Apesar de su extraordinario volumen, la obra dramática de Pedro

RISAS CONTRA LA II REPÚBLICA:
LA OCA (PEDRO MUÑOZ SECA Y PEDRO PÉREZ FERNÁNDEZ, 1931)
Luis M. González
Connecticut College
A
pesar de su extraordinario volumen, la obra dramática de Pedro Muñoz Seca (1898-1936) ha
despertado poco interés entre la crítica literaria especializada. En general, ésta ha señalado el escaso
nivel literario de su abundante producción (salvo la parodia del teatro histórico posromántico La
venganza de Don Mendo, 1918) y su elevado compromiso ideológico con posturas conservadoras en
la politizada escena del primer tercio del siglo XX. Tampoco la crítica periodística de su época fue
benévola con el trabajo del dramaturgo, aunque esto parecía importarle poco al autor gaditano que
veía compensadas las reseñas negativas publicadas en la prensa de la época con la fidelidad de un
público que, salvo contadas excepciones, nunca le dio la espalda. En cualquier caso, Muñoz Seca no
parecía excesivamente preocupado con las opiniones de sus coetáneos. Según cuenta César Oliva,
«cuando una comedia alcanzaba las cien representaciones, entonces sí averiguaba qué cronista le
había puesto peor para regalarle un palco» (Muñoz Seca, 15).
Durante los años republicanos (1931-1936), Muñoz Seca estrenó (en algunas ocasiones en compañía de Pedro Pérez Fernández) casi una treintena de comedias con un denominador común: utilizar la
parodia, el chiste, la caricatura y la sátira política antirrepublicana como instrumento para complacer a
un público mayoritariamente conservador que acudía a ver sus estrenos1. Esta coincidencia ideológica
entre escritor y público es fundamental para que funcione la sátira puesto que, como señala Northrop
Frye, «to attack anything, writer and audience must agree on its undesirability, which means that the
content of a great deal of satire founded on national hatreds, snobbery, prejudice, and personal pique
goes out of date very quickly» (224)2.
Hacer un análisis del conjunto de la obra de Muñoz Seca estrenada en las temporadas republicanas
escapa a los límites impuestos a este trabajo. Por tanto, he optado por la detallada lectura del juguete
cómico La Oca (siglas para el sindicato agrario andaluz Libre Asociación de Obreros Cansados y
Aburridos), primer gran éxito del consorcio Muñoz Seca-Pérez Fernández durante estos años y
paradigmático de la producción muñozsequiana de esta etapa. Sirviéndome del trabajo teórico
de Sigmund Freud, Theodor W. Adorno, Max Horkheimer y Mijail Bajtin, entre otros, este ensayo
pondrá de manifiesto cómo las risas que intenta arrancar esta sátira antirrepublicana y el teatro de
humor de Muñoz Seca en general funcionan como síntoma del miedo y la ansiedad que en las clases
medias y altas producían las transformaciones sociopolíticas de la II República en los primeros meses
de su corta existencia.
1. El listado completo de la producción dramática de Pedro Muñoz Seca estrenada en Madrid durante la etapa republicana incluiría las siguientes obras: A las tres la niña para Vd. (1931), El drama de Adán (1931), La Oca ( P. Pérez Fernández,
1931), Todo para ti (1931), Mi padre (P. Pérez Fernández, 1931), Anacleto se divorcia (P. Pérez Fernández, 1932), No hay, no (P.
Pérez Fernández, 1932), Equilibrios (1932), El jabalí (P. Pérez Fernández, 1932), Te quiero Pepe (1932), Trastos viejos (P. Pérez
Fernández, 1933), Los quince millones (1933), La voz de su amo (P. Pérez Fernández, 1933), El refugio (1933), Mi chica (P. Pérez
Fernández, 1934), Soy un sinvergüenza (P. Pérez Fernández, 1934), El rey negro (1934), La eme (1934), El gran ciudadano (1935),
Sola (1935), Cataplum (1935), Marcelino fue por vino (P. Pérez Fernández, 1935), Papeles (P. Pérez Fernández, 1935), El ex… (P.
