EL SIGLO XIX: el piano romántico Periodización La periodización

EL SIGLO XIX: el piano romántico
Periodización
La periodización del siglo XIX no está clara, ya que existen diferentes criterios
para definir el principio y final de siglo, dependiendo del autor que tratemos. Arnold
Whittall sitúa el siglo XIX entre las dos revoluciones, 1789 y 19171. Por su parte,
Abraham Gerald establece tres fechas fundamentales sobre las que construir esta
periodización que son: 1830, 1860 y 18902. En cambio, Alfred Einstein lo establece
desde 1800 a 1890, subdividiendo entre 1800-1830 un romanticismo temprano; 18301860 un romanticismo medio y finalmente, desde 1860-1890 un romanticismo tardío3.
Sin embargo, podemos resaltar que quizás otra opción para la fecha de inicio del
romanticismo temprano pueda ser la de 1849, ya que hay un punto de inflexión
provocado por la muerte de Ludwig van Beethoven y encontrándonos, a raíz de este
momento, con posturas más radicales, como las de Wagner o Liszt.
“Lo romántico”
El término “romántico” comienza a utilizarse en 1659 en Inglaterra, y se aplica a
las cosas que se salen del racionalismo imperante. En un primer momento significa
salvaje, fantasioso, … En lo que a crítica musical se refiere, la palabra “romántico” ha
sido utilizada frecuentemente desde el comienzo mismo del siglo XIX, la música era un
arte romántico por definición según la opinión de Wackenroder (1773-1798), E.T.A.
Hoffmann (1776-1822), o G.W. F. Hegel (1770-1831), en razón de que los materiales
con los que opera son abstractos. Sin embargo, en la década de los años treinta y
cuarenta del siglo XIX el término no estaba tan extendido entre los adictos al
romanticismo (Schumann y Berlioz) ni entre sus oponentes, quienes preservaron
cuidadosamente sus connotaciones peyorativas de “irracionalidad” y “desorden”. Aun
así, en ambas facciones de opinión existía, al menos, un cierto acuerdo en lo que se
refiere a la naturaleza de los estilos e ideas a las que el término hacía referencia: una
preferencia por lo original más que por lo normativo, una persecución de efectos
únicos y extremos en cuanto a expresión, la utilización de un vocabulario armónico
1
WHITTALL, Arnold, Música Romántica: breve historia de la música desde Schubert a Sibelius,
Barcelona: Destino, 2001, pp. 21-22.
2
GERALD, Abraham, Romanticism (1830-1890), Oxford: Oxford University Press, 1990, pp. 16-17.
3
EINSTEIN, Alfred, La música en la época romántica, versión española de Elena Giménez, Madrid:
Alianza Editorial, 2004, pp. 32-33.
rico, así como nuevas y sorprendentes figuraciones, texturas y colorido tonal4. En
términos generales, estos son los atributos de la música decimonónica que nosotros
identificamos con lo que se suele llamar música “romántica”. En relación a la
estructura y géneros musicales, decir que los géneros del clasicismo sufrirán una
revolución a lo largo del siglo XIX. El piano va a ser el instrumento romántico por
excelencia, capaz de mostrar una gran riqueza sonora. Se convierte en el instrumento
de una clase urbana, la burguesía, que se constituye en asociaciones o abren salones
de más o menos tamaño en donde la música es un elemento fundamental y sobre
todo, el piano; que propiciará además, el inicio de la liberación de la mujer y su
incorporación al mundo laboral, como es el caso de grandes pianistas que han sido
silenciadas. Destacar, entre otras, a Clara Schumann o Alma Malher5.
Contexto histórico, político y social
Las raíces sociales y culturales de la música romántica comienzan a despuntar
ya en el siglo XVIII. A mediados de este siglo fuerzas profundas e irreversibles estaban
cambiando la naturaleza y el sentido de la vida de los europeos. El crecimiento
acelerado de la industria y el comercio y la transferencia gradual de la riqueza y el
poder desde la nobleza de la tierra hacia personas inmersas en una actividad
económica en alza, son dos aspectos básicos que ayudan a explicar estos cambios6.
