iniz raz D r e F Liana Fotos: Cortesía de la autora a c i s ú m a La n i g e o R v i t s i l a e E r c de o j a b a r t l e n e r o t c a l e d E n mayo de 2014 inauguré en La Habana, dentro del programa de la Temporada de Teatro Latinoamericano y Caribeño Mayo Teatral, una investigación sobre la música de Elis Regina como material creativo para el actor. La arrancada, que ocurrió de forma totalmente práctica, vino a reafirmar mi deseo de sumergirme en ese estudio que une los lenguajes artísticos y trae la voz de Elis como referencia para la voz del actor en escena. El hecho de que la experiencia práctica impartida como un taller haya sido tan satisfactoria, me impulsa a escribir acerca de algunos conceptos teóricos en los cuales se basa mi investigación actual. De esa forma, pretendo colaborar con la exploración artística que se propone Mayo Teatral al actuar en los campos teórico y práctico. DE LA BÚSQUEDA El foco de mi investigación de Doctorado fue la voz en escena. Durante el tiempo de estudio, me enfrenté con un problema sin solución: no era posible enfocar la voz en escena sin observar un cuadro más amplio. Comencé a estudiar la voz en relación con el cuerpo, el cuerpo en relación con la historia de vida, la historia de vida en relación con el sujeto y, por fin, el sujeto en relación con el artista. Solo entonces podía comenzar a pensar en la voz. Estamos delante de un problema: si se entiende la voz como fruto de una subjetividad anterior a la concretización de la emisión vocal, ¿cómo puedo analizar algo tan impalpable y absolutamente personal? Como método, la investigación sobre la voz fue completada con una investigación sobre el sujeto. En mi tesis “Imágenes para la voz: recopilación teórica, recopilación práctica y diarios de la actriz”, las relaciones sujeto/artista y arte/vida existen sin barreras. Claro que, tomando como presupuesto la totalidad de la acción vocal, el estudio puede caminar por lo abstracto y tornarse de difícil sistematización o conceptualización. Sin embargo, la amplitud que dificulta la investigación puede también tornarla más compleja e interesante. En ese momento decidí buscar un camino opuesto al de la tesis. En vez de partir de la subjetividad para comprender la voz, o sea, que el estudio del sujeto emisor preceda al estudio de la voz emitida, opté por partir de la voz, producto final de la subjetividad, para buscar entender su origen subjetivo. Para eso, no bastaba mantener la voz en el campo de la abstracción. Fue preciso encontrar una voz que pudiese ser punto de partida. Y he ahí otro problema. Sabemos de la naturaleza efímera del teatro y, por tanto, de la dificultad de aislar concretamente un objeto de investigación. Como arte del presente, el teatro no está concebido para la apreciación a posteriori. Las tentativas en ese sentido suelen resultar inferiores a las de la obra teatral en vivo. Dejando de lado las divisiones conceptuales entre las artes (que, al final, son relativas) y trabajando también con mi subjetividad, elegí la voz de Elis Regina como objeto de estudio de mi investigación actual. Y más, escogí la voz de la Elis en un contexto teatral muy específico, el espectáculo Falso brillante (Falso Brilhante). Quiero exponer aquí dos declaraciones de Elis que considero pertinentes para validar mi elección. La primera de ellas se refiere a un fragmento de la entrevista que Elis concedió a “Jogo da Verdade”,1 quince días antes de su muerte. Ella dijo que “el cantor no deja de ser un actor que usa la voz para colocarse delante del público. La voz musicada, digamos, cantar.” El hecho de que Elis se colocara en la misma posición que un actor delante de su público nos muestra que la cantante se comprendía a sí misma como intérprete dentro de un concepto amplio. No es casual que Elis se le considere coautora de las canciones que interpretó. Esa proximidad con la función del actor facilita la interacción entre la voz del cantor y la voz del actor que sugiero al utilizar la voz de Elis Regina como objeto de estudio. Otra declaración que aproxima a Elis Regina a los objetivos de este trabajo es aquella en la cual la cantante expresa: “¡El acto de cantar es algo que se hace absolutamente solo y que yo adoro!”