Cronología del arte rupestre mesolítico
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[Publicado previamente en: Atti del VI Congresso Internazionale delle Scienze Preistoriche e Protoistoriche, vol. I (Relazioni generali), Roma, 1965, 319-328. Versión digital corregida de nuevo, por cortesía de los herederos del autor, como parte de su Obra Completa y con cita de la paginación original]. © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia Cronología del arte rupestre mesolítico Martín Almagro Basch [-319→] El cumplimiento del honroso encargo recibido del Comité de Organización del VI Congreso Internacional de Ciencias Prehistóricas y Protohistóricas, debo exponer ante Vds. el estado actual del problema que plantea la cronología del arte mesolítico, como complemento de la exposición de los problemas cronológicos propios del gran arte cuaternario paleolítico que ha redactado nuestro colega el Prof. P. Graziosi. Ante todo creemos que sería más adecuado denominar epipaleolíticos a los ciclos artísticos desarrollados en Europa tras la definitiva extinción de las grandes culturas de cazadores del Paleolítico Superior europeo hasta la aparición de la agricultura y aún de la metalurgia. Los mismos hombres siguen básicamente manteniendo el mismo género de vida pero en un ambiente climático diferente y operándose lentamente en ellos una mentalidad diversa. Nuestra exposición se refiere solo a los ciclos artísticos que se desarrollaron en Europa, pues los problemas de las culturas prehistóricas extraeuropeas en cualquiera de sus aspectos corresponderá tratarlos en la Sección VI, dada la organización de este Congreso. Tres son los ciclos artísticos a los que podemos referirnos. Corresponden a las tres áreas culturales que nos ofrece Europa al ir pasando del ambiente climático del último Würm a la época geológica actual. Al primero y segundo, no aportaremos idea básica ninguna, esperando que los especialistas en estas regiones y en este asunto puedan ampliar la orientación y documentación de nuestra ponencia. El primero de estos ciclos o provincias artísticas del Mesolítico europeo, es aquel que desarrollan los pueblos de la cultura aziliense, eco pobre y cada vez más apagado del gran arte paleolítico. Sus escasas y pobres creaciones están acusadamente orientadas hacia las concepciones imaginativas cada vez más alejadas de las bellas creaciones figurativas naturalistas del arte cuaternario. Es un problema no resuelto, que obras del arte rupestre tanto de España como del S. de Francia puedan ser atribuidas a esta etapa última de las culturas [-319→320-] cazadoras del S.E. de Europa. Pero evidentemente la tradición de dejar creaciones mágicas en las paredes de las cuevas debió de mantenerse hasta enlazar con el arte rupestre del Bronce Antiguo que se nos ofrece en algunas cuevas, sobre todo de la región del Ariège y del S. de Francia. Sus creaciones plenamente simbólicas ofrecen seguros paralelos en el arte rupestre y en el arte mueble de los poblados del Bronce I hispano. Una segunda provincia artística, se nos ofrece en el N. de Europa desarrollada por los pueblos cazadores derivados de las culturas hamburguiense y luego ahrensburguiense y aquellas otras del Paleolítico Superior, desarrolladas por cazadores que se © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia 2 Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico fueron extendiendo hacia las tundras del casquete polar septentrional que tanto afectó a Europa. Del 6.000 a. de J.C. al 1000, por dar fechas redondas, se crearon los grandes conjuntos del arte rupestre escandinavo. Una provincia aparte, derivada de las mismas concepciones, se desarrolló en las regiones del Lago Onega al mar Blanco y aún más al Este hacia Siberia donde aparece un arte no lejano en sus creaciones al de las regiones del norte de Rusia, aunque seguramente en gran parte de época más moderna. El arte rupestre del ciclo nórdico europeo, tanto escandinavo como ruso, está formado por grabados más o menos naturalistas. Las superposiciones en diversos conjuntos como el de la roca de Bardal, el de Hammer, el