Pérez Fernández, 1935), La plasmatoria (P. Pérez Fernández, 1935) y Zape (P. Pérez Fernández, 1936).
2. «Para atacar algo, el escritor y la audiencia deben estar de acuerdo en que es indeseable, lo que significa que el contenido de buena parte de la sátira basada en odios nacionales, esnobismo, prejuicio y enfrentamiento personal pasa de moda
rápidamente» (traducción mía).
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LA OCA O EL MIEDO A LA REVOLUCIÓN
Estrenada la tarde de Nochebuena de 1931 en el teatro de la Comedia por la compañía de teatro
de Milagros Leal y Salvador Soler Marí, La Oca fue un importante éxito de público, llegándose a
realizar más de doscientas representaciones (González: 1996,173)3. Sin embargo, la respuesta de la
crítica teatral periodística en el momento de su estreno fue menos positiva que la de los espectadores
madrileños. En El Socialista, periódico de tendencia izquierdista, Boris Bureba califica la obra de simple
«gansada» y dice que al autor «le molesta que los obreros se vean en la necesidad de exponer y defender sus reivindicaciones, que haya un problema arduo como el de la tierra, que existan obreros
parados» (González: 2007, 325). Para el crítico de Ahora los autores, más que hacer un retrato de
la problemática situación del campo andaluz, lo que están buscando es la comercialidad de la obra:
Bien pensado, no aspiran a dejar para la posteridad un documento que sea a modo de una
aportación sobre ese aspecto de los conflictos económicos que conmueven al mundo. Sería
demasiada crueldad. Se conforman, en orden a la economía, con el éxito de la permanencia
de esa comedia en los carteles. (González: 2007, 324)
Para Jorge de la Cueva, cronista en el diario conservador El Debate, el problema no está tanto en
la tesis de la obra como en su elaboración puesto que, a pesar del buen tono del inicio de la misma,
«pronto se pierde el tino y la limpieza inicial, y todo se achabacana, se ordinariza, y embastece de
manera deplorable» (González. 2007, 325). Floridor intenta quitar importancia al asunto y minimizar
las consecuencias caricaturescas de la obra. Para el crítico del monárquico Abc, «La Oca es un tapiz
visto por el revés. El problema social y agrario no en su justo examen y demanda, sino en sus imposibles
y peligrosos extremismos, es tratado aquí en broma, y de tal suerte que nadie puede considerarse molesto» (González: 2007, 324). Unanimidad pues en la valoración negativa de una obra que leída hoy se
presenta como un interesante documento sobre la inquietud que en la burguesía conservadora española
provocó el advenimiento de la II República y su agenda política reformista.
El acto primero de La Oca sitúa la escena en una «fonda de pueblo», «en nuestros días», concretamente en octubre de 1931, seis meses después de la proclamación de la II República, «en Cigüeñales,
pueblo que se supone en Andalucía» (Muñoz Seca, 45). Inmediatamente se presenta a dos de los
personajes secundarios de la obra, Curro y Sarabia, «dos obreros de alpargatas y gorra» (Muñoz Seca,
45). Termina la acotación inicial predisponiendo la lectura ideológica del texto puesto que «a una
legua se ve que estos dos obreros, a más de no tener trabajo, no tienen tampoco vergüenza» (Muñoz
Seca, 45). Aunque el espectador no tenía acceso al texto en el momento de presenciar la representación hay, sin embargo, desde el mismo inicio de esta «obra de tesis» un claro posicionamiento
ideológico de los autores, que quieren fijar su significado e imponer una lectura del mismo.
