1 Alejandro Cardona: Sensemayá, la culebra, Sensemayá Este

Alejandro Cardona:
Sensemayá, la culebra, Sensemayá
Este análisis de Sensemayá, obra del compositor mexicano Silvestre Revueltas,
es el último capítulo de un libro1 sobre música latinoamericana que busca
introducir dos conceptos que considero útiles para su análisis: la expresión
acumulativa y la polimetría. Así, antes de abordar la obra en cuestión, es
necesario tratar brevemente dichos conceptos.
1
Las categorías analíticas que hemos heredado de la cultura musical occidental
se edificaron sobre una producción específica (la occidental) y
no tienen necesariamente aplicación en las expresiones de otras tradiciones.
La misma cultura occidental lo reconoce, implícitamente, al hablar de
musicología en relación al estudio de su propia música y de etnomusicología
cuando se refiere a la de tradición no occidental. (Aunque se intentan otras
explicaciones para esta diferenciación, en el fondo se trata de una epistemología
generada en el "centro" y extendida a su "periferia".) Uno de los problemas que
debemos enfrentar los latinoamericanos (y algunas otras culturas periféricas a la
occidental) es que nuestra música "culta" y una porción de la popular pertenecen
en parte (eso sí, marginal y exóticamente) a la cultura occidental. Pero esto
genera algunas confusiones: se escucha lo nuestro como si fuera
exclusivamente occidental y se cierra la posibilidad de abordar ésta con un oído
y una lógica latinoamericanos.
En la música europea, a partir del Renacimiento, empieza a dominar la
estructuración seccional y monométrica. La forma es cerrada, producto de una
organización basada en claras articulaciones periódicas. Así, los procesos
musicales, temporalmente lineales y finitos, sólo tienen sentido para el oyente a
partir del todo. El referente de organización métrica es casi siempre monolítico2,
lo que posibilita, precisamente, este tipo de construcción periódico-seccional.
Pero esto no aplica en muchas músicas latinoamericanas que se estructuran a
partir de procesos abiertos y temporalmente circulares de intensificación
acumulativa. También pueden tener más de un referente métrico que se
combinan en una polifonía rítmica. Lo polimétrico, por extensión, también se
manifiesta como superposición de diferentes estratos de actividad musical. Todo
1
2
Análisis musical, creación e identidad: redescubrir nuestro oído, todavía inédito.
Lo que no cabe dentro de este referente se clasifica como síncopa.
1
esto se contrapone, en muchos aspectos, a la articulación periódico/seccional
occidental.
Se trata, pues, de dos polos de expresión musical: la acumulativa/polimétrica en
donde la “obra” representa el proceso, y la seccional/monométrica en donde la
“obra” contiene el proceso. Son, si se quiere, dos visiones de mundo.
En el siguiente cuadro se contraponen las características fundamentales de
estos dos polos expresivos:
expresión acumulativa
expresión seccional
Su temporalidad es de carácter cíclico.
Se priorizan construcciones sonoras de
énfasis rítmico y melódico, así como la
polimetría.
Su temporalidad es de carácter lineal.
Se priorizan construcciones armónicas
(incluso en el diseño melódico) que
estructuran los demás elementos. Es
generalmente monométrica.
Se establece, linealmente, un material
temático que se expone, se contrasta y
se desarrolla. Los temas (y su
expresión armónica, explícita o
implícita) producen límites en el mundo
sonoro, en su conflictuación y en su
resolución, que se expresan
seccionalmente.
Tiene una forma esencialmente
"cerrada" en donde los límites
temporales son absolutamente
determinantes para que la experiencia
musical sea significativa. La expresión
se basa en una organización seccional
que se edifica como mundo sonoro
autocontenido en donde cada
componente es parte de un engranaje
totalizador. La "obra" contiene el
proceso.
El material musical es un conjunto de
estímulos sonoros que evolucionan (en
diversos procesos acumulativos de
intensificación) sin que tengan una
resolución definitiva.
Tiene una forma esencialmente
"abierta", en donde los límites
temporales no son determinantes para
que la experiencia sea significativa. Los
procesos acumulativos se renuevan de
manera permanente. Es como si se
tratara de "enchufarse" a un torrente
sonoro que existió y existirá siempre. El
proceso trasciende la "obra" y ésta
representa el proceso.
En este cuadro la polarización es radical. Sin embargo, muchas músicas son, en
la práctica, expresiones híbridas. Así, estos polos deben ser considerados como
principios constructivos de sentido, algunas veces excluyentes, pero otras
complementarios: la seccionalidad puede contener a la acumulación y viceversa.
2
Sensemayá, a mi juicio, es una de las obras más importantes de Revueltas y de
la música latinoamericana. Esta pieza orquestal, inspirada en el poema
homónimo del cubano Nicolás Guillén, ha sido analizada por un número
importante de compositores y musicólogos, lo cual hace posible, por un lado,
2
realizar un trabajo complementario y, por otro, cuestionar algunas de las
conclusiones a las que han llegado. Asimismo, es un excelente ejemplo de una
música construida sobre principios acumulativos y polimétricos.
Además, es hora de dejar atrás, de una vez por todas, la imagen de un
Revueltas bohemio e inspirado, pero de deficiente técnica3. Su lenguaje está
altamente estructurado y tiene una notable coherencia. En él integró, de manera
original, tendencias predominantes de la época.
