Callas-tebaldi: la rivalidad mediática

Callas-tebaldi: la rivalidad mediática
Ricardo de Cala
El mundo operístico de los años 50 quedó convulsionado por la rivalidad de dos grandes sopranos que polarizaron la atención en ámbitos que
incluso excedían el musical. Si observamos con
detenimiento este supuesto enfrentamiento veremos que en realidad se superponían dos ecosistemas completamente diferentes tanto en lo
personal como en lo simbólico y lo artístico.
Magazine en la que la gran soprano aparecía arropada con el imponente traje de Tosca y coronada
con una soberbia tiara. En ella era todo era como
se suponía que debía ser una rutilante soprano
internacional.
María Kalogeropoulos, María Callas para el mundo del arte, era todo lo contrario. En ella todo era
excesivo, desmesurado. Cuando la Callas llegó al
mundo de la ópera ocasionó un terremoto artístico como luego tendremos ocasión de comprobar. En la vida, al principio nos encontramos con
aquella mujerona voluminosa, poca gracia en el
La Tebaldi representaba la gran diva-soprano tradicional. Siempre impecable envuelta en lujosas
pieles, sonriente, imperial, adornada con joyas
fabulosas. Recordemos aquella portada de Time
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papeles que cantaron las dos, incluso casi podríamos circunscribir la competencia a un sólo papel
que ambas encarnaron recurrentemente sobre el
escenario y que es el de Tosca. Aida, por ejemplo,
fue un papel que cantaron ambas sopranos pero
la Callas lo hizo al principio de su carrera y perteneció evidentemente a la esfera de la Tebaldi.
Por el contrario, la Tebaldi cantó ocasionalmente
Violetta, pero todos, cuando pensamos en la protagonista de La Traviata, evocamos la creación de
la soprano greco-americana.
vestir y volcada constantemente en su arte. Elsa
Maxwell la introdujo en la deslumbrante alta sociedad de los años 50, la visión de la estilizada
y glamurosa Audrey Hepburn en Vacaciones en
Roma la impresionó profundamente y el magnetismo hipnótico de Aristóteles Onassis hizo el
resto. Ella quería cambiar, quería ser una mujer
atractiva. Con férrea voluntad adelgazó su figura, Hubert de Givenchy le confirió la elegancia
de la que entonces carecía y el carácter agresivo
de la soprano inundó la prensa del momento,
como aquella noche de 1958 en la que abandonó la Ópera de Roma en presencia nada menos
que del Presidente de la República, o aquella
agresiva y desafortunada foto de Chicago ataviada con el kimono de Madama Butterfly, cuando
le entregaron la citación judicial y aparecía con
gesto felino.
La Callas
María Callas nació en Nueva York el 4 de Diciembre de 1923 y en 1937 llegó a Grecia. En el conservatorio de Atenas encontró a la que sería su maestra, la gran soprano española Elvira de Hidalgo
por la que siempre mostraría su respeto y cariño.
De la Hidalgo aprendió la precisión en el canto
de coloratura y probablemente las enseñanzas de
la eximia soprano serían las que en el futuro la
El caso es que mientras la fama de Renata Tebaldi se circunscribía al universo de la ópera, la
soprano griega desbordó el mundo artístico para
convertirse en un personaje conocido popularmente más por su personalidad, su exposición en
la alta sociedad y su relación con Onassis que por
su extraordinaria aportación a la música.
Los años han pasado y aquellos titulares que relampagueaban en las portadas de las revistas de
los años 50, hoy han amarilleado y sólo sirven
para que miremos con nostalgia una década que
Fellini llevó al cine con Anita Ekberg emergiendo
de la Fontana de Trevi como una diosa sensual y
el paparazzo de la misma cinta dando nombre a
un tipo de periodista que parece haber alcanzado
en nuestros días su consagración.
Si aquellos titulares se han teñido con el color sepia del paso del tiempo, el brillo de la extraordinaria aportación artística de estas dos leyendas de
la ópera no ha perdido ni un ápice de su brillo.