El cambio de régimen llevado a cabo el 14 de abril de 1931 provocó desasosiego entre los elementos más conservadores de la sociedad española (iglesia, ejército y grandes propietarios) que
tras siglos de dominio veían amenazada su hegemonía. Se temía, y esa propaganda funcionó para
una justificación a posteriori del golpe de estado del 18 de julio y la Guerra Civil consecuente, que la
3. Esa misma temporada la obra se repuso en el teatro Chueca (Compañía Alcoriza) y en el teatro Pavón (compañía de
Armando Oliveros), realizándose 18 y 9 representaciones respectivamente (González: 1996,173). En abril de 1933 se repuso
en el teatro de la Comedia por la misma compañía que había llevado a cabo su estreno (19 representaciones) y ese mismo
año también subió al escenario del teatro Chueca por la compañía de Fifí Morano y Fulgencio Nogueras quienes hicieron 5
representaciones de la farsa de Muñoz Seca y Pérez Fernández. (González: 1996, 247).
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República fuera desbordada por su izquierda y se iniciara una revolución de carácter marxista que
subvirtiera el orden socioeconómico tradicional español. La quema de conventos durante el mes de
mayo de 1931 y las ocupaciones de tierra, fundamentalmente en Andalucía, a lo largo de toda la
etapa republicana no venían sino a confirmar el miedo de los sectores más reaccionarios4.
La escena teatral de la época se hizo eco de esta problemática ya que, como ha puesto de manifiesto David T. Gies, «por su inmediatez, el teatro es el ámbito en el que se proyectan con más
frecuencia y con más espectacularidad las ansiedades de un individuo o de una nación» (57). Como
reflejo de las tensiones de la politizada España de los años treinta la escena va a servir como campo
de batalla ideológico5. La tendencia conservadora utilizará el drama histórico y la comedia para confrontar la agenda ideológica progresista republicana (desde la alta comedia que sigue el modelo de
Jacinto Benavente hasta el astracán que es un producto genuina y casi exclusivamente utilizado por
Pedro Muñoz Seca y sus colaboradores habituales). Por su parte, los autores adscritos a la tendencia
más progresista se decantarán por el teatro de vanguardia y los dramas realistas6.
De vuelta al juguete cómico, los obreros en paro han decidido comer cada día en un sitio. En la
fonda, donde se sitúa la acción, trabaja Liberta, hermana de Curro, a quien éste llama silbando el
«Himno de Riego». Ella, sin embargo, mientras barre está cantando «Soldadito español». Si la primera canción se asocia con la República, la segunda sintoniza con la derecha monárquica antirrepublicana con la que se identifican los autores. Hay por parte de estos un claro deseo de situar la obra en
un contexto de enfrentamiento entre dos visiones del país, supuestamente incompatibles, en una
especie de caricatura de las dos Españas que poetizara Antonio Machado.
Es interesante señalar en este primer diálogo el ejercicio de deformación lingüística llevado a cabo
por la pareja de comediógrafos que utilizan el lenguaje para convertir a los obreros en personajes
inferiores y sin cultura (en esta idea se insiste a lo largo de toda la obra) y así poder hacerlos objeto
de sus dardos. Sirva como ejemplo de esa manipulación del lenguaje con fines humorísticos esta
intervención de uno de los campesinos:
4. El drama de Luis Fernández Ardavín, Las llamas del convento, estrenado el 9 de diciembre de 1931 en el teatro Muñoz
Seca de Madrid, se encarga de llevar a los escenarios la reacción anticlerical desatada tras la victoria republicana.
