Análisis No.108 del MIKROKOSMOS. Béla Bartók

Análisis No.108 del MIKROKOSMOS. Béla Bartók
Carles Guinovart i Rubiella
108. Lucha. Puede que sea ésta sea una de las piezas más originales y
novedosas del Mikrokosmos y, de serlo lo es por varias razones:
1) Por la fuerza rítmica de sus acentos; los ataques sforzando de los mismos, como
en una lucha, surgen en puntos inesperados, más concentrados a medida que la
pieza (lucha) se intensifica.
2) Por la franca y abierta disonancia sobre el grado más inequívocamente modal,
este casi agresivo marcatissimo del Fa♮ contra el Fa# tenuto, dentro del arpegio de
Re Mayo – menor, en continua fricción.
3) Por la sorprendente manera de tratar un hecho pianístico como el tenuto,
mantenimiento de una nota, mientras se articulan otras muy destacadas en la
misma mano.
4) Por la manera ventajosa de aprovecharse pianísticamente, como venimos viendo,
del cambio de nivel de las teclas negras, para su diseño, sobre las teclas blancas
en el punto clave de la esencia del modo ( que es el IIIer grado).
5) Por el aparentemente socorrido doblaje a la octava (lo mismo en ambas manos) como
en tantísimas otras lecciones de mimetismo en paralelo (particularmente en el
libro I, pero también en algunas incluso de este IVº volumen como la nº 98,
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precisamente para el “paso del pulgar”, o la nº 104), aunque aquí resulte de una
gran robustez y consistencia.
6) O por la inesperada, aunque absolutamente lógica, digitación, a causa del
“tenuto”, en la mano derecha:
Demasiadas cosas a tratar quizás sin llegar a atropellarse. Si bien los
conceptos apuntados podrían servir como de índice, el fluir de la argumentación
dentro del contexto puede precisar del ensamblaje o la imbricación de varios de
ellos.
Un aspecto importante es el del paralelismo, o doblaje, en ambas manos.
No sólo por las innegables ventajas pedagógicas, de igual oportunidad pianística
entre ellas, sino por la mayor consistencia sonora al ser producida una misma
línea binaria entre dos registros consecutivos, 2 y 3 ( registro propio de las
trompas, en el que mejor se ubica la armonía). Pero entre esta doble formulación
de nota mantenida (sonoridad prolongada) y nota corta percutida se plantea, en una
sola mano, dos tipos distintos de ejecución: el sfz. en la nota prolongada es
necesario por su gran elongación, mientras el sonido corto, non legato, tal vez casi
staccato en las corcheas, junto con los silencios, pone fácilmente en evidencia la
sonoridad de prolongación, destacándose además por ser una nota ajena a la
armonía de Re menor. Sin embargo hay otro motivo sutil en este mantenimiento
de nota pedal que es, “senza pedale”, la realimentación de la resonancia por
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simpatía, del Fa# (dejando escuchar como un halo sonoro) cada vez que se
articula la nota Re, por corta que sea, cosa que no sucede con el Fa♮.
El título mismo de la pieza nos pone en guardia, de manera expectante,
respecto a los acentos, aprovechando el impacto de la gran fricción disonante del
Fa# en sforzando, nota larga, con la del Fa♮, nota corta, marcatissimo, entre largos
silencios, incidiendo percutidamente casi siempre a la caída de compás (c.2, 3, 4,
5, 8, 10).
Otro aspecto a considerar es la diferente digitación entre ambas manos,
debida al paralelismo, y la sorprendente posición del pulgar oculto en la mano
derecha. Si sólo diez lecciones antes se había empezado a utilizar el “paso del
pulgar” (lec. 98), aquí, sin perder la posición fija hasta el c. 11, se plantea una
curiosa digitación entre el 4º y el 1er dedo, entre dos notas a distancia de
semitono. Una mano que descansa pianísticamente en tecla negra sobre el 4º
dedo de la mano derecha (nuevamente se hace presente la topografía del teclado
en la concepción musical) y un pulgar que sacude, medio tono por debajo, el Fa
con todo el impulso de la mano. Es ciertamente una posición que parece rara,
con el 2º dedo en la nota más grave, pero es la digitación más efectiva e
inteligente y una magnifica oportunidad para practicar, mediante el cruce digital,
el paso del pulgar, tal como viene en los compases 7-8 y siguientes hasta el 11.
