Comicidad, comedia y humor - Biblioteca de la Universidad de La
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TRABAJO FIN DE GRADO Título Comicidad, comedia y humor Autor/es Eva Pascual Cillero Director/es Miguel Angel Muro Munilla Facultad Facultad de Letras y de la Educación Titulación Grado en Lengua y Literatura Hispánica Departamento Curso Académico 2013-2014 Comicidad, comedia y humor, trabajo fin de grado de Eva Pascual Cillero, dirigido por Miguel Angel Muro Munilla (publicado por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los titulares del copyright. © © El autor Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2014 publicaciones.unirioja.es E-mail: publicaciones@unirioja.es Resumen La comicidad es un fenómeno universal cuya esencia ha apasionado a pensadores de todas las épocas y disciplinas. Este trabajo se pregunta por ella y su realización teatral, por el origen y evolución del teatro cómico. Y presta especial atención al concepto del humor. Abstract Comicality is a universal phenomenon whose essence and inner workings have been investigated and analyzed by thinkers of all ages and academic disciplines, from philosophers to psychoanalysts. The following essay newly delves into this ageless topic, specifically within the context of its dramatic representation. From this starting point we will look into the origins and historical development of theatrical comedy, paying special attention to the modern concept of humor. 1 2 Índice Introducción ...................................................................................................................... 5 1. El humor y lo cómico.................................................................................................... 7 2. La comedia .................................................................................................................. 17 2.1. Historia del teatro: origen de la comedia ............................................................. 19 2.2. Comedia y tragedia .............................................................................................. 22 2.3. La ‘comedia’: evolución del término y el género ................................................ 25 2.3.1. Géneros dramáticos cómicos ......................................................................... 27 2.3.2. La comicidad en escena ................................................................................. 30 3. Tragicomedia y humor ................................................................................................ 33 3.1. Un ejemplo: el esperpento .................................................................................... 34 4. Conclusiones ............................................................................................................... 37 Bibliografía ..................................................................................................................... 39 3 4 Introducción Atraída, en la elección de tema para mi Trabajo de fin de grado, por la teoría sobre géneros teatrales, descubrí algunas lecturas que me hicieron preguntarme cuál es la esencia de la comedia, cómo ésta se relaciona con la tragedia, dónde reside la comicidad o cómo se crea. Decidí entonces dedicarlo a intentar contestar a las cuestiones que, leyendo y reflexionando sobre este asunto, iban lógicamente surgiendo. Ello ha determinado el orden que sigue el trabajo, así como el carácter de la bibliografía utilizada, una pequeña selección de obras, algunas clásicas y otras recientes disponibles en nuestra biblioteca, entre las que se encuentran artículos específicos y obras de carácter más general. Porque el objetivo no ha sido escribir un trabajo exhaustivo sobre el tema, sino uno introductorio que reflexionase e intentase definir conceptos. Forman parte de la bibliografía varios manuales que he utilizado a lo largo de la carrera, de distintas áreas de conocimiento, ya que uno de los principales objetivos de estos trabajos finales es demostrar la comprensión de los conocimientos adquiridos a lo largo del Grado y saber relacionarlos. Y considero justificadas ciertas fuentes poco ortodoxas que he citado acerca de la risa porque las teorías clásicas sobre ésta que he seguido, planteadas desde la teoría literaria o la filosofía, no tienen en cuenta las fuentes científicas, lo que resulta iluminador para entenderla. En conclusión, las fuentes de este trabajo responden a mis preferencias de gusto lo que no ha sido obstáculo para tener en cuenta las obras más reconocidas y, en definitiva, a una curiosidad por la naturaleza del teatro, sus orígenes y su dicotomía. El trabajo consiste en la lectura atenta de una selección bibliográfica, de la que se extraen información e ideas sobre las que reflexionar, y que son elaboradas personalmente y redactadas ordenadamente. Y pretende principalmente entender mejor algunos fenómenos dramáticos y humanos. En él pueden apreciarse tres partes diferenciadas. La primera trata sobre qué son la comicidad, la risa y el humor, el cual se define como una forma especial de representación relacionada con la comicidad. En la segunda se describe la comedia como género literario, teniendo en cuenta sus orígenes, convenciones, desarrollo histórico y evolución en la tradición teatral española, y se esbozan los recursos con los 5 que crea comicidad. Y en la tercera parte se relacionan la primera y la segunda, sacando conclusiones sobre la forma en la que se representa el humor en el teatro. En cuanto a los aspectos formales del trabajo, al estilo de cita, he seguido el sistema autor-año o sistema Harvard, porque lo considero sencillo y claro, teniendo como referencia el manual de José Martínez de Sousa. 6 1. El humor y lo cómico El término latino humor ‘humedad, líquido’ da nombre a la teoría médica clásica de los humores, según la cual «en el cuerpo humano se distinguen cuatro humores (sangre, atrabilis o humor negro, bilis y flema o pituita), relacionados con cuatro órganos secretorios (corazón, bazo, hígado y cerebro), y, a su vez, con cuatro elementos del cosmos: fuego, tierra, aire y agua. Del predominio de alguno de esos humores en cada ser humano depende su temperamento: sanguíneo, atrabiliario o melancólico, colérico y flemático» (Estébanez Calderón, 1996: 533). Dicha doctrina era conocida en la cultura europea, y el término utilizado metafóricamente para referirse a las peculiaridades de carácter de las personas. Este uso les resultó especialmente provechoso a los dramaturgos para la configuración de personajes en la comedia de caracteres, personajes-tipo a la manera de los clásicos verbigracia, los avaros, celosos o fanfarrones de Plauto. Tanto en inglés como en francés, italiano o alemán, la palabra humor humour, humeur, umorismo ya se relacionaba con lo extravagante. En español, encontramos el término ya en Berceo. Así, el concepto de humor queda ligado al de lo cómico: «un personaje resulta risible en la medida en que su excentricidad de carácter se destaca sobre una situación de normalidad, representada por el resto de personajes» (Estébanez Calderón, 1996: 534). En cierta medida, el origen del concepto moderno de humor está relacionado con el teatro, con la comedia. Aunque, desde luego, es más amplio, y puede aplicarse a cualquier realidad. Curiosamente, tanto la teoría de Hipócrates como el primer teatro y las comedias de Aristófanes, las más antiguas conservadas se desarrollaron en la Grecia del siglo V a. C. Ahora bien: ¿qué es lo cómico? Nos referimos a lo cómico como una categoría estética relacionada con la risa, que nos hace percibir lúdicamente no olvidemos nunca que el arte es juego los fallos o contradicciones de la vida y de nosotros mismos. Ésta puede ser una de muchas definiciones, que nos ayudan a hacernos una idea de lo que estamos hablando. Pero ya nos muestra un rasgo principal de la comicidad: que es una actitud especial ante la vida. El primer objetivo que nos plantearemos será desbrozar este campo semántico para intentar entender qué son la comicidad y el humorismo, y cómo se relacionan. Sin olvidar que, en el uso común, utilizamos estos términos indistintamente, y la ambigüedad conceptual dificulta su definición. 