No me parece adecuado concebir el binomio
Callas-Tebaldi en el terreno del antagonismo,
fundamentalmente porque prácticamente no
compitieron en el terreno artístico. La Callas se
especializó en el repertorio del primer ochocientos, y es justo allí donde comienza el repertorio
de la Tebaldi. En realidad hay sólo un puñado de
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puesta la soprano Margherita Carosio que iba
a cantar Puritani tres noches después de la correspondiente Walkiria de la Callas. El director
de orquesta Tullio Serafin propuso al teatro y a
la Callas que fuera ella la que la sustituyera en el
papel de Elvira. La Callas desconocía esta parte
y nunca había afrontado un papel de coloratura.
Es como si pidiéramos a un corredor de maratón
que corriera también los cien metros. La Callas lo
hizo y triunfó. Esa noche dio un giro su carrera y
se abrió el camino para que muchas otras sopranos vinieran después de ella. Escuchar a la Callas
“Qui la voce soave” con aquella voz penumbrosa,
densa, con un espesor que se mantiene incluso
en los pianos unidos por el extraordinario legato
de su canto y la perfección de su coloratura nos
lleva a un universo romántico, patético y áulico
en el que las voces aniñadas de algunas sopranos
ligeras parecen inconsistentes, carentes del dolor
de una auténtica mujer.
conducirían y permitirían abordar el difícil repertorio del primer tercio del ochocientos. En 1945,
tras algunas representaciones en Atenas, vuelve a
EEUU donde es escuchada por el tenor Giovanni
Zenatello que la contrata inmediatamente para
debutar en la Arena de Verona cantando La Gioconda. Los primeros papeles de la Callas serán los
típicos de una soprano dramática: Isolda, Turandot, Aida o Brünnhilde.
El milagro se produce la noche del 19 de Enero de 1949. Callas estaba cantando en Venecia
La Walkiria cuando de repente se sintió indis-
En 1950 debutó en el Colón de Buenos Aires y en
La Scala de Milán. Asimismo recuperó un título
prácticamente olvidado de Rossini, El Turco en
Italia. En 1952 en el Maggio Musicale Fiorentino,
encarnó otro papel rossiniano aún más olvidado,
el de Armida. Y en 1953 uno de sus títulos más
emblemáticos la Medea de Cherubini. A partir de
aquí su carrera despegaría y llegarían los grandes
momentos: el encuentro con Visconti en La Scala,
que nos depararía La Vestale, La Sonámbula, Ana
Bolena, La Traviata. Otro encuentro importante
fue aquella Lucia di Lamermoor bajo la batuta de
Herbert von Karajan.
Sus últimas actuaciones en La Scala serían aquel
memorable Poliuto de 1960 junto a Franco Corelli y la Medea de 1961 al lado de Jon Vickers
y Giulietta Simionato. A partir de entonces sus
apariciones empezaron a espaciarse y volvió a
los escenarios en los años 1964 y 1965 con Tosca y Norma. En 1973-1974 realizó aquella gira
de conciertos al lado de Giuseppe di Stéfano en
la que ambos artistas no estaban en sus mejores
días, pero que sirvió para que otra generación de
aficionados contemplara con reverencia al mito
sobre el escenario.
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El 17 de septiembre de 1977 murió María Callas
en su lujoso apartamento de la avenida parisiense
Georges Mandel, a los 53 años de edad, dejándonos la sensación de que aquella maravillosa artista
que había dejado tanta belleza a sus contemporáneos se iba con mucha infelicidad en el corazón.
afirmar que sin ella, otras muchas cantantes que
vinieron después como Joan Sutherland, Beverly
Sills, Montserrat Caballé o Leyla Gencer no hubieran cantado y no hubieran hecho el repertorio
que hicieron sin que la Callas hubiera traspasado
ese umbral previamente.
La gran importancia de María Callas en la historia de la ópera se debe al hecho de haber recuperado un tipo de cantante desaparecida desde la
primera parte del siglo XIX, la soprano dramática
de agilidad, y haber actualizado los criterios de
los papeles de este tipo de soprano bajo la luz y el
concepto de los tiempos modernos. Por tanto, no
es sólo una recuperación de un viejo estilo, sino
la actualización con presupuestos de modernidad
de lo que se hacía en otro tiempo. La importancia
de su legado es de tal calibre que casi podemos
Monstserrat Caballé afirmó que “María Callas
nos abrió una puerta que había estado cerrada.