. ¿Cómo pudo partir esa declaración de una cantora sobradamente conocida por entregarse a su público? Y no un público restringido sino, por el contrario, a un público enorme, compuesto no solo por los espectadores de sus shows, sino también por los millares de telespectadores que la acompañaban en sus presentaciones por televisión desde el inicio de su carrera. Para entender esa frase de Elis, necesito dejar un tanto de lado la especificidad de su arte como cantora y mirarla como artista. Al tener conciencia de que la cantora no estaba sola cuando cantaba, supongo que el acto de “estar sola” sea un estado de la artista y que, por tanto, se aproxima a un procedimiento de trabajo. Para ir más lejos, me aproximo a la artista y a la mujer Elis que, según ella misma, nunca fue capaz de separar el arte y la vida. ¿Sería el cantar de Elis una puerta abierta para su esencia? ¿Será por eso que el acto de cantar haya sido considerado por ella un acto solitario? Al final, si el canto es una puerta de salida para el ser humano, se ha de trabajar lo que está por ser emanado, lo que ha de expresarse y no solo el canal de comunicación, sino el trabajo de su subjetividad, que solo podría ser solitario, se confunde tanto con su canto, que Elis derrumba los puentes y concluye la soledad de su inmersión existencial a su canto. Estamos aquí ante un acontecimiento con gran potencial de estudio para el área de las artes escénicas: la visceralidad de la voz de Elis Regina Elis Regina en el programa “Jogo da Verdade”, TV Cultura. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=ax-pZr8cyg en 12’11’’. Consultado el 20 de marzo de 2014. 1 8 9 y el arrebato que ella causa. Me gusta usar el término “encuentro de sensibilidades”, que cierta vez el profesor y director Marcelo Lazzaratto usó al comentar conmigo mi tesis. Es un término interesante. Incluso siendo bastante abarcador, puede ser una buena imagen de aquella sensación de “arte que invade”. Tal encuentro se puede dar en las más variadas obras y no hay garantía ni previo aviso de cuándo ocurrirá. El encuentro de sensibilidades es sorprendente y efímero; indescriptible y desafiador. En mis frecuentes búsquedas de registros de Elis, encuentro una avalancha de comentarios que demuestran ese rapto que causa. Los comentarios no apuntan a una característica específica de la cantora, como su técnica, su afinación o su timbre, pero sí se refieren a la totalidad de su cuerpo proporcionando un acontecimiento artístico único. No es casual que haya sido llamada de “mayor cantora de todos los tiempos”, o que se le haya calificado de “insustituible”. Es por eso que considero el acto que se da entre el emisor de la voz y el oyente, un encuentro de sensibilidades. No se trata de un mapeo fisiológico, antropológico, histórico, etc., sino que el problema está justamente en intentar mapear algunas características subjetivas de esa artista que puedan ser relevantes para su canto. Llamo características subjetivas al conjunto de características formadoras del sujeto que puedan interferir en su preparación y performance como artista. Por ejemplo, la personalidad explosiva de Elis Regina me parece un aspecto propio que actúa fuertemente en su canto. Otra posibilidad de intersección sujeto-artista está en la historia de vida de la cantante y en su repertorio, al ser notable que la selección del mismo siempre estuvo muy pautada por momentos vividos por Elis. A partir del momento en que conseguimos recolectar datos y comprender sus interpretaciones bajo esa óptica de subjetividad, estaremos contribuyendo a una ampliación del estudio de la voz en escena. Para dar soporte teórico y dialogar con los registros sonoros de la voz de Elis, utilizaremos los textos de Artaud sobre la voz del actor. Artaud, con su empeño característico, denunciaba el uso de la palabra amarrada a un