de Skotröa, el de Bogge y Romsdal y tantos otros, nos permiten seguir la evolución técnica y estilística de aquel ciclo artístico que comenzó creando figuras naturalistas y acabó perdiendo su sentido sensorial sustituyéndolo por un arte cada vez más esquematizado e imaginativo. Se ha podido establecer con relativa seguridad, gracias a las frecuentes superposiciones que nos ofrecen varios yacimientos, una cronología relativa en estas creaciones artísticas. También ha quedado probada su prolongación estilística a lo largo de la época del bronce, debido tal vez a la perseverante base económica que la caza aportó a los hombres que vivieron en aquellas regiones. Se han fijado tres etapas o fases en el desarrollo de aquel ciclo artístico del mesolítico del norte de Europa. La fase primera es naturalista y las figuras se realizaron con un grabado profundo. Tienen un fuerte sentido realista y un acusado gusto a expresar el movimiento. La segunda fase se caracteriza por figuras más angulosas y menos realistas, empleándose la técnica del excavado como vemos en las figuras de Vingen. La tercera fase nos ofrece hombres y animales estilizados. En ella se crea un arte conceptual que cae todo él, en la edad del Bronce. Dentro de este último estilo hemos de situar el arte rupestre del Norte de Rusia, del lago Onega a Carelia. Dentro de esta esquemática clasificación, hay lugar para establecer escuelas regionales que los colegas especializados en el estudio de aquella provincia artística fijan cada día con mayor precisión a la vez que van estableciendo su cronología absoluta y su evolución estilística. Más difícil ha sido a las ciencias prehistóricas fijar la cronología absoluta ,y relativa del tercer ciclo o provincia artística que nos ofrece el período mesolítico o epipaleolítico europeo en la cuenca del Mediterráneo occidental. A los problemas [-320→321-] cronológicos de este ciclo artístico mediterráneo vamos a dedicar una atención preferente. En el estado actual de nuestros conocimientos, es evidente que desde Sicilia a Gibraltar se desarrollan grupos culturales que podemos denominar Paleolítico Superior mediterráneo o Epipaleolítico mediterráneo, caracterizado por puntas de la Gravette cada vez más pequeñas, y temprana tendencia al microlitismo. Todos estos pueblos del epipaleolítico mediterráneo nos ofrecen una personalidad estilística diversa al aziliense y nos muestran como los cazadores de Europa septentrional, la conservación de un arte figurativo naturalista, continuación del arte cuaternario. La aparición de la figura humana, una preocupación por el movimiento de las figuras, un descuido en la ejecución de los dibujos figurativos y la tendencia a componer escenas, serán la aportación hacia la cual desembocará el arte de la provincia mediterránea epipaleolítica. Basta recordar conjuntos como las escenas de la cueva de Addaura en Sicilia o las de Riba de Saelices en los Montes Ibéricos de España, para comprender esta orientación. No creemos que estos conjuntos sean de época lejana al Mesolítico. Pero es en el Levante español, donde se nos ofrece una provincia estilística del más grande interés. © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico 3 Comenzó a ser conocida su existencia en 1907 cuando los prehistoriadores turolenses Santiago Vidiella y Juan Cabré publicaron en una pobre revista local aragonesa, los abrigos rupestres con pinturas de Calapatá, su tierra natal. Al año siguiente en 1908, se dan a conocer en otra revista local española los hallazgos de Cogul y de ambos descubrimientos fueron informados Emile Cartailhac y Henri Breuil, por el prehistoriador Alcalde del Río. Durante el verano de 1908, se trasladó a España H. Breuil, y con J. Cabré visitó los abrigos de Calapatá y Cogul. Al año siguiente daba a conocer al mundo científico internacional la aparición de esta provincia artística, con su primer estudio publicado en la revista l'Anthropologie de París. El área de dispersión geográfica de este arte rupestre es muy corta, al menos en su fase naturalista, que es la más característica del mismo. Solo abarca la zona montañosa