3
Casi todos los analistas de Sensemayá concuerdan, con diferentes palabras y
enfoques, en que su lógica musical es acumulativa y polimétrica. Por ejemplo,
Julio Estrada nos dice:
Desde el punto de vista composicional, la estructuración musical a partir de
obstinatos puede proceder, como es el caso de Sensemayá, por la superposición
de patrones repetitivos. Casi sin requerir preparación, uno tras otro surgen
aglomerándose y subsistiendo en una construcción de orden acumulativo cuyo
sistema único parece ser la adición. (…) Las superposiciones de patrones rítmicos
diferenciados en su cantidad de percusiones, ofrecen superciclos siempre
equivalentes a la multiplicación del número de percusiones de un patrón por el del
otro, lo que induce a sostener la repetición constante como modalidad de
4
observación de las relaciones entre las figuras.
También Alejandro L. Madrid es elocuente al respecto:
Como se ha señalado en múltiples trabajos analíticos, Sensemayá es una obra
construida orgánicamente, mediante la continua yuxtaposición y sobreimposición
de bloques, cada uno con sus propias cualidades interválicas y rítmicas. Mientras
algunos de estos bloques son segmentos temáticos de duración bastante larga,
otros son simples motivos rítmicos o armónicos. La mayoría de los eventos a lo
largo de la obra se dan por combinación de estos bloques, en un proceso de
estructuración similar al que Edward T. Cone ha llamado “construcción por
bloques” en la música de Igor Stravinsky. La diferencia entre la aproximación “por
bloques” del ruso y la del mexicano se da en que, mientras el primero utiliza estos
bloques de manera yuxtapuesta, el segundo lo hace de manera superpuesta y por
5
acumulación.
3
En 1941, un año después de la muerte de Revueltas, Aaron Copland escribió en Our New
Music lo siguiente: “(…) Revueltas era el tipo de compositor espontáneamente inspirado, cuya
música era colorida, pintoresca y alegre. Desafortunadamente, nunca fue capaz de escapar un
cierto dilentantismo que hace a su mejor obra sufrir de una confección superficial.” (Citado en
“Más que buenos vecinos: la amistad de Aaron Copland con Carlos Chávez y Silvestre
Revueltas”, de Howard Pollack, Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas,
Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002.)
4
Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958),
Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 134-135.
5
Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra
de Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,
3
Sin embargo, a la hora de analizar lenguaje y aspectos formales de la obra, casi
todos cometen el mismo "pecado": buscan explicaciones totalizantes a partir de
una lógica armónica, que prioriza lo vertical6, parámetro analítico típicamente
occidental. O bien, se reduce el análisis a señalar ciertas características,
fundamentalmente retóricas. Si creamos estereotipos estilísticos (que
únicamente sirven como referente general) o usamos modelos de análisis cuyos
criterios no corresponden a las problemáticas expresivas específicas de las
obras en cuestión, se producen, irremediablemente, distorsiones.
En este sentido, me parece que lo que ocurre con el análisis de Sensemayá es
que no se entienden las consecuencias últimas de la expresión acumulativa y,
menos aún, las de una construcción polimétrica. Hablar, por ejemplo, de que
Sensemayá tiene una base octatónica, como dice Hoag7 y repite, con un poco
más de cautela y mejor contextualizado, Alejandro L. Madrid8 es, en el mejor de
los casos, un error grave. Existen, por supuesto, elementos octatónicos en ella,
pero éstos en ningún momento nos acercan al funcionamiento o a la
organización sintáctica de la obra. A fin de cuentas, se quiere aplicar a
Sensamayá (a mi juicio, de manera simplista y con una perspectiva
acríticamente eurocéntrica) ciertas propuestas analíticas sobre Stravinski9, tal
vez por el hecho de que éste haya sido (probablemente) uno de los referentes
para Revueltas (como lo fue para muchos otros compositores de la época). ¿O
será (como suele suceder) que se desestima la capacidad propia de Revueltas y
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las
Artes, México, pp.30-31.
6
Al hablar de lo vertical, me refiero a la necesidad de identificar un referente único o, al menos,
dominante, que puede explicar lo que oímos en cada momento de una obra (dando prioridad
absoluta a la organización y relación simultánea y sucesiva de las alturas por encima de
cualquier otro parámetro). En el fondo, se trata de la búsqueda de un referente que tenga
funciones similares a los acordes (la armonía) en la tonalidad-funcional. De hecho, muchas de
las búsquedas composicionales no tonales del siglo XX han querido, de una u otra forma,
sustituir a la tonalidad, proponiendo otras formas de encontrar “coherencia vertical” para el
discurso musical. Es el caso del dodecafonismo de Schöenberg y, tal vez sin quererlo, de casi
todas las propuestas de corte estructuralista que surgen en la segunda posguerra (aún cuando lo
vertical se exprese como constelaciones móviles, cuya coherencia es veces inaudible), así como
del espectralismo e incluso la tonalidad no funcional de muchas propustas neotonales, por
mencionar sólo algunos ejemplos.
7
Hoag, Charles K., “Sensemayá: A Chant for Killing a Snake”, Latin American Music
Review/Revita de Música Latinoamericana, Vol. 8, No. 2 (Autumn-Winter, 1987), Univeristy of
Texas Press, pp. 172-184.
Hoag, Charles K., “Algunos aspectos de las melodías de Revueltas”, Diálogo de resplandores:
Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces,
México, 2002, pp. 109-117.
8
Madrid, Alejandro L., “¿Influencias o elementos de retórica?: Aspectos de centricidad en la obra
de Silvestre Revueltas”, Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000,
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las
Artes, México, pp.19-38.
9
El aporte pionero en este sentido fue el artículo de Authur Berger, “Problems of Pitch
Organization in Stravinsky”, publicado en Perspctives of New Music, II, 1963, pp. 11-42.
4
se busca una explicación teórica en un referente europeo? El resultado es la
sustitución de un análisis de fondo por una simple etiqueta (por más que ésta se
justifique con elaboradas explicaciones y esquemas). ¿Aceptaríamos que
alguien explicara una obra de Bach diciendo simplemente que está en do mayor
o que se parece, en sus rasgos generales, a la demás música del barroco
tardío?