Tras ella dormían no solamente una gran música sino grandes ideas de interpretación. Nos ha
dado la oportunidad de hacer cosas que habrían
sido imposibles antes de ella. Nunca se me habría
ocurrido que pudieran compararme con ella. No
es justo. No soy tan grande.”
María Callas partiendo de la idea de la recreación
del repertorio romántico, dotó a sus heroínas de
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un sentido trágico del que carecían hasta sus interpretaciones. La perfección con que muchas sopranos ligeras afrontaban el repertorio de agilidad
convertía, en cierta medida, este repertorio en una
oportunidad para el lucimiento de una artista poseedora de una técnica y una voz deslumbrantes.
Pero cuando escuchamos a María Callas iniciar la
escena de la locura de Lucia el sentimiento que
nos domina no es el deslumbramiento por el prodigio vocal que vamos a escuchar, sino el trágico
momento que atraviesa la protagonista.
El nombre de María Callas evoca directamente
los de María Malibrán y Giuditta Pasta, dos asombrosas cantantes del siglo XIX que partiendo de la
voz de mezzosoprano extendieron sus instrumentos hasta la tesitura sopranil y, merced a técnicas
de canto prodigiosas, descollaron en el repertorio de agilidad creando una nueva categoría de
soprano sfogato o soprano dramático de agilidad.
Este tipo de soprano, y lo mismo le sucedía a la
Callas suele poseer instrumentos extensos y poco
homogéneos.
La voz
La voz de María Callas no era convencionalmente
bella si bien es cierto que esa falta de belleza típica
no le resta atractivo; pero es un atractivo que se basa
en la personalidad, en la diferenciación tímbrica,
en la singularidad de un timbre que una vez que se
escucha es perfectamente reconocible. Poseía un
exceso de metal que le desproveía de la calidez que
debería tener la voz de soprano, a cambio tenía
una gran capacidad de penetración. La voz era extraordinariamente extensa, casi tres octavas, pero
el precio que tuvo que pagar por extensión fue esa
falta de homogeneidad a la que antes aludíamos.
El registro medio, agudo y central albergaba en su
interior sonoridades diversas. Además, las notas de
sutura entre los diferentes registros en ocasiones
acusaban un cierto entubamiento lo que las privaba de su expansión natural. Pero daba lo mismo, la
Callas superó esta frontera, como si nunca hubiera
existido. Cuando escuchamos a la Callas su voz
es lo que menos importa y al poco de escucharla
estos defectos desaparecen porque doña María tenía ese secreto que comparten los grandes magos
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y los grandes artistas, y es que no sólo creaba su
universo sino que nos hacía partícipes de él, y una
vez dentro imperaban sólo sus propias reglas. La
Callas, como otros grandes, se me viene a la cabeza
el nombre de Aureliano Pertile, conseguía que su
interpretación estuviera por encima de sus medios
vocales que en algunos aspectos eran abundantísimos. Había nacido para crear arte con su voz, y los
medios naturales no eran lo más relevante. En un
caso extremo podríamos citar a Louis Armstrong
que con un material vocal de derribo cada vez que
abría la boca nos recordaba que había nacido para
cantar y no sólo para tocar la trompeta.
El prodigio técnico en que Elvira de Hidalgo
convirtió a María Callas permitía a la gran artista cantar con abandono, agresividad, elevación,
y todo ello a plena voz, en piano en el canto de
agilidad o en el canto spianato. Ésto otorgaba a
sus interpretaciones una variedad insólita. Podía
pasar de la furibunda invectiva de Anna Bolena
a sus jueces al canto ensoñador de Amina en La
Sonámbula. De la picardía de su deliciosa Rosina
del Barbero de Sevilla a la imperiosa agresividad
de Abigaille en Nabucco.
La abundantísima discografía de María Callas nos
obliga a ser selectivos a la hora de indicar siquiera
someramente dónde acudir para disfrutar de una
de las artistas más prodigiosas y revolucionarias
de todo el siglo XX.
la integridad de la voz, aunque me gusten más
los compañeros de reparto de la segunda. De las
múltiples tomas en vivo si tuviera que elegir una
para la hipotética isla desierta, me llevaría la de
La Scala de 1955 junto a unos impagables Mario
del Mónaco y Giulietta Simionato.