significado, puesta solamente en función comunicativa, para resaltar la necesidad de buscar en ella lo que existe fuera y antes. Él fue un gran defensor de la palabra poética, o sea, de la que remite a un significado, pero lo subvierte, para darle tiempo y espacio reales. La palabra emergiendo de la experiencia. Traigo aquí algunas palabras de Cassiano Quilici, extraídas de su libro Artaud. Teatro y Ritual: En primera instancia, la experiencia es vivida como sufrimiento, dolor, “sumersión central del alma”, de lo cual se busca huir. La línea de fuga de esa condición apunta a la conquista de un intelecto que no congele la experiencia en conceptos, sino que permita alguna forma de aprehensión transformadora del propio sufrimiento. En ese camino, emerge un “lenguaje-síntoma”, de carácter indicial que intenta aludirlo más directamente posible a la experiencia convirtiéndose en una especie de rastro de lo vivido. Al mismo tiempo existe la consciencia de que lo vivido ya se fue, robándose indefinidamente la delimitación del lenguaje. Artaud se mantiene al centro de esta paradoja, evitando de modo heroico cualquier caída en la seducción de la forma y de la “literatura”. (...) El énfasis de Artaud recae siempre en la afirmación de que la palabra no se debe enraizar en una planificación, en una intención preconcebida, “literaria” de hacerse ficción. Ella deberá resultar de la inmersión en un caos, palabra quebrada y fragmentaria que aprehende un mundo aún informe, en el que conviven las fuerzas embrionarias y la destrucción. [...] Es a partir de una determinada experiencia de lo real, en la cual el mundo mental adquiere un estatuto de realidad, que se dará el proceso de producción de la palabra. Una palabra que aún no es concepto, “palabra síntoma”, que tangencia el “cuerpo”, como realidad aún no codificada.2 Artaud tal vez haya sido el teatrista que investigó más profundamente la cuestión de la interioridad como elemento central de la creación. Para él, arte y vida deben estar unidos permanentemente. El artista debe mantener la experiencia vital en el campo de la inestabilidad. Las definiciones y conceptualizaciones eran, para Artaud, disfraces que no estaba dispuesto a aceptar. La trayectoria musical de Elis Regina, tanto como sus declaraciones, muestran que no tenía ningún deseo de pertenencia a determinado sector musical. Elis pasea por muchos géneros, experimenta, y lo hace guiada por un instinto de la “música que le suena agradable”. Ella misma dice 2 Cassiano Sydow Quilici: Antonin Artaud: Teatro e Ritual, Annablune, São Paulo, 2004, pp. 81-84. 10 11 que no conoce el lenguaje técnico de la música al punto de poder reconocer la importancia conceptual de algún fenómeno. A ella una música le gusta o no le gusta. La inestabilidad que implica no estar afiliado permanentemente a ningún género en específico hace que el lenguaje esté en constante desfasaje en relación con el pensamiento y el sentimiento. Sobre ese abismo, Artaud cuestiona y redimensiona los límites entre el artista y el ser humano. Artaud no pretende “describir estados internos, sino, más que eso, captar movimientos mentales siempre fugaces, oscilantes, que colocan al lenguaje bajo un fuerte estado de tensión”.3 Capturar los movimientos del alma con el intelecto, aprisionarlos y tirar el material vital de la Ob. cit, p. 80. 3 experiencia. Para Artaud, el lenguaje es un rastro de lo vivido. Son palabras sumergidas en el caos, de forma no solo literaria, sino indefinidas, así como el mundo que ellas representan. Él las llama “palabras-sintoma”. Ellas representan una realidad que aún no ha sido resuelta, que aún no está codificada. Para huir del peligro de la inmovilidad delante de la introspección excesiva, Artaud propone una mirada a la experiencia como un objeto de trabajo artístico. La frontera que separa y distingue los objetos externos e internos se torna tenue. Desde la perspectiva de Artaud, tanto aquello que llamamos realidad “externa” como “interna”, son fenómenos, manifestaciones de la existencia en