Empezando por la Europa de mediados del siglo XVIII, Francia e Inglaterra se
hallan ya en el centro de la vida política e intelectual. Por su parte, Francia, mal
gobernada por Luis XV, sufre una profunda agitación, pero posee una población que
es casi el triple de la inglesa y goza de un desarrollo industrial floreciente, conservando
un predominio cultural indiscutible. París, con sus teatros, sus conciertos públicos, sus
editores musicales y fabricantes de instrumentos, proporciona trabajo a un incalculable
número de músicos y se convierte en un polo de atracción único, en un centro
amplificador: La serva Padrona (La Criada Señora), de Pergolesi; las sinfonías de
maestros de Mannheim, las óperas francesas de Gluck son todas ellas fenómenos que
desde París cobran una dimensión europea; entre tanto nace en Lyon la Académie
Royale de Musique, y en 1752 se funda en Burdeos una institución semejante, signo
del bienestar que el comercio atlántico proporciona a esta ciudad. Sin embargo, junto
al predominio cultural francés está surgiendo el inglés: Inglaterra no sólo atrae la
atención por sus instituciones políticas, sino también por sus corrientes científicas y
literarias. Londres disputa a París la primacía en el mercado musical, y también
algunas ciudades de la costa occidental inglesa (Liverpool, Manchester) ven surgir una
vida cultural con la construcción de los primeros teatros. En la importancia adquirida
por París y Londres hay que destacar otro aspecto: lo que importa ahora, a diferencia
del pasado, no es ya la escuela musical del lugar, centrada en una personalidad
emergente, sino un tejido organizativo anónimo y laborioso, la vitalidad y el desarrollo
a escala internacional de una circulación de música y músicos mucho más fácil7.
No son muchos los períodos como el que va de 1770 a 1820 en los que el
mundo social de la música haya sufrido cambios tan amplios y radicales. La vida de un
músico de 1810 se parece más a la de su colega actual que a la existencia de un
maestro de capilla de 1760. El círculo actual de producción y difusión musical es
todavía, en gran medida, el surgido en las últimas décadas del siglo XVIII. La gran
4
PLANTINGA, León, La Musica Romantica: Una Historia Del Estilo Musical En La Europa
Decimonónica, Madrid: Ediciones Akal, 1992, p. 30.
5
Ibídem , pp. 31-33.
6
PLANTIGA, León, op. cit., pp. 13-15.
7
PESTELLI, Giorgio, Historia de la música, 7: La época de Mozart y Beethoven, Madrid: Turner
Música, 1986,
pp. 20-40.
movilidad social del período presenta principalmente, en el campo musical, la
sustitución del maestro de capilla por el músico como profesor libre. Así, la figura del
músico independiente va abriéndose camino paulatinamente en la segunda mitad del
siglo XVIII, al tiempo que va decayendo el sistema de patronato absoluto. En París, en
1776, el ministro Turgot suprime los gremios de artes y oficios y se abre camino un
rudimentario reconocimiento de los derechos del compositor en un decreto que les
asigna una parte de los ingresos debidos a las repeticiones de una obra. Además de
esto, en 1789 se produce el estallido de la Revolución francesa, cuyos efectos pueden
comprobarse, sobre todo, en el campo de la organización y del éxito de ciertos
géneros: un fenómeno nuevo que nunca antes se dio a tan gran escala es el de la
investigación del Estado en el terreno de la producción y de la circulación artística.
Finalmente, el golpe decisivo lo asestan las guerras y trastornos de la época
napoleónica: después de 1815, la situación se transformó casi en todas partes, el
músico se convirtió en un profesional independiente, le gustase o no, con varias
posibilidades de elección ante sí 8.
Por otro lado, otra institución musical que nos resulta familiar es el concierto
público que no tardará en aparecer. En Italia los principales responsables de la
organización de conciertos fueron las academias. Poco a poco, estas sociedades se
fueron transformando en entidades organizadoras de conciertos. En Inglaterra se
desarrollaría antes que en ningún otro país europeo un público perteneciente a una
clase media numerosa y próspera, y lo mismo ocurrió con las instituciones musicales
diseñadas para él. Por otra parte, los conciertos franceses se fueron convirtiendo poco
a poco en un sustituto de la ópera. “Los Conciertos Espirituales” (Les Concerts
Spirituels), los más prestigiosos entre todos los organizados en París. Por último
destacar el caso de los estados germano-parlantes, en donde los conciertos surgirían
a partir de ambientes más plebeyos. Entre los antecedentes más importantes del
concierto público están aquellas organizaciones creadas para el fomento de la
composición amateur, conocidas con el nombre de collegia musica. Estas instituciones
existentes en las ciudades alemanas y suizas desde el comienzo del siglo XVII,
comenzaron gradualmente a recabar la ayuda de músicos profesionales, al tiempo que
la calidad de sus interpretaciones iba mejorando, atrajeron a audiencias de pago 9.