que se extiende a lo largo de las costas levantinas españolas: desde 1908 hasta la fecha, se han hallado unas cuarenta estaciones con cientos de pinturas. Las más septentrionales, son las de Cogul en Lérida, y las de las montañas de Poblet y Tivissa, en Tarragona; aparecen por el Maestrazgo castellonense y aragonés, y comarca turolense del Bajo Aragón, por las serranías de Albarracín, Cuenca y Valencia para terminar en los lindes de la provincia de Albacete y N. de Murcia. A las serranías de Jaén-Almería y otras de más al sur y hasta el conjunto de covachos pintados cercanos a la laguna de La Janda (Cádiz), sólo llegan pequeñas y torpes creaciones. Son el eco último y lejano del sano y vigoroso realismo del arte levantino que a veces se refleja algo en algunos conjuntos que ofrece el centro de España, como Las Batuecas (Salamanca). El arte rupestre naturalista del Levante español, como nos lo prueba su dispersión geográfica, es una creación propia y exclusiva de los hombres prehistóricos de aquella región, que mostraron su ágil capacidad artística al realizar por [-321→322-] primera vez en siglos lejanos, algunos de los pasos decisivos y trascendentales del arte humano. Sus obras las hallamos siempre en simples covachos rocosos, casi al aire libre, nunca en recónditas cuevas, como vemos ocurre en el arte cuaternario. En las paredes protegidas de esos abrigos rupestres han venido apareciendo sucesivamente infinidad de pinturas, desde que los prehistoriadores las estudiamos. Siempre, por regla general, están formando grupos numerosos de figuras realizadas en el mismo covacho, superpuestas unas a otras, o todo lo más, las hallamos en covachos próximos unos de otros. La preferencia por estos lugares permite apreciar las series de superposiciones de estilos y técnicas que usaron aquellos artistas prehistóricos. A través de los numerosos conjuntos de pinturas ya publicados hoy se ve más clara la personalidad de este arte rupestre levantino acusándose las diferencias que le separan por su temática, estilo y técnica del arte cuaternario hispano-francés. La obra artística legada por estos primitivos pintores españoles, nos ofrece una mentalidad mucho más compleja que la de sus predecesores los magos-artistas cuaternarios. Las pinturas levantinas muestran una nueva alma humana, más rica en matices, más sensible y ágil. El espíritu creador de estos artistas se le ve más evolucionado, más capaz de aprehender su exterior y de expresarlo en formas y matices más ricos. Mientras que el artista cuaternario sólo realizó animales varios en las paredes de sus santuarios, dejando la figura humana solo relegada a los torpes y misteriosos antropomorfos, el artista prehistórico levantino da un paso gigantesco al presentar un temario completo de la vida de la humanidad de aquel tiempo, en el cual aparece el hombre siempre como principal protagonista del arte. Es en estas tierras del Levante español, donde la figura humana pasa por primera vez a inspirar principalmente al artista en sus creaciones. No hemos de insistir en el avance mental y en las nuevas posibilidades que © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia 4 Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico abrió al arte, este atrevido y audaz paso dado por aquellos auténticos creadores de fórmulas nuevas. Además también se logra ahora por el artista la construcción de escenas. Su mente más desarrollada ya no ve aislados los animales, o el hombre de manera individual, sino los «sucesos» vividos, y compone artísticamente los relatos de la vida simple y azarosa de aquellos cazadores primitivos donde al hombre, como ya hemos dicho, se le ve actuar y está representado jugando el papel principal. Las aventuras de la caza aislada o los objetos colectivos, la persecución de animales heridos, el cobro de la pieza matada, son el tema más general de aquellos artistas. Ello denuncia un alma guiada por otra sensibilidad diferente a la que nos ofrecen los artistas cuaternarios que solo supieron dejarnos simples figuras exentas, y es más, cuando intentan componer escenas, su torpeza es tan