5. Para el periodo que aquí se estudia Ángel Berenguer señala tres visiones del mundo o mentalidades claramente diferenciadas: conservadora, liberal y progresista. La primera, antirrepublicana, tiene como objetivo, en un primer momento,
restaurar la monarquía borbónica. Apuntan los participantes de esta mentalidad a la restauración de la visión del mundo de
la nobleza. Esta cosmovisión irá cristalizando con el correr del tiempo en un apoyo sistemático hacia opciones rupturistas
con la República en la línea de los movimientos fascistas europeos. Algunos de los participantes de esta mentalidad serán
los primeros en adherirse con entusiasmo al golpe militar del 18 de julio. La segunda, la conciencia liberal, incluye a aquellos
planteamientos políticos que consideran el régimen republicano como válido para establecer el marco de convivencia en el
que se van a mover los españoles de los años treinta; esta conciencia incluye desde los partidos de la derecha más posibilista,
como la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas), hasta la sección menos radicalizada del PSOE (Partido
Socialista Obrero Español). Representa los valores de la alta burguesía y del librecambismo en economía, apostando por una
cierta innovación en formas y contenidos. Por último, los elementos integrados en la conciencia progresista consideran el
modelo republicano insuficiente para conseguir sus aspiraciones y poco a poco se irán alejando hacia posturas más rupturistas. Esta conciencia va a identificarse con los valores del proletariado y manifiesta un deseo de cambio radical y revolucionario de signo diametralmente opuesto al encarnado por los participantes de la conciencia conservadora (Berenguer, 23-24).
6. Del algo más del medio millar de espectáculos teatrales que se estrenan en Madrid durante los años republicanos (19311939), entorno al ochenta por ciento fueron considerados comedias por sus autores y la crítica de su tiempo (González:
1996, 34). A este género pertenecen los grandes éxitos de público de aquellos años. Las más de trescientas representaciones
realizadas por Lo que hablan las mujeres (Serafín y Joaquín Álvarez Quintero, 1932) y Morena Clara (Antonio Quintero y Pascual Guillén, 1935) son tan sólo dos ejemplos del extraordinario éxito del que disfrutó el teatro de humor, género transitado
por la mayoría de los autores de la época. Entre ellos destacan, además de los ya mencionados, Jacinto Benavente, Francisco
Serrano Anguita, Antonio Paso, Adolfo Torrado, Enrique Jardiel Poncela y Pedro Muñoz Seca que es, por la cantidad de obras
estrenadas durante este periodo (algunas de ellas con la colaboración de Pedro Pérez Fernández), la figura más destacada del
teatro cómico español producido durante la II República.
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CURRO. Habemo acordao los sin trabajo comé bien ca día en un sitio, y pa no caé dímproviso
aonde no haiga de qué, se nos ha ocurrío encargá antes, con e aqué de un boda o de un bautizo. (Muñoz Seca, 46)
La sobreutilización por parte de los personajes pertenecientes a las clases bajas de una variedad
lingüística «inferior» (inventada por los autores) sirve para marcar socialmente a los campesinos de
Cigüeñales y caricaturizarlos.
La fonda donde trabaja Liberta es propiedad de Urbano, un obsesionado del orden (los conservadores se consideraban así mismos personas de orden), casado con Agustina, una antigua maestra.
En la misma fonda viven León (hermano de la dueña) y su hija Adela. Ésta es «una chica muy mona,
pero muy pava, pavísima, excesivamente corta de genio: la vista baja, los ademanes monjiles, pacatísima; una birria de niña» (Muñoz Seca, 50). El único cliente de la fonda es Carlos, un arqueólogo
aficionado que está investigando las ruinas de una antigua población romana sobre la que se asienta
el pueblo de Cigüeñales. Más adelante se conocerá que en realidad es el marqués propietario de las
tierras del pueblo que está escondido bajo el disfraz de arqueólogo para así poder aprehender mejor
la realidad social en la que están inmersos los trabajadores a su cargo.
Una de las estrategias utilizadas por los autores para provocar la risa es la deformación esperpéntica
de personajes y situaciones. Este proceso es la base del astracán, subgénero literario de difícil definición relacionado casi exclusivamente con el teatro producido por Muñoz Seca y sus colaboradores.
De acuerdo con Demetrio Estébanez:
El astracán es una mezcla de juguete cómico y de melodrama humorístico degradados, al
servicio de la pura evasión y de la carcajada, pero también de actitudes e ideas conservadoras.