7 El DRAE define el humor, o humorismo, como un «Modo de presentar, enjuiciar o comentar la realidad, resaltando el lado cómico, risueño o ridículo de las cosas». El humor nos remite a lo cómico; éste, a la risa y el juego. Luego tenemos también que preguntarnos qué es la risa. Éste es un fenómeno enigmático, que hemos intentado explicarnos desde perspectivas científicas, sociológicas o psicológicas, y también desde la nuestra: «Al igual que la literatura, la risa parece ser una controlada y gratificante liberación momentánea de las restricciones y coerciones que diariamente nos son impuestas. […] Vamos a permitirnos, juntos y de una manera socialmente admitida, huir de lo convencional. Excepcionalmente, valen la obscenidad, la agresividad o el absurdo» (López Cruces, 2004: 9). Para Freud, la risa cumple unos fines de gran utilidad para el ser humano, ya que suministra un cauce indirecto y socialmente aceptado para la exteriorización de la agresividad y la sexualidad. Los científicos, como Robert Provine profesor de psicología y neurociencia, afirman que la risa es biológica: es un reflejo innato, instintivo. Los bebés comienzan a reírse entre el tercer y cuarto mes desde su nacimiento, para interactuar y comunicarse con la madre cuando aún no saben hablar. Es un comportamiento anterior al ser humano, común a otros primates: una forma primigenia de comunicación. Y se cree que, gracias al control de la respiración humana, la risa jadeante evolucionó en un código de sonidos más rico y complejo, que pudo ser una de las formas de comunicación que dieron lugar al lenguaje humano. Como modo de comunicarnos, la risa es sobre todo social: es una vocalización lúdica que enviamos a otros para relacionarnos. Nos reímos treinta veces más en compañía que solos. La risa en respuesta a las cosquillas, seguramente su primer ancestro, es la forma de probar la confianza el uno en el otro y crear vínculos. Es universal, contagiosa, y afianza las relaciones entre los miembros de un grupo. La risa es mucho más que una simple expresión facial: es un mecanismo complejo, en el que todo el cuerpo participa, un mecanismo inconsciente que puede activarse por diversos pensamientos y sensaciones, y que no podemos controlar ni forzar. Los clásicos tenían una visión de la risa más oscura de la que tenemos ahora; muchas veces en la historia la encontramos ligada a la agresión y el dolor. Porque existe una risa negativa, dirigida hacia lo que es diferente que puede ajustar la conducta anómala a la del grupo. Ésta es muy distinta a la que nosotros concebimos, la risa 8 como unión entre miembros de un grupo, que relacionamos con ser felices y sentirnos bien. Aunque entendamos la risa ligada al humor, ésta puede tener muchos significados. Es más: el humor no es el auténtico motor de la risa, sino la necesidad de establecer relaciones de confianza con las personas que nos rodean. Así, resulta que la risa no es una medida fiable del humor, ni de la felicidad, sino un mensaje que enviamos a las otras personas. Entonces, ¿por qué nos reímos ante una situación cómica, ante la representación de una comedia? Si lo cómico trata de evidenciar, lúdicamente, las contradicciones de nuestra vida; y la risa es una manera de comunicarnos, de unirnos; reírnos ante una comedia sería una manera de decir al prójimo: ¿tú también ves la incoherencia del asunto, verdad? Somos nosotros. Mejor que llorar, riámonos… La risa y el humor nos hacen cómplices, por encima de las convenciones. Y, si así fuera, el humorista, el dramaturgo, debe hacer evidentes esos huecos de la realidad para provocar la risa, la euforia cómica. En Le rire (1899), Henri Bergson realiza tres observaciones fundamentales sobre la comicidad: «No hay comicidad fuera de lo propiamente humano»; la risa es insensible, indiferente; y nuestra risa es la del grupo: «No disfrutaríamos de la comicidad si nos sintiéramos aislados» (2011: 10,11). Habla de una comicidad simple, muy distinta a la humorística. Para Bergson, las definiciones de lo cómico como percepción de un «contraste intelectual», aunque son válidas, no explican por qué nos hace reír. Porque para entender la risa hay que ponerla en su entorno: «la risa debe tener un significado social». «La comicidad nacerá, así parece, cuando unos hombres reunidos en grupo dirijan todos su atención hacia uno de ellos, acallando sus sensibilidades y limitándose a usar la inteligencia» (2011: 12, 13). Bergson desarrolla una argumentación sobre qué comportamiento humano es el que resulta cómico: todo aquél que presente una rigidez propia más de un mecanismo que de la ágil flexibilidad de la vida. Freud afirma que, ante una situación cómica, surge en el espectador un distanciamiento del yo, que se siente superior frente a los defectos del otro. Sin embargo, pueden superarse estas deficiencias y advertirse una «elevación espiritual» en el otro, convirtiéndose la distancia en cercanía y admiración (Estébanez Calderón, 1996: 189). Estos «sentimientos encontrados de distanciamiento y simpatía» son propios de la reflexión humorística. 9 Entendemos como ‘sentido del humor’ la capacidad de identificación de lo risible, o lo irónico, que se observa en grados muy diversos en las personas. Es muy curioso cómo no todos compartimos el mismo sentido del humor, y lo que a unos les hace llorar de risa, a otros les deja indiferentes. La comicidad, y el humor, tienen muchas capas, muchos niveles de profundidad. Podemos preguntarnos si la imperfección propia de la comicidad impide su valor estético. Kurt Spang afirma que éste reside en su «sereno reflejo de la condición humana: por un lado de la nostálgica esperanza de perfección y por otro, del reconocimiento de las imperfecciones […] Lo cómico es, finalmente, manifestación de una cosmovisión, de una de las opciones fundamentales de enfrentarse con la realidad, a saber, la de contemplar con serenidad las insuficiencias del mundo y las debilidades del hombre» (1996: 142). La vigésimo primera edición del DRAE, de 1992, define el humorismo como “Manera de enjuiciar, afrontar y comentar las situaciones con cierto distanciamiento ingenioso, burlón y, aunque sea en apariencia, ligero. Linda a veces con la comicidad, la mordacidad y la ironía, sin que se confunda con ellas, y puede manifestarse en la conversación, en la literatura y en todas las formas de comunicación y de expresión”. En esta definición, más completa, ya se advierte sobre la diferencia entre el humor, la comedia y otras ideas afines. Para abordar este asunto, tendremos en cuenta uno de los más relevantes estudios sobre lo cómico: El chiste y su relación con lo inconsciente (1905), de Sigmund Freud. Él entiende lo cómico como un medio de obtención de placer y superación del dolor. Describe diversas formas de comicidad el chiste, la broma, la caricatura, la parodia… y especialmente, el humor, del que afirma «se diferencia de la mera comicidad en que, así como ésta encuentra un obstáculo para producirse en la presencia del dolor, aquél es “un medio de conseguir placer a pesar de los efectos dolorosos” que pudieran oponerse al logro de ese objetivo» (Estébanez Calderón, 1996: 189). En esta concepción de Freud observamos una evolución del concepto del humor desde su origen, una especialización conceptual que lo convierte en una forma particular y característica de comicidad. Este pensamiento es compartido por otros teóricos, como el dramaturgo italiano Luigi Pirandello (1867-1936), quien nos regala una de las más lúcidas explicaciones del fenómeno humorístico en su ensayo L’umorismo (1908). En éste, comienza el autor mostrando su insatisfacción ante las definiciones que otros estudiosos han dado del humorismo, las cuales cree que describen algunas de sus 10 infinitas características, sin buscar su esencia, su «íntima razón». Para después desarrollar sus ideas acerca del humor, que componen una explicación psicológica del mismo. Merece la pena recuperar aquí el ejemplo con el que Pirandello ilustra su idea sobre qué es lo cómico y qué lo humorístico: Veo a una anciana señora, con los cabellos teñidos, untados de no se sabe bien qué horrible grasa, y luego burdamente pintada y vestida con ropas juveniles. Me echo a reír. Advierto que esa anciana señora es lo contrario de lo que una anciana y respetable señora tendría que ser. Así puedo, de buenas a primeras y superficialmente, detenerme en esta impresión cómica. Lo cómico es precisamente un advertir lo contrario. Pero si ahora en mí interviene la reflexión y me sugiere que aquella anciana señora tal vez no encuentra ningún placer en vestirse como un loro, sino que tal vez sufre a causa de ello y lo hace sólo porque se engaña piadosamente y piensa que, vestida así, escondiendo sus arrugas y sus canas, conseguirá retener el amor de su marido, mucho más joven que ella, entonces yo ya no puedo reírme como antes, porque precisamente la reflexión, trabajando dentro de mí, me ha hecho superar mi primera observación, o más bien, me ha hecho penetrar en ella: de aquella primera observación de lo contrario me ha hecho pasar a este sentimiento de lo contrario. Esta es toda la diferencia que hay entre lo cómico y lo humorístico (2002: 102). En la creación de una obra humorística, por lo tanto, la reflexión participa de una manera especial, distinta a como lo hace en otras obras de arte. Se profundiza en lo cómico hasta alcanzar su contrario: el humor. Para Pirandello, las humorísticas, como todas las creaciones artísticas, surgen ingenua y espontáneamente es decir, cree que en el mismo momento de la concepción no puede activarse la reflexión. Pero lo hacen en los autores con una disposición de ánimo humorística: En su anormalidad, sólo puede ser amargamente cómica la condición del hombre que siempre está fuera de tono, que es a un mismo tiempo violín y contrabajo; del hombre en el que no puede nacer un pensamiento sin que nazca inmediatamente en él otro opuesto, contrario; a quien por cada razón que le obliga a decir sí, se le presentan, en seguida, una, dos o tres que le obligan a decir no; y le