grande, como es notabilísima la habilidad de nuestros pintores levantinos. No sólo escenas de caza realizaron aquellos pintores en las paredes de las rocas levantinas, sino escenas de lucha entre tribus, escenas de danza, realistas ejecuciones de jefes o simples enemigos, representaciones de hombres y mujeres en [-322→323-] actitudes diversas, enmascarados mágicos e incluso escenas de recolección de productos. No preocupado por el cuidado del dibujo sino por la expresión de sus figuras en las escenas compuestas, no es de extrañar que la técnica de las pinturas del levante español, sea más limitada y yo diría incluso más descuidada que en el arte paleolítico y que ni una sola de las creaciones del arte levantino haya llegado a alcanzar jamás la perfección que vemos en las pinturas de Altamira y Lascaux. A pesar de cuanto se ha venido diciendo, no se aprecian verdaderas policromías, pues se han tomado como tales, simples repintados de las figuras pues evidentemente se hicieron a veces al desaparecer éstas y perder seguramente su valor mágico. El grabado no se emplea en realidad por estos artistas. Solo en Cogul hemos visto líneas como predibujadas, antes de pintar las figuras de toros allí representadas. Son simples y poco diestras. Otros grabados como el supuesto onagro y el ciervito de la Puente de Cabrerizo, de Albarracín, son torpes y seguramente tardíos. En cuanto a los grabados que J. Cabré vio en el Bajo Aragón no existen y son errores seguramente de aquel arqueólogo. Así podemos decir que el arte rupestre es exclusivamente obra de pintores. También son monótonos los convencionalismos empleados por estos pintores al dibujar las figuras de animales siempre en « perspective tordu » o viéndose los cuerpos y pezuñas de frente y los animales de perfil. Es evidente que en cuanto al dibujo y a la técnica se llegó a avanzar en el arte cuaternario más que en esta provincia artística, donde no veremos logradas las maravillosas perspectivas y escorzos que nos ofrecen por ejemplo los bisontes de Altamira y los ciervos de San Román de Candamo, cuevas en las que algunas partes de las figuras se estudian y tratan como una perfecta académica. En el arte rupestre del Levante español es la expresión de todo el conjunto de toda la figura lo que nos gana y donde el artista pone su genio y logra su creación. Como hemos dicho anteriormente lo que este arte gana en espontaneidad, al servicio de un acusado y vivo expresionismo, se pierde en perfección, tanto en la técnica como en el dibujo. No por su espontaneidad y por la simplicidad de su técnica, se debe pensar que no hubo escuelas regionales con sus maneras especiales dé pintar. Estás existieron e incluso podemos apreciar una diferente evolución en la concepción de figuras y escenas, en el cultivo de determinados temas y en el uso de los colores, que no fue siempre el mismo en toda el área geográfica de esta provincia artística. Además hemos de prevenirnos contra frecuentes errores de valoración cronológica de los estilos, hechos con criterios simplemente evolutivos. Sobre todo hemos de hacer constar, como a veces las © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico 5 figuras se han repintado siguiendo trazos anteriores, por lo cual una figura más moderna por su color, puede ser en realidad por su estilo de época más antigua. En resumen, dada su técnica y temática, el arte levantino visto en su conjunto, podríamos calificarlo, con relación al arte cuaternario hispano-francés, como más abreviado y estilizado en la concepción de las figuras. El dibujo de éstas, es siempre más sintético pero más expresivo. Así no es de extrañar que al final de esta tendencia artística se injerte en aquel arte, un simbolismo subrealista y abstracto, [-323→324-] calificativos que nos atrevemos a dar al arte rupestre esquemático que acabó predominando en Levante, extendiéndose a toda el área peninsular y hasta fuera de 'España, conducido por las colonizaciones que se propagan durante el Neolítico y comienzos de la Edad de los Metales. Indudablemente este arte esquemático, tanto rupestre como mueble, es en España donde