Los papeles
De Bellini son imprescindibles Norma, Sonnambula y Puritani. Norma es uno de los papeles fundamentales de María Callas, nadie como
ella ha sabido pasar de la imperiosa sacerdotisa
de Casta diva a la desgarrada mujer del último
acto. La abrumadora perfección de su canto, la
variedad interpretativa que confiere al personaje
y la congenialidad con que lo aborda hacen de su
Norma una de las mayores creaciones de un papel operístico realizado por un cantante. Aparte
de las grandes escenas su Norma íntima, explosiva, herida y heroica está salpicada de frases y
momentos que quedan esculpidos en la memoria con fuerza pétrea. De sus dos grabaciones en
estudio yo personalmente prefiero la primera por
De Donizetti son igualmente imprescindibles
Lucia de Larmemoor y Anna Bolena, aunque yo
por Poliuto tenga una debilidad especial.
De Lucia es preferible el registro en vivo de 1955 que
señala el encuentro con el gran von Karajan. Esa prodigiosa escena de la locura en que los pianos de María Callas poseen una levedad casi extraterrenal pero
conservando el peso específico y el tinte sombreado
propio de una soprano sfogato constituye uno de esos
prodigios que se adhieren al cerebro de forma permanente. La Callas profundiza en el sentido trágico
de Lucia, en ese momento ésta se nos aparece no ya
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como una niña obligada por su hermano a contraer
matrimonio, sino como un ser trágico intemporal.
Esa dimensión fuera de la obra es lo que otorga el
verdadero sentido para permanecer dentro de la obra.
Es como si no fuese Lucia, sino su propia alma expresando un dolor infinito que sólo terminará con el
deslumbrante mi bemol que concluye la página.
Anna Bolena en la memorable representación en
La Scala 1957 constituye el ápice del repertorio
donizettiano de Maria Callas. Aquella representación, cuya puesta en escena corrió a cargo de
Luchino Visconti, alcanza el momento culminante cuando la Callas increpó al público de La Scala
con aquella famosa frase: Guidice ad Anna?.
Para constatar una vez más la revolución que supuso
en este repertorio de María Callas no tenemos más
que mirar a los tenores que le acompañaron en estas
representaciones. Tanto Giuseppe di Stéfano como
Gianni Raimondi eran poseedores de dorados instrumentos privilegiados, pero su canto está mucho
más próximo al verismo que a la interpretación de
Donizetti y esto es todavía más acusado en el caso
de di Stéfano. La “revolución” no había llegado al
canto masculino. Cuando la Callas recibe la réplica
de sus oponentes, lejos de fundirse en un único canto, nos hallamos ante universos superpuestos que
no conviven. Cesare Valletti aportó dignidad y buen
sentido entre los tenores de su generación, pero
tendremos que esperar el advenimiento de Alfredo
Kraus para encontrar un verdadero tenor romántico
ajustado a los tiempos modernos.
El Trovador fue una de las óperas que cantó repetidamente hasta mediados de los años 50. Su
doliente Leonora vuelve a ser una de las inexcusables referencias en este papel de todo el siglo
XX. Es de obligado cumplimiento escuchar su
prodigioso D’amor sull’ali rosee, donde el legato
inmaculado unido a aquella media voz que parecía venir de otro planeta construyen un momento
difícil de olvidar.
Otro de sus grandes papeles, tanto como Norma,
es la Violetta de Traviata. Siempre se ha dicho
que para cantar Traviata hacen falta tres sopranos: una ligera para el primer acto, una lírica para
el segundo y una dramática para el tercero. Por fin
encontramos a una soprano que es capaz de volar
en el sempre libera, que dice como nadie ha dicho con desbordada pasión desesperada, en aquel
momento culminante, aquello de Amami Alfredo. Y en el tercer acto aparece la figura doliente
que para el tiempo en Addio del pasatto. De sus
traviatas yo me quedo sin dudar con aquella de
Lisboa de 1958 en la que tuvo a su lado a uno de
los mejores Alfredos de la historia el gran Alfredo
Kraus que le da la más luminosa de las réplicas.