Así pues en estos once primeros compases, en los que se configura una
primera sección, habrá un incremento progresivo de abruptos sforzandos sobre la
nota Fa#, casi siempre en el segundo tiempo del ¾ (salvo los dos últimos),
“incalzando”, cada vez más cercano uno de otro. Las síncopas, ya en parte débil,
de los dos últimos compases (9-10), ayudan a poner más en evidencia la agitación
intensiva, la sorpresa y lo inesperado de los ataques en la “lucha”.
La composición empieza pues presentando un conflicto entre dos
sonidos, de rudo y áspero efecto. El conflicto viene dado por la categoría modal
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de estos dos sonidos que dejan al descubierto su ambigüedad, su doble
modalidad de 3ª Mayor o menor sobre la base del pentacordio de Re. Por su parte
el ritmo estricto, expectante y casi agresivo de los marcados acentos, crea por
momentos agitación y una violenta inquietud. El silencio, el vacío, las pausas
sobre las que se hace presente la resonancia, tiene tanto protagonismo en esta
lección como la misma articulación de las notas. Estas pausas, que separan las
células, así como los impactos a contratiempo, son la causa de la actitud tensa y
expectante, tanto del que lucha en la virtualidad, como del que toca en la realidad
o hasta del que escucha. Esta pieza no puede hacerse sin tensión interior, puesto
que la lleva implícita en su textura; tonalmente, en el planteamiento mismo de la
confrontación de su doble modalidad, de los juegos reflejos de sus diseños y
sobre todo, en los cambios paritarios, que ya en la segunda página (compases 23,
25, 26, 27...), se producen entre las dos notas en conflicto y que nos llevan,
finalmente, al empate y equilibrio de fuerzas de la última armonía (simétrica en
los dos sentidos).
Que hay voluntad de cromatismo en el lenguaje, aparte de la premonitora
disonancia inicial, es evidente, dentro del pentacordio, (así como del
aprovechamiento topográfico de las teclas negras), dado que la siguiente tecla
negra prolongada, después del Fa#, será el Mi♭, del c. 11 a 15 y luego, la única
que faltaba, el Sol# (c.15 a 19). Véase cómo, a partir del c. 23-24, cuando se
prolonga una tecla blanca, por contraste y posición, las corcheas suelen ser de
tecla negra. Si la pieza inicia, como hemos dicho, con una provocativa fricción,
aún cuando no se mueva en todo su transcurso del ámbito del pentacordio, de la
nota Re a su quinta, es lógico que, incluso melódicamente, aparezcan giros
saturados semitonalmente como los del compás 12 o 16, que cubren todo el
cromatismo en el ámbito de un tritono (falta en ambos casos sólo la nota inferior
o la superior). El Mi♭, como semitono superior de Re, nota grave, o el Sol#,
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como semitono inferior de La, nota aguda, son posiciones que invitan al juego
de reflejos del movimiento contrario, como el que se da en el c. 16 respecto al
12, aprovechando, como decimos, las dos únicas teclas negras que faltaban
dentro del pentacordio que, sistemáticamente, vienen acentuadas con Sfz.
Las tres teclas negras dentro del pentacordio Re-La han cumplido así su
cometido (cromático y de posición pianística). Ahora nuevamente el Fa#, desde
el compás 20, alternará con el Fa♮ en una pugna de niveles: en el compás 23-24
se tocarán estas tres únicas teclas negras contra el primer pedal de Fa♮ y ya,
desde el compás 25 en adelante las notas pedales (Fa#. Fa♮) entablan diálogo
respondiéndose en un dibujo simétrico por movimiento contrario. Esta dualidad
y reflejo riguroso acabará fusionándose en forma compacta, homorrítmica y
simétrica para terminar, a partir del compás 30 (4 antes del final), desembocando
en la armonía Mayor-menor del último acorde, una armonía que, en sí misma,
responde también a una auténtica simetría y por tanto, completa neutralidad.