Y en el caso de Revueltas es todavía peor, porque ni siquiera podemos explicar
elementos fundamentales de Sensemayá (incluyendo algunos de los más
importantes materiales temáticos) a partir de lo octatónico. Y las explicaciones
que encontramos para las “anomalías”, como por ejemplo los elementos
cromáticos o pentatónicos, no son satisfactorias (porque las tales “anomalías”
son producto de una teoría deficiente y no de la música de Revueltas).
De hecho, estas teorizaciones parecen hacerse al margen de lo que se escucha.
La lógica discursiva de Sensemayá se basa en la presentación de cada
elemento temático de manera absolutamente clara, para que el oído pueda ir
integrando y relacionando adecuadamente los materiales (fundamental para
poder asimilar auditivamente los complejos tejidos texturales de la obra).
Podríamos decir que el material temático constituye un conjunto de "capas", una
serie de lineas horizontales interrelacionadas. Incluso, casi todas las
sonoridades armónicas funcionan con esta lógica horizontal. Estamos, pues,
ante un discurso contrapuntístico que, como tal, funciona como una red de
relaciones y procesos lineales. Su material temático es, como veremos,
fundamentalmente de carácter modular (incluso en el caso de los dos temas
principales), y su lógica interna y relacional tiene que ver con pequeñas
colecciones interválicas y el desarrollo de una serie de motivos rítmicos. Tiene,
asimismo, una cuidadosa estratificación tímbrica. Son precisamente estas
características que permiten que lo acumulativo de Sensemayá se dé tanto en el
plano diacrónico como en el sincrónico.
En este sentido, nunca se escucha una lógica armónica o vertical que nos
ubique, incuestionablemente, en un determinado terreno (por ejemplo, el
octatónico). Y los pocos empastes orquestales más verticalizados están
localizados estratégicamente en momentos climáticos, producto de procesos
acumulativos anteriores, y casi siempre responden a una densificación vertical a
partir de contenidos interválicos derivados del diseño melódico.
Aunque estoy de acuerdo con Alejandro Madrid en los aspectos de centricidad
(no funcional) en la música de Revueltas (particularmente en Sensemayá), creo
que la percepción de centro tonal no se debe a un referente de tipo octatónico,
sino, al igual que en el primer Stravinski y, antes que él, en Debussy (y, mucho
antes que ellos, en incontables manifestaciones de música popular), a la simple
reiteración de ciertas notas que se imponen al oído por insistencia.
5
El artículo de Arturo Márquez, "Sensemayá: Análisis comparativo de la versión
orquestal con la de cámara"10, me parece acertado en su señalamiento de cómo
unos pocos núcleos interválicos (segundas y terceras) se expresan
sistemáticamente en el conjunto del material tematico. Sin embargo, su
categorización de los componentes temáticos, tanto melódicos como rítmicos, es
demasiado extensa (subdivide el material temático en 4 ostinatos, 2 temas y 17
motivos temáticos). Esto produce la impresión de una proliferación grandísima
de materiales, y se tienden a desdibujar las relaciones entre ellos, aun cuando él
las señala.
El análisis de Julio Estrada arriba citado11 tiene muchos aciertos, aunque el
cuerpo del trabajo es más descriptivo que analítico. Su mención del uso
sistemático del contorno ascendente-descendente en mucho del material
temático es importante para entender la consistencia del lenguaje de Revueltas.
El trabajo de Ricardo Zohn-Muldoon, "The Song of the Snake: Silvestre
Revueltas’ Sensemayá"12, es de interés por su cuidadoso análisis de la relación
entre la música de Sensemayá y el poema de Nicolás Guillén en que se inspiró.
Nos permite entender, hasta cierto punto, una dimensión del proceso creativo de
Revueltas. Sin embargo, el legítimo entusiasmo por sus descubrimientos le hace
olvidar que se trata de una obra de música instrumental y que la coherencia del
discurso existe independientemente de estas referencias literarias. Esto es muy
evidente en sus conclusiones en el terreno de lo formal: plantea, por ejemplo,
que la obra tiene una estructura ternaria. Y para hacerlo se basa en criterios más
literarios que musicales13.
10
Márquez, Arturo, “Sensemayá: Análisis comparativo de la versión orquestal con la de cámara”,
Heterofonía, Tercera época, Vol. XXXIII, No. 122, enero-junio 2000, Centro Nacional de
Investigación, Documentación e Información Musical, Centro Nacional de las Artes, México, pp.
46-65.
11
Estrada, Julio, editor, La música de México, I. Historia, 4. Período Nacionalista (1910 a 1958),
Universidad Nacional Autónoma de México, 1984, pp. 133-161.
12
Zohn-Muldoon, Ricardo, “The Song of the Snake: Silvestre Revueltas’ Sensemayá”, Latin
American Music Review/Revita de Música Latinoamericana, Vol. 19, No. 2 (Autumn-Winter,
1998), Univeristy of Texas Press, pp. 133-159. Entiendo que un trabajo similar fue desarrollado,
casi simultáneamente, por Roberto Kolb.
13
Creo que él mismo no sabe bien cómo empatar su análisis literario-musical con los aspectos
puramente musicales de Sensemayá. Inicialmente (p.140) dice que la obra tiene una “evidente
construcción ternaria” en donde hay dos secciones más largas que encierran una sección más
corta (números de ensayo 22-25). Luego (pp. 144-145) hace una subdivisión de su tercera
sección en dos partes, pero insiste que la forma es “esencialmente ternaria (ABA)”.
