periferia de la cultura occidental, en
los relatos de La República Independiente de Miranda, describe la
época, la sociedad y la cultura postmoderna en los países altamente
desarrollados y subdesarrollados.
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La tercera característica de la literatura menor: su mayor eficacia para
expresar sentimientos de la colectividad, respecto a la escritura crítica
de Lihn, plantea una interrogación: ¿por qué su escritura –teóricocrítica, poética y narrativa– alumbra dos hechos fundamentales de
la época postmoderna: por una parte, la constatación del fracaso del
Proyecto Moderno, en Occidente y en su periferia; por otra, y en relación con lo anterior, la comprobación de una precariedad intrínseca
a la cultura chilena e hispanoamericana? Pensamos que la respuesta
a esta interrogante surge desde su misma condición de escritor de
habla hispana y, por lo tanto, de su doble marginalidad: respecto a
las grandes literaturas y, en el caso de su narrativa menor, respecto
a la institución Novela Hispanoamericana. Es decir, ante la evidencia del fracaso del Proyecto de la Modernidad Occidental, tal como
ha sido expuesto por algunos teóricos de la postmodernidad como
Lyotard (1987, 1989) y Paz (1990-1991), por ejemplo, y el carácter excéntrico de Hispanoamérica en relación a ese proyecto –como
queda demostrado en la visión de Paz–, significaría que los escritores hispanoamericanos, por su condición marginal a ese proyecto,
estarían en una situación de distancia crítica que les permite mirar
con mayor perspectiva el desarrollo negativo del Proyecto Moderno.
De esta manera, en una primera marginalidad Enrique Lihn, como
escritor postmoderno, prolonga en Hispanoamérica la mirada sobre
la modernidad y su fracaso. En una relación de coherencia con Darío
–modernista–, Huidobro –moderno–, como él mismo lo señala en
su ensayo “El lugar de Huidobro”9, siguiendo a Juan Larrea, Darío y
Huidobro habrían vaticinado el fin de la civilización occidental, por lo
que ambos apuntan a la identidad “entre el llamado mundo nuevo,
a que aspira por múltiples derroteros el subjetivismo de los hombres
de hoy, y el objetivo Mundo Nuevo de América” (130).
En relación a la segunda marginalidad, Enrique Lihn practicó una
marginalidad permanente en todos los planos de su vida civil y como
escritor, idea que hemos demostrado a lo largo de nuestro estudio
sobre su escritura y en la que hemos profundizado en el punto 2 de
este texto, “Entrada a la narrativa menor”. Es decir, marginal en la
marginalidad, su narrativa menor se expresa en una cultura que, en
su percepción, no tiene tradición ni pasado, solo puede trabajar con
los restos culturales europeos, en una narrativa que no tiene referente
y que, por esto, puede asumirlos todos: Huacho y Pochocha son todos
los marginados sociales de Chile y la República de Miranda son todos
los países hispanoamericanos.
9  Enrique
Lihn. “El lugar de Huidobro”. Recopilación de textos sobre los vanguardismos
en la América Latina. Oscar Collazos. La Habana: Casa de las Américas, 1970. 123-41.
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6. Subgéneros y extensión de la narrativa menor
La identificación y la nominación de subgéneros en la narrativa menor
de Lihn la basamos en las declaraciones del escritor y en nuestra propia
lectura desde los siguientes pasajes de la bibliografía crítica:
(a) Cuento-informe: especifica Lihn respecto a “Huacho y Pochocha”:
“Lo llamo un cuento, pero es una especie de narración construida a
base de material informativo que se va agregando” (Díez 95).
(b) Novela-cómic: respecto a Batman en Chile, Lihn señala que “pertenece más bien a la categoría de ficción política. Es como una novela
de acción, pero en la que se utilizan retazos, fragmentos de otros
textos de la prensa actual. Es, en suma, como un montaje (Díez 95).
Además, en su texto introductorio al cómic de Lihn titulado “Roma,
la loba” (en Un cómic), Jorge Montealegre I. relaciona explícitamente
estos dos textos (Lihn/Jodorowsky 27). Por nuestra parte, remitimos
a la estructura en escenas y al lenguaje de la novela para definirla
como novela-cómic.
