Martha Tupinambá de Ulhôa Nuevos ritmos y nombres: Marisa Monte, Carlinhos 120 Foto: Mario Thompson Marisa Monte Brown, Manguebeat, Rap. Río de Janeiro canto lírico y samba; Salvador, culto a Ogun y carnaval de la calle: Recife,“hip hop”y“maracatu”.Marisa Monte, Carlinhos Brown, Chico Sciense… ¿Nuevos nombres y nuevos ritmos en la MPB? Nuevos nombres sí, pero sonoridades no tan Ana Carolina Foto: Prensa 3 nuevas.¿Qué tienen ellos en común? El eclecticismo y la mezcla de géneros y ritmos, lo que es tradicional para la cultura musical brasileña, una cultura que se caracteriza por la absorción y reinterpretación de ritmos y Foto: Mario Thompson formas de las más variadas procedencias étni- Carlinhos Brown cas y sociales. El“rap”parece ser otra historia, tal vez el único elemento absolutamente nuevo en el escenario de la MPB. 121 122 Foto: Mario Thompson Lenine La carioca Marisa Monte encanta por la fluidez con que interpreta, de una manera refinada, desde sambas tradicionales a clásicos del repertorio norteamericano. Se incluyen ahí recreaciones que se volvieron emblemáticas como “Chocolate”, de Tim Maia, grabado en el disco “Marisa Monte en Vivo”, de 1988. Iniciándose en el canto lírico, Marisa Monte pasa posteriormente a interpretar el repertorio popular en casas nocturnas, de donde parte para una carrera artística. En sus shows y grabaciones introduce también composiciones propias. En esa categoría se destaca la sociedad con Arnaldo Antunes en la intrigante “Amor I Love You”, éxito de público registrado en “Memorias, Crônicas e Declarações de Amor”, del 2000. Otro campo de actuación de Marisa es la producción musical, sea del ala de compositores de una escuela de samba tradicional como la “Velha Guarda da Portela”, sea de discos de otros artistas como Carlinhos Brown en el disco “Omelete Man”. 2 El bahíano Carlinhos Brown fascina por la exhibición atlética de su percusión que sobrepasa inclusive sus letras, escogidas más por la sonoridad que por la semántica. Su trayectoria se inicia en la percusión de la calle, relacionada a la cultura de carnaval, de los tríos eléctricos y de la “axé music”. Un factor más de la sustentación de Carlinhos está inscripto en el propio nombre artístico: la influencia de James Brown apuntando la preferencia por el “soul/funk” y por el uso del cuerpo como instrumento preformativo. La otra base del trípode es la tradición musical relacionada a Ogun, divinidad africana del hierro, venerada en Candeal Pequeno, territorio donde Carlinhos nació y creció. Fue allá que en 1992, el artista creó la banda Timbalada, un grupo con más de 100 percusionistas del barrio. Son varios los códigos musicales que se mezclan. Es “funk”,“rap”,“reggae”,“samba”,“rock”, y “candomblé” produciendo una música híbrida al mismo tiempo pop, globalizada y también bahíana. En 1996 es lanzado”Alfagamabetizado”(un juego con la palabra “albabetizado” y el primer y último carácter del griego “alfa”y “gama”), un disco bien recibido por la crítica y por el público. Todavía en el mismo año, es creada una escuela profesional para músicos de la calle. Además de la escuela y de la Timbalada, Carlinhos patrocina también una banda de percusión femenina llamada Bolacha Maria, y otra banda infantil, la Lactomania. El pernambucano Chico Sciense se destaca pero no es único entre varios representantes del movimiento musical palpitante En el siglo XIX la polca le presta la forma de danza agitada en pares enlazados a la tradición de la danza de pares sueltos del “lundu”. que surge de la región de los mangles de Recife. Con un pasaje por el “hip hop”y “rock pós-punk”, el grupo de Chico Science se junta a otros músicos de “samba-reggae” formando la banda Chico Science & Nação Zumbi. El segundo trabajo grabado del grupo,“Afrociberdélia”(1996) muestra bien el tipo de mezcla que se volvió típica de los representantes del movimiento (rap, música electrónica, rock y géneros tradicionales de Pernambuco, tales como maracatu, coco, ciranda, etc.). No es sin razón que Chico Sciense y Nação Zumbi colocan tres versiones del original de Jorge Mautner y Nelson Jacobina, “Maracatu Atômico”en el CD mencionado.