nos ofrece mayor riqueza y variedad. A pesar de la variedad del temario que ofrece nuestro arte rupestre levantino, no nos cabe la menor duda de que todas estas escenas y figuras tuvieron para sus creadores un valor religioso de tipo mágico, exactamente igual que aquellas aisladas figuras de animales que creó su predecesor el arte cuaternario. Prueba de ello es como el covacho elegido adquiere el valor de un auténtico santuario y en él se pintan todas las escenas, de todos los asuntos más diversos, caza, danzas, guerra, etc. El «santuario» es único, y en él se realizan unas sobre otras, creaciones sucesivas que al servicio de sus ideas mágicas, aquellos artistas conciben. En Minateda, Breuil llegó a distinguir trece estilos diferentes y que él, equivocadamente, consideró sucesivamente superpuestos. En Tormón se ven, no superpuestas, pero sí presentes en el mismo covacho, ocho series de pinturas de distintas técnicas. Y eso que en ambos lugares de agrestes rocas, hay infinitos covachos bien protegidos aptos para ser pintados. A pesar de ello hallamos siempre, que todos los asuntos y todas las técnicas, se emplean solo en el mismo lugar, prueba evidente de que era lugar sagrado para aquellos primitivos cazadores, una vez elegido por sus magos artistas. Algunas veces las figuras se gastaban, se perdían, y como no sólo el lugar, sino precisamente la figura era la creadora de la fuerza mágica a cuyo servicio e intención había sido concebida y creada, vemos con frecuencia como se repintan con técnica y colores de segura cronología posterior. No se variaba nada de aquella escena animal o representación humana, solamente se repintaba la figura seguramente para conservar su valor mágico. Lo vemos con claridad, en los toros de Tormón (Albarracín) y en Cogul no solo en los toros, sino en la figura de ídolo fálico que preside la danza de parejas de mujeres que bailan a su alrededor, algunas de las cuales también en todo o en parte, fueron repintadas e incluso añadidas, con seguridad de dos en dos, en torno al «fauno» central en épocas muy lejanas unas de otras. Ello plantea no pocas dificultades en la determinación de los estilos y en la fijación misma de la cronología de una figura dentro del conjunto en que aparece. De estas y otras causas surge la dificultad de fijar una segura cronología relativa en el desarrollo de este arte, y mucho más una cronología absoluta al mismo. Desde que H. Breuil, publicó las pinturas de Cogul, este sabio prehistoriador consideró como cuaternaria la serie de pinturas conservadas en los abrigos rocosos del E. de España. Su tesis fue defendida por H. Obermaier y esta opinión fue seguida por la mayor parte y más prestigiosa de los arqueólogos, siempre que trataron de este sugestivo tema. Solo algunos arqueólogos españoles entre ellos Hernández Pacheco, y el Prof. H. Kühn entre los prehistoriadores europeos, se apartaron de tal valoración cronológica que ha encendido polémicas a veces violentas, hasta el punto de que su narración haría reir. © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia 6 Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico Nosotros, formados en la cátedra de Obermaier, hemos [-324→325-] venido abogando desde 1939 en varias publicaciones, junto con otros colegas españoles, porque se revise a fondo la datación de este arte prehistórico tan singular. Últimamente nos pareció que se iba acercando algo a nuestros puntos de vista, el mismo H. Breuil, y que esta discutida cuestión tendía ser resuelta. Pero el año pasado nos reunimos en Burg Wartenstein, bajo los auspicios de la Green Fondation, varios prehistoriadores para ver de aclarar esta cuestión. Antes de asistir a ella había mandado su opinión por escrito el Barón Blanc que murió pocos días antes, sin participar en la discusión. Estuvieron allí entre otros prehistoriadores, H. Breuil, Lantier, Bosch Gimpera, Bandi, Pericot García, Ripoll, Jordá y otros. Vi claramente que sólo los jóvenes seguían mis puntos de vista, incluso algunos modernizan aún más que yo el arte levantino, como Jordá. Quiero de manera breve, pero objetiva, exponer a