(c) Novela-monografía: en el diálogo con Marcelo Coddou, Lihn puntualiza que: “En La orquesta de cristal el modelo es una “monografía””
(Coddou 161).
(d) Novela-archivo: en las Conversaciones con Pedro Lastra, Lihn señala
que El arte de la palabra “responde al modelo de un memorial, aunque
de papeles heterogéneos, un “file”, como se diría en Estados Unidos:
archivo, registro, carpeta, archivador, protocolo” (Lastra 116).
(e) Cuentos-informes: basamos este nombre en nuestra propia lectura
y en el carácter científico o pseudocientífico del discurso del narrador.
Por ejemplo, en el relato “Lagarto Islote” de La República Independiente
de Miranda se lee: “Déjese ahora a los ideólogos de lado. La ambición del presente informe es describir, quizá revocar, sin una teoría
previa, el fenómeno excepcionalmente ambiguo ya mencionado, que
concierne a la generalidad de los pescadores de Lagarto Islote, no a
las minorías de dudosa conducta. (Lihn 104).
Respecto a las desterritorializaciones que estos subgéneros realizan,
las hemos señalado en el apartado anterior, excepto para Batman en
Chile que desterritorializa la intervención soviética y norteamericana
en Chile y la política interna del país en el contexto de la Guerra
Fría. Del mismo modo, el segundo nivel que distinguimos en los
componentes de la expresión de la máquina narrativa lihneana lo
adelantamos en ese mismo apartado y tiene relación con el hecho que
los subgéneros de su narrativa se prolongan en los textos reflexivos
de Lihn sobre ella y en los trabajos de la crítica e, incluso, en su
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Juan Zapata G.
La narrativa de Enrique Lihn: expresión de un referente…
poesía, pues, por ejemplo, retrospectivamente desde “El otoño de
Long Island” en A partir de Manhattan, a “Gallo” de La musiquilla de
las pobres esferas y a “Gallo” de La pieza oscura, se extiende hacia
la narrativa del cuento “Agua de arroz”: “Había sido una broma ésa,
en principio. Luchar cuerpo a cuerpo, a la hora del té de las tres de la
mañana, mientras cantaba un gallo poseso, demasiado próximo, en
alguna parte”. (Lihn, 1968: 12). En otras palabras, poesía situada,
narrativa menor y poética de los procedimientos –o pensamiento
crítico reflexivo–, en interrelación, constituyen la máquina de escritura de Enrique Lihn.
7. La narrativa menor como deseo y desterritorialización
En este apartado especificamos el desmontaje que efectúa la máquina
de escritura lihneana, en el sentido y la forma, de instancias políticas
y sociales que no son visibles a primera vista.
En el corpus de textos de la narrativa menor de Lihn, pensamos
que La orquesta de cristal es la novela que en forma más definida
representa el funcionamiento de un dispositivo maquínico como
enunciado: la música de imposible audición y enunciación, el lenguaje
que no dice nada. Además, como deseo e inmanencia, materializa
más claramente el carácter infinito de la narrativa menor, con las
características que hemos analizado ya en el apartado 5, “La narrativa menor como práctica política”. Asimismo, en el contexto de
la crítica, consideramos que el esquema de lectura propuesto por
Rodrigo Cánovas para La orquesta de cristal –desde otras premisas
teóricas– da cuenta también del dispositivo maquínico que sustenta la estructura de la novela. En efecto, en primer lugar, Cánovas
resume el imposible argumento del texto: una sinfonía que no puede
ser ejecutada ni escuchada y que, por lo tanto, invalida cualquier
comentario sobre el hecho, pero que suscita textos originados en
la nada. Enseguida sintetiza en términos espaciales la estructura y
sentido de la novela: “O.C. diagrama una espiral: en su centro está
la orquesta y alrededor las distintas versiones escriturales de sus
actuaciones. Existe una analogía proporcional entre ese centro musical y sus letras periféricas: las dos significan la carencia” (Cánovas
51). Más adelante se extiende en una explicación psicoanalítica respecto a esa estructura y sentido, en relación a la cultura europea,
hispanoamericana y chilena, con un énfasis, para esta última, en el
periodo dictatorial en el que fue escrita.