Así, el virtual colapso del sistema de patronazgo en el mundo de las artes
ejerció una clara influencia sobre la vida de los músicos que se extendió al campo de
la educación en el oficio. Las instituciones musicales en el seno de la corte y de la
Iglesia, habían intentado perpetuarse a sí mismas proporcionando formación y
experiencia a los futuros compositores. Hijos y sobrinos heredaban las habilidades y a
veces la posición, como Mozart y Beethoven, aprendieron su oficio desde niños en el
seno de una familia de músicos. La mayor parte de los compositores del siglo XIX
accedieron a la música mucho más tarde y por vías distintas, el caso de Schumann
era hijo de un librero y su familia le empujaba constantemente a los estudios de
Derecho10.
Todo esto, se puede ver reflejado en la composición musical. La gran creación
del romanticismo en lo musical, se cifra en la progresiva disolución de los esquemas
formales clásicos y su sustitución por una forma que no conoce unos cuadros
estructurales preconcebidos y que surgen de las instituciones o de la imaginación del
compositor. Naturalmente las obras románticas hallan sus premisas en el radical
cambio del sentido poético que trajo aparejada la revolución habida en el lenguaje
musical. Esta transformación no se produjo de golpe, sino por fases sucesivas, y actuó
inicialmente sobre el contenido de la obra y no sobre la forma. La armonía fue el
campo donde se sintió de manera más acuciante la necesidad de libertad. En torno al
empleo de determinados acordes o de la sucesión de éstos, se desencadenaron
8
PESTELLI, Giorgio, op. cit., pp. 100-120.
PLANTINGA, León, op. cit., pp. 18-20.
10
Ibídem, pp. 22-24.
9
verdaderas luchas en las que lo “prohibido” era empleado sin auténtica necesidad. Los
compositores que en el nuevo siglo continuaron fieles a la armonía tradicional y a las
reglas clásicas merecieron la repulsa de los innovadores; tal fue el caso de Cherubini,
que no tuvo otro “error” que el de crear en un momento en el que el horizonte estético
cambiaba. Esta disolución de la armonía clásica, fue la consecuencia más profunda
del romanticismo en el lenguaje musical. Fue necesaria una radical reforma del
lenguaje musical a fin de que, dotado de suficiente elasticidad, pudiera expresar
diversos estados afectivos. Además, debemos destacar la acentuada evolución del
sentido tímbrico, por el lado instrumental, fue otro aspecto, acaso exterior, cuyos
resultados tuvieron extraordinaria importancia en la voluntad expresiva, nos referimos
al perfeccionamiento de los instrumentos, de los sistemas de afinación, … En cuanto
al ritmo, se complican los esquemas rítmicos, sufren una estilización los patrones de
danza; también la agógica se desarrolla enormemente. Para terminar, destacar en
cuanto a textura, la preeminencia vocal de la melodía, hay una melodía acompañada
pero durante todo el siglo XIX existe un interés por revitalizar la música del pasado,
algo que se ve de forma extremadamente clara en la figura de Félix Mendelssohn que
será quien reestrene las pasiones de J. S. Bach en 1829. Esto tendrá una
consecuencia, y será la de llevar a los compositores a tener un interés por las texturas
contrapuntísticas y polifónicas 11.
Difusión del romanticismo en Europa
En literatura cabe distinguir dos tendencias románticas que se dan en la mayoría
de los países:
A)
Tradicionalista histórica (que partiendo de la estima de los histórico y
tradicional, especialmente de la Edad Media cristiana, trata de revalorizar el
espíritu cristiano).
A)
Liberal, que partiendo del enciclopedismo francés y de la filosofía de
Rosseau, prescinde de lo religioso y de las tradiciones 12.