Todo ello, a través de un tratamiento paródico y caricaturesco de personajes, costumbres y realidades sociales, políticas (más raramente) y culturales, del presente o del pasado (…) Este tipo de
obras es de muy escasa calidad estética y, en su tiempo, contribuyó a la desorientación de cierto
público lastrado por la banalidad y la chabacanería. (65)
En la misma línea de interpetación, Ricardo de la Fuente señala que el astracán es: «la caricatura
de la caricatura, la dislocación de los personajes y situaciones, visto, todo ello, desde el prisma de lo
bufo y lo grotesco, aunque dentro de la realidad de la vida y de un efecto teatral fulminante» (73).
Emparentado con algunas estéticas vanguardistas de la época, fundamentalmente el expresionismo y
sobre todo su versión ibérica, el esperpento (no en vano Valle-Inclán fue uno de los pocos defensores
del teatro muñozsequiano), «este subgénero sometía sus elementos a un proceso sistemático de deformación» (Vilches de Frutos y Dru Dougherty, 88). Ésta es la base del astracán, desfigurar la realidad española con fines paródicos y, como en el caso que nos ocupa, con una agenda ideológica conservadora
a priori bastante clara. Digo a priori porque más allá de la intencionalidad de los autores, sobre la que no
tengo dudas de acuerdo a su trayectoria política, considero que la ideología no está tanto en el «texto»
sino en el receptor y que siempre son posibles lecturas alternativas que contradigan la agenda política
original del autor. Aquí va un claro ejemplo del proceso de deformación sistemática al que los autores
someten a sus personajes. Discutiendo con Carlos sobre sus habilidades como cantante, Adela dice que
cantando, literalmente, asusta:
ADELA. (Asustadísima.) ¡Que sí, señor; que sí! Que como abro mucho la boca se me junta el
labio de arriba con la nariz, el de abajo con la barba, se me suben los mofletes, se me cierran
los ojos y pongo una cara que parece que me están tirando del pelo. ¡Que yo me he visto!...
(Muñoz Seca, 52)
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Muñoz Seca y Pérez Fernández parecen coincidir con Max Estrella cuando señala en Luces de Bohemia
(1920) que «el sentido trágico de la vida sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada»
porque «España es una deformación grotesca de la civilización europea» (Valle-Inclán, 162). La diferencia con el creador del esperpento es que los autores de La Oca utilizan esta deformación con fines
humorísticos para agradar a un público (fundamentalmente burgués) que iba al teatro de Muñoz Seca
sobre todo a divertirse y a liberar la ansiedad que le producía la situación socio-política que atravesaba
el país. La risa en el teatro muñozsequiano funciona como vía de escape puesto que, tal y como han
teorizado Theodor Adorno y Max Horkheimer, haciéndose eco de las teorías de Freud, ésta es siempre
una respuesta al miedo. Para los integrantes de la Escuela de Frankfurt: «laughter, whether conciliatory
or terrible, always occurs when some fear passes. It indicates liberation either from physical danger of
from the grip of logic. (…) Fun is a medicinal bath» (140)7.
Finalmente, aparece en escena León, «hombre como de unos cincuenta años, desaliñado en el
vestir, de alpargatas y gorra, y un sinvergüenza» (Muñoz Seca, 53), padre de Adela, hermano de
Agustina y creador de una doctrina política a la que denomina el individualismo integral. Ésta es una
versión burlesca y deformada del anarquismo agrario y del marxismo de corte clásico, opciones políticas en boga en el campo andaluz durante las primeras décadas del siglo XX. Su programa político
se resume de la siguiente manera:
LEÓN. (Con alientos ciceronianos.) ¿Porque qué es el colectivismo? ¡Organizaciones de manadas,
porque el hombre tiende a la piara! ¡Y piarismo no! La máquina, del obrero que la fabrique;
el palacio, de quien lo edifique; el pan, de quien lo amase; el dinero, de quien lo acuñe, la
tierra, de quien la labre. ¡Pero nadie ayude a nadie; nadie trabaje para nadie! Que cada uno
se las busque como pueda y ¡tira p´alante! (A CARLOS.) Qué: ¿está usté de acuerdo conmigo?