“Maracatu”por la relación con el local, el mangle;“Atômico”por la referencia a la cultura pop global. El movimiento cuanto a manifiesto (“Cangarejos com Cérebro”, publicado en 1992) conceptúa el “Mangue Bit” (el barro fértil y vivo de los mangles potencializado por los bits de la cibernética). La sonoridad emergente, el toque del “mangue”” (Manguebeat), no obstante no es único, como lo demuestran los trabajos de las bandas del “Mundo Livre S.A.” y “Mestre Ambrósio”, otros grupos relacionados al movimiento. Son muchos ritmos tradicionales e importados, locales y transnacionales. En esa escena globalizada dónde queda la especificidad de la música brasileña? La cuestión sugiere una reflexión sobre esa trayectoria con influencias y adaptaciones de la música extranjera y también, con la articulación de un lenguaje musical muy particular. El aspecto rítmico es sin duda el elemento más marcante de esa discusión. Pero el ritmo es mucho más que una secuencia de duraciones organizadas en un motivo reconocible aquí y allí. Existen aspectos rítmicos muy sutiles en la música popular brasileña responsables por su “molho”(salsa) y su “ginga”(meneo). Ese estilo brasileño de hacer músicas fue construido en un largo proceso histórico de contactos, préstamos y permutas entre géneros brasileños y extranjeros. En el siglo XIX la polca le presta la forma de danza agitada en pares enlazados a la tradición de la danza de pares sueltos del “lundu”. Los ritmos que acompañaban el “lundu”eran los ritmos entrelazados de los tambores de origen africano. Cada bailarín del par desafiante podía hacer una coreografía individual y libre en el “lundu”. La polca de compás y coreografía sincronizados y regulares es rearticulada en la nueva danza que surge, el “maxixe”. Danza que estilizada en la primera década del siglo XX por el bailarín Duque en los salones de París, se esparce a otros países latinoamericanos. En el Brasil, mucha música llamada polca en esa época, era en realidad “maxixe”. Por detrás de los primeros sambas grabados también se escondía la nueva danza. El samba se consolida como género comercial en la década de 1930, en una cristalización que solamente sería cuestionada cerca de 30 años después. Es cuando el jazz presta sus armonías de acordes alterados a la renovación del samba, emprendida por la “bossa nova”. En la segunda mitad del siglo, el rock, con su sonido de sus guitarras contribuye para la emancipación de la música popular de sus raíces tradicionales, a través del corto pero influyente movimiento de la “Tropicália”. Ninguno de esos préstamos, sin embargo, interfieren en el “dejo” 123 124 Foto: Mario Thompson musical del samba, de la “bossa nova” o de otras manifestaciones de la llamada MPB; en especial en lo que se conoce como “división”, o sea, en la manera de distribuir las notas entre melodía y acompañamiento, una división que ni siempre respeta los tiempos fuertes del compás. En la canción, el uso de esa manera floja de sincronizar permite adecuar el sistema de acentuaciones del portugués, que es irregular, a la regularidad métrica de los compases musicales. Ese aspecto rítmico, que llamo de “métrica derramada” distingue el estilo “brasileño”en la performance de varios géneros de música popular (Ulhôa 1999). El musicólogo Mário de Andrade comenta en un estudio sobre el “lundu” escrito en 1928, sobre esa libertad rítmica que aparece no sólo en el género pero también en “cocos”,“emboladas” y “desafios” de la música tradicional nordestina. Son formas de metro libre y lo que él llamó de “proceso silábico y fantasioso de recitativo”(Andrade 1976: 80). El maestro se está refiriendo a los padrones de acentuación de la lengua hablada que llevan para el canto popular tradicional su ritmo oratorio. Esa métrica libre está muy presente en las incursiones de lo personal del “manguebeat”, así como