Así, en Inglaterra, después de nacer los llamados poetas “lackistas”, se toma
por un lado la línea revolucionaria o liberal con Byron, y la conservadora o cristiana
con el escocés Walter Scott. Poco después de los lackistas ingleses surgen los
teorizantes alemanes y el Sturm und Drang, que preparan la generación de poetas
líricos, como Tieck, Novalis o Heine 13. A este movimiento le faltaban las cartas que le
otorgarían nobleza e hidalguía que se las proporcionarán Goethe y Schiller14. Por otro
lado, en Francia tardó más tiempo en arraigar. Introducido por Madame de Stäel,
coexistirán igualmente las dos tendencias: tradicional, de Chateaubriand; y liberal de
Victor Hugo (El Hernani 15). En cambio, en España, penetró gradualmente a través de
Cecilia Böhl de Faber16 y Alcalá Galiano, pasando por el Duque de Rivas. También
11
MILA, Massimo, Historia de la Música, Barcelona: Editorial Bruguera, 1980, pp. 192-200.
PÉREZ GUTIÉRREZ, Mariano, Comprende y ama la música, primera de. Madrid: Sociedad General
Española de
Librería, 1979, p. 278.
13
Ibídem, p. 280.
14
GALLOIS, Jean, Schumann, trad. Felipe Ximénez de Sandoval, Madrid: Espasa-Calpe, 1979. p. 20.
15
Obra teatra de Victo Hugo estreanada en el Théâtre Français de París en 1830.
16
Escritora cuyo seudónimo será Fernán Caballero. Nace en Suiza en 1796 y muere en Sevilla en 1877.
12
aquí se dieron las dos tendencias. La liberal, representada por Larra y Espronceda, y
la conservadora o cristiana, por Donoso Cortés y Balmes 17.
Mencionado esto, debemos resaltar que es en música donde mejor se plasma
el espíritu romántico. Dada su espiritualidad, es el arte que mejor puede expresar los
ideales de libertad y de culto a los sentimientos y la que mejor traduce esas
sensaciones de angustia, desengaño y melancolía. A partir de esta idea, proviene el
gusto y la preferencia musical y literaria por las pequeñas formas vocales (canción) y
pianísticas (nocturnos, estudios, impromptus…). Por ello, no nos extraña que muchos
de los representantes del romanticismo poético, en concreto alemán como Goethe u
Hoffmann estén ligados de alguna manera con la música, de modo que la sientan y
exalten entusiásticamente en su escritos como Tieck, Wackenroder, Heine, Schiller,
Walter Pater, Novalis, etc. Por el contrario, son muchos los compositores con
inclinaciones literarias como Berlioz, Weber, Schumann o Wagner 18.
El espíritu de la época
El Romanticismo no rechaza del todo a las formas heredadas del clasicismo ya
que también utilizará muchos de los moldes tradicionales. Lo que cambia es el
lenguaje que parte en busca de temas nuevos. Así pues, aparece la “preeminencia del
Yo” convertido en el centro del universo romántico, como el cultivo voluntario de todos
los fenómenos interiores o exteriores unidos a la vida del alma, que son los dones
fundamentales de la creación poética, pues el artista, no alcanza la cima más alta de
su personalidad más que a través de la poesía. En 1804, uno de los pioneros del
movimiento, Juan Pablo Richter, definía en su obra, Introducción a la Estética, el
espíritu de la época, el de ser "poético-pictórico-musical".
Esta búsqueda del “yo” va acompañada de otro tema: “el descubrimiento del
tiempo y del espacio”. El gusto por las formas góticas y el resurgimiento de las viejas
leyendas se convierten en renovadas fuentes de inspiración: Víctor Hugo en Francia y
Richard Wagner en Alemania reviven la historia de Quasimodo; de Tannhaüser; de
Lohengrin o de los dioses germánicos del Walhalla 19. Pero también el viaje por el
espacio: Goethe, Uhland, Chamisso, Eichendorff, Listz, Berlioz, Friedrich o Byron,
recorren sus propios países u otras zonas de Europa, en busca de nuevas emociones
estéticas junto con nuevas posibilidades de creación. Junto a esta búsqueda, la
naturaleza recobra sus derechos con el canto de los pájaros, la profundidad de los
bosques, la belleza de los paisajes, las viejas aldeas colgadas como nidos de
águilas, … Esta llamada se acentúa con una nostalgia del ser, otra dominante de la
estética romántica. En esta exploración de los dones poéticos, la parte reservada al
sueño, supremo vehículo del pensamiento para encontrar el "Otro lado" o el "Otro yo",
se revela muy pronto como un medio de conocimiento primordial, una vía de
ascensión a las partes desconocidas del inconsciente20.