(Muñoz Seca, 56)
El programa de León es una parodia de la propuesta marxista «la tierra para quien la trabaje».
Para Muñoz Seca y Pérez Fernández, y ésta es una de las tesis de la obra, el problema agrario
se reduce, de una manera muy simplista, no a que no haya trabajo sino a que hay mucha gente
que no quiere trabajar. León es el que mejor representa a esta clase de obrero holgazán que, tal y
como está dibujado en La Oca, se corresponde con una creación típicamente muñozsequiana, «el
fresco», figura tremendamente popular que causaba las delicias del público de la época. En este
sentido, César Oliva se preguntaba,
¿Qué mejor pasatiempo para el espectador popular que estar encandilado durante dos horas
por un personaje al que le gustaría parecerse – come bien y vive sin trabajar – y, que al final,
pese a las barbaridades que ingenia, es disculpado e integrado en la sociedad como si tal cosa?
(Muñoz Seca, 24)
Tras una escena delirante en la que acaban borrachos Adela, Carlos, Liberta y Juan, el primer acto
concluye con la cesión de las tierras propiedad del marqués de Zafrilla / Carlos a los obreros de Cigüeñales. El marqués consigue de esta manera parar la destrucción de las propiedades de su familia.
7 «La risa, tanto conciliatoria como terrible, ocurre cuando un miedo pasa. Indica liberación de un daño físico o del control de la lógica... (...) La diversión es un baño medicinal» (traducción mía).
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El reparto de las tierras preconizado por León y los obreros del pueblo se produce, pero con una
condición, que la tierra sea de verdad para el que la trabaje.
DON CONRADO. Individualismo y cada uno a lo suyo. Todo el mundo propietario. ¡Nadie trabaja a nadie! ¡Nadie es obrero de nadie! ¡Nadie es obrero de nadie! ¡Ojo!
TODOS. ¡Nadie!
DON CONRADO. ¿La tierra pa el que la trabaje? ¡Pues nada más que pa el que se joroba trabajándola! Yo mismo me repartiré un pedazo de tierra para labrarlo por mis manos.
Muñoz Seca y Pérez Fernández satirizan y deconstruyen las legítimas aspiraciones de la colectividad
agraria española. Como se confirmará en los actos siguientes, los autores parten de la premisa de que,
sin un dueño que los organice, los campesinos, de natural holgazán, serán incapaces de sacar adelante
la cosecha y terminarán pidiendo a gritos volver al status quo inicial.
MARTES DE CARNAVAL
El acto segundo comienza con una acotación que sirve a Muñoz Seca para lanzar su consigna
política conservadora y católica. En la descripción, y a modo de chiste, señala que donde estaba San
Lorenzo en la parrilla sólo queda la parrilla, en clara alusión al vendaval antieclesiástico desatado
tras la proclamación de la II República en el que numerosas iglesias fueron saqueadas.
Volviendo al tema del reparto agrario, la primera intervención de Agustina en el inicio de este
acto es tajante: «¡Maldita sea la hora en que repartieron la tierra y mi hermano, que así se lo coma
la tierra! ¡Muera la tierra» (Muñoz Seca, 76). Este descontento por parte de los campesinos se va a
convertir en una de las tesis del juguete cómico. Ya he señalado que los autores de La Oca se van a
servir del lenguaje para establecer las diferencias sociales. Liberta se niega a obedecer a su antigua
señora aduciendo la nueva situación de igualdad que se vive en Cigüeñales:
LIBERTA. No, señora. Yo no soy criada de usted ni de nadie; ya nadie le trabaja a nadie y ya no
hay criadas. Acuérdese usté de lo que firmamos; todas semos iguales.