8. Personajes en expansión en la narrativa menor
Esta dimensión de la narrativa de Lihn se condensa en la figura de
Pompier, el personaje ficticio nacido del lenguaje y que solo existe
en el lenguaje y, también, con las nociones de narrador vacío y
máscara.
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Taller de Letras N° 42: 23-42, 2008
La idea del doble o la máscara en la narrativa menor de Lihn la encontramos de manera anticipada en la estructura y sentido del cuento
“El hombre y su sueño” y, como ya lo indicamos, constituyendo un
antecedente del proyecto de escritura de Lihn de acceso a la realidad
a través de la imaginación y en el contexto de la fragmentación del
sujeto textual desarrollada en su poesía y narrativa (273). De la misma
manera, podemos considerar a “Retrato de un poeta popular”, desde un
estrato social y lingüístico opuesto, un anuncio del discurso hiperbólico
de Pompier. Sin embargo, es en Batman en Chile donde la presencia
de la máscara, como enunciado y enunciación, y la proliferación de los
personajes es manifiesta y según dos variantes: como proliferación de
Batmans degradados y en la transformación homosexual del antihéroe
y del personaje Olivia-Mincho (18-19 y 125-129, respectivamente).
A su vez, la segunda variante se prolonga en tres direcciones: por
una parte, en El arte de la palabra, en la transformación andrógina
de Otto Federico Hitler y en la escena de relación triangular y homosexual de Pompier. Por otra parte, en el cómic “Roma, la loba”,
donde reaparece el personaje homosexual Mincho. Además, en este
mismo contexto, estaría el proceso de transformación en mujer en
el relato “Para Eva” de La República Independiente de Miranda. Esta
proliferación de personajes, en el espacio de la narrativa menor, en
los textos y entre los textos, tiene la función de desterritorialización
analizada en el apartado 7, es decir, llevar aún más lejos determinadas estructuras políticas y sociales mediante un procedimiento más
complejo que los del realismo básico y en oposición a las reglas del
género del cuento y novela tradicionales o establecidas.
9. Personajes menores en la narrativa menor
En directa relación con la dimensión anterior, en la narrativa menor
de Lihn podemos notar el funcionamiento del mismo tipo de series de
personajes: dobles, personajes que devienen homosexuales y la figura
central de Pompier como artista célibe, érratil e intemporal. Asimismo,
a los personajes de estas series los une una idea paradigmática: su
condición marginal. De esta forma, en una descripción general de los
textos que componen la narrativa menor, a continuación revisamos
esta característica de sus personajes.
En efecto, desde “El hombre y su sueño” hasta los relatos de La
República Independiente de Miranda, comprobamos lo que es evidente
en “Huacho y Pochocha”: la presencia de personajes menores. Por
ejemplo, en “El hombre y su sueño”, la condición “aparte” del narradorprotagonista es explícita: “yo apenas logro expresarme en mi lengua
materna”; “En la actualidad desempeño un sinnúmero de pequeños
oficios. Ninguno de ellos por sí mismo me permitiría vivir, y las rentas
que me proporcionan en conjunto apenas cubren mis necesidades,
por lo demás ínfimas” (270 y 271, respectivamente). De la misma
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La narrativa de Enrique Lihn: expresión de un referente…
manera, “Cama florida” es un episodio menor entre un marginado de
la vida y una empleada doméstica. También, es evidente el carácter
marginal de los personajes del resto de los relatos de Agua de arroz:
en el cuento del mismo nombre, un poeta anónimo; en “Estudio”, el
niño con sensibilidad artística; en “Retrato de un poeta popular”, el
poeta popular. Asimismo, en las novelas, los personajes centrales son
marginales en sus esferas de funcionamiento: en Batman en Chile,
el protagonista aparece como una figura degradada y secundaria del
cómic; en La orquesta de cristal, Roland de Glatigny, el compositor
de “La sinfonía amor absoluto”, en las palabras de Roberto Albornoz,
es un “músico casi anónimo llamado a coronar la obra haciendo pasar
al acto la virtualidad del fracaso en el que ella en sí, por sí y para sí
estaba consagrada; esta vez un representante de la raza latina que se
muere” (La orquesta de cristal, 20); los invitados al Congreso Literario,
episodio central de El arte de la palabra, son escritores de segunda
categoría. Por último, en los relatos de La República Independiente de
Miranda, por ejemplo, está el veterinario hispanoamericano en Nueva
York en “Los gatos”; el narrador-personaje de “Tigre de Pascua”, que
se presenta a sí mismo: “Hace veinte años yo era profesor de Inglés.