Como intérprete verdiana la Callas se sentía más
a gusto en el primer Verdi que en el último. Abigaille es un claro ejemplo de soprano dramático de agilidad y el tremendo recitativo “Ben io
t’invenni” que obliga a la soprano a un salto de
dos octavas entre el do agudo y el do grave es un
magnífico ejemplo que nadie debería perderse.
Los dificilísimos papeles de Lady Macbeth y Elena de Vísperas Sicilianas encontraron en la Callas
a una de sus mejores intérpretes. La Amelia de
Ballo in Maschera aún contando con grandes momentos nos lleva a pensar en una Callas fuera de
lugar, aquí como veremos más adelante se requiere otro tipo de soprano.
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La Gioconda, el papel de su debut, lo llevó al disco en dos ocasiones. En ambos casos el tenor es
correcto, pero es una lástima que con los magníficos tenores que había en el momento las casas discográficas hubiesen puesto más carne en
el asador. La primera es preferible, la voz de la
Callas está intacta y contiene dos joyas de las más
luminosas de toda la discografía callasiana. En la
frase Enzo adorato comme io t’amo la Callas realiza un escalofriante doble regulador piano-fortepiano, lleno de poesía que cada vez que lo escucho vuelve a emocionarme tanto como la primera
vez que lo hice. La segunda gema corresponde al
fantástico dúo con Laura, papel que incorpora la
gran mezzo Fedora Barbieri, que se inicia con la
frase É un anatema. La violencia y la agresividad
de la Callas se ven espléndidamente respondidas
por la contundencia del registro central y grave de
una Barbieri que hace época.
La Tebaldi
La voz de Renata Tebaldi es por derecho propio
una de las grandes leyendas de la historia de la
ópera. Nos encontramos por tanto en un escenario diametralmente opuesto al que hemos descrito anteriormente. Si cuando hablábamos de la
Callas decíamos que su voz no era lo más importante, al referirnos a la Tebaldi tenemos que afirmar todo lo contrario. Esto no quiere decir que la
Tebaldi no fuera una gran intérprete. Lo era. Lo
que queremos decir es que la calidad del instrumento era tan superlativa que polarizaba nuestra
atención.
Su voz era dulcísima y a la vez de un volumen
y un squillo extraordinarios. Esta paradoja que
raramente se da cita dentro de una misma voz,
compone uno de sus mayores atractivos, ya que
alberga en su interior posibilidades tímbricas casi
infinitas. Desde aquellos pianos sutiles, mínimos,
Dos óperas imprescindibles de la gran soprano
son El Barbero de Sevilla y Tosca. De El Barbero
mucho la enseñó Elvira de Hidalgo que fue una
de las grandes Rosina de principio de siglo. En
el aria Una voce poco fa la Callas se permite el
alarde de hacer en la primera estrofa las notas en
el registro inferior escritas para una mezzosoprano y en la segunda las agudísimas notas previstas
para una soprano ligera. Si a esto sumamos la nitidísima dicción, la picardía, espontaneidad y la
travesura que destila su interpretación nos lleva a
encontrarnos con una de las mejores posibles de
la historia del disco.
Callas llevó a los estudios de grabación Tosca en
dos ocasiones, es preferible la primera. Muchos
me dirán que en la segunda Bergonzi encuentra momentos inolvidables. Es cierto, pero el
derroche tímbrico de di Stéfano, aquí sí en su
lugar, es de una calidad y un calor inolvidables.
Di Stéfano no es lo mejor de esta grabación, lo
mejor son de Sábata y Gobbi. Director y barítono son junto a la Callas los verdaderos artífices
de que esta grabación haya devenido legendaria.
Se cuenta que el perfeccionismo de la Callas le
llevó a repetir más de doscientas veces esa frase
declamada en la muerte de Scarpia: E avanti a
lui tremava tutta Roma!
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sufridos durante la guerra. Su intervención en
aquella noche legendaria se resume en aquella
repetida frase del gran maestro, que dijo que la
soprano poseía la voz de un ángel.