tienen entre el sí y el no en suspenso, perplejo por toda la vida; del hombre que no puede entregarse a un sentimiento sin sentir, en seguida, algo dentro de él que le hace una mueca y le turba, le desconcierta y le indigna (2002: 111, 112). Ésta es la especial manera en la que la reflexión actúa sobre las obras humorísticas: el carácter de la persona, del autor. El humorista es esa persona reflexiva, 11 meditabunda, que no sólo se ríe de nuestros defectos, sino que toma conciencia, entre la risa y el gesto amargo, de nuestras grandezas, miserias y contradicciones. Pirandello afirma que la lógica, esa «maquinilla infernal», «al extraer las ideas de los sentimientos, tiende a fijar lo que es móvil, mutable, fluido; tiende a dar un valor absoluto a lo que es relativo» (2002: 125). Porque el hombre busca desesperadamente unas verdades absolutas sobre las que apoyarse y cimentar su existencia, «imagina muchas cosas que necesita creer que son verdad y tomárselas en serio» (2002: 124). Mediante la lógica, idealizamos fijamos, universalizamos unos sentimientos que son particulares, mutables, contingentes. Metemos estos sentimientos en unos frascos en los cuales no caben, y acaban estallando. Todo porque sólo vemos posible la convivencia con las ingenuas condiciones en las que queremos creer: La conciliación de las tendencias estridentes, de los sentimientos repugnantes, de las opiniones contrarias, parece más realizable sobre la base de una mentira común que sobre la explícita y declarada tolerancia de la disensión y el contraste; parece, en resumen, que debe considerarse más ventajosa la mentira que la veracidad, por cuanto aquélla es capaz de unir allí donde ésta divide, lo cual no impide que, mientras la mentira es tácitamente descubierta y reconocida, se tome como garantía de su eficacia asociadora la veracidad misma, haciendo aparecer como sinceridad la hipocresía (2002: 119). El humorista evidencia toda esta convención social y se enfrenta a ella, quizá creyendo que no es la única manera que tenemos de entendernos. Lo que sentimos se contradice porque no somos una sola cosa, tampoco somos siempre lo mismo, y por lo tanto nuestros sentimientos cambian. Somos complejos. Dentro de nosotros podemos encontrar lo que Pirandello llama «múltiples almas»: el alma instintiva, el alma moral, el alma afectiva, el alma social… que nos impiden ser ordenados y coherentes, porque en cada situación de la vida se manifiesta una de ellas, y eso nos impide conocer nuestro ser interior íntegramente (2002: 128). El humor es la conciencia, frente al intento desesperado del hombre por fijarlo y ordenarlo todo, del fluir de la vida. Y ello le vuelve a conectar con su etimología: La vida es un flujo continuo que nosotros intentamos detener, fijar en formas estables y determinadas […] Las formas en que intentamos detener, fijar en nosotros este flujo continuo, son los conceptos, son los ideales con los que quisiéramos mantenernos coherentes, las ficciones que nos creamos […] Pero dentro de nosotros mismos, en lo que llamamos alma, y que es la vida en nosotros, el flujo prosigue, indistinto, más allá de los límites que nosotros le imponemos al formar una conciencia y construir una personalidad. 12 En algunos momentos tempestuosos, todas aquellas formas ficticias, embestidas por el flujo, se derrumban míseramente (2002: 123). El humor, por lo tanto, es el mecanismo que compensa, equilibra, complementa a la lógica, evidenciando sus trampas. Pone en duda y limita los ideales humanos, lo cual no los anula, sino que los refuerza. Nos hace tomar conciencia de nuestras limitaciones, y, sobre todo, evitar los fundamentalismos. Entendernos bien, comprendernos y aceptarnos puede evitar el cinismo para el humorista. La reflexión humorística nos hace conscientes de la realidad, pero de ella podemos hacer distintas interpretaciones. El cínico, al descubrir sus mentiras, deja de creer en todo. Pero el humorista ve cierta esperanza entre el caos. Él es consciente de que podemos ser gigantes y enanos, como Gulliver, dependiendo de la isla en la que naufraguemos. Somos aunque capaces de grandes cosas pequeños, ridículos; pero la conciencia de ello nos da ventaja, nos hace más fuertes. María Luisa Burguera afirma que el origen de la distinción entre lo cómico y lo humorístico lo encontramos en el tratadista alemán Jean Paul: «Fue él quien estableció la distinción entre lo “cómico clásico”, caracterizado por la risa burda, la sátira vulgar, la burla de los defectos, y lo “cómico romántico”, cuyas características serían la risa filosófica, tolerante, comprensiva, colmada de simpatía, con su singular mezcla de dolor, es decir, lo que ahora conocemos como humorismo» (2003: 2704). Wenceslao Fernández Flórez consideraba la bondad como elemento esencial del humor (frente al sarcasmo, p. e.): «Siempre un poco bondadoso, siempre un poco paternal. Sin acritud, porque comprende. Sin crueldad, porque uno de sus componentes es la ternura. Y si no es tierno ni es comprensivo, no es humor». Julio Casares afirmaba que lo cómico, que está siempre en la base de lo humorístico, produce un placer puramente intelectual; el humor añade el componente afectivo: «el humor es la interpretación sentimental y trascendente de lo cómico». Miguel Mihura coincidía con ellos: «El humor es una postura comprensiva hacia la Humanidad […] Un resentido no puede ser humorista, porque éste tiene para todo una sonrisa cariñosa de indulgencia, de comprensión, de piedad» (Estébanez Calderón, 1996: 536). Sin embargo, Pirandello argumenta que la reflexión humorística puede actuar sobre cualquier sentimiento. Es decir, el humorismo es tan sincero en su indignación, desdén o burla como en la indulgencia o la bondad a la que suele ir asociado. Porque cualquier impulso que surge en el humorista se desdobla en su contrario (2002: 112, 13 113). Cree que no necesitamos o no debemos asignar un valor ético al sentimiento humorístico: el humor es independiente de la moral. El humor todo lo descompone, lo cuestiona y escudriña, por lo que los humoristas son personas detallistas, observadoras. El humor nos da un respiro, es una válvula de escape. Lo mismo que la risa, que nos relaja y libera de las tensiones. Si la risa es buena para la salud, porque aumenta nuestras defensas1, el humor tiene que procurarnos también defensas psicológicas. Pirandello describe las diferencias entre el humorista y el cómico, el irónico y el satírico. Afirma que en ellos no se produce el sentimiento de lo contrario, porque amargaría la risa cómica; volvería sustancial la contradicción puramente verbal del irónico; e impediría la aversión por la realidad de la sátira. Tanto el cómico como el satírico y el humorista pueden descubrir, mediante la reflexión, las construcciones ilusorias que nos hacemos de nosotros mismos. «Pero el cómico se reirá solamente de ella y se contentará con deshinchar esta metáfora de nosotros mismos, creada por la ilusión espontánea; el satírico se irritará; el humorista, no: a través de lo ridículo de este descubrimiento, verá el lado serio y doloroso; desmontará esta construcción, pero no para reírse de ella solamente, y, en lugar de irritarse, tal vez riéndose, la compadecerá (2002: 119)». Pero nos interesa, más que profundizar en todas las variantes de lo cómico, observar cómo se relacionan los conceptos de humor y comicidad. Porque el humor es más que un tipo de comicidad: es un fenómeno más complejo, una forma especial de lo cómico que lo trasciende. Es un paso más allá en la reflexión cómica que, además, puede darse desde cualquier tipo de sus manifestaciones. Aunque no sólo utilizamos el término humor para referirnos a esta acepción específica, sino también como sinónimo de comicidad; y muchas veces resulta inevitable utilizarlos indistintamente (como puede observarse en este trabajo). Ya hemos apuntado que lo cómico puede manifestarse en cualquier forma, sea o no artística, o literaria. Sin embargo, hemos decidido en este trabajo centrarnos en lo teatral: ¿cómo puede llevarse a escena el humor? Y, por otra parte: la teoría ideal del humor de la que venimos hablando, ¿puede aplicarse a nuestro teatro? O, lo que es lo mismo: ¿encontramos ejemplos de este humor en nuestra comedia? Se ha dicho a este 1 Según un experimento realizado en la Universidad de Bolonia (Punset, 2007). 14 respecto que este tipo de comicidad se ha practicado excepcionalmente en la literatura castellana. Y, sin embargo, desde los comienzos de nuestra historia encontramos ejemplos notables de literatura cómica. Probablemente, el principal problema al que nos enfrentamos es que, comúnmente, no hacemos las distinciones que hacemos en la teoría cuando leemos y analizamos una comedia. Hacemos historia de la comedia, no historia de las diferentes comicidades. La indistinción terminológica es una muestra de ello. O, mejor dicho, hacemos historia de los géneros comedia, tragedia y el humor es un concepto independiente, que va más allá de ellos. Ante esta confusión conceptual, seguro que Pirandello, que no se limita al humor en teoría, repetiría: «¡Ah, qué espléndida satisfacción la filosofía!» Resulta evidente cómo un escritor no puede ser siempre consciente, al escribir algo que le resulta cómico, si lo es de forma irónica, satírica o humorística recordemos cómo Pirandello calificaba de ingenua y espontánea la concepción del arte. Y, desde luego, lo lógico es que en un mismo autor u obra encontremos muchas ‘comicidades’ distintas mezcladas, así como tantas otras cosas, infinitas. Porque somos muchas cosas. Pero para entender cómo se materializa la comicidad en el teatro es necesario profundizar en la definición de la comedia. 