6
4
Analizaré14 por separado los diferentes aspectos de la obra y luego superpondré
las distintas "capas", para construir una visión más integral de ésta. El proceso
tendrá cuatro fases:
•
•
•
•
Identificar los materiales temáticos principales;
Analizar éstos en detalle (sobre todo a nivel interválico y rítmico) y
establecer las relaciones entre ellos;
Ubicar los materiales temáticos en el contexto del desarrollo formal de la
obra;
Abordar la obra en detalle, de principio a fin, para ver la evolución de los
materiales temáticos y sus diversas derivaciones en los planos rítmico,
melódico y armónico.
5
Creo que es importante identificar los materiales temáticos de tal manera que se
puedan establecer claramente las relaciones que existen entre ellos y, asimismo,
entender que casi todo lo que suena en la obra se puede derivar de
relativamente pocos elementos germinadores, tanto en el terreno interválico
como rítmico. Esto también tiene sentido desde una lógica puramente auditiva,
porque, como ya hemos mencionado, en la primera parte de la obra se hace una
paulatina y cuidadosa exposición de los materiales, precisamente para que
podamos darles seguimiento en su trayectoria a través de un proceso
relativamente prolongado de intensificación acumulativa.
Mi categorización del material temático es:
•
•
•
•
•
Un ostinato (OST), con varios componentes melódicos, texturales y
rítmicos;
Dos temas principales (T1 y T2);
Tres motivos rítmicos (MR1, MR2 y MR3);
Dos elementos secundarios: la contestación (C) al T1 y un tema
secundario (TS) derivado en parte de C;
Un elemento “sostendido” de carácter textural/espacial (S), que se
manifiesta de distintas maneras y que tiene implicaciones estatégicas en
el desarrollo de la sonoridad de la obra, relacionándose, en determinados
14
El análisis y los ejemplos musicales se basan en la edición de G. Schirmer, Inc. (derechos
reservados)
7
momentos, con otros materiales temáticos.
8
6
En relación a S, se requiere una explicación más elaborada. No es posible
simplemente citar unos compases de la partitura para identificarlo o para poder
entender su función en la obra. De hecho, S no es lo que comúnmente
entendemos como un “tema” ya que no tiene un perfil melódico/rítmico. ¿Por qué
entonces incluir este elemento como parte del material temático?
Dentro de la tradición occidental la textura y el color instrumental o armónico no
tienen un claro perfil temático, al menos que produzcan un contorno melódico,
un motivo rítmico explícito, o estén inseparablemente ligados a un tema en
particular. El “bajo Alberti”, por ejemplo, convierte texturalmente una sucesión de
acordes en “armonías melódicas”, aparte de generar dinamismo rítmico. En el
período clásico fue una fuente importante para el desarrollo motívico (sobre todo
con motivos basados en la tríada o notas repetidas) que, de alguna manera,
sustituyó al contrapunto en el contexto de las nuevas texturas
predominantemente homofónicas. Otro ejemplo son las figuraciones de
acompañamiento en Chopin que, a veces, crean contornos que introducen o nos
recuerdan el tema principal (un clásico ejemplo es el Nocturno en reb mayor
opus 27 no. 2). Pero precisamente en Chopin encontramos casos en donde el
manejo de la sonoridad misma se convierte en un elemento netamente temático
(como en la Balada en sol menor en donde la sonoridad aumentada re/fa#/sib se
utiliza y se desarrolla independientemente, incluso en pasajes transitorios de
figuraciones aparentemente no temáticas. Podríamos decir que se trata de un
motivo colorístico derivado del primer tema).
Posteriormente, y sobre todo a partir del siglo XX, encontramos que la textura y
el color surgen como elementos que muchas veces tienen igual o mayor peso
que lo melódico/rítmico.
Sin embargo, la tendencia dominante en el análsis sigue siendo bastante
conservadora respecto a lo temático. En parte, el problema reside en que el
comportamiento expresivo de los elementos texturales y de color no concuerdan
con las formas tradicionales de desarrollo que encontramos en lo
melódico/armónico (al menos en occidente y, sobre todo, en la tradición
centroeuropea). Estos elementos, sonoramente de una mayor abstracción, son
altamente maleables y pueden relacionarse flexiblemente con otros parámetros
del discurso musical. Su lógica puede trascender las articulaciones periódicas
que producen, por ejemplo, la estructura de frase, el contorno melódico o la
estructura armónica. Si bien en la música anterior al siglo XX estos elementos
son posiblemente “subsidiarios” (aunque no por eso sin importancia), en
Sensemayá cumplen una función temática estratégica al producir procesos de
intensificación que generan continuidad y conexiones a largo plazo dentro de la
lógica acumulativa, así como las articulaciónes formales más importantes de la
obra. Pero S no está directamente “condicionado” por los otros elementos
9
temáticos de carácter melódico o rítmico. Constituye un proceso más dentro del
desarrollo textural polifónico y polimétrico de la obra.
Es por eso que considero necesario hacer una breve descripción de su
dinámica, adelantándome a un análisis más detallado, para mostrar la
importancia temática de este elemento y cómo se procesa sistemáticamente a lo
largo de la obra, especialmente en relación a las articulaciones que permiten
relanzar cada uno de las olas acumulativas. Asimismo, vemos cómo un
elemento netamente colorístico va cobrando peso estructural.
Su primera manifestación es dual y se da al comenzar la obra: el golpe del gong
(elemento que produce una apertura sonoro/espacial en la cual se inscribe el
ritmo del ostinato), y el trino del clarinete bajo (que de alguna manera es como
una prolongación de la sonoridad de gong, agitada rítmicamente: un murmullo
disonante que se mantiene como un trasfondo en casi toda la obra; en este
sentido, es también una parte integral del ostinato). El golpe del gong vuelve a
aparecer para cerrar la introducción del ostinato y preparar la primera exposición
de T1.