múltiples niveles. La sensación más fugaz, el sentimiento más impalpable, son expresiones de modo de existencia, y por tanto, tan “reales” como cualquier hecho exterior.4 La palabra, resignificada por la acción vocal de la emisión del actor y por la recepción del público, tiene duración efímera. Su significado es volátil, transitorio. En tal lenguaje se rompen los límites entre cuerpo y sentimiento, arte y vida. Esa voz no tiene que ver con un modo de representación, sino con una extensión del cuerpo vivo, en contacto íntimo con su interioridad. Él acusa a los actores de su época de no estar en contacto con sus cuerpos, sus gargantas y ser monstruosas abstracciones que hablan. La pedagogía de la directora Myriam Muniz está fuertemente ligada al descubrimiento del sujeto para su transformación.5 Sus actores debían estar preparados para investigarse en profundidad. Esa zambullida en la subjetividad trae a colación una transformación que se daba a los ojos del público. El camino de la creación con Myriam Muniz siempre estuvo ligado al autoconocimiento, o, utilizando el concepto de Foucault, al cuidado de sí: El cuidado de sí implica una manera de estar atento a lo que se piensa y a lo que pasa en el pensamiento. (...) También designa algunas acciones, acciones que son ejercidas por uno para consigo mismo, acciones por las cuales nos asumimos, nos modificamos, nos purificamos, nos transformamos y nos transfiguramos.6 Idem, p. 82. Myriam Muniz (Sao Paulo, 28 de octubre de 1931-18 de diciembre de 2004) fue una reconocida actriz de teatro, cine y televisión, directora y profesora de teatro brasileña. Como actriz trabajó en montajes de Teatro Oficina, Teatro Brasileño de Comedia, Teatro de Arena de Sao Paulo – bajo la dirección de Augusto Boal–, y de las compañías de Fernanda Montenegro y Fernando Torres, entre otros, en un amplio repertorio de obras brasileñas y universales. Dirigió muchos espectáculos musicales, como Falso brillante, con Elis Regina (1975), que fue un gran éxito de público y crítica; Por un beso, con Célia (1978); Fugaz, con Itamar Assumpção, Denise Assumpção, Suzana Salles e Virginia Rosa (1984), Raíces de América-Dulce América (1985); El empresario, de Mozart, adaptación de Madrigal Cantátimo (1994), y dramáticos como Boca mojada, de pasión calada, de Leilah Assumpção (1984). Para el cine, actuó en numerosos filmes, entre ellos Macunaíma y El hombre del palo Brasil, de Joaquim Pedro de Andrade; El juego de la vida, de Maurice Capovilla, por el que recibió Premio a la Mejor Actriz en el Festival de Gramado, y Nina, su último trabajo, por el cual ganó Premio a la Mejor Actriz, con carácter póstumo, en el Festival de Porto Alegre. Fue una destacada maestra de actuación y hoy un importante premio en Brasil lleva su nombre. (N. de la R.) 6 Michel Foucault: La hermenêutica do sujeito, Martins Fontes, São Paulo, 2006, pp. 14-15. 4 5 Aunque el nombre de Elis Regina sea conocido y reconocido por el gran público y por la crítica, no lo vemos con frecuencia en los registros académicos. Una rápida búsqueda de tesis e investigaciones en la Biblioteca Nacional, muestra tres disertaciones que hablan sobre Elis Regina, dos de ellas insertadas en un contexto de análisis histórico/social y una apenas insertada en el contexto artístico. El hecho de no tener un número apreciable de referencias anteriores al tema del presente proyecto investigativo es un desafío, en la medida en que el punto de partida es prácticamente desconocido desde el punto de vista académico. Lo cual refuerza la necesidad de ese estudio como una propuesta de ampliación del conocimiento acerca de las artes de la escena y de la formación del actor, pero también como un modo de perpetuar acontecimientos relevantes del arte y la cultura nacional. Frente a esta carencia de antecedentes académicos, tenemos a favor de este estudio la vasta cantidad de informaciones, testimonios y registros de dominio público sobre la vida y la obra de Elis Regina. Otro hecho relevante en relación con la investigación es que