15 16 2. La comedia Retomamos aquí una acepción diferente de lo cómico: lo relativo al género dramático de la comedia. La comedia puede considerarse una configuración dramática de lo cómico, la paradigmática, pero no la única posible. Porque la comedia es un género dramático con sus convenciones como los tipos de personajes, las situaciones, el tipo de expresión o el final feliz, las cuales no son inherentes a la comicidad. Y, a su vez, lo cómico no es un concepto exclusivamente literario, aún menos característico de la comedia. Lo cómico puede realizarse teatralmente sin ceñirse a los límites del género. Lo cómico es una actitud vital, y la comedia, como género, lleva a escena formas específicas de comicidad. La comedia siempre ha sido definida, siguiendo la tradición de Aristóteles, en oposición a la tragedia. Uno de los objetivos de su Poética es exponer, de manera descriptiva, los rasgos constitutivos de cada género la poesía y sus especies. Y lo alcanza con la tragedia, pero sobre la comedia sólo llega a plantear algunas ideas básicas. Generalmente, y debido a algunos testimonios del propio Aristóteles en otras de su obras, se cree que el texto de la Poética se conservó y transmitió incompleto; y que en la parte perdida se desarrollaría la teoría sobre la comedia. Pero lo único que ahora conservamos son una declaración de intenciones y unas cuantas reflexiones hechas como contrapunto a la explicación de la tragedia; que, no obstante, constituyen una base de la teoría cómica cuya influencia ha sido principal en los estudiosos posteriores. Por ello merece la pena partir de las ideas de Aristóteles para introducir la teoría de la comedia, porque es la más generalmente aceptada. Y, ya sea por adhesión o no, siempre es una referencia en los estudios de este campo, y no pueden negársele algunos aciertos. La mayoría de las teorías fundamentales son aristotélicas. Rosana Llanos López observa, agudamente, cómo parece como si la teoría de la comedia comenzase, ya desde su origen, con cierta desventaja respecto a la de la tragedia. Siguiendo su Historia de la teoría de la comedia (2007), que recoge exhaustivamente todas las reflexiones del filósofo sobre lo cómico, trataremos de sintetizar las ideas de Aristóteles sobre la comedia. Comienza afirmando que la comedia, como otras artes, es imitativa, es decir, se genera por mímesis. Y lleva a cabo esta imitación, que es su naturaleza, con los mismos medios que la tragedia: el ritmo, el canto y el verso. Pero lo que diferencia a ambas es la 17 clave en la explicación de Aristóteles, la ideal fundamental que más se ha destacado: la comedia se diferencia de la tragedia en cuanto al objeto de su imitación. El teatro es imitación, imitación de hombres que actúan; y, casi siempre, son personas que sobresalen, por el vicio o por la virtud. Los poetas pueden crear a sus personajes mejores de lo que solemos ser nosotros, o peores lo mismo que los pintores, compara Aristóteles. Incluso iguales. Y, evidentemente, cada una de las dichas imitaciones cada obra de arte, de teatro, etc. tendrá diferencias dentro de sí, será diversa por imitar cosas distintas. La tragedia es la que imita a los hombres haciéndolos mejores, y la comedia los hace peores. El filósofo define la poesía como un arte mimética, y distingue tres diferencias posibles en la imitación: los medios con los que se imita, ya mencionados; los objetos imitados las personas que obran, y son las que diferencian a tragedia y comedia; y el modo de imitarlos, que es lo que las une y las distingue del resto de las ‘especies’ poéticas: el modo dramático, que, en lugar de narrar lo que se imita (como Homero), presenta a los imitados como actuantes. Tras mostrar la inclinación natural del hombre a la imitación, y definir los géneros literarios en función de cómo sea la naturaleza de los hombres que imitan, afirma que la naturaleza de esos géneros, de las obras, dependerá del carácter de sus autores. Así, la comedia será compuesta por hombres de naturaleza más baja que la de los que escriben tragedias. «La poesía se dividió según los caracteres [o humores] particulares: en efecto, los más graves imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los más vulgares, las de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del mismo modo que los otros componían himnos y encomios» (Aristóteles, 1974: 137; 1448b 24-28). Tratando sobre el desarrollo de los géneros poéticos, Aristóteles apunta cómo lo cómico comenzó introduciendo imitaciones dramáticas en poemas jocosos, cediendo la palabra a algunos personajes toma como ejemplo el Margites de Homero, hasta que se desarrolla la comedia como hoy la conocemos, caracterizada por imitar siempre dramáticamente. Cabe destacar cómo el filósofo utiliza términos diferentes para referirse a la materia cómica dependiendo de si ésta se imita narrativamente, denominándola entonces invectiva, o si se aborda de manera dramática, a lo que llamaría lo risible. 18 Aristóteles amplía más adelante su definición del género: «La comedia es, como hemos dicho, imitación de hombres inferiores, pero no en toda la extensión del vicio, sino que lo risible es parte de lo feo. Pues lo risible es un defecto y una fealdad que no causa dolor ni ruina; así, sin ir más lejos, la máscara cómica es algo feo y contrahecho sin dolor» (Aristóteles, 1974: 142; 1449a 31-35)2. La comedia, por lo tanto, a pesar de ser reflejo de lo defectuoso, bajo y mísero, es indolora. Hablando sobre las distintas estructuras dramáticas, hace una consideración acerca del final de la comedia. Considera que las obras con una estructura similar a la de la Odisea, la cual termina de modo contrario para los buenos y para los malos, no es propia de la tragedia. Ese ‘placer’ final es más bien propio de la comedia, de la que afirma que, hasta los más enemigos, al final se tornan amigos y se van sin que ninguno muera a manos del otro. Achaca esta construcción a la ‘flojedad’ del público, y a que los poetas, al componer, se pliegan a su deseo, les dan gusto. Actitud ésta que no debe esperarse en la tragedia. Sobre la relación entre comedia y tragedia volveremos más adelante. 2.1. Historia del teatro: origen de la comedia Aristóteles no sólo se preocupa por la naturaleza y definición de la comedia, sino también por su origen. Menciona el conflicto etimológico surgido entre diferentes pueblos dorios, megarenses, atenienses y sicilianos que reivindicaban como propio el origen de la comedia. Explica su origen en ciertas improvisaciones en los cantos fálicos al igual que la tragedia surgiría de las del ditirambo. Improvisaciones que fueron evolucionando y complicándose, fijándose sus características, hasta alcanzar su propia naturaleza y convertirse en lo que hoy conocemos como géneros dramáticos. Esta información sobre los orígenes del género se amplía con Fiesta, comedia y tragedia. Sobre los orígenes griegos del teatro, de Francisco Rodríguez Adrados, obra que aborda el problema muy ambiciosa y exhaustivamente. La base de todo el teatro la encontramos en los rituales miméticos preteatrales. El rito adquiere gradualmente en muchos lugares un carácter dramático; y en el teatro queda huella del rito. En la base de las intervenciones individuales encontramos un 2 Edición citada en Llanos López, 2007. 