A mi hermano, el Tigre –de filosofía–, lo mataron a culatazos en el 73.
Luego tuve un taxi; ahora, nada. Con esto digo todo” (31); Alcides
Lima, el artista de vanguardia fracasado en “Para Eva”; finalmente,
Caín González de la Sota, el escritor hispano fracasado en Manhattan
de “Entre Caín y Abel”, describe su degradación total: “No hice mi
master en Nueva York, perdí el doctorado, la Academia. Desistí, por
quiebra moral, de los negocios: Importadora de Frutos Tropicales Caín
y Abel and Company. Me fui empobreciendo hasta la miseria, acepté
el welfare. Envejezco de una manera ruin. No he publicado nunca un
libro. Mis hijos no quieren saber nada de mí” (130).
Es decir, desde el paradigma de los personajes menores, se reafirma
el carácter político de la narrativa menor de Lihn, la que se relaciona
sin mediaciones con la problemática cultural chilena, hispanoamericana y postmoderna, y que realizó en sí mismo la idea de la literatura
como desterritorialización de los códigos sociales.
10. La fragmentariedad de la narrativa menor
Respecto al sentido fragmentario de su narrativa, del conjunto de
entrevistas y diálogos en los que se refiere a esta característica,
elegimos el capítulo “Las novelas” de las Conversaciones con Pedro
Lastra. Aquí reitera las observaciones respecto a sus trabajos narrativos mayores, que antes había efectuado en el capítulo “Cambios de
vía” sobre “Huacho y Pochocha” (Lastra 48). En primer lugar, complementa una idea de Lastra en relación a que el París de La orquesta
de cristal es una ciudad intertextual, que surge de los textos que la
comentan, y destacan el sentido del procedimiento, en oposición a la
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narrativa que enfatiza los contextos referenciales, en cuanto énfasis
en los contextos textuales y desde la situación de precariedad cultural
hispanoamericana (Lastra 109).
Enseguida, y al extenderse el diálogo en las relaciones intertextuales
que se presentan en El arte de la palabra, alude a sus procedimientos
que, a diferencia de los de la novela realista, relegan la acción a un
segundo plano y hasta el extremo de su desaparición, lo que hace
necesaria la participación del lector en el texto (Lastra 112). Más
adelante, explicita el carácter fragmentario de Batman en Chile y su
objetivo de materializar en la escritura los procedimientos utilizados
por los medios de comunicación de masas que “desrealizan” la realidad; en este caso, la de la sociedad chilena en los primeros años de
la década de los años setenta.
En síntesis, creemos que, de la misma manera que en su poesía, el
carácter fragmentario de la narrativa menor tiene dos sentidos: por
una parte, enfatizar el presente de la escritura; por otra, insistir en el
carácter material de la escritura en el momento postmoderno, como
crítica de la noción de signo, con las implicancias teóricas formuladas
por el postestructuralismo –Kristeva, Foucault, Derrida, por ejemplo–,
y que correspondería a la noción de desterritorialización de DeleuzeGuattari. Es decir, la reflexión teórica postmoderna, desde distintas
perspectivas, alude a un mismo problema de fondo: la transformación de la noción de literatura en el eje de dos épocas y que Enrique
Lihn ejemplifica desde la periferia de la cultura occidental, pero en
relación con ella.