estamos lidiando con una dupla opuesta y complementaria. Me explico. De un lado la concreción de la voz en escena, eternizada en grabaciones del audio del espectáculo Falso brillante y, de otro, la ausencia de la intérprete. La muerte de Elis Regina es un agravante en la dificultad de comprensión de los procedimientos subjetivos del trabajo de esta artista. No obstante, si bien ese hecho impide la aprehensión subjetiva de la intérprete, facilita la ubicación del foco de la investigación hacia la concreción de la voz y a partir de ahí evaluar posibilidades de relación con la subjetividad de la creación artística. El término “concreción de la voz” se relaciona con la teoría de Paul Zumthor, que dice que la voz tiene que ver con el performance, en el sentido de traer a tono la imagen virtual que existe en la palabra escrita. La voz es responsable por la tridimensionalidad de la palabra, o sea, por su concreción. Como afirma Zunthor, “el performance realiza, concretiza, hace pasar algo que yo reconozco de la virtualidad a la actualidad”.7 Estamos, por tanto, empapados de la voz de la Elis y de sus imagénes concretas. Además, considero importante recalcar que la investigación Paul Zumthor: Performance, Recepção y Leitura, 2 ed, CosacNaify, São Paulo, 2007, p. 36. 7 artística siempre comporta el desafío de la sistematización y de la codificación de la subjetividad, con independencia de que el artista esté vivo o no. De forma alguna la condición vital nos impide hacer relaciones posibles entre artistas diversos, entre sus obras y sus legados póstumos. El riesgo de la investigación artística es visto en este proceso como material de trabajo. La sistematización conceptual y definitiva no es y no será el foco de la investigación. Luego, el desafío científico del estudio de la subjetividad no es algo a ser vencido, pero sí un material que compone el trabajo con el arte dentro de la academia. Eso implica métodos de investigación y escritura que cuentan con posibilidades poéticas de análisis. En el caso de un estudio lineal en busca de un resultado absoluto, se pretende el rescate y el estudio de una artista en un momento significativo de su trayectoria. Retomo en ese estudio las palabras de Artaud sobre la voz en escena. Pretendo así con esta investigación generar una contribución teórica, práctica y, sobre todo, poética, al oficio del actor. NOTAS SUBJETIVAS Como actores siempre estamos preparados para estar atentos al espacio. Tomamos en consideración lo que nos rodea, los otros, las sensaciones subjetivas que permean el hecho de estar en uno u otro ambiente. Comienzo, por tanto, este relato con el espacio que me fue destinado para la realización del taller “La música de Elis Regina en el trabajo creativo del actor”, realizado en Mayo Teatral 2014. La Habana es una ciudad encantadora. No es un lugar al que lleguemos sin que nos coloquemos en choque con tantas novedades, tantas nuevas maneras de ver y de lidiar con el mundo. La ciudad es bellísima y transpira historia y pasión. Claro que todo lo que escribo aquí parte de una mirada particular, pero es la impresión que yo tuve del espacio, la forma en que me sentí estimulada como artista. El local del taller fue la Galería Mariano, de la Casa de las Américas. Un caserón muy bien conservado que estaba abrigando una exposición sobre la vida de Haydee Santamaría. 12 13 Al entrar en aquel caserón, me quedé absolutamente emocionada con las fotos de Haydee, con sus palabras y con la fuerza de aquella mirada. Tengo fascinación por las mujeres luchadoras, sean cuales fueran sus armas. Elis es una mujer luchadora. Su canto fue (y todavía es) su arma. “Quien grita vive contigo”, dijo en una de sus canciones. Y yo, allí, llevando la voz de mi guerrera para que se encontrara con los ojos fuertes de otra guerrera. Brasil y Cuba, en un caserón, (en)cantado por la fuerza de dos mujeres. Y yo, humildemente, me sentí muy agradecida por tener vida y por poder proporcionar ese encuentro. Ese taller comenzaba bien. Muy bien. Con escalofríos y con