A partir de aquí el mundo se rindió a los pies de la
soprano con razón. En la Scala cantó una espléndida Elsa de Lohengrin y una soñadora Tatiana
de Eugene Oneguin, ambas en italiano. También
participó en el Chenier que se puso en escena para conmemorar el primer aniversario de la
muerte de Umberto Giordano junto a Mario del
Mónaco bajo la sorprendente batuta de Víctor de
Sábata, en el que deja una de las mejores lecturas
de La mamma morta de que haya noticia. Con de
Sábata en el podio y compartiendo un elenco de
ensueño, encabezado por Mariano Stábile, dejo
un Falstaff para la historia.
Entre otras funciones memorables podríamos
destacar La forza del destino con la dirección de
Mitropoulos en Florencia en 1.953 y su debut con
Otello en el Metropolitan en 1.955, lo que marcaría el inicio de su colaboración con el coliseo neoyorkino que terminaría en un prolongado idilio
con el publico de Manhattan.
Siempre se ha valorado, con justicia, la enorme
aportación que María Callas realizó al repertorio
del primer tercio del ochocientos, y de alguna
manera, se ha resumido la actuación de la Tebaldi en un canto hedónico que gozaba produciendo sonidos con un instrumento de belleza
privilegiada. Rodolfo Celletti afirma que “la Tebaldi restituyó al último Verdi, a Puccini, e incluso a algún autor verista, una propiedad que
estaba prácticamente desaparecida en el ventenio precedente y aportó a los personajes su justa dimensión. Que no eran aquellas de furiosas
émulas de sopranos wagnerianas, sino heroínas
en las que el arrebato pasional eran momentos
excepcionales y no estados de ánimo permanentes. En substancia, la Tebaldi devolvió el lirismo,
el abandono patético la línea vocal vinculada al
canto legato, el fraseo en el que las smorzature
y los pianissimi tenían el mismo peso expresivo
que el de la explosión estruendosa.” Si coincidimos, y yo personalmente lo hago, con el gran
que conservan todas propiedades tímbricas del
instrumento, hasta el forte más expansivo capaz
de dominar todo lo que hubiera a su alrededor. La
voz posee tanta cantidad de terciopelo como de
ese brillo y espesor diamantino que forma la parte
nuclear de esa fuerza arrebatadora que deslumbra
en la imponente sonoridad de tan privilegiado
instrumento.
Renata Tebaldi fue alumna de Carmen Melis, soprano que brilló en el repertorio pucciniano como
con posterioridad lo haría su alumna. Es curioso
comprobar cómo las maestras de ambas artistas
marcaron su posterior repertorio.
Renata Tebaldi debutó el 23 de Mayo de 1944
cantando Elena en el Mefistófele de Arrigo Boito
pero la verdadera conmoción surgió cuando Toscanini la seleccionó para la reinauguración de La
Scala tras su reconstrucción de los bombardeos
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casi en la región de la mezzo, entonces aparece
la voz de la Tebaldi acariciándonos y la dulzura,
blandura y solidez de ese registro nos recuerdan
que se trata de una auténtica soprano.
crítico italiano, se desmonta la idea de una Tebaldi tañedora de un instrumento de gran belleza. En todo caso nunca se llega tan lejos sólo
con belleza, normalmente hace falta talento, y la
Tebaldi lo tenía, al menos tanto como terciopelo
en su voz.
La lista de los imprescindibles de Tebaldi es
afortunadamente enjundiosa y suculenta. Difícilmente encontraremos una Margherita de Mefistófele mejor que Renata. Su alucinada y luminosa versión del aria L’altra notte combina esos
ingredientes de terciopelo, potencia, amplitud y
squillo en unas cantidades asombrosas. Asimismo
fue una defensora de la ópera La Wally de Alfredo
Catalani de cuya aria Ebben ne andró lontana nos
ofrece una versión de absoluta referencia. Otro
de sus grandes papeles veristas es la protagonista
de Adriana Lecouvreur en el que si bien no tiene
Podemos considerar a Elena de Las vísperas sicilianas la última soprano dramático de agilidad
de Verdi. Hasta aquí es donde la Callas reina,
a continuación nos encontraremos en el mundo
de Tebaldi. A partir de aquí las sopranos verdianas renuncian a la agilidad a cambio de un canto
más lírico inspirado en la grand opera francesa
y en cantantes como Cornelie Falcon. Amelia,
Leonora, Elisabetta y Aida demandan voces
con registros central y grave importantes que
se sombreen casi como los de una mezzo, con
agudos luminosos y un desarrollado juego de
claroscuros desgranado con pianos y pianisimos
que se desplieguen en un canto legato y silábico.