Vds. esta agria y debatida cuestión, pero antes quiero rendir un recuerdo afectuoso al ilustre prehistoriador H. Breuil. El fue mi maestro y compañero en muchas excursiones dedicadas a estudiar y siempre a discutir la cronología de esta provincia artística. Nunca de acuerdo con la valoración cronológica que H. Breuil estableció para nuestro arte levantino, supe sin embargo respetar su gran personalidad y mi mayor satisfacción es haber conservado su amistad hasta el fin de su vida ejemplar y eficacísima. Quiero aquí, al habérnoslo arrebatado la muerte, recordarle como maestro y amigo. Nuestros estudios y nuestra admiración, por estas curiosas creaciones nos acercaron, y ahora al tratar de su cronología, que fue lo único que nos separaba, quiero rendir el tributo de admiración que merecerá siempre su personalidad a la que la ciencia prehistórica tanto le debe, sobre todo en este tema que ahora tratamos. Las razones que han inducido a los especialistas a mantener una fecha sincrónica al, arte cuaternario, para todo el arte rupestre levantino son las siguientes: 1.ª La aparición de representaciones de fauna cuaternaria que han sido señaladas por H. Breuil, en los abrigos pintados del Levante español. 2.ª Varios argumentos sacados de las analogías de la técnica y estilo de las pinturas levantinas, al compararlas con las que aparecen en el arte rupestre paleolítico de las cavernas de Francia y España. Sobre todo en el bloque caído del abrigo rupestre de Labatut (Dordoña), con un ciervo pintado de estilo cercano al arte levantino español, hallado en un nivel del Perigordiense Superior. 3.ª Argumentos diversos de carácter paleoetnológico. 4.ª Conclusiones derivadas de la comparación con el arte esquemático, sobre todo con los cantos pintados azilienses. 5.ª Análisis químico de los restos de las pinturas empleadas al pintar estos abrigos rupestres. 6.ª Argumentos por comparación con otros ciclos artísticos de aspecto semejante, sobre todo con las pinturas del Sahara Oriental y con el arte bosquimano del África del Sur. Nosotros hemos consagrado al estudio de todos estos argumentos y al análisis completo de cuantos datos se han utilizado para mantener una cronología paleolítica del arte rupestre levantino, paciente esfuerzo. No podemos aquí alargar nuestra exposición, pero remitimos a nuestros lectores al estudio que hemos publicado sobre el covacho pintado de Cogul, así como a nuestro más reciente trabajo sobre las estaciones de este arte rupestre del Bajo Aragón, donde ha sido objetivamente recogido y criticado cuanto se ha argumentado sobre este debatido problema. [-325→326-] Sólo para terminar esta corta exposición, quisiéramos resumir aquí las acusadas diferencias que se pueden apreciar entre ambos ciclos artísticos, el cuaternario hispanoaquitano y el del Levante español, diferencias a las que hemos dedicado más amplia exposición en los trabajos ya mencionados. a) En primer lugar los conjuntos artísticos del arte levantino aparecen siempre en covachos o abrigos rocosos, se ven y se han pintado a plena luz del día, y no se encuen© Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico 7 tran jamás en recónditas y oscuras cavernas, como las que vemos elegían siempre los artistas cuaternarios. Una excepción seria el abrigo con grabados del perigordiense mediterráneo de la Addaura, en Sicilia, que por su carácter y temática se aleja cronológicamente mucho del arte cuaternario del Occidente y desde su aparición nosotros lo veremos acercado al arte rupestre levantino español. Esto indica una concepción de las ideas creadoras del arte levantino muy diferente, a pesar de que un paralelo sentimiento religioso de carácter mágico haya originado ambos grupos de obras de arte. b) Las figuras animales y antropomorfas del arte paleolítico de las cavernas hispano-francesas, son de un tamaño mucho mayor que las ejecutadas en los abrigos rocosos al aire libre del Levante de España, donde una tendencia a los dibujos de pequeñas dimensiones ha creado verdaderas «micro-figuras». Aunque siempre llenas de un vigor y gracia extraordinarias; su tamaño medio es de 15 a 