algunas lágrimas; con gratitud y fuerza; Elis y Haydee. ¡Un viva a la libertad y a la latinidad! El taller comenzó con un video de Elis en Falso brillante. Es interesante notar que, en ese show, Elis se proyectó de un modo absolutamente teatral. Ella defendía la idea de transitar por las fronteras de los lenguajes artísticos (algo realmente precursor para el momento histórico de aquel montaje). Para adentrarse en ese terreno teatral, Elis llama a Myriam Muniz, exponente del teatro nacional, para que dirija el espectáculo. La pedagogía de la directora Myriam Muniz está fuertemente ligada el descubrimiento del sujeto para su transformación. Sus actores debían estar preparados para investigarse a profundidad. Esa inmersión en la subjetividad traía a la luz una transformación que se daba ante los ojos del público. En su disertación de Maestría, Marcelo Braga Carvalho resume bien el encuentro entre Elis y Myriam: La combinación Myriam Muniz/Elis Regina resultó en un espectáculo explosivo, emocionante, lleno de vida e innovador. Y no era para menos. La cantante poseía una personalidad fuerte y sobresaliente, dentro y fuera de los escenarios, lo que le valió el título de pimientica. (...) La directora tenía una personalidad no menos fuerte y sobresaliente. A eso se suma una actitud provocativa, investigativa del alma humana y que, en muchos momentos del proceso personal/pedagógico que viví a su lado, me colocó “contra la pared” al hacerme enfrentar cuestiones mías que yo evadía examinar. El resultado extraordinario atingido por el espectáculo Falso brillante fue la síntesis de esa combinación de talentos y de rasgos de la personalidad, acrecentado por la capacidad que Myriancita tenía de, a través de la lectura minuciosa que hacía de quien estaba a su lado, para extraer lo mejor y lo más esencial para la plena realización del trabajo de aquel artista que ella estaba conduciendo.8 Las impresiones de los participantes en el taller fueron muy interesantes. Aun sin que pudieran entender completamente el idioma portugués en que las canciones eran interpretadas, pude percibir entre ellos una especie de rapto. Según ellos, era impresionante ver la actitud performática de Elis aliada a una voz muy potente. La mayoría de ellos no conocía la obra de la cantante y, aun aquellos que ya la conocían, no estaban al tanto de ese aspecto performático que es un rasgo tan sobresaliente en la obra de Elis Regina. Allí, desde el momento en el que mostré el vídeo, pude sentir que la empatía estaba creada. Estábamos todos apasionados por Elis. Al proponerles el trabajo práctico presenté la canción “Como nossos pais” (“Como nuestros padres”), un clásico de la discografía de Elis, y les pedí que improvisaran una danza utilizando los planos bajo, medio y alto. El ejercicio se desarrolló en parejas y en grupos, proporcionando encuentros muy ricos. Oyendo la música repetidas veces, con la base corporal de movimientos explorando los planos, los actores crearon partituras en dúos y en grupos. Cuando comenzamos a interactuar con la música, ocurrió algo notable. El viaje de cada marcador fue incluso el. Todos los actores presentaron sus escenas en algo así como: soledad-encuentroesperanza. Ya fuera en forma de parejas que se separaban o de amigos que estaban viviendo aisladamente y se encontraban, los finales eran parecidos entre sí y las trayectorias seguían el ritmo de la canción y de la interpretación de Elis que está más allá de la semántica del texto. Ese fue un impulso muy importante para mi investigación, en el sentido de constatar en la práctica que cuando oímos a Elis cantar, no estamos solamente comprendiendo la letra de un tema musical o acompañando una trama, sino que estamos asistiendo a la gran exposición de un ser humano que confunde el arte con la vida y que tiene esa mezcla como material de trabajo. m Traducción del portugués V.M.T. Marcelo Braga: Myriam Muniz: uma pedagoga do teatro, disertación para la maestría en artes, Universidad Estadual Paulista, Instituto de Artes, 2011, p. 93. 8