11. Síntesis y salida de la narrativa menor
Por una parte, podemos plantear una síntesis para la narrativa menor
de Lihn, resumiendo las ideas que hemos determinado en cada uno
de los apartados anteriores. Su narrativa menor es la escritura en el
tiempo de un mismo texto narrativo y con las siguientes características:
él es marginal a su poesía y a la narrativa chilena e hispanoamericana
establecidas; se define como experimental y máquina de escritura
que difiere el sentido, en los términos de Derrida; exige una lectura
paragramática y relacional que debe tener en cuenta todos sus componentes: cuentos, novelas, textos críticos, etc.; tiene un carácter
político que implica una mirada totalizadora y retrospectiva sobre la
cultura chilena e hispanoamericana en el contexto de la época postmoderna; se presenta como una narrativa en transformación constante,
lo que se materializa en subgéneros y en su prolongación más allá de
los textos del propio escritor; en relación a la característica anterior,
aparece como una escritura deseante y desterritorializante que desencadena otras escrituras; el texto se expande en series a través de
personajes que surgen del lenguaje y en función desterritorializante;
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La narrativa de Enrique Lihn: expresión de un referente…
en él aparecen personajes que conectan intertextualmente una escritura de carácter fragmentario.
Por otra parte, la “salida de la narrativa menor” la vinculamos con las
relaciones intertextuales generales detectadas por la crítica y, entre
ellas, creemos que la relación Kafka-Lihn refuerza de manera más
significativa el carácter menor de la narrativa de Lihn.
La presencia de Kafka en la escritura de Lihn aparece en la percepción de la crítica y en todas las variantes de su producción escritural:
pensamiento crítico-reflexivo, poesía y narrativa.
La reflexión de Lihn surge en las entrevistas y diálogos sobre su
narrativa menor, por ejemplo, en la entrevista de Ana María Foxley
“Enrique Lihn. En la jaula de los loros”10, a propósito de la aparición
y sentidos de El arte de la palabra, ante la percepción por parte de la
periodista de una semejanza entre él y Kafka, Lihn confirma y plantea una diferencia: “Kafka predijo la cosificación de las personas, el
nazismo; fue un autor de la negatividad. Yo me he querido acercar
a eso, pero en un tono bufonesco, festivo” (49). Asimismo, en el capítulo “Las novelas” de las Conversaciones con Lastra, al centrarse
el intercambio de ideas en las relaciones intertextuales que plantea
El arte de la palabra, Lihn explicita la más directa –1984 de George
Orwell–, profundiza en la relación de sentido entre su novela y la
de Orwell, y concluye: “En El arte de la palabra todo es penetrado y
arrastrado por la palabra vacía; todo se iguala en lo irrisorio. Quise
desentimentalizar, me persigné y pensé en el humor de Kafka” (Lastra
115). Del mismo modo, hay una referencia más directa a Kafka en
La orquesta de cristal. En efecto, en el segundo ciclo de “La orquesta
de cristal”, en el relato de su presentación final y destrucción, Kafka
aparece en el texto de Heinrich von Linderhöher, mediatizado en uno
de los músicos ejecutantes de la sinfonía final: “un cellista checo,
pariente lejano de Franz Kafka, escapado del gueto de Praga” (81);
“Cuando escribo: Ese día con el pretexto de la etiqueta pude vestirme
de negro: no estoy más bien viendo entrar en escena al primo lejano
de Kafka” (93); “Todavía en el primer plano el señor Kafka entornaba
los ojos agigantados por sus lentes” (94).
No obstante la presencia de la escritura y la figura clara de Kafka en
la reflexión y la escritura narrativa de Lihn, pensamos que la “salida
de la narrativa menor” es hacia su poesía situada. Tal como lo señalan Pedro Lastra y Adriana Valdés en la “Nota preliminar” a Diario de
10  Ana
María Foxley. “Enrique Lihn. En la jaula de los loros”. Hoy 177 (10 al 16 dic.,
1980): 48-9.
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muerte11, al poner en relación la práctica vital y escritural de ambos
escritores: como trabajo y en oposición a la muerte, adquiriendo
así todo su sentido el poema “Kafka” de La musiquilla de las pobres
esferas12.
En síntesis, la narrativa menor de Enrique Lihn, como expresión de
un referente cultural complejo, se abre hacia la poesía situada y
quedan en evidencia las dos concepciones medievales de la escritura,
codificadas por Kristeva (1974) y demostradas por nosotros antes
en el análisis del poema “Porque escribí”: la escritura como trabajo
y herida o muerte, lo cual hace aparecer a la posmodernidad como
una nueva Edad Media y reafirma la inscripción de la cultura chilena,
en su expresión literaria y a través de la escritura de Enrique Lihn,
en una problemática de la época universal, más allá del ámbito de lo
hispanoamericano.
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