AGUSTINA. ¡Semos! Somos, bestia
LIBERTA. Sí, señora: somos bestias. (Muñoz Seca, 47)
Más allá del chiste, lo que Muñoz Seca y Pérez Fernández están evidenciando es que, a pesar
de las pretensiones igualitarias de los trabajadores andaluces, por mucho que las leyes se empeñen
habrá siempre algo que nos haga diferentes. En este caso, la educación recibida. Así lo pone de
manifiesto Agustina cuando señala:
AGUSTINA. ¡Iguales! Del modo que tú, que confundes la «ele» con la «erre», la «be» con la
«uve», la «ese» con la «ce» y la «jota» con.... ¡con el tango!, quieres ser igual que yo, que tengo
mi título de maestra de escuela, conozco el castellano a la perfección, y estoy aprendiendo
el catalán, por si acaso. ¡Bueno estaría! En todo caso seríamos iguales ante la tierra. (Muñoz
Seca, 47)
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A lo que Liberta, que no ha entendido lo que Agustina quiere decir, responde que, sin embargo,
ella es mucho mejor trabajando la tierra. Precisamente éste es el planteamiento de la obra, que
apostaría por una sociedad corporativa en la que cada uno hiciese su trabajo formando parte de
una estructura nacional superior. Aunque no sean conscientes, los autores se están haciendo eco de
las teorías fascistas que tan de moda estaban en aquellos años en algunos países de Europa, y muy
pronto en España.
Este acto carece de la fuerza ideológica del primero, en el que quedó de manifiesto el intento de
los autores de satirizar la agenda agraria reformista del primer gobierno republicano. Sin embargo,
vale la pena detenerse a analizar la entrada en escena de un grupo de aristócratas, familiares de Carlos,
que vienen huyendo de su cortijo, en el que se han enfrentado a tiros con los campesinos que reclamaban el reparto de las tierras:
CARLOS. ¿Pero qué han hecho esos desgraciaos?
DON CONRADO. Pues que estaban en ese pueblo... –como se llame– pasando una temporadilla en
no sé que finca de ellos, se sublevaron los gañanes como aquí y en ve de hacer lo que usté, pasar
por to y conformarse con ti, pues se liaron a tiros y han herido a catorse (Muñoz Seca,84-85).
Desde mi punto de vista, es sorprendente la frivolidad con la que estos dramaturgos se hacen eco
del problema de la violencia de clase que sacudió España durante aquellos años y que desembocaría en la tragedia que supuso la Guerra Civil de 1936. Además, sube en este momento el tono
despectivo e insultante con el que los dueños de las tierras se refieren a los campesinos, como lo
demuestran estas palabras del Conde, refiriéndose al reparto de tierras llevado a cabo por Carlos /
el marqués:
CONDE. Ya sabemos lo que has hecho para librar tus fincas y las nuestras de la destrucción.
La idea me parece una plebeyez democrática, pero en fin...Si por ahí podemos captarnos las
simpatías de esos gañanes y greñudos... (Muñoz Seca, 87)
Para pasar desapercibidos, los aristócratas deciden trocar sus ropas por las de los campesinos, lo
cual, además de provocar los equívocos a los que esta estrategia dramática nos tiene acostumbrados
desde el Siglo de Oro, permite a los autores invertir los papeles sociales. Se produce así un proceso
de carnavalización de la realidad, con la puesta en escena de un mundo al revés donde los papeles
de amo y sirviente se han invertido, aunque sólo sea por unos momentos. Tal y como señala Mijail
Bajtin, el carnaval representa «el triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita
de la concepción dominante, la abolición provisional de la relaciones jerárquicas, privilegios, reglas
y tabúes» (15). Muñoz Seca y Pérez Fernández tienen una visión carnavalesca de la II República, en
tanto entienden que su agenda reformista está creando una especie de «mundo al revés» donde las
relaciones jerárquicas se han invertido. Los autores utilizan la literatura de humor para enfrentar el
nuevo poder político en España conscientes de que, como señala Sigmund Freud, el chiste representa «una rebelión contra la autoridad, una liberación del yugo de la misma» (102).