20 cm y a veces no miden mas de tres o cuatro centímetros. Solo raras excepciones, se pueden ofrecer en todo el gran conjunto de pinturas levantinas, de figuras que alcancen el tamaño de las pinturas y grabados que vemos en las cavernas con arte paleolítico. c) En cuanto a la técnica y colorido de la ejecución vemos siempre una mayor pobreza de medios en Levante. Las pinturas levantinas son todas de colores más simples que las del arte cuaternario. Sólo hemos podido analizar varios matices de rojo, un color negro parduzco y el blanco pajizo. Las combinaciones de colores y las creaciones de figuras polícromas propiamente dichas no existen, y sólo hemos podido apreciar matizaciones de color en la figura y seguras superposiciones, sobre todo, de negro sobre rojo, pues el color rojo parece el más antiguo, aunque luego se siguió usando el rojo otra vez en época más moderna. Lo mismo que vemos en cuanto a la aplicación del color se puede decir en cuanto a los convencionalismos de las falsas perspectivas al pintar los cuernos y pezuñas vistas de frente en figuras dibujadas de perfil, propios de este arte primitivo. Así como a veces el arte cuaternario hispano-francés sobre todo en el magdaleniense, se libera de tal convencionalismo y falta de perspectiva, el arte levantino lo usó siempre con monotonía igual. d) La diferencia más absoluta se halla en lo que se refiere a la temática. El arte paleolítico solo nos ofrece animales exentos y raras veces escenas, sin que aparezca el hombre, y sólo en alguna ocasión vemos composiciones simples. Sobre todo la figura humana no fue lograda más que en toscos e informes antropomorfos. [-326→327-] Estas característica se ven en todos los conjuntos de las cavernas con arte del ciclo hispanofrancés. Por el contrario, el artista levantino fue un compositor de escenas complicadas. Además fue el descubridor del hombre como protagonista principal del arte. En todos los abrigos levantinos el hombre entra como tema principal del artista, siendo tratado en plena acción. Además estas escenas están muy lejos de la torpeza y falta de expresión de las composiciones del arte cuaternario que vemos en la plaquita de Péchialet o en la cueva de Lascaux, únicas que podemos hallar entre todo lo conocido del arte paleolítico, en que haya querido representarse una escena vivida por el nombre. e) A pesar de haberse señalado la presencia de figuras típicas de la fauna diluvial, los ejemplos que H. Breuil y H. Obermaier sostienen, son siempre dudosos. Lo seguro es observar siempre entre los animales representados, aquellos propios de la fauna actual. Ello es argumento válido a favor de una época postcuaternaria, pues en las regiones © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia 8 Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico altas en que este arte aparece, durante el Würmiense, debieron vivir especies cuaternarias típicas, como nos lo prueba el posible bisonte pintado en la caverna de La Pileta, y el rinoceronte lanudo de estilo Perigordiense de la cueva de Los Casares de Saelices (Guadalajara) no lejos de Albarracín. f) Es seguro que entre aquellos artistas levantinos estaba desarrollado el uso de la cestería, como lo vemos en representaciones claramente naturalistas. Así en la escena de la recolección de la miel en la Cueva de la Araña y en ciertas representaciones del Barranco de la Casulla, de Dos Aguas, de Alpera y de Alacón. Estos dibujos de recipientes, al parecer cestas, y las cuerdas con escaleras por donde trepan los hombres recolectores de la miel, nos dan una impresión de un gran desarrollo de esta industria textil. Basta ver las largas faldas de las mujeres de Cogul y Alpera, y sobre todo la dama peinada y con largo vestido de Dos Aguas. Ello parece acercarnos a un periodo de culturas agrícolas ya más avanzadas, con arte textil desarrollado, que a una etapa y clima auténticamente cuaternarios. g) Incluso en Alacón tenemos un covacho con varias escenas de recolección que podría pensarse en si se trata de mujeres recogiendo frutos a lo largo de una hilada o surco. Unamos a ella la ya conocida representación