Antes de seguir, es importante hacer un señalamiento acerca del trino15. Éste
generalmente se toca re#-mi, como si el clarinete bajo estuviera anotado en
do16. Sin embargo, al examinar con cuidado la parte del clarinete bajo, sobre
todo en los lugares en donde no está tocando el trino17, vemos que está escrita,
sin lugar a dudas, en sib con la llamada notación alemana (muy usada en la
época para los pasajes graves en el clarinete bajo). Así, en sib, el trino inicial es
do#-re.
A partir del número de ensayo 5 (NE-5), el trino es duplicado por el clarinete en
sib y posteriormente encontraremos duplicaciones en las flautas y el fagot, pero
todas ellas son, ahora sí, con las notas re#-mi.
Lo que queda en duda, según Luis Jaime Cortez, es si las demás duplicaciones
son erratas, si la parte del clarinete bajo tiene erratas, o si se trata de un doble
trino do#-re/re#-mi. Cortez argumenta que el doble trino es muy “sucio” y no
parece ser la opción de un compositor con el oficio orquestal de Revueltas. Sin
embargo, hay un hecho contundente: el trino do#-re no puede ser duplicado un
15
La utilización de la palabra trino tiene que ver con su función en la obra. El trino, en términos
generales, representa una disonancia (choque/oscilación entre dos notas específicas con una
relación interválica de segunda) que busca resolución. En este caso, se trata de un trino rítmico
que produce una disonancia en torno a los dos polos tonales de la obra.
16
Este problema es abordado por el artículo “Especulaciones analíticas en torno a Sensemayá”
de Luis Jaime Cortez (Diálogo de resplandores: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, Yael Bitrán
y Ricardo Miranda, editores, Ríos y raíces, México, 2002, pp. 15-30). Sin embargo, me parece
que el enfoque es, a veces, confuso y reduccionista (no analiza, en realidad, este trino a la luz de
la totalidad de la obra), y el apunte de Revueltas que muestra no es contundente.
17
Por ejemplo entre el NE-22 y el NE-25 es evidente que está duplicando el fagot. La misma
situación se da entre el NE-34 y NE-36. A partir del NE-42 duplica el tercer trombón.
10
octava más arriba por el clarinete en sib (cuya nota más grave es re)18. Esto,
conjuntamente con el hecho de que la parte del clarinete bajo, visto en su
conjunto, parece estar anotada en sib y que las notas do# y re son, como
veremos, estratégicas en la obra, hace pensar que hay que tocar la partitura tal y
como está escrita y que las duplicaciones producen efectivamente un doble
trino.
Por otro lado, el trino casi nunca se toca más duro que p, y casi siempre pp. Y
en los únicos lugares donde se toca más fuerte el clarinete bajo toca solo.
Además, los trinos son, de por sí, disonancias prolongadas, así que no veo
como inconsistente o “sucio” el hecho de que haya una duplicación a la segunda
mayor.
Finalmente, la segunda menor inicial, al ser duplicada, se convierte en dos
segundas menores separadas por una segunda mayor, cuya extensión total (del
do# al mi) es de una tercera menor. Esta interválica, como veremos más
adelante, es estratégica en toda la obra, y esta configuración de cuatro notas
cromáticas es parte integral de la morfología del ostinato, de C y del TS. La
densificación del trino es, entonces, interválicamente consistente y, además,
concordante con los procesos generales de densificación del material temático
que forma parte de la lógica acumulativa de la obra.
Pero sigamos con el desarrollo de S. La siguiente aparición de un elemento
sostenido son los acordes (cornos y trompetas) en el NE-9 y 10. Estos hacen
resaltar los dos picos melódicos de T1. Pero también se trata de una sonoridad
aumentada (mib-sol-dob-mib), y luego escuchamos esta misma sonoridad con el
tritono agregado por el reb. La tríada aumentada es de gran importancia en otros
momentos de la obra, precisamente en relación al elemento S. (Asimismo es
destacable la relación entre S como elemento articulador de los picos melódicos
de T1 y su función posterior como articulador de los picos climáticos de la obra
en su conjunto.)
Al final de la primera ola acumulativa (NE-16 a 17) regresa S como una
sonoridad cuartal en un largo crescendo que intoduce el pentafonismo del T2.
Significativamente, este acorde largo se inicia con un platillazo (sff) que retoma
el color de los golpes de gong del comienzo para cerrar esta primera parte de la
obra.
En el NE-22 repentinamente emerge S con un empaste armónico más denso, y
articula el primer climax fuerte de la obra (que recoge toda la energía de las
acumulaciones previas). De nuevo, estos empastes están acompañados por
golpes de gong y platillo, así como por redobles en el bombo a partir del NE-23.
18
Esto sí es posible en el clarinete bajo que se construyó con una llave adicional para permitir,
precismente, llegar hasta el re bemol (o do sostenido) grave indicado en la partitura de
Revueltas.
11
En el NE-25, comienzo de la segunda parte de la obra, queda un leve resabio
del elemento sostenido en las notas largas de los fagotes que desaparecen
cuando arranca de nuevo el ostinato.
A partir del NE-27, expesándose otra vez como tríadas aumentadas, S se
empieza a dinamizar con subidas rápidas en glissando y anacrusas cortas,
también ascendentes. Esto se intensifica por disminución en la duración del
efecto hasta el ascenso climático del NE-29+2 (que prepara la entrada del T2).
En el NE-35, nuevamente en un punto climático estructural, S se convierte en
unos glissandos piramidales, siempre acompañado de los golpes de gong y
platillo. (La sonoridad retoma la interválica del NE-22.)
S aparece por última vez como “remate” de la obra. En el NE-42 tenemos la
subida con glissando (el mismo momento climático del NE-29+2). Luego en el
NE-42+3 aparece una sonoridad de cuarta fff que hace un crescendo y nos
conduce al remate final de la obra.
7
Para poder analizar en detalle las características interválicas del material
temático de Sensemayá debemos respetar la configuración particular de las
clases de altura que utiliza Revueltas. De otra manera, no se entiende
cabalmente su cuidadoso trabajo composicional y se distorsiona lo que oímos.
Aplicaré un análisis interválico basado en colecciones de clases de altura, pero
no siempre con una reducción a su forma índice. Por otro lado, las colecciones
mismas, como veremos, son casi siempre de pocas notas y funcionan
modularmente, como ya hemos señalado. Para establecer los conjuntos no parto
de una teoría preestablecida, sino de la manera concreta en que Revueltas va
exponiendo su material temático. En este sentido, es fundamental tomar en
cuenta la estructura de frase, la conducción de voces que resulta de la particular
configuración tesitural de los intervalos y la estratificación tímbrica, muy
importante para que el oído pueda percibir claramente la interrelación de las
diversas líneas temáticas.
Antes de entrar específicamente al análisis de cada componente temático en su
orden de aparición, veamos los 4 principales conjuntos interválicos que
encontramos a lo largo de la obra. Éstos, con sus inversiones, cubren todos los
intervalos posibles.
Los dos conjuntos fundamentales son el [0,1,4] y el [0,3,5], así como sus
respectivas inversiones. El primero contiene la segunda menor y las terceras
mayor y menor. El segundo tiene a la tercera menor en común con el anterior,
pero incluye la segunda mayor y la cuarta justa. Entre ambos se genera un
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contraste interválico que es fundamental en el desarrollo de la obra, basado en
el eje común de la tercera menor.
Luego hay un conjunto que combina terceras mayores y tritonos, con distintas
configuraciones y que también contiene la segunda mayor.
Finalmente encontramos la combinación de quinta justa y tritono, y también la
segunda menor: [0,6,7] así como su inversión.
Los intervalos comunes son aprovechados hábilmente por Revueltas para crear
ciertas relaciones estructurales en su material. Esto le permite generar
contrastes y una polarización temática (sobre todo entre T1 y T2) sin perder
organicidad en la sonoridad general y, sobre todo, sin sacrificar la necesaria
continuidad que ocupa para desarrollar su estética acumulativa. También
aprovecha diseños melódicos y armónicos que son juegos de espejo o
transposiciones con base en el eje de la segunda mayor.
Finalmente, hay derivaciones armónicas de estos conjuntos básicos que
enfatizan sonoridades de los intervalos predominantes: la ya mencionada tríada
aumentada (dos terceras mayores superpuestas), la tercera menor con séptima
mayor (que se basa en el conjunto [0,1,4]), las armonías cuartales (derivadas del
conjunto [0,3,5]) y, con menos frecuencia, la disminuida (dos terceras menores
superpuestas). En ocasiones también encontraremos una combinación de dos
conjuntos para generar ciertas sonoridades más complejas, sobre todo en
relación al material S en los puntos climáticos.
En los siguientes ejemplos podemos ver las características interválicas y
rítmicas de los principales temas, así como las relaciones entre ellos:
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Como complemento al análisis de los aspectos rítmicos, debemos mostrar el uso
de la semicorchea. Es uno de los elementos más relevantes de relacionamiento
del material temático, y tiene además una función de intensificación rítmica al
interior del proceso acumulativo de la obra. Aparece inicialmente como un
movimiento anacrúsico en el T1 (cuatro semicorcheas –tres repetidas- que
conducen a un sonido largo, acentuado). Se trata del motivo rítmico más
sobresaliente de este tema, sobre todo porque se repite en cada frase. A partir
del NE-12, este elemento se empieza a desarrollar: como parte de C e
inmediatamente después se convierte, por expansión, en el MR2. Del NE-13+2
en adelante, en los metales, aparecen figuraciones de semicorcheas, basadas
interválicamente en T1, que se van intensificado hasta el NE-16 (en donde
arranca, con acento, la sonoridad cuartal (S)). Al final de este acorde cuartal, un
compás antes del NE-17, las semicorcheas rematan la primera ola acumulativa
de la obra. El desarrollo de esta figura, por contraste, pone en relieve los tresillos
(otro elemento rítmico derivado del T1) que encontraremos a partir del NE-17 en
el MR3.
La semicorchea regresa, otra vez en función anacrúsica y de intensificación
rítmica como climax y resolución del T2 (NE-20+1 hasta el NE-22).
Un compás antes del NE-23, una modificación rítmica de la figura original del T1
aparece en forma disminuida: un tresillo de semicorcheas que llevan al pulso
fuerte del compás. Esta “figura de remate” es la que utiliza para culminar la
segunda y la tercera ola acumulativa, así como, al final, para “rematar” la obra.
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A partir del NE-25, el MR2 se incorpora como parte del ostinato. Esto produce
una mayor complejidad rítmica y densidad textural de fondo, y también un
sentido de continuidad e intensificación. Pero lo más significativo es la
introducción de los compases de 7/16 (NE-27+2), una disminución del 7/8
original. Aquí se funden tres cosas: la interválica del T1 (tercera frase), la
disminución rítmica del ostinato, y el tipo de figuración en semicorcheas que
había introducido Revueltas en el NE-13+2. Estos compases, que interrumpen el
flujo rítmico original en 7/8, constituyen en sí mismos un movimiento anacrúsico
que conduce al acento en la última semicorchea del compás.
También son semicorcheas las que llevan al clímax de S en el NE-29+2 (junto
con una cita rítmica del T1 en la tuba).
El uso de esta figura encuentra un nuevo nivel de intensificación al final de la
tercera ola acumulativa entre el NE-32 y el 36. Aquí se da un grado mayor de
densificación de los procedimientos que ya hemos oído, y termina con la “figura
de remate”.
En la última ola acumulativa encontramos una presencia casi constante de la
semicorchea, densificada instrumentalmente, como si el murmullo del trino
hubiera, al fin, tomado confianza para expresarse como un elemento dominante.
Este última expresión intensificada de la semicorchea nos lleva, por insistencia,
hasta el remate final de la obra.
Aunque de nuevo nos adelantamos en el análisis, era útil señalar el tratamiento
de este elemento rítmico, mostrar cómo Revueltas “desarrolla” y relaciona su
material temático, basado en técnicas más o menos tradicionales (como la
fragmentación o la extensión), pero dentro de una lógica acumulativa. El uso de
la semicorchea como movimiento anacrúsico (que relaciona T1, T2 y MR2) es la
expresión temática de los grandes movimientos acumulativos que se dan a
través de la obra. Éstos también son, en sentido estructural, gigantescas
anacrusas “en busca” de su pulso fuerte.
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Hemos hablado de olas acumulativas sin ofrecer mayor explicación. Es que
para comprender este concepto, más metafórico que técnico, es necesario
abordar el dinamismo procesal del material temático en el marco formal de la
obra. Puede parecer extraño que hayamos comenzado por el material temático y
no por la forma, como sucede muchas veces en el análisis tradicional. Sin
embargo, en Sensemayá, la estructura formal no es un simple envase que se
llena con materiales temáticos, sino que surge de la dinámica particular de
éstos. Hay que destacar, además, la peculiar mezcla de procedimientos
tradicionales, típicos de las formas seccionales, ubicados en un contexto
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acumulativo. El siguiente ejemplo es una síntesis de la forma de Sensemayá,
con la ubicación temporal del material temático.
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El proceso acumulativo general se expresa a través de cuatro olas. El sentido
de intensificación continua tiene varias explicaciones, pero la más evidente es la
aceleración estructural que se logra acortando significativamente la duración de
la segunda parte de la obra. (De hecho, la reducción en la duración periódica de
la segunda y cuarta es aproximadamente de un 50% y un 66%. La tercera ola,
como veremos, tiene características especiales, sobre todo por el “injerto” de los
compases de 7/16.) Tomando como base el compás de 7/8 que domina la obra,
podemos cuantificar este proceso de aceleración:
•
•
•
•
Primera ola: 68 compases.
Segunda ola: 31 (con 7 de 9/8 que alarga en 14 corcheas la duración
total, lo que equivale a 33 de 7/8).
Tercera ola: 50 (con 15 compases de 7/16, 3 de 5/8+1/16 y 1 de 9/8, lo
que produce una duración real de 42 compases + 2/16).
Cuarta ola: 23.
Así, las primeras dos olas tienen 99 compases y las últimas dos 65 + 2/16. La
intención de intensificar por este medio se hace muy evidente al analizar las
culminaciones climáticas de las tres últimas olas, que se conectan auditivamente
por estar basadas en material similar (sobre todo por la presencia de la “figura
de remate”):
•
•
•
Primera sección climática: el equivalente a 13 compases de 7/8.
Segunda sección climática: el equivalente a 5 compases de 7/8 + 2/8.
Remate final (puesto en relieve por dos gestos fragmentados): 1 compás
+ el pulso fuerte del último.
Pero estas olas no son únicamente movimientos intensificadores abstractos.
También encierran un proceso temático que es casi clásico en tanto
refuncionaliza en este nuevo contexto acumulativo aspectos formales de las
formas de sonata.
Las dos primeras olas son expositivas. Del comienzo hasta el NE-11 tenemos
la exposición (tres veces) de T1 con su respectiva contestación (C). A partir del
NE-11, hasta el NE-17 tenemos un “desarrollo” (por fragmentación y expansión
motívica) de T1 y C (que produce, como subproducto, el tema secundario, TS),
junto con la introducción de MR1 y MR2. La segunda ola, que arranca en el NE17, introduce MR3 y expone el T2. Hay un elemento de continuidad con la
anterior ola por la presencia del MR1 que aparece con un desplazamiento
rítmico de 4 semicorcheas un compás antes del NE-19.
Así, entre las dos primeras olas se expone paulatinamente todo el material de la
obra, con una polarización temática estructural entre T1 y T2. Esta polarización
se da por el contraste de semitono entre los centros tonales de cada tema (re y
do# respectivamente), así como por el contraste en el carácter de cada uno: el
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primero, con posibilidades de tratamiento motívico (cosa que Revueltas pone en
evidencia de una vez en la segunda mitad de la primera ola); el segundo de
carácter melódico (siempre se expone íntegramente, sin ningún tratamiento
motívico). El trino del clarinete bajo, que oscila permanentemente entre estos
dos centros tonales, sólo hace más evidente los niveles de polarización
mientras, por otro lado, genera una continuidad necesaria para la lógica
acumulativa. Además, T2 es, grosso modo, la inversión de T1. Y su primera
frase es una inversión exacta de la primera de T1, basada en las dos notas
“disonantes” finales de T1 (mi y do#) que quedan a un semitono del binomio refa.
La culminción climática de la segunda ola no llega linealmente, sino que es
destacada por un repentino diminuendo que empieza un compás después del
NE-21. Así, este clímax surge repentinamente. Sin embargo, recoge la energía
acumulada hasta el momento. Pero el hecho de que surja de una repentina
retención de la energía produce, al interior del proceso acumulativo de largo
plazo, una articulación estructural en la obra, separando las dos primeras olas
expositivas de las siguientes, que tienen funciones, como veremos, de
desarrollo y reexposición. Pero no se trata de una articulación seccional
tradicional, sino fundamentalmente de un recurso para relanzar la energía
acumulativa a través de las últimas dos olas. Asimismo, permite una conexión a
largo plazo en los procesos de aceleración periódica.