la métrica derramada es típica del samba y derivados. Nuevos géneros musicales se forman a partir de la acción deliberada de músicos al privilegiar determinadas manifestaciones melódicas, rítmicas, tímbricas y armónicas. Son prácticas musicales por su lado fundadas y fundidas a prácticas sociales histórica y geográficamente específicas. Un ejemplo de la acción de estos agentes es la versión de la ya mencionada polca por los músicos de “choro”en el final del siglo XIX. Introducida en el Brasil en 1845, la polca tiene un papel importante en la formación de géneros urbanos en Río de Janeiro, centro cultural de la época. A pesar de utilizar esa denominación hasta los primeros decenios del siglo XX, esa danza bohemia en compás binario de fuerte acentuación “ tética” - con énfasis en el primer tiempo de los compases – es altamente estilizada en la performance por los músicos populares cariocas de “choro”. Esa estilización ocurre también y principalmente, en la danza de pares enlazados que adapta el estilo de desafío coreográfico individual del “lundu”a la cuadratura de la danza de salón. Esa adaptación, como mencionado arriba, va a contribuir para la creación del “maxixe”, danza y después canción que aparece muchas veces bajo el nombre de tango, y que será el Zeca Baleiro El rock no fue abrasilerado como la polca, pues fue introducido en un espacio donde ya estaban definidos los contornos de una producción nacional. percusor del samba. Llama la atención en especial el aspecto rítmico de ese proceso de incorporación, en el cual la métrica angular de la polca, en contacto con otros ritmos como la “”habanera caribeña” y el “lundu”; fue flexibilizada. Uno de los aspectos de esa flexibilización es la estructura de tiempos fuertes y débiles del compás que permanece binario, como en el modelo europeo, pero con el tiempo fuerte dislocado del primero para el segundo tiempo, como aparece más tarde en el samba. Ese dislocamiento del tiempo fuerte es bastante obvio en el “samba-enrêdo”, siendo enfatizado por el toque sordo de primera, el tambor mayor y más potente de la orquesta de percusión (batería) que integra los desfiles de la escuela de samba. Otro aspecto peculiar se relaciona a la sincronización entre las partes musicales, nuevamente precisa en el modelo europeo y maleable en el caso brasileño. Como comento en relación a la métrica derramada, los propios límites del compás son flexibilizados en la performance de los sambas. En esas canciones el número de sílabas del verso y su padrón de acentuación ni siempre coinciden con el número de tiempos y localización de acento del compás musical. Esa independencia entre melodía y acompañamiento aparece en las partituras bajo la forma de síncopes internas y en anticipaciones del tiempo fuerte atravesando la línea imaginaria de los compases.3 O sea, en estos casos la música sigue la lógica europea del metro binario, pero la estructura del compás es reinterpretada, no por la oposición, haciendo algo completamente diferente, pero por la “asimilación de la diferencia”. 4 Los géneros musicales “extranjeros”son abrasilerados, si no en su forma, en su contenido. Fue así con la polca, con el fox, con el bolero, con el jazz, mismo con el rock, o sea, se afirma la identidad por la mezcla y por la sutileza al lidiar uno con el otro. Tal vez por eso la música brasileña popular ejerza una cierta fascinación también para oyentes de las más diversas procedencias culturales. En el siglo XX la polca tiene un papel importante para la formación de géneros de música urbana brasileños, en el siglo XX es el rock que va a ser central para la modernización de la música popular. Esa modernización es señalada por la actuación de grupos que funcionan como verdadera vanguardia en sus campos de producción específicos. De un lado, y en un primer momento, la Joven Guardia, liderada por Roberto Carlos, modelo para la producción musical de amplia aceptación popular y éxito comercial. Del otro, la “Tropicália”capitaneada entre