A nivel estructural la simetría interna del pentacordio queda intercalada
precisamente entre las notas Fa# y Fa♮. Por tanto, todo lo que suceda por
debajo del Fa# (c.25) puede verse reflejado por encima del Fa♮ (c.26) o
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viceversa, y así sucesivamente hasta el final, de modo que la presión cada vez
mayor producida por la compresión temporal del stretto (c.27-30) conduzca,
como también sucedía en el “cluster” de la lección anterior, al gran fusionado
vertical de los diseños. Un compacto del cual, en última instancia se desgaja el
contenido de la pieza, disgregando las temáticas. (1)
(1)Este aumento de densidad podemos encontrarlo también en la parte final
(parte de los stretti) de algunas fugas de Bach en las que el tema se fusiona
simultáneamente en más de una voz, como por ejemplo, en la Fuga nº 22 (IIº
vol.) del C. b. T., a 4 voces, y que empareja dos a dos, cuatro compases antes de
terminar.
El punto de simetría, como muestra el ejemplo a), se encuentra en el
punto imaginario (en tanto nos movemos en el sistema temperado) del Fa cuarto
sostenido, (punto medio absoluto del ámbito de 5ª justa) equidistante, desde el
compás 30 hasta el final, en tanto que simetría intercalar, de todos los sonidos
dobles que aparecen en simultaneidad. Pero ya antes, desde el compás 25 hasta el
30, vemos cómo el Fa becuadro se corresponde con el Fa #, Mi b (tecla negra) con
el Sol # (tecla negra) y, finalmente, Re (nota más grave) con La (nota más aguda).
Véase pues como confirmación a este respecto, lo que sucede en el c. 25 (línea
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inferior, vírgulas hacia abajo), al cual responde la línea superior, en el c. 26 (con
vírgulas hacia arriba), y así sucesivamente, hasta llegar al c. 30, donde el incalzando
llega a su máxima densidad, coincidiendo en la simultaneidad, en el compacto
armónico vertical ya comentado.
Este tipo de trabajo pianístico, sin salirse del ámbito prescrito de la 5ª
justa, es de una tal perfección compositiva que uno no puede dejar de sentir una
gran admiración. Conciliación entre ciencia y arte que logra cristalizar en una
auténtica obra de orfebrería musical. Esta última, por ejemplo, con la gran
limitación de medios que se autoimpone, sólo un ámbito de 5ª justa (como de
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costumbre en estas lecciones), es capaz de conferir un carácter rítmico de gran
tensión y una originalidad de planteamiento pianístico, en función pedagógica, yo
diría de primerísimo nivel. Si Bartók consigue esta fuerza en un simple estudio
dentro de su colección minimalista, qué no hará cuando se trate de la magistral
“Sonata 1926”, la “Sonata para dos pianos y percusión” o de alguno de sus “Conciertos
para piano”…?
Emerge así toda la ciencia adquirida de su contacto con los cantos
populares del pasado, estas ingenuas “obras maestras” que le proporcionaron un
conocimiento y saber insospechado para la composición en el siglo XX. Bartók,
indiscutiblemente, merece entre nosotros un estudio en profundidad que nos
haga ver la gran dimensión de su arte como pianista, profesor, musicólogo y
compositor. Sirvan pues estos breves análisis, por mi parte, como devoto
homenaje.
Anexo instrumental al nº 108
Bartók mismo invita a hacer, en ocasiones, un trabajo que vaya más allá del
puro estudio pianístico, metódico e individual. Sugiere, por ejemplo, aplicar una
letra a una melodía, e interpretarla para canto y piano, como él mismo hace en la
lección nº 65 respecto a la nº 14, o en la doble versión de la nº 74, amén de otras
que pueden ser tratadas a dos pianos aunque aquí no se expresen como tales (por
ejemplo los nº 113-115….). Un carácter expansivo pues de la pedagogía oculta
del Mikrokosmos que la pericia y el buen criterio del profesor experimentado sabrá
poner en evidencia.
Abundando en estos criterios muchas de las piezas del Mikrokosmos son
excelentes para ser tratadas como ejercicios de orquestación. Al pedir, por
ejemplo, al alumno de instrumentación una buena adaptación de esta pieza 108
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para cuarteto de cuerda, ésta puede parecer ingenuamente fácil: cuatro voces
para cuatro instrumentos proporciona, en primera instancia, un instrumento para
cada voz y lo cierto es que así podría llegar a ser muy efectiva.