La tercera ola es de desarrollo. El ostinato incorpora al MR2. La primera parte
pone mayor énfasis en el T1 que es tratado con técnicas de fragmentación y
ciertos procesos de verticalización derivados de su interválica. La segunda se
concentra en el T2. Los compases de 7/16, que ya hemos discutido, funcionan
como un especie de “coro” y son una expresión fundida de la tercera frase del
T1 y el ostinato. Este rompimiento en el flujo rítmico, hasta este momento
basado en el compás de 7/8, es también un importante recurso de preparación
para la última ola. Genera expectativa y mayor tensión, sin romper con la
intensificación acumulativa.
La cuarta ola, una reexposición, presenta los temas T1, T2 y el MR1 de manera
simultánea generando la máxima densificación de la textura. El final de la obra
tiene tres gestos: la subida climática de S que ya hemos mencionado, La figura
melódica principal del ostinato combinada con sonoridades cuartales
(relacionadas con T2), y la “figura de remate”.
La forma, por un lado, se compone de olas acumulativas que impulsan la pieza
hacia adelante en una especie de crescendo anacrúsico de largo plazo, pero por
otro, hay un tratamiento temático que funciona con una lógica de exposicióndesarrollo-reexposición, característica de la expresión seccional. El eje central
de la obra, en relación a este planteamiento, está en el primer gran clímax del
NE-22. Pero éste, precisamente, relanza el proceso de intensificación. Una
forma muy peculiar.
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La lógica acumulativa en esta obra, a largo plazo, se expresa en varios niveles,
todos interrelacionados:
•
La paulatina complejización rítmica y contrapuntística.
•
La paulatina densificación de la textura orquestal.
•
El tratamiento temático.
La complejización rítmica y contrapuntística está directamente relacionada con la
cuidadosa estratificación tímbrica. Se asigna el material temático a determinados
instrumentos para después generar sonoridades más complejas a través de
duplicaciones (agregación tímbrica). Esto es fundamental para el seguimiento de
los diversos componentes y para entender auditivamente su relación.
La densificación orquestal se expresa en varios niveles. Tendencialmente se
ubica dentro del contexto de un movimiento de pp a fff. Incluso los pocos
diminuendos en la pieza están sólo para hacer más efectivas las llegadas a los
momentos climáticos. Como ya se mencionó, los principales temas y el ostinato
se densifican a partir de la agregación tímbrica (esto se ve desde el primer
momento con las tres presentaciones del T1, pero es aplicado a todos los
componentes temáticos).
En cuanto al tratamiento temático, aparte de lo ya mencionado, podemos
encontrar varios procesos que permiten la acumulación estratégica:
•
Se pasa de la yuxtaposición o exposición diacrónica del material a su
superposición (la cuarta ola es la máxima culminación de esta tendencia).
•
En relación con los dos niveles anteriores, se mantienen en la textura
elementos temáticos ya expuestos, y se introducen, superpuestos, otros
nuevos.
•
El contenido interválico del material temático pasa de horizontal (líneas
melódicas o figuraciones rítmicas) a vertical y, entonces, se generan
manifestaciones más densas, sobre todo del material rítmico (ostinato,
MR1-2-3), y del elemento S, aunque también de T2 en la última ola.
Según avanza la obra, esta verticalización sonora (líneas densificadas)
permite que no se agoten los procesos intensificadores. En este sentido
hay una dosificación muy cuidadosa.
Todos estos elementos, junto con los ya analizados en los apartados anteriores,
constituyen una compleja red de relaciones y procesos que le dan profundidad a
la expresión acumulativa. Ésta nunca se reduce a un gesto genérico, porque los
procesos globales están edificados sobre otros “locales” de una gran riqueza y
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variedad, sin sacrificar nunca el sentido de unidad. He aquí el gran oficio de
Revueltas.
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Finalmente, veamos unos esquemas que nos permiten apreciar cómo el
conjunto del discurso sonoro de Sensemayá se deriva consistentemente del
material temático que hemos analizado.
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Termina la obra con el intervalo si-mi. Esta cuarta aparece al final de cada una
de las olas acumulativas. Aunque el gesto de esta figura es de cierre, queda
siempre el sentido de apertura hacia la próxima acumulación. Incluso al final de
la obra, el cierre es más formal que real. Lo que produce la sensación de que la
obra terminó es el hecho de que se rompa la continuidad rítmica y haya tres
gestos aislados por silencio.
Las dos notas elegidas son disonantes en relación a los centros tonales re y
do#. Estos se explicitan en medio de una textura sonora más compleja cuando
se oyen los temas T1 y T2, pero también están presentes como un trasfondo,
permanentemente en pugna, a través del trino en el clarinete bajo. Mi es la nota
de mayor tensión en el T1, resolviendo primero a fa y luego a re. En el T2, si es
igualmente la nota de mayor tensión (las bajadas al final del tema llevan
implacablemente a esta nota hasta que finalmente se resuelve en el do#). Así,
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esta cuarta “encierra”, a una seguna mayor de distancia, los dos centros tonales
de la obra que tienen una relación de semitono (un nuevo juego de espejo). T1 y
T2 están claramente establecidos en nuestros oídos a lo largo de la obra. Por
eso esta cuarta nos sugiere la posibilidad de regresar a cualquiera de ellos: mi
quiere bajar a re y si quiere subir a do#.
Ej. 39.
A partir de esta cuarta se puede comenzar un nuevo ciclo, incluso al final de la
obra. Sensemayá, en sentido estricto, no termina: se interrumpe. Recrea
sonoramente el rito de matar una culebra, y al igual que éste, su sentido no está
en la descripción de un acontecimiento aislado, sino en su capacidad de
proyectarse cíclicamente para siempre en el tiempo y el espacio, como todos los
actos rituales, como todas las músicas acumulativas.
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