de la recolección de la miel de la Cueva de La Araña (Bicorp) y otra escena de Alpera de un hombre trepando tal vez para lo mismo. También en Dos Aguas (Valencia) vemos una mujer con un cesto para llevar el producto de su recolecta, y en Alacón y Dos Aguas, hay evidentes escenas de plantadoras hincando palos en el suelo como sabemos se hace en las culturas neolíticas más antiguas. Aunque no hemos de negar que durante el cuaternario pudieron suceder escenas de recolectar productos naturales como las que aquí citamos, bueno será pensar en el clima frío que aquellas altas montañas debieron tener al final del cuaternario y no es exagerado advertir que tales escenas más bien dan la impresión de un ambiente climático semejante al actual que el de una etapa fría. Sobre todo se puede asegurar que en todo el arte hispano-francés, no hay escenas semejantes en parte alguna. [-327→328-] h) Bastante significativa nos parece la observación que nosotros hemos podido ofrecer en nuestras investigaciones recientes, sobre la industria lítica que acompaña a estos abrigos rocosos pintados; toda ella es de edad mesolítica y aún neolítica. A esta industria le hemos dedicado ya amplias descripciones que no hemos de repetir aquí, aunque no queremos dar a nuestros hallazgos un valor probatorio absoluto, sí nos parece que es más que un indicio, la repetición de hallazgos al pie de los abrigos pintados, siempre con esta industria cronológicamente postpaleolítica y aun paralela al neolítico. i) Todavía ofrece un cierto valor a favor de la modernización de este arte rupestre, el hecho indudable de que algunos covachos han seguido siendo objeto de culto en tiempos históricos. Nosotros hemos constatado en nuestros estudios recientes sobre el covacho pintado de Cogul, famoso en todo el mundo por su danza fálica, el hecho cierto de que ofrece inscripciones votivas romanas e ibéricas, prueba de que aun se rendía un culto allí en época histórica, j) Finalmente, aparecen animales domésticos de bastante buen arte naturalista en alguno de estos abrigos rupestres, los cuales no han sido utilizados y reproducidos con la frecuencia debida bajo la sugestión de la cronología paleolítica que se ha querido dar a esta provincia artística. Baste recordar el caballo tirado de la rienda, de Villar del Humo; el jinete con penacho que vemos en La Casulla; los asnos, al parecer domésticos de Alacón, y aun otros. © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia Martín Almagro Basch: Cronología del arte rupestre mesolítico 9 Resumiendo cuanto hemos podido exponer sobre esta debatida cuestión, nos parece prudente concluir que la fecha de este curioso y único ciclo artístico es por hoy imposible aun de establecer con seguridad absoluta, pero lo lógico es hacerlo derivar del arte rupestre perigordiense, que en España representa una cultura esencial, que no desapareció nunca del todo a lo largo del Paleolítico Superior ocupando extensas regiones de la Península y que fue la base de nuestra población prehistórica. Mas la personalidad de esta provincia artística, creemos se ha formado en época mucho más moderna postpaleolítica entre el 7000 y el 3000 a. de J.C. por dar unas fechas absolutas aproximadas. Fue a lo largo del Mesolítico cuando vivieron en nuestras sierras levantinas aquellos cazadores pintores geniales que seguramente han perdurado hasta los tiempos de las culturas de colonizadores agrícolas y metalúrgicos que aportaron las corrientes espirituales que crean el arte rupestre esquemático, de carácter simbólico conforme nos lo aseguran los objetos de este tiempo hallados en los poblados de aquella época con objetos que ofrecen representaciones artísticas idénticas a las del arte rupestre esquemático español. Ello nos obliga a admitir que las nuevas concepciones artísticas convivieron en algunas comarcas al menos durante cierto tiempo, con el arte naturalista que conservaron los retrasados pueblos cazadores de las regiones montañosas del Levante español. © Herederos de Martín Almagro Basch © De la versión digital, Gabinete de Antigüedades de la Real Academia de la Historia