19 desarrollo histórico. Ambas manifestaciones culturales están, innegablemente, emparentadas, aunque no puedan trazarse hilos directos de unos rituales a unos géneros concretos. El proceso sería, presumiblemente, más complejo, hecho que convierte la tradicional tesis aristotélica la Tragedia viene del Ditirambo y la Comedia del Himno Fálico en insuficiente. La observación de las piezas teatrales conservadas confirma otra afirmación del filósofo: el núcleo del teatro se encuentra en el diálogo entre un coro y su exarconte, el jefe del mismo que canta y recita como solista, y puede tener personalidad individual, del cual derivará el actor. El segundo y tercer actores se añadirían más adelante, según Aristóteles, por obra de Esquilo y Sófocles respectivamente. Este diálogo nos remite al concepto de agón, también principal para entender el teatro, y que consiste en un enfrentamiento ritual, de acción o palabra, entre un coro y un actor, o entre coros o actores. Tanto el teatro como las formas líricas rituales que están en su origen, forman parte de rituales dionisiacos: se presentaban en las Leneas y las Grandes Dionisias, las grandes fiestas del dios en Atenas. En la etimología de la comedia encontramos los comos, coros rituales procesionales de todo tipo, acompañados de danza; y, más en general, conjunto de coros y celebraciones de los concursos de las Grandes Dionisias. Es decir, el término como engloba los cantos rituales que consideramos origen del teatro y el teatro mismo, desde los himnos hasta la tragedia, la comedia y el drama satírico. Es un concepto más amplio que su derivado comoedia, cuyo uso se especializa en una acepción más concreta. Esta evolución de significado lo mismo que la del término ‘tragedia’, que en origen se relaciona con los sátiros, los cuales no están presentes en su forma definitiva es una muestra simbólica de que comedia y tragedia no existían como géneros diferenciados desde los inicios del teatro. Desde Aristóteles, la investigación de la historia del teatro griego ha distinguido radicalmente entre comedia y tragedia. Y, sin embargo, los historiadores de las religiones y del teatro en general consideran todo el teatro como derivado de los rituales de la religión agraria. Porque lo original en Grecia es la polarización de los géneros: en todas partes existen elementos trágicos y cómicos, pero no se organizan y agrupan por separado, excluyendo los que le son distintos. Pese a los elementos comunes que han 20 subsistido, realmente esenciales, como la búsqueda de la salvación, el ideal crítico y pacífico, en la tradición griega lo que define a estos géneros es lo que les distingue, que comenzaría con la oposición entre la presentación seria del mito en la tragedia y su parodia en el drama satírico. Aunque comedia y tragedia tienen en común muchos elementos formales, rasgos de la acción y del carácter del héroe protagonista además de la existencia de un género de transición, los estudios sobre géneros, influidos por esta distinción entre lo serio y lo burlesco, rompen los puentes entre ambos. La parte de la comedia que se suele comparar con las procesiones fálicas, y por la cual Aristóteles las propone como su origen, es la parábasis, en la cual el coro, sin máscara y vuelto hacia los espectadores, se dirige a ellos cantando himnos y criticando a la ciudad. En dichas procesiones, un coro, que llevaba un falo en unas andas, cantaba en honor a Dioniso y escarnecía al público éstos no eran los únicos comos en los que se lanzaban canciones agresivas contra los presentes, ya que ocurría en diversas ceremonias dionisiacas y demetriacas. La parábasis contiene algunos de estos elementos, pero no todos, pues no está dedicada a Dioniso ni al falo. Pero las imágenes fálicas en las ropas de los actores cómicos, los ataques con canciones de escarnio y la libertad de lenguaje hicieron a Aristóteles proponer los himnos fálicos como germen de la comedia. Sin embargo, ésta incluye cantidad de elementos miméticos, de disfraz, desfiles triunfales, etc. inexplicables a partir de estas procesiones. La comedia, y todo el teatro, es el resultado de la evolución histórica de estructuras rituales complejas. En su origen pueden encontrarse rituales agonales, rituales de culto a los dioses Dioniso, Deméter, de triunfo y boda, en oposición a los rituales de culto a los muertos presentes en la tragedia. Comos miméticos de carácter cómico, entre los que se encuentran los fálicos, pero también animalescos, de travestidos, etc. Y rituales de la fiesta agraria, que son universales y tratan de promover, todavía mágicamente, la renovación de la vida tras la muerte invernal, mediante la representación de mitos. Todos estos rituales, aunque imposibles de recrear, explicarían algunas características de la comedia clásica griega, pero ésta es ellos y mucho más. Llanos López interpretaba en la Poética que la tragedia imita a los hombres haciéndolos mejores, y la comedia, peores. Y que el poeta puede representarnos mejores, peores o igual a como somos realmente: refleja una concepción humana 21 relativista. Pero Rodríguez Adrados, y ésta es quizá la lectura más generalizada, entiende la teoría aristotélica de una manera más idealista: «Piénsese que para Aristóteles tragedia y comedia no son diferentes entre sí porque están ahí como diferentes, como resultado tal vez de un proceso histórico, sino porque responden a constantes humanas como son la existencia de hombres “serios” (semnóteroi) e “inferiores” (eutelésteroi)» (1972: 24). El helenista condena que, aunque nadie hoy en día compartiría esta forma de pensar, se sigan arrastrando sus consecuencias filosóficas, en este caso el empeño en separar absolutamente los géneros. «¿No se dan mezclados en la vida lo serio y lo burlesco, lo trágico y lo cómico? ¿No da que pensar que sólo en Grecia haya en el Teatro una oposición de géneros como la de tragedia y Comedia?» (1972: 24). 2.2. Comedia y tragedia La longevidad y el polifacetismo de la comedia como género dramático dificultan su definición. Y lo mismo ocurre con la tragedia. La historia de ambas discurre inevitablemente en paralelo. Comedia y tragedia comparten, como textos dramáticos, destinados a la representación, la estructura. En las configuraciones dramáticas, tanto trágicas como cómicas, podemos distinguir dos tipos fundamentales de organización, a las cuales Kurt Spang denomina forma tectónica y forma atectónica. Tres conceptos fundamentales caracterizan la forma tectónica: unidad, integridad y verticalidad. La historia que cuentan las obras con esta estructura es acabada, forma una unidad en sentido aristotélico, con principio, medio y fin organizados de forma piramidal: planteamiento, nudo y desenlace. Los segmentos del drama están elaborados jerárquicamente, de forma que con frecuencia en tres o cinco actos se concatenan lógica y equilibradamente las escenas y los episodios subordinados a un planteamiento conflictivo central. Esto es lo que se denomina verticalidad. El desenlace, sea feliz o trágico, es definitivo, resuelve el conflicto presentado. La unidad se ha reflejado históricamente en el respeto de las llamadas unidades dramáticas. El drama tectónico se desarrolla en un único lugar, en un solo día, y representa una historia que también ha de ser única: en la preceptiva estricta no se admiten episodios secundarios. Son las ‘tres unidades’ dramáticas aristotélicas reivindicadas por los neoclásicos de acción, lugar y tiempo. Se sigue también la Poética al determinar el estamento social al que deben 22 pertenecer las figuras: de rango elevado, aristocrático, en la tragedia, y de rango medio y bajo en la comedia. Otros rasgos propios de la unidad de la forma tectónica son la trasparencia en la concatenación de los episodios, la claridad y la elevada elaboración del lenguaje, muy frecuentemente versificado. La forma atectónica es la opuesta a la tectónica por negación, es decir, puede realizarse en infinitas formas que no respeten la estructura tectónica. Por lo tanto, sus rasgos son más difícilmente determinables que los de ésta. A la verticalidad de la forma tectónica se opone la horizontalidad de la atectónica, cuyos segmentos se yuxtaponen más o menos igualatoriamente. La «organización “piramidal” y jerarquizada de actos y escenas con las funciones convencionales dramáticas de principio incondicional, medio climático y fin definitivo» (Spang, 1996: 154) es sustituida por lo que suele denominarse cuadros, unidades entre la escena y el acto tradicionales, más independientes entre sí. Aunque, evidentemente, algunos de estos segmentos tengan función expositiva, o de final de la historia, muchos no están ordenados jerárquicamente, son intercambiables o no son estrictamente necesarios para la trama. La forma atectónica no respeta las unidades dramáticas, determina libremente los espacios y tiempos de la obra. No constituye una unidad íntegra en el sentido tectónico: los episodios independientes y los conocimientos presupuestos (datos que se obvian) impiden que la historia sea acabada y autónoma. Además, el final tiende a ser abierto, y en lugar de ofrecer una solución definitiva, sugiere varias o ninguna, dejando el conflicto en manos del espectador. Sus personajes no pertenecen al mismo estamento social, sino que son buscadamente heterogéneos. Tampoco se respeta la unidad estilística en el lenguaje, el cual se adapta con libertad al contexto o a cada personaje, en prosa o en verso. La forma atectónica admite todo tipo de elementos, incluso los no propiamente dramáticos, como pancartas, canciones, proyecciones, etc. La descripción de estas estructuras dramáticas básicas, sintetizadas y polarizadas, lo mismo que la descripción de la esencia de comedia y tragedia, nos sirve para entenderlas y analizarlas; pero dándonos cuenta de que, en la práctica real, difícilmente se nos presentarán en su más absoluta pureza ideal que se ha buscado en algunos periodos históricos, como el Neoclasicismo, se ha obviado en otros, y del que se ha renegado en muchos, como el Barroco o el Romanticismo. En cambio, nos enfrentaremos a una infinidad de formas mixtas e intermedias. 