otros por Caetano Veloso, modelo de producción preocupado con originalidad y elaboración artística. Para ambos campos, los Beatles son fuente de inspiración musical: para la Joven Guardia el rock adolescente ie-ie-ie (una clara alusión a la canción “She loves you”); para la “Tropicália”la experimentación pos álbum “Revolver”. El rock no fue abrasilerado como la polca, pues fue introducido en un espacio donde ya estaban definidos los contornos de una producción nacional. El uso de la guitarra eléctrica fue inclusive cuestionado por el segmento de la juventud universitaria alistada con la crítica social en la época (década de 1960). 125 El uso de elementos del rock por los “tropicalistas”, ellos mismos miembros de esa comunidad, representó un gesto de autocrítica; inclusive del samba como el único representante legítimo de “brasilidad”. A partir de la “Tropicália”, los cancionistas MPB irían a incorporar géneros de los más variados a su repertorio, no solamente de otros orígenes regionales (como el bahíano nordestino), pero también extranjeros (como “reggae” jamaicano). En ese escenario la Joven Guardia fue considerada como “alineada”con los problemas sociales y políticos del país bajo dictadura militar. En las décadas de 1960 y 1970, el uso de géneros musicales específicos por ciertos compositores de ese segmento (como Chico Buarque de Hollanda al componer sambas) tenía una connotación de protesta. Con la apertura política y elecciones presidenciales a mediados de la década de l980, esa unión con algún tipo de raíces étnicas como índice crítico se agota. El llamado a la identidad nacional se da en el ámbito del propio rock, ahora reconocido como Rock Brasileño. Una canción emblemática de los años 80 es “Faroeste Caboclo”del grupo “Legião Urbana” (EMI, 1987), que utiliza varias texturas de rock como trillo sonoro para narrar la trayectoria de un joven nordestino que va para la capital federal (Brasilia) para apasionarse, comprometerse con la violencia urbana y morir enfrente a las cámaras de las televisión. El elemento de identificación étnico y cultural es bastante sutil, pues sonoramente la canción no tendría nada de particularmente “brasileño”a no ser por el uso del portugués. Pues es exactamente ese uso de la lengua portuguesa que quiero continuar a explorar. “Faroeste Caboclo” ya fue comparada por el crítico de rock Artur Dapieve la “Hurricane”de Bob Dylan. De hecho, las semejanzas son muchas, entre ellas el tema, narrando una trayectoria heroica y el encuentro próximo del habla. Sin embargo, el modelo prosódico no es el del Fol.-rock norteamericano, pero el de la tradición brasileña conocida como “repente”. Como menciona el propio autor de “Faroeste Caboclo”, Renato Russo en varias entrevistas, la canción fue fácil de componer por usar el estilo declamatorio de métrica libre típico de los “desafios” improvisados y “cocos”tradicionales del nordeste brasileño. En ese estilo de canto declamado, el “repente”, no observo la cuestión de la métrica derramada, a no ser en el poco énfasis para los tiempos fuertes de cada compás, una vez que las frases largas de notas repetidas o con intervalos 126 Con la apertura política y elecciones presidenciales a mediados de la década de l980, esa unión con algún tipo de raíces étnicas como índice crítico se agota. de ámbito muy corto producen un resultado sonoro de carácter horizontal y sin acentos métricos. Eso es diferente del samba que es claramente binario, pero también diferente del rock en inglés. Ese ritmo prosódico es aquel observado por Mário de Andrade como comentado arriba. Ciertos padrones rítmicos básicos distinguen la mayoría de los géneros musicales difundidos por los medios de comunicación de masa internacionales. Un ejemplo de eso son los teclados electrónicos para uso casero, que suministran al usuario un conjunto de los padrones más comunes en la música pop (tales como rock, vals, bossa nova, balada, reggae, salsa, entre otros). Esas simplificaciones estereotipadas no