En este punto, rescatando la figura de Schumann, parte principal que ocupa
este trabajo, decir que fue un músico nutrido de poesía, de pintura, de filosofía, …, que
tiende a ese ser "total" al que aspiran todos sus contemporáneos. El escribe en su
diario la siguiente apreciación, «el pintor puede aprender tanto con la audición de una
17
MARTÍNEZ TORRÓN, Diego, Estudios de literatura romántica española, Córdoba: Universidad de
Córdoba, 2000, pp. 21-30.
18
PÉREZ GUTIÉRREZ, Mariano, op. cit. p. 279.
19
El Walhalla debe su nombre al Hall de los dioses de la mitología germánica (y nórdica) siendo el
equivalente al Olimpo griego. Es un imponente templo neoclásico construído por el Rey Luis I de
Baviera (el abuelo de Luis II) y entre 1830 y 1842.
20
GALLOIS, Jean, op. cit., p. 24.
sinfonía de Beethoven, como el músico con la lectura de una obra maestra de
Goethe». En otras líneas afirma «es singular que cuando el sentimiento habla más
fuerte dentro de mí, esté a punto de dejar de ser poeta»21.
A raíz de esta unión inseparable entre música y literatura, se alumbran las
nuevas formas que predominan en la producción romántica. Es de justicia nombrar
aquí a los lieder, composiciones donde se funden las armonías del verbo y los sonidos
pudiendo ensancharse hasta las dimensiones de un "ciclo". También, enseguida
empezaron a surgir piezas para piano, cortas e informales, como el Impromptu y sobre
todo el Nocturno, donde se encuentran encerrados todos los misterios de la noche,
del corazón y las llamadas del infinito. La fantasía, pieza clave de este trabajo, es esa
forma romántica musical reveladora de un instante de emoción y de afortunada
inspiración, que tiende a impregnar los marcos más clásicos de la forma sonata. Esta
injerencia de la literatura en la música va a presidir el nacimiento de un nuevo género,
el poema sinfónico, descubierto por Mendelssohn con la obertura de La Bella Melusina
y llevado a su más alto grado de expresión por Liszt 22.
Finalmente, como consecuencia lógica de esa búsqueda del pasado y de sus
más vivas manifestaciones, los músicos caminan hacia la creación de un arte
esencialmente nacional mediante la composición de piezas pianísticas que subrayan
el origen étnico de los compositores, como es el caso de las mazurkas de Chopin o las
rapsodias húngaras de Liszt 23
BIBLIOGRAFÍA
-CANDÉ DE, Roland, Nuevo diccionario de la música, trad. Paul Silles, Barcelona:
Man non Troppo, 2002.
– BILLROTH, Theodor, Wer ist musicalisch? Berlin, 2 edición 1986 I
– BRENDEL, Alfred, De la A a la Z de un pianista, un libro para amantes del piano,
Barcelona: acantilado, 2013
– DAHLHAUS, Carl, La idea de la música absoluta, Barcelona: Idea Books, 1999.
– EINSTEIN, Alfred, La música en la época romántica, versión española de Elena
Giménez, Madrid: Alianza Editorial, 2004.
– FUBINI, Enrico, El Romanticismo: entre música y filosofía, Valencia: Universidad de
Valencia, 1999.
– GALLOIS, Jean, Schumann, trad. Felipe Ximénez de Sandoval, Madrid: EspasaCalpe, 1979.
– GERALD, Abraham, Romanticism (1830-1890), Oxford: Oxford University Press,
1990.
21
Ibídem, p. 22
Ibídem, p. 27.
23
Ibídem, p. 28.
22
– GROUT, Donald Jay , and V. PALISCA, Claude, Historia de la música occidental.
Vol. 2. Madrid: Alianza Editorial, 1990.