Pero yendo más allá, buscando una versión más elaborada e imaginativa,
cabría pensar en una mejor repartición de funciones y, en consecuencia, un
resultado más idóneo.
Para empezar se trata de un doblaje a la 8ª de las dos voces superiores en
las dos voces inferiores. Como sea que esta relación de octava es la que se
establece, de manera natural, entre la viola y el violonchelo, resulta muy
adecuado realizar el octavado de las corcheas entre estos dos instrumentos
graves, conservando de este modo, la misma proporcionalidad y disposición
entre las cuerdas en ambos instrumentos.
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Puede que así se entienda mejor la voz aguda como una proyección de la
voz grave: cada nota aparece en la misa cuerda y en el mismo punto
proporcional de su longitud, magnífico empaste por tanto y situación idónea de
su naturaleza instrumental. Pero, por desgracia, esta buena idea no puede
realizarse ya que si ocupamos la viola en el Fa♮ y el dibujo detaché de corcheas
¿Quién tocará el Fa# grave, dado que la IVª cuerda del violín llega sólo hasta el
Sol?
Parece que en la pregunta misma encontramos la respuesta: si queremos
verdaderamente mantener nuestro planteamiento no nos queda otra opción que
hacer “scordatura” de la cuarta cuerda del violín, bajando el Sol a Fa#, no sólo
en el IIº sino también en el Ier violín (como se hacía con tanta frecuencia en
tiempos de H. Biber, poco antes de Bach).
Hacer ahora la 8ª Fa#, en un solo violín, en doble cuerda, sobre cuerda
abierta es facilísimo con la scordadura ya que puede mantener, tranquilamente, la
prolongación de esta 8ª un solo violín. Dado que los ataques periódicos, en
sforzando, de esta doble nota pedal son impactos importantes, puede resultar de
un magnífico efecto el que mientras el primer violín mantiene en piano (P) la
octava, el IIº violín incida en pizzicato fortissimo (o sea sforzando) en los puntos de
impacto sobre la misma octava (cabría incluso pensar en el pizzicato bartokiano:
rebatiendo las cuerdas sobre el batidor). De este modo hay una mayor libertad en
cada individuo, una mejor distribución de funciones y una mejor comprensión
así de la textura.
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Otro de los puntos que, para el cuarteto de cuerdas podría parecer más
complejo es el de los tres últimos compases de la pieza que obliga a dobles
cuerdas, en posiciones incómodas para los violines. Gracias a la scordatura esta
dificultad se suaviza. La IVª cuerda, medio tono por debajo de su afinación
normal, resulta ser, cuando se toca digitada, una cuerda transpositiva. Para
obtener el Sol# grave del penúltimo compás, deberá tocarse el equivalente a un
La, distancia de 7ª mayor más asequible entre las dos cuerdas simultáneas que la
de la 8ª, como puede verse en la versión “lectura”. Sucede algo parecido en la
suite nº 5, en Do menor, para Violonchelo solo de J. S. Bach en que la 1ª cuerda
La está bajada de un tono, Sol, y, por tanto, la escritura para esta cuerda se lee un
tono por encima de lo que suena.
La realización de estos últimos compases, sin scordatura, serían más bien
difíciles, ya que obligaría a una incomodísima doble cuerda de 2ª Mayor, a la
caída del compás 32, o alguna otra rara combinación.
Al ser ésta una pieza que, como hemos visto, se mueve en un ámbito
exclusivo de 5ª justa en ambas pautas, resulta, si se quiere hacer sin ampliaciones,
que solo van a funcionar dos cuerdas, strictu sensu, en cada instrumento. No se
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van a utilizar las dos cuerdas superiores en los violines, ni las dos cuerdas graves
en los violonchelos. Es más, si se desea y salvo las dobles cuerdas, podría hacerse
la parte melódica en una sola cuerda: la IIª, para los instrumentos graves y la IIIª,
para los violines.
En fin, aún sin moverse del pentacordio, instrumentalmente hay terreno
para fantasear. Veamos ahora la solución a los tres últimos compases propuestos,
en la versión scordatura: (versión audible en primer término y versión “lectura” a
continuación):
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