23 Los elementos que distancian a comedia y tragedia son de contenido y función. Lo primero y más evidente que suele decirse es que, si la tragedia es expresión literaria de una visión trágica de la vida, la comedia lo es de una visión cómica de la misma. Aunque, más bien, podríamos decir que la tragedia es una visión de lo trágico que hay en nuestra vida, y la comedia de lo cómico, ya que ambas realidades coexisten, pero son representadas por separado en esta tradición teatral. La tragedia plantea un conflicto trágico en el cual el héroe se enfrenta a una culpabilidad ineludible y/o inocente, a una situación límite que derrumba los soportes de su existencia, y se defienden unas creencias religiosas y éticas. La solución del conflicto es dolorosa y funesta. Los protagonistas de la tragedia clásica deben ser nobles y deben estar idealizados el «hacerlos mejores» de Aristóteles. Por su lado, la comedia refleja las imperfecciones, limitaciones y debilidades del hombre y el mundo, pero muestra la posibilidad de su superación en la solución feliz del conflicto que ha planteado, o en la demostración de su inexistencia o irrelevancia. Los personajes de la comedia clásica son de menor categoría que los trágicos iguales o peores que las personas reales. Afirma Kurt Spang, siguiendo la tradición interpretativa de los géneros literarios: «La función principal de la tragedia es la demostración de las veleidades del destino reflejada a menudo en la actitud inexorable de la divinidad o la incompatibilidad de dos exigencias. A través de esta demostración se pretende facilitar la intelección de la ineludible e imprevisible condición humana con el fin de suscitar un distanciamiento en el espectador» (1996: 156). La clave de la desgracia del hombre trágico está en que ni es totalmente inmerecida, lo que resultaría indignante, ni completamente justa: es las dos cosas a la vez, porque hace el bien y el mal. Así, la tragedia nos enseña a aceptar la condición humana tal como es. Por su lado, «La comedia muestra las limitaciones del mundo y las debilidades del hombre y enseña que una forma muy elegante de resolverlas es aceptarlas con ánimo, rindiéndose y riéndose de ellas y de sí mismo. Ello significa que la función fundamental de la comedia es la crítica individual y social […] La comedia es mucho más polémica y subversiva, mucho menos conformista que la tragedia» (1996: 157). Sobre las funciones de la comedia, hay que decir que dependerán del carácter de ésta y de su infinidad de variedades. Si bien las anteriores afirmaciones no carecen de razón, es muy difícil y quizá inútil intentar sintetizar una realidad tan compleja y rica. Aunque sí podemos distinguir entre una comedia ‘seria’, que pretende 24 transmitir una enseñanza concreta a menudo, corregir un vicio social y una comedia ‘cómica’ sin intenciones didácticas. 2.3. La ‘comedia’: evolución del término y el género A lo largo de la historia literaria, el significado del término ‘comedia’ ha evolucionado y sus acepciones han variado considerablemente. La comedia áurea española, además de ser un momento brillante de nuestro teatro, es un ejemplo paradigmático de la ambigüedad del término. En el Siglo de Oro, este término no parece tener una acepción rigurosamente delimitada, se utiliza en un sentido más amplio y distinto del clásico. Lope engloba bajo el título de comedia a obras muy diversas, desde comedias ‘a la latina’ hasta otras que podrían considerarse tragicomedias. De ahí la definición de la entrada ‘comedia’ en el Diccionario de autoridades (1726 – 1739)3: «Obra hecha para el teatro, donde se representaban antiguamente las acciones del pueblo y los sucesos de la vida común; pero hoy, según el estilo universal, se toma este nombre de comedia para toda suerte de poema dramático que se hace para representarse en el teatro, o sea comedia, tragedia, tragicomedia o pastoral. El primero que puso en España las comedias en método fue Lope de Vega». El término ‘comedia’ se utilizaba tanto en su sentido clásico obra risible como en el popular, por el cual se refería al teatro en general. Así, en los siglos XVI y XVII, ‘comedia’ equivalía a ‘drama’. Ésta era la causa de su ambigüedad. Es lógico pensar que, en las épocas en las que los preceptistas promulgan la comedia clásica, el término se utilizará en su sentido esencial; y en etapas de renovación y cambio, en un sentido más amplio. El término admite ambas acepciones. La gran variedad y fertilidad de la comedia áurea hace surgir un gran número de términos que, añadiéndole epítetos, permiten clasificar la cantidad de obras cómicas que se llevaban a escena según el asunto que tratasen o sus principales características. Términos que también dan testimonio de los temas que más interesaban a autores y público en la época. Uno de los motivos capitales en este teatro es el honor. Así, las ‘comedias de honor’ o, mejor llamadas, ‘dramas de honor’ representaban conflictos provocados por 3 Citado en Estébanez Calderón, 1996: 174. 25 el implacable código de honor vigente en la sociedad española del momento, un honor estamental, relacionado con la herencia de la sangre y la opinión o fama, representado en los ‘casos de honra’. Las consecuencias de este código se acercan a la fatalidad trágica clásica. Lope de Vega advierte en su Arte nuevo de hacer comedias sobre el interés que despiertan estas obras: «Los casos de honra son mejores / porque mueven con fuerza a toda gente». Como ejemplo de drama de honor tomamos El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, en el cual, como en muchos otros, encontramos no sólo una representación de las convenciones sociales, sino una crítica de las mismas. Las ‘comedias de capa y espada’ constituyen otra de las más importantes modalidades de la comedia española del Siglo de Oro. Deben su nombre a que los personajes, en lugar de llevar algún traje especial, vestían con las prendas comunes de un caballero, porque las tramas consistían en juegos de galanteo, duelos, etc., que terminaban las más de las veces en boda. La ‘comedia burlesca’ o ‘de disparates’ solía representarse en carnaval, y parodiaba a personajes famosos, los temas u obras literarias que estaban de moda. Las ‘comedias caballerescas’ llevaban a escena motivos de los romances, de la tradición de las novelas de caballerías. Las ‘comedias de figurón’ se centran en la caricatura de los personajes, mientras que en las ‘comedias de intriga’ prevalece el enredo, los conflictos y obstáculos que han de superar los mismos para alcanzar sus objetivos. También se escribían ‘comedias de fantasía’, cuya ambientación era imprecisa y exótica, lo que facilitaba el vuelo de la imaginación; ‘comedias mitológicas’, con argumentos de la mitología clásica; ‘comedias de costumbres’, de tema pastoril, o religioso. «La representación de estas comedias seguía un ritual muy preciso. Solía durar entre dos y tres horas. Comenzaba con una loa, a la que seguía el primer acto de la comedia. A continuación un entremés, seguido del segundo acto. Se cantaba después una jácara, y se representaba el tercer acto, al final del cual había un baile con el que terminaba la velada» (Estébanez Calderón, 1996: 175). Estas comedias, piezas mayores, convivían estrechamente con otras de teatro breve. 26 2.3.1. Géneros dramáticos cómicos La caracterización y diferenciación de estas formas teatrales resulta complicada por la cantidad de nombres distintos que se les dan a obras con características similares «baile, comedia antigua/doméstica, representación graciosa, loa, sainete, mojiganga, jácara, diálogo en verso/en prosa, paso, fin de fiesta, máscara, embrollo […] loa entremesada, baile cantado, entremés cantado, etc.» (Spang, 1996: 159), porque los géneros presentan muchas variantes, que evolucionan, y por la imprecisión con la que se han utilizado los términos. Comenzaremos con el entremés, género típicamente español. En su origen encontramos las églogas prerrenacentistas, porque, aunque este género de tradición clásica sea predominantemente lírico, también se escribieron piezas dramáticas con el mismo ambiente bucólico, como las de Juan del Encina y Lucas Fernández. Encontramos los inicios del entremés en el siglo XVI, su culminación en el XVII, y desemboca en el sainete, del que hablaremos más adelante, en el XVIII. En el entremés se observa la influencia de la commedia dell’arte italiana, de la cual adapta y nacionaliza los recursos. El entremés gozó de tal popularidad que llegó en ocasiones a eclipsar a la comedia junto a la que se representaba, y las antologías publicadas fueron un éxito editorial. Esta forma teatral se caracteriza principalmente por tres rasgos: la brevedad; la comicidad, basada en la crítica satírica de costumbres; y la dependencia, pues siempre acompaña a una obra mayor principal. Aunque esta dependencia no es temática, ni de creación, ya que en la mayoría de los casos comedia y entremés eran obra de diferentes autores. La forma y los temas de estas obras breves se ven condicionados por su brevedad e intención cómica. Los entremeses constan de un solo acto, aunque éste puede dividirse en varias escenas. La trama y el conflicto son mínimos, ya que no hay espacio para un extenso desarrollo argumental. Tampoco lo hay para profundizaciones psicológicas en los personajes, y se recurre a estereotipos, casi siempre del estrato popular. Entre los más frecuentes, el alcalde villano, el escribano, el sacristán, el rufián, el