Las cuatro son criaturas dolientes ofuscadas en
mundos masculinos a las que podríamos añadir
a Éboli, una mezzo con sabor de soprano. El
ejemplo más acabado de esta soprano del último Verdi es sin duda Teresina Stolz que debió
ser una soprano extraordinaria si atendemos a
las enormes exigencias que Verdi demanda en
estos papeles.
Es en este Verdi donde la Tebaldi encuentra uno
de sus lugares ideales. Escucharla en La vergine
degli angeli de La forza del destino es toda una
experiencia. El extatismo que consigue con su fabulosa media voz hace buena la famosa frase de
Verdi “el canto es una expresión poética del alma
y no una lucha física del cuerpo.”
Aida fue uno de los caballos de batalla de Renata Tebaldi. Sus dos grabaciones son espléndidas: en la primera encontramos el timbre
intacto y luminoso, en la segunda, el elenco,
comandado por Karajan es fastuoso y la Filarmónica vienesa impagable. Escúchese el recitativo Qui Radamés verrá este es un fantástico
ejemplo de este tipo de soprano del último Verdi, Comprobaran la tesitura central y grave necesaria para afrontarlo, nos estamos moviendo
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de acceso existente hoy en día les recomiendo
que escuchen ambas.
Con el paso de los años Renata Tebaldi afrontó
papeles de mayor peso dramático donde en algunas ocasiones la encontramos fuera de lugar, de
todos estos el mejor sin duda es el de Giocconda,
papel también interpretado por María Callas y del
que también comprobarán realiza una creación
que poco o nada tiene que ver con la de la soprano griega pero que es igualmente válida. Una
vez más nos encontramos con una toma en vivo
y otra de estudio ambas junto a Carlo Bergonzi y
una vez más les recomiendo las dos.
La Callas duró en buena forma local poco más
de una docena de años, mientras que la Tebaldi
se mantuvo con solvencia encima de los escenarios casi un cuarto de siglo, aunque periodo áureo
abarque desde 1946 a 1960.
El título de este artículo hace referencia a la rivalidad mediática de esas dos mujeres porque en
realidad no podemos hablar de una confrontación
artística ya que sus coincidencias en repertorio
son prácticamente inexistentes y su aproximación interpretativa a los papeles que afrontaron
también procede de posiciones claramente diferenciadas. Lo que realmente sucedió es que los
aficionados a la ópera se posicionaron como partidarios de una u otra como si de ambientes taurinos o futbolísticos se tratara, cuando en realidad
una de las grandes cosas que tiene el arte es que
caben todos y no hay que elegir.
adherencia interpretativa de la extraordinaria Magda Olivero una vez más la belleza de su
timbre resulta turbadora.
Puccini es quizá el compositor con el que más
identificamos a Renata Tebaldi. Sus frágiles heroínas encuentran en la dulzura y lirismo de la
gran soprano una de las intérpretes más convincenteso: Manon, Mimi, Butterfly, Tosca, Liú y
Minnie fueron auténticas creaciones de Renata
Tebaldi a las que infundió ese lirismo, esa dulzura a la que antes hacía referencia Rodolfo Celletti. De cuatro de ellas encontramos dos grabaciones de estudio y varios registros procedentes de
representaciones teatrales. Por calidad de sonido
es preferible acudir a las tomas de estudio en las
que normalmente en las primeras encontramos
la voz de la Tebaldi más entera, más intacta, y en
las segundas mejores compañeros de reparto. Es
difícil decantarse por unas u otras, si de verdad
les gusta la soprano y habida cuenta la facilidad
De verdad, no lo hagan. Quédense con las dos,
con la que en ese momento suene en su equipo
de música.
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