sustituyen, sin embargo, el vigor y excitación de una performance creativa, donde el músico interfiere en la construcción de la base Foto: Mario Thompson Zélia Duncam rítmico/armónica. Eso porque la máquina no consigue simular las indeterminaciones rítmicas propias del discurso musical. Y ese discurso musical presupone una competencia musical específica, una familiaridad con normas gramaticales culturalmente determinadas. Para quedar solamente con un ejemplo, basta pensar en la “bossa nova”, que suena “pasteurizada”cuando tocada en los teclados electrónicos con la base rítmica predeterminada. Lo que suena artificial y “dura” cuando tocada por músicos no familiarizados con la “ginga” brasileña. Y ese elemento sutil está, a mi ver, íntimamente relacionado al ritmo del lenguaje hablado que se inserta en la práctica musical. El portugués brasileño, como muchas otras lenguas, usa el acento silábico como un medio de identificación fonológico. Un ejemplo típico puede ser la palabra de tres sílabas cuyo significado modifica dependiendo de la localización de la sílaba tónica:“sabiá”(el pájaro), cuyo acento cae en la última sílaba; “sabia”(pasado del verbo saber), acentuado en la penúltima sílaba; y “sábia”(persona poseedora de sabiduría), con énfasis en la antepenúltima sílaba. Un número grande de las palabras en portugués está en la segunda categoría, o sea, con acentuación en la penúltima sílaba. ¿Cómo adecuar esa tendencia a la métrica musical occidental, cuyos compases se inician con un tiempo fuerte? Simple, es solo iniciar la canción antes del primer tiempo del compás.3 O sea, la misma manera de acentuar dislocada mencionada arriba y que caracteriza el samba, estando también presente de una manera sutil en la “bossa nova”. En la performance de ciertos cantos, la línea melódica existe casi independiente del tejido sonoro acompañante. Ese es el caso de los géneros estudiados por Mário de Andrade y, de cierta manera también, del “rap”que, como el propio nombre lo dice, es poesía recitada sobre una base rítmica. Pero una cosa es la métrica de la lengua inglesa, como aparece en el “rap”norteamericano, y otra es la métrica de la lengua portuguesa como pronunciada en el Brasil. La prosodia usada en el Brasil es silábica, los versos siendo especificados por su número de sílabas (de una a doce, generalmente contadas hasta la última sílaba acentuada); cada tipo de verso tiene un número fijo de sílabas, delimitado por el acento tónico final. Aunque cada palabra pueda tener sus sílabas tónicas o átonas, es la lógica de la sentencia que prevalece. 127 Dependiendo de su localización en un verso o frase, una palabra o sílaba acentuada puede tener su acento omitido, o variar en términos de límites silábicos. O sea, agrupamientos rítmicos son variados, formando frases de tamaño y estructura métricas diferentes. Es interesante notar que, en ciertas lenguas europeas, como en el inglés, los padrones de acentuación son isócronos, esto es, usan una misma cantidad de tiempo entre una sílaba y otra acentuadas. Entonces, por lo menos en el caso de la lengua inglesa, la métrica parece ser organizada en “compases” regulares. Cuando Chico Sciense canta un “hip hop”en portugués como en la música “Etnia”del disco “Afrociberdélia”, usa la división métrica libre de la tradición nordestina, y de esa manera transforma y recrea el género por la absorción parcial de la diferencia. Una sonoridad absolutamente nueva aparece con el “rap”, especialmente el paulista que imprime en sus letras en portugués la regularidad propia de la lengua norteamericana. Sus bases rítmicas son también construidas de una manera radicalmente diferente de lo que parece en la MPB. En vez de la creación de un tejido sonoro compuesto por la interacción entre los instrumentistas; el aprovechamiento de “sobras”de los “samplers” pirateados en una pegadura mecánica. En vez del contorno melódico fluido del canto; el metrallar áspero del texto recitado. El “rap”es introducido en el Brasil por