soldado, el simple, el estudiante o la cortesana. El número de figuras tiende a ser, necesariamente, reducido. Éstos contrastan con los personajes de la comedia, más individualizados, de categoría más elevada y movidos por impulsos más nobles. El entremés anima la relajación moral frente a la comedia, más seria. Estas afirmaciones pueden contradecirse 27 con la teoría clásica de la comedia; pero la comedia que convive con el entremés principalmente es la barroca, más cercana al drama. Las características que estamos asignando al entremés corresponden más bien a lo risible clásico. La comicidad del entremés se consigue con situaciones insólitas y absurdas propias de la caricatura, y mediante el lenguaje, imitando el habla popular de los personajes, con equívocos, juegos y nombres elocuentes. Los temas giran en torno al engaño y la burla: adulterio, avaricia, fanfarronería y demás vanidades. La farsa se ha equiparado muchas veces con el entremés, por lo que la definiremos por sus diferencias. Esta forma teatral aparece originariamente intercalada en dramas religiosos medievales en el teatro europeo; y sigue cultivándose en el Renacimiento. Adquiere una considerable popularidad entre los dramaturgos españoles del siglo XX por supuesto mezclada con ingredientes modernos como Valle-Inclán (Farsa y licencia de la reina castiza), García Lorca (Farsa para guiñol: Retablillo de don Cristóbal) o Alberti (La farsa de los Reyes Magos). Si bien las características principales de la farsa coinciden con las del entremés brevedad, comicidad y dependencia ambas se distinguen por sus recursos escénicos. La farsa complementa la recitación con juegos circenses como malabarismos o acrobacias, con pantomima, música, baile… Esta definición diferenciadora será invalidada por la evolución de los géneros y la mutua contaminación, por la que el entremés incluirá algunos de estos recursos éste también ha sido considerado sucesor de la farsa. Para provocar la risa, se explotan lo grotesco y lo obsceno, las necesidades fisiológicas, lo escatológico, los defectos físicos y psíquicos… Aunque esta risa simple, de superioridad, no es la única que encontramos en las formas breves. En cuanto a la dependencia de representación, las farsas solían clausurar la función y constituían un contraste cómico con la obra principal. Sus personajes también son modestos y anónimos, tipificados, con frecuencia de ambiente campestre. El lenguaje de la farsa también se adecúa al de los personajes, pero se escribe en verso. En algunas obras españolas, como las de Lucas Fernández, se introduce el dialecto sayagués como convención de habla rústica. La loa se distingue por ser una obra muy breve y preliminar, ya que se representa antes del comienzo de una obra principal, a la cual introduce. Por lo tanto, es un género pragmático, que debe crear silencio, preparar al público y captar su interés: es un puente 28 entre la obra y los actores y el público. Sus antecedentes se encuentran ya en el teatro griego. Las primeras muestras españolas del género datan de principios del siglo XVI, acompañando a las Églogas de Juan del Encina y a las comedias de Torres Naharro. Éste las denomina ‘introito y argumento’, como los latinos prologus o praescentor: la loa, como otras de estas formas teatrales breves, recibe distintas denominaciones a lo largo de su historia. Fue cultivada por los principales dramaturgos del siglo XVII, y hasta principios del XIX. Los personajes de la loa son tipos reconocibles o figuras alegóricas, y sólo en las obras más extensas eran más de unoel monólogo es su forma principal, que representan delante del telón y a menudo introducen al público en el tema o la trama de la obra principal. Interpelaban directamente a los presentes, saludando, pidiendo silencio y atención si se trataba de un público popular, de plaza o corral no ante uno culto; y pidiendo benevolencia para la obra, el autor y la compañía, defendiéndoles y elogiándoles de ahí el término ‘loa’. La comicidad es un recurso muy poderoso para captar la atención; la mayoría de las loas son «profanas y jocosas», si bien las hay religiosas, y también se dan variantes posteriores. Por último, el sainete, al que podemos considerar una evolución o superación del entremés, algunas de cuyas expresiones más modernas representan Carlos Arniches (Serafín, el Pinturero) y los hermanos Álvarez Quintero (Mañana de sol). Éste sigue siendo un género corto, pero más extenso que los que le preceden; y más independiente, ya que se representa tanto como interludio como autónomamente. La música y el baile, que ya encontramos en otras formas breves, son omnipresentes en el sainete, que suele cerrarse con algún número musical. El sainete nos presenta un gran número de figuras típicas, que eran familiares al público y representaban los estratos sociales los majos, el paje, el petimetre, la castañera, el abate, el médico, etc. o contrastaban lo provinciano con lo extranjero el gallego, el andaluz, el francés, en espacios concurridos como plazas, patios o tabernas (los dibujos de Madrid de Ramón de la Cruz Los bandos de Lavapiés son un buen ejemplo). El lenguaje, en verso, respeta el decoro de cada personaje, acentuando sus contrastes. Todo ello crea un cuadro que representa el ambiente popular, con el cual, mediante la comicidad, se hace una crítica de costumbres, más circunstancial que en otros géneros; es decir, se destacan los vicios concretos de una época determinada. 29 2.3.2. La comicidad en escena Podemos distinguir diversas formas de comicidad según la actitud del autor ante el asunto o cualquier aspecto de la obra, que puede ser desde simplemente cómica hasta irónica, satírica, caricaturesca… Pero la comicidad de una obra de teatro también puede clasificarse por cómo se realizan sus elementos cómicos, cómo se construyen en el texto para ser llevados a escena (y en narrativa): ¿cómo se lleva a cabo lo cómico en la comedia? Así, distinguiremos entre lo que tradicionalmente se ha conocido como comicidad de carácter, comicidad de situación y comicidad verbal. La comicidad de carácter es la que surge de la parodia o caricatura de los personajes, de la ridiculización de las debilidades y extrañezas humanas. Las ‘comedias de carácter’ constituyen un subgénero cómico con gran tradición, desde Plauto a Molière, con ejemplos en nuestro teatro de Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa) o Agustín Moreto (El desdén, con el desdén). En estas obras, se caracteriza a los personajes por un rasgo, un defecto peculiar que se destaca por acumulación y distorsión y es utilizado para criticar cierta actitud social. Por otra parte, entre los tipos dramáticos de la comedia áurea, es el ‘gracioso’ o figura del donaire quien representa el sentido del humor y pone el contrapunto cómico. En la comicidad de situación, los efectos cómicos resultan de unas circunstancias insólitas, inesperadas, absurdas e hilarantes en las que se ve inmerso el personaje. Su paradigma son las comedias de enredo. Y la fuente principal de la comicidad verbal son los juegos del lenguaje. Evidentemente, no siempre pueden separarse estos tipos de comicidad, ya que se causan, mezclan y refuerzan entre ellos. Los personajes son llevados a una situación ridícula por sus propios defectos; los equívocos verbales enredan más esta situación. Y, mediante el lenguaje, la forma de expresarse, se caracterizan los personajes (y se crea comicidad). La sombra del teatro áureo tenía que ser necesariamente alargada, y a principios del siglo XVIII se mantenía el gusto por la comedia barroca, cuyas obras se refunden y versionan. Ya en la segunda mitad del siglo autores ilustrados como Jovellanos (El delincuente honrado) comienzan a cultivar la ‘comedia sentimental’ o ‘lacrimógena’, a imagen de la francesa. Este género se caracteriza por un lenguaje artificioso y un melodramatismo excesivo, cuyas tramas muestran a menudo los sufrimientos de unos 30 enamorados de distinta condición a los que no se les permite casarse. De una mezcla entre esta comedia sentimental y la costumbrista nace la ‘comedia neoclásica’, paradigma de los preceptos teóricos de la Poética de Luzán, ya que respeta escrupulosamente las unidades aristotélicas. Quien alcanza el ideal de la escuela junto con el éxito es Leandro Fernández de Moratín (El sí de las niñas). Esta comedia supone una réplica al teatro posbarroco, y es un ejemplo de comedia seria por sus fines didácticos. Aunque la filosofía romántica rechaza la teoría clásica de los géneros, dramaturgos como el Duque de Rivas (Tanto vales cuanto tienes), Bretón de los Herreros (Marcela o ¿a cuál de los tres?) o Mesonero Romanos (la señora de protección) siguen cultivando una comedia ‘moratiniana’, que se distingue por su ambiente costumbrista y humor castizo. Esta comedia fue evolucionando hacia un teatro que llevaba a escena los problemas de la burguesía: la ‘alta comedia’, que alcanzó su esplendor en el Realismo y fue renovada con gran éxito a principios del siglo XX por Jacinto Benavente (Los intereses creados). Dentro del canon cómico, quienes llevaron a cabo una mayor innovación en el teatro español de principios del siglo XX fueron los dramaturgos de la llamada ‘otra generación del 27’, la de los humoristas. Jardiel Poncela (Eloísa está debajo de un almendro) hace una síntesis entre elementos vanguardistas inverosimilitud, fantasía desbocada, imágenes chocantes, personajes excéntricos, comicidad absurda y elementos de la comedia convencional espacio dramático, escenografía, juegos de palabras sainetescos, creando «comedias sorprendentes cuya vis cómica se sustenta en un tratamiento lógico de la absurdo» (Pedraza, 2007: 333). Como también es muy notable el absurdo en las comedias de Miguel Mihura (Tres sombreros de copa). 