RAYUELA, DE JULIO CORTÁZAR: LA NOVELA MÚLTIPLE
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ISSN 1696-7208 Revista número 7, Volumen 2, de Marzo de 2004 RAYUELA, DE JULIO CORTÁZAR: LA NOVELA MÚLTIPLE Por Mª Teresa García López Rayuela es una de las novelas más innovadoras que se han escrito en español, y una de las más transgresoras. Acercarse a esta novela es una aventura en la que el lector descubre técnicas literarias que nunca hubiera imaginado. A continuación haremos una aproximación a esta obra maestra. Los géneros son cauces de presentación de las obras literarias, ubicaciones canónicas con unos rasgos reconocibles para el autor y el lector. Los textos se inscriben idealmente en estas categorías y se constituye un horizonte de expectativas en el lector. Pero en el campo de los géneros suele haber una tensión entre la posición normativa y el impulso transgresor, de forma que a menudo el horizonte de expectativas se desarticula y el lector se sorprende al encontrar algo que no era lo esperable. Es lo que vemos en muchas grandes obras, que han buscado la innovación rompiendo los moldes genéricos. Julio Cortázar (1914-1984) piensa que hacer una revolución en la literatura es la mejor forma de contribuir a la lucha política. Con su literatura quiere denunciar las contradicciones de la sociedad moderna. Su talante roza el existencialismo. Cortázar huye de las leyes estéticas y busca un estilo propio libre de toda atadura normativa. Aboga por “escribir mal”, contra todo academicismo, para así romper con la tradición. El propio Cortázar ha definido su estilo como antiliterario. A pesar de todo, aspira a llegar a su público, y en Rayuela elige el género novela, el más cercano a los lectores de hoy en día, aunque en realidad estemos hablando no de una novela sino de una antinovela. Cortázar lleva a la práctica su crítica a la literatura tradicional al escribir Rayuela, antinovela que ataca la literatura desde su centro mismo a fin de renovar el género novela. Rayuela se publica en 1963. Esta obra representa, en palabras de Andrés Amorós, «un intento de entender el mundo, una interrogación hecha obra de arte, una ventana abierta» 1. El contenido de Rayuela gira en torno a cuestiones trascendentales y metafísicas. Pero no tiene el estilo serio de las obras de los existencialistas, porque está atravesada por un finísimo hilo de humor que ataca toda rutina y convencionalismo. Es una ironía que «deshace y reconstruye, a la vez»2. Rayuela, como nos señala el título, es un juego que Cortázar propone a los lectores. Esta relación novela-lector lúdica comienza en el momento en el que se abre la novela con un «Tablero de direcciones» en el que se ofrece al lector la posibilidad , sorprendente, de elegir qué libro quiere leer de los dos que, en principio, ofrece el autor. Como la novela encierra un juego se exige la participación activa de un lector cómplice que quiera jugar, y que afronte este juego con humor. Este es el primer ataque de Cortázar contra la novela tradicional, que ofrecía al lector un producto imposible de alterar que éste asimilaba sin que su opinión contara. Y lo más importante, es un ataque a la novela tradicional porque va contra su primera ley: la secuencialidad. El problema estético está presente a lo largo de toda la novela. Los personajes se interrogan sobre el sentido del arte sin llegar a ninguna respuesta. Morelli busca un arte auténtico pero no lo encuentra porque todo es decadencia y repetición, inautenticidad. Morelli propone innovar y experimentar sobre el cuerpo de la novela aportando toda clase de datos y notas sugeridoras. Oliveira, el protagonista, debe reunir y organizar estas notas a fin de que alguien las utilice para hacer una novela innovadora. Estas observaciones incluidas en Rayuela son un metatexto, un comentario a la novela y ésta es, a su vez, la puesta en práctica de ese comentario. No es difícil imaginar que las ideas de Morelli son las de Cortázar, y que esas notas servirán para que él, el autor real, escriba Rayuela. Vemos así que Cortázar revela a los personajes y a los lectores el proceso de creación de su novela a medida que la va escribiendo. Como ha destacado Octavio Moreno, «Cortázar es un escritor que crea y se mira crear, analiza y se mira analizar, critica y autocritica sumiendo al lector en una circularidad que lo atrapa» 3. Rayuela representa un nuevo tipo de novela que ataca las tradicionales características del género, tomando muchos de sus rasgos de autores como Marcel Proust, Virginia Woolf, James Joyce o Kafka. La Vanguardia también le aporta mucho. En el caso de Cortázar, se han rastreado influencias surrealistas en su obra: la creencia en una realidad dual (una visible y otra intuida), el intento de fusión de