El proceso de «desenmascaramiento» de la realidad se inicia al final del acto II con la confesión
de Adela a su padre de que Carlos es el marqués de Zafrilla. León, intuyendo el enorme beneficio
que le reportará el matrimonio de su hija con el aristócrata, concluye el acto II señalando: « ¡Porque
ahora es cuando yo acabo de encontrá los tesoros del mundo!» (Muñoz Seca, 97). Se pone de nuevo
de manifiesto el materialismo de este personaje y sinecdóquicamente de los líderes republicanos
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defensores de las teorías económicas igualitarias marxistas. Además, como ha señalado Gonzalo
Torrente Ballester en su análisis de este personaje, la felicidad final de León no hace sino corroborar
«la fidelidad del fresco al orden social establecido, su conservadurismo, su devoción por los valores
morales admitidos» (91).
UNA SOLUCIÓN DE COMPROMISO
El acto tercero, el más flojo en opinión de la crítica, se inicia con un diálogo entre Liberta y Vistremunda, una de las aristócratas que está disfrazada de hombre y por quien la primera se siente
atraída. Muñoz Seca y Pérez Fernández hacen uso del recurso barroco de colocar a las mujeres en
traje de hombre, lo que afianza la estrategia de carnavalización de la realidad puesta en marcha por
los comediógrafos, que en estos momentos aportan a la sátira política una gotas de picardía erótica
siempre con el objetivo de complacer al público burgués asiduo a este tipo de comedia.
En este nuevo contexto, Urbano se siente atraído por Emeberta, que se ha convertido, bajo el
disfraz de campesina, en Concha. De nuevo será el lenguaje el que ponga al descubierto las diferencias sociales y haga imposible para los aristócratas esconder su verdadera identidad. Emeberta no
puede evitar hablar como la clase a la que pertenece y esto último será lo que, como señala Urbano,
la traicione:
URBANO. ¡Y dale! ¡Si tampoco se dice «jopos»! No Concha, no; desde que usté llegó lo dije: esta
mujer, este junco florido, no es una campesina vulgar. ¿Cómo va a ser una campesina vulgar
quien en vez de limpiarse la boca con el dorso de la mano o la rebatina, como hacen todas,
se limpia con la yema del dedo pasándolo pulcramente por debajo de la mesa? No. Esa figura
pálida y armiñada no puede ser una grulla destripaterrones, entre otras cosas, porque usted
no sabe destriparlos. ¡Descórrame el velo de su misterio, porque me tiene usted loco y soy
capaz de hacer!... (Muñoz Seca, 101)
Lo que en el fondo está planteando Urbano es que la clase es una categoría fija, inamovible, que
viene dada por el nacimiento. Sin embargo, cuando la comedia retoma la relación entre Carlos y
Adela, se deconstruye este discurso en boca de los enamorados:
CARLOS. (…) ¿Crees que tú eres de distinta serie que yo? ¡Déjate de tonterías! Ya no ha castas
ni clases, ni series. Ya todos somos iguales.
ADELA. (…) Sin ironías, Carlos. Todos somos iguales y siempre lo fuimos; porque el dinero es
un accidente y el nacimiento…una casualidad (Muñoz Seca, 110).
Desde mi punto de vista, da la sensación de que los autores quieren poner en juego las dos ideas,
una que aboga por un esencialismo de clase y otra que considera ésta como una categoría móvil,
para contentar a todos los públicos.
Volviendo a la cuestión del reparto de tierras, los campesinos empiezan a demostrar su descontento pues, como dice Curro, lo que ellos querían es ser los amos no que se repartiese la tierra y
tuviesen que seguir