31 32 3. Tragicomedia y humor Frente a la tendencia dramática diferenciadora de los géneros clásicos siempre ha resistido el hibridismo: la tragicomedia. Plauto fue el primero en utilizar este término, para referirse a su Anfitrión, en el cual equiparaba a dioses y hombres. La Celestina, o Tragicomedia de Calisto y Melibea, es considerada la primera tragicomedia española, porque, además de mezclar a personajes nobles y vulgares, tiene un final trágico. Lope de Vega, que es el primero en teorizar sobre la comedia española en su Arte nuevo de hacer comedias, define en realidad la tragicomedia: Lo trágico y lo cómico mezclado, y Terencio con Séneca, aunque sea como otro Minotauro de Pasife harán grave una parte, otra ridícula, que aquesta variedad deleita mucho. Buen ejemplo nos da naturaleza, que por tal variedad tiene belleza. (vv. 174-180) Muchas de sus obras, independientemente de cómo él las califica, pueden considerarse tragicómicas. Los románticos, en favor de la libertad creadora, condenan la teoría clásica de los géneros literarios. Defienden el hibridismo y la indiferenciación entre ellos, porque, si la vida es una amalgama de situaciones y sentimientos distintos, el drama, mezcla de tragedia y comedia, de grandeza y miseria, es la mejor manera de representar la vida. Es el principio romántico de que «la verdad y la belleza residen en la síntesis de contrarios» (Aguiar, 2005: 181). Esto sólo por citar algunos ejemplos representativos de la historia del drama, que siempre ha existido paralelamente a la de la comedia y la tragedia y siempre confundiéndose entre ellas. Los estudiosos no se ponen de acuerdo en la definición de la tragicomedia, que algunos sitúan en el centro entre tragedia y comedia, y otros en el vínculo de los extremos. La tragicomedia es una mezcla que puede dar muy diversos resultados: es, al contrario que la comedia y la tragedia, indefinición. El hibridismo, la mezcla de elementos trágicos y cómicos, es lo que la define. La historia del teatro puede sintetizarse en la continua tensión entre unos esquemas dramáticos clásicos, muy bien definidos, cuya eficacia está comprobada, y la libertad creativa, que siempre significa riqueza. En este contexto debe buscarse el 33 equilibrio. Lope, en su Arte nuevo, lo hace seleccionando de los preceptos clásicos los que le son útiles y desobedeciendo los que le suponen una rémora para la resolución de la historia que quiere contar. La elección de una u otra tendencia puede hacerse por convicciones estéticas o filosóficas, o por pura practicidad. Lope admite querer agradar al público, pero se contradice hablando de belleza, luego también hay un componente estético en su elección de la tragicomedia. Retomemos, a la luz de este panorama teatral, el concepto de humor. Éste, ya hemos insistido en ello, puede darse en cualquier situación, puede insinuarse en cualquier obra literaria. Pero ese humor reflexivo de Pirandello o Freud que no huye del dolor, que, en su ‘sentimiento de lo contrario’, une la risa y el llanto, es patrimonio de la tragicomedia. Si la comedia es una configuración dramática de lo cómico, podemos decir que la tragicomedia, el drama, es una configuración dramática de lo humorístico. Porque el humor es trágico y cómico, ilusión y desilusión, ideal y desencanto. Los personajes creados con sentido del humor no estarán idealizados como ‘mejores’ o ‘peores’, sino que serán más complejos, redondos, contradictorios, más reales: creados, como decía Aristóteles, ‘iguales’ a nosotros, a nuestra imagen. Si en una comedia clásica la risa tiende a ser de superioridad, de alejamiento, el humor nos acerca a los personajes y hace nuestra risa cómplice, y por lo tanto amarga. 3.1. Un ejemplo: el Esperpento Y terminemos con un ejemplo. Luces de bohemia, paradigma del esperpento de Valle-Inclán, representa el pensamiento humorístico en nuestro mejor teatro. Porque la estética esperpéntica consiste en una deformación grotesca de la realidad. Esta categoría de lo grotesco, que exagera y desfigura la naturaleza, llamó especialmente la atención de los románticos, los cuales ya la vincularon con lo tragicómico, por encontrarse entre lo risible y lo trágico lugar que hemos señalado como propio del humor. Los espejos cóncavos del callejón del Gato son humorísticos porque deforman a los héroes: los desidealizan, los «descomponen» hasta que resultan absurdos. Convierten la perfección en su «contrario». Valle rompe con la ilusión del teatro burgués deformando grotescamente, esperpénticamente, sus ideales. Es la mirada de un humorista la que ve la realidad reflejada en un espejo cóncavo: éste puede ser un perfecto símbolo del humor pirandelliano. 34 Como prueba Luces, el humor es un fenómeno complejo, no sólo cómico. El esperpento es una deformación grotesca de lo trágico. Luces no puede ser una tragedia, porque es una tragedia humorística. El humor lo cuestiona todo, lo trágico y lo cómico. «Alfonso Reyes le llamó “verdadero Jano literario, uno de cuyos rostros mira a la Sonata mientras el otro contempla el Esperpento”. La contradicción, ley de los hombres de su tiempo, se da una vez más en él, porque en Valle-Inclán hombre y obra están unificados el artífice y el moralista, el sensual y el asceta, el decadente y el exaltador de la fuerza…» (Del Río, 2011: 307) Preciosa metáfora que nos recuerda la descripción del humorista de Pirandello: aquél hombre que siempre estaba fuera de tono, y era a un mismo tiempo violín y contrabajo… «Max.Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. Don Latino.Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. Max.Y a mí» (Valle-Inclán, 1980: 106). 35 36 4. Conclusiones La comicidad es una manera en la que decidimos ver y vivir la vida para superar nuestras debilidades, y que compartimos mediante la risa, una forma de complicidad entre personas tan atávica que la compartimos a su vez con los animales. Los orígenes del teatro se encuentran en ritos religiosos miméticos. Desde los albores del teatro griego y como algo exclusivo de éste, y por extensión de la tradición teatral occidental, lo cómico se ha separado de lo trágico, formándose subgéneros específicos: comedia y tragedia. Pero la comicidad puede ser representada dramáticamente en infinidad de formas. Por ello, a lo largo de la historia el término ‘comedia’ hará referencia a obras muy diversas: su significado evolucionará con el propio género teatral. Y, fuera de la comedia convencional, encontraremos elementos cómicos en obras en las que los géneros se hibridan dando resultados muy distintos, que englobaremos en el término ‘tragicomedia’. La palabra ‘humor’ designó primero los líquidos que componían el cuerpo humano según una teoría médica de hace veinticinco siglos. Por un tropo, ha terminado significando una forma especial de representación de la realidad, una peculiar manera de ser y de vivir; que precisamente era el efecto que producían en las personas los humores hipocráticos. Pero, ¿representa a alguno de ellos? La comicidad es sanguínea, es primaveral como los rituales que están en su origen, y puede que también lo sea un poco el humor. Pero este humor moderno es el humor de los humores, porque pone todo en duda, reflexiona sobre todos los sentimientos, sobre todos los estados de ánimo: todo es susceptible de ser cuestionado por el humor. Bergson decía: «El mayor enemigo de la risa es la emoción» (2011: 10). Lo que diferencia a comicidad y humor es el paso de la «observación de lo contrario» al «sentimiento de lo contrario». Y éste no es un detalle secundario, o meramente retórico, sino trascendente: Pirandello afirmaba que los convertía en contrarios. Así, podemos decir que el humor es comicidad más emoción. Y el lugar idóneo para este fenómeno es, como ya hemos argumentado, la tragicomedia. 37 38 Bibliografía Aguiar e Silva, Vítor Manuel (2005): Teoría de la literatura, Madrid: Gredos. Aristóteles (1974): Poética, Madrid: Gredos, ed. de V. García Yebra. Bergson, Henri (2011): La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad (en línea), Buenos Aires: Godot, http://www.edicionesgodot.com.ar/sites/default/files/ediciones-godot-la-risa.pdf (consulta: 26/06/2014). Burguera Nadal, María Luisa (2003): «El teatro cómico: de Jardiel a Paso», Huerta Calvo, Javier (Dir.): Historia de teatro español, vol. II, Madrid: Gredos. Del Río, Ángel (2011): Historia de la literatura española II. Desde 1700 hasta nuestros días. Madrid: Gredos, 2011. 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