ambas realidades (teoría de los vasos comunicantes) y el rechazo de la tradición, de lo cotidiano y de la razón. Cortázar no admite ser un surrealista, pero las influencias están en su obra. En principio la obra iba a llamarse «Mandala», término proveniente del sánscrito que alude, en el hinduismo y en el budismo, a un dibujo que representa las fuerzas que regulan el universo y que sirve como apoyo a la meditación. Saúl Yurkievich ha destacado cómo esta suplantación del título «Mandala» por «Rayuela» hace que la novela reduzca su exceso sacramental, volviéndose explícito el eje lúdico que la atraviesa. El título Rayuela «privilegia la noción de juego sobre la de ritual iniciático» 4. En el juego de la rayuela el jugador debe pasar de una casilla a otra sin que, en realidad, haya posibilidad de que la partida acabe. Es infinita aunque, por comodidad, se simplifique para así llegar a un ilusorio final. Así es Rayuela, un libro que puede ser infinito, inacabable, en el que el lector pone unas reglas sobre su comienzo y su fin con el propósito, ilusorio como en el juego, de que la lectura acabe. Las transgresiones metodológicas de Rayuela son numerosas. El lenguaje es vehículo de denuncia de Cortázar hacia el anquilosamiento de la lengua literaria. Se burla de la literatura tradicional y juega a su antojo con el lenguaje por medio de los diálogos de los personajes, de las reflexiones de Morelli y del proceso de la narración. Una antinovela como Rayuela utiliza un antilenguaje. Los personajes discuten sobre los límites del lenguaje, y algunos utilizan el glíglico, invención de profundo carácter lúdico. Morelli piensa, por su parte, que el lenguaje está en decadencia. En la narración se aprecian transgresiones numerosas que intentan descentrar al lector, como textos en transcripción semifonética (capítulo 69), combinatorias semánticas sin sentido, unión anormal de palabras entre sí, y siempre acercándose a la oralidad lingüística y a las variedades idiomáticas argentinas: voseo, léxico del tipo “che”, “pibe”, “mate”, ... Además, Cortázar incluye toda clase de palabras del francés, el chino, el inglés y otras lenguas. Es una forma de universalizar su literatura, de totalizar su obra, y a la vez de burla de la unicidad de la lengua literaria tradicional. Cortázar dice «desescribir» en su obra. Quiere que sus personajes «se desprendan del yugo lingüístico para adentrarse en los problemas de fondo, que son de tipo existencial»5. En cuanto a la estructura podemos destacar que Cortázar no busca una armonía entre las partes ni una construcción perfecta al estilo de las novelas decimonónicas. En Rayuela hay, en principio, dos estructuras. La obra comienza así: «A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros». Son dos modos distintos de leer la novela. Cada lector puede elegir. La estructura superficial, del capítulo 1 al 56, se lee en orden, con un principio y un final. La estructura alternativa es la que está regida por el tablero de dirección; comienza en el capítulo 73 y, saltando de capítulo en capítulo desordenadamente, llega hasta el capítulo 131. Pero es un final ilusorio, como el del juego de la rayuela, porque este capítulo 131 remite al 58 y éste al 131, de forma que se llega a una dinámica laberíntica interminable, una circularidad sin fin. Como ya destacó Octavio Moreno, «las primeras palabras de Rayuela, en el primer capítulo (¿Encontraría a la Maga?) entregan la clave de esa búsqueda inconclusa, permanente y sin respuesta, porque la novela, en su circularidad interminable, tampoco da respuesta al encuentro anhelado de Oliveira con la mujer que ama y que representa su búsqueda utópica de un absoluto»6. Y añade a esta reflexión otra: si la realidad se percibe como un caos, el modo de expresarla es caótico, fragmentario. Es una antiestructura que, mediante el fragmento, intenta representar una realidad total, libre de los falsos ordenamientos de la lógica. Esta estructura crea una novela abierta, que «deja de ser un camino ya hecho para convertirse en camino en constante construcción, y para recorrerlo ya no es posible seguir la dirección unívoca y fija de la novela cerrada» 7. El tiempo en la novela también sufre alteraciones. Deja de ser lineal para convertirse en circular, o detenido, o alternado, o superpuesto, ... El espacio es predominantemente urbano, algo típico de la nueva narrativa hispanoamericana. Son París y Buenos Aires las ciudades que aparecen, y que estructuran la primera y la segunda parte del libro respectivamente. La ciudad sugiere a Oliveira numerosas cuestiones metafísicas, lo enfrenta a las grandes preguntas del ser humano. Se convierte en el escenario donde se dan cabida unos seres que deambulan, sin saber a dónde; es un microcosmos que representa la totalidad del mundo. Los personajes no se adaptan al espacio. Oliveira no es sólo un exiliado de su patria, sino un exiliado de sí mismo. No parece haber un lugar para él en el mundo. El espacio es un laberinto que no lleva a ninguna parte. Actúa sobre los personajes de forma muy directa, cobra vida. Puede atrapar o expulsar al personaje hasta el punto de obligarlo a abandonar el espacio físico mediante el suicidio como ocurre, quizás, con Horacio Oliveira. Oliveira, inconforme con la realidad, vive continuamente en el pasado, en el tiempo del recuerdo. En París todo le recuerda a su Buenos Aires natal, y en Buenos Aires no cesa de recordar su vida en París. Hay un relativismo espacio-temporal pues estos parámetros quedan alterados hasta convertirse en algo subjetivo. Los personajes trascienden el espacio y el tiempo buscando una realidad paralela a la que viven. En esa otra realidad alcanzan su otro yo. Este relativismo espacio-temporal obliga a un desorden de las secuencias que atenta claramente contra los presupuestos de la tradición. Los personajes también contribuyen a la crítica de lo establecido, de la inautenticidad de la vida moderna. Horacio Oliveira, el protagonista, es un buscador nato, un perseguidor, como Johnny Carter, de las verdades ocultas de la vida. Desde la primera frase se aprecia esta tendencia: «¿Encontraría a la Maga?». Pero Cortázar, enemigo de las “búsquedas solemnes”, esconde los tentáculos de lo metafísico y existencial bajo búsquedas aparentemente absurdas, como la de un terrón de azúcar que cae bajo una mesa. Estos absurdos son una crítica a la cosificación del ser humano en la sociedad actual. Oliveira aboga por vivir absurdamente, a fin de combatir la falsedad en la que se siente inmerso, la máscara de la comodidad. Por eso abandona a la Maga cuando muere el hijo de ella, Rocamadour, mantiene relaciones con la clocharde, endereza un montón de clavos que no necesita, ... Piensa que el ahondamiento en lo absurdo le introducirá en las cloacas de la vida, y entonces es posible que allí pueda encontrar lo que busca. A los personajes les cuesta preservar su propio yo. Oliveira confunde a Talita con la Maga, y a sí mismo con Traveler. Siente que Traveler invade su identidad, y que uno de los dos sobra. Es incapaz de seguir viviendo si él también vive, por eso decide, en la escena final, defenderse de él o tirarse por la ventana y morir en la rayuela del patio. El amor de Oliveira por la Maga trasciende el amor mismo. Su intelectualismo desmesurado contrasta con la ignorancia de la Maga. Por eso la ama, porque es su opuesto. «Mientras que la Maga posiblemente termine suicidándose en un río físico, Oliveira tal vez termine ahogándose en un río metafísico» 8. La característica más importante de Rayuela es la relación que se consigue crear con el lector. El autor tiende un puente directo hacia él desde que en el primer momento lo sitúa ante el «Tablero de Direcciones», obligándole a hacer una elección a la que éste nunca se había enfrentado. Se rompe la relación tradicional entre el autor y el lector, que era distante, una separació n tajante de ambos. Ahora vemos a un autor que necesita de un lector para poner en funcionamiento la maquinaria del juego. Un lector pasivo a la manera tradicional no sirve. Al entrar en el juego, el lector se convierte en un personaje más, rodando, como los demás, entre las páginas de la obra. Y si su complicidad llega a un grado sumo con Cortázar, se siente el protagonista del juego que es Rayuela. BIBLIOGRAFÍA AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1996. ALAZRAKI, Jaime, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthropos. BLANCO ARNEJO, María, La novela lúdica experimental de Julio Cortázar, Madrid, Editorial Pliegos, 1996. CORTÁZAR, Julio, Rayuela, ed. de Andrés Amorós, Madrid, Cátedra, 2000. CORTÁZAR, Julio, Rayuela, ed. de Julio Ortega y Saúl Yurkievich, Madrid, Colección Archivos, 1991. GIACOMAN, Helmy (ed.), Homenaje a Julio Cortázar, Madrid, Las Américas, 1972. MORENO, Octavio, La Rebeldía Literaria de Julio Cortázar, Manizales, ed. Universidad de Caldas, 1995. PICON GARFIELD; Evelyn, ¿Es Julio Cortázar un surrealista?, Madrid, Gredos, 1975. NOTAS 1. CORTÁZAR, Julio, Rayuela, ed. de Andrés Amorós, Madrid, Cátedra, 2000, p. 20. 2. Ibíd., p. 35 3. MORENO, Octavio, La Rebeldía Literaria de Julio Cortázar, Manizales, ed. Universidad de Caldas, 1995, p. 75 4. YURKIEVICH, Saúl, ”EROS LUDENS”, en Rayuela, ed. de Julio Ortega y Saúl Yurkievich, Madrid, Colección Archivos, 1991, p. 759 5. MORENO, Octavio, p. 39, ibíd. 6. MORENO, Octavio, p. 77, ibíd. 7. ALAZRAKI, Jaime, Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra, Barcelona, Anthropos, 1994, p. 209 8. MORENO, Octavio, p. 61, ibíd.