equipos de baile “soul” y se desarrolla sobretodo en São Paulo. Las letras son declamadas sobre bases sacadas de discos de “funk”y eventuales “scratches”. A partir del final de los años 80,“rappers”surgen en todo el país (Río de Janeiro, Brasilia, Porto Alegre, Belo Horizonte, Recife) pero São Paulo permanece como el centro de una producción independiente del género. El grupo más conocido de “rap”, los “Racionais MCs) evacuan sobre esas bases un discurso denunciador de la condición del joven negro y pobre de los barrios marginados de São Paulo. Conquistan un público expresivo para sus shows (algunos con cerca de 10.000 personas) y emprenden campañas de concienciación de la juventud sobre temas como drogas, violencia policial y racismo. Su disco más importante es “Sobrevivendo no Inferno”, una producción independiente de 1998 que vendió más de un millón de copias. 128 El “rap” es introducido en el Brasil por equipos de baile “soul” y se desarrolla sobretodo en São Paulo. Pero es sobretodo en la métrica que el “rap”paulista se distingue de la producción de MPB dominante. El “rap”contrasta con la tradición de la métrica derramada, al imprimir a las producciones en portugués el padrón de acentuación isócrona del inglés, y se presenta como un elemento extraño a las formas de expresión musical consolidadas. El “rap” contrasta inclusive con las tradiciones de cantos recitados nordestinos, de división silábica pero sin padrones regulares de acentuación. Por eso la constatación de que el “rap” se coloca al margen de la MPB. Los “rappers”se colocan en oposición al “brasileño”de la música popular e intentan construir para el género un espacio con sus propias normas de funcionamiento. Mientras, en la tierra del “manguebeat” el “rap”ha sido incorporado e integrado a sonoridades y “gingas” locales. Grupos como “Faces do Subúrbio”declaman letras en el ritmo de “desafios” de “emboladas” sobre bases utilizando percusión de pandero, instrumento tradicional. En Río de Janeiro, MV Bill, el Foto: Mario Thompson “rapper”de mayor expresión graba con músicos de samba. O sea, raíces continúan mezclándose con tendencias extranjeras reinventadas y nuevos nombres surgen para revitalizar el viejo sonido de la música popular. De Marisa Monte al “rap” es el Brasil que canta y baila su ritmo plural y original. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS: Andrade, Mário de.“Lundu do escravo”(1928). In Música doce Música. 2 ed. São Paulo: Librería Martins Editora: Brasilia: INL, 1976, p. 74-80. Hollanda, Heloisa Buarque de.“The law of the cannibal or How to deal with the idea of “difference”in Brazil. http://acd.ufri.br/pacc/literaria/paper1helo.html (1998, con consulta en 03/09/2002) Sandroni, Carlos. Feitiço Decente – transformações do samba no Rio de Janeiro (1917 – 1933) Río de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Editora UFRJ, 2001. Ulhôa, Martha Tupinambá de.“Métrica Derramada: prosódia musical na Canção Brasileira Popular” Brasilian 2 (maio de 1999): 48-56. NOTAS 1 El lector puede encontrar ejemplos de métrica derramada (con el nombre de “contrametricidade”) en transcripciones de grabaciones de sambas en el estudio de Carlos Sandroni(2002). 2 El término es de Heloisa Buarque de Hollanda (1998), para caracterizar esa preferencia por la absorción constante, a pesar de parcial de la diferencia en los discursos de identidad en el Brasil. 3 Es el fenómeno conocido en música como “anacrusis”, o sea, la frase musical comienza antes y termina después del primer tiempo del compás. Martha Tupinambá de Ulhôa es profesora titular de musicología del Instituto Villa-Lobos y del Programa de Posdoctorado en Música en la Universidad de Río de Janeiro (UNIRIO). Primera secretaria de la ANPPOM (Asociación Nacional de Pesquisa y Posgraduación en Música) y Vicepresidente de la IASPM-LA (Asociación Latinoamericana de Estudios de la Música Popular). Como investigadora del CNPq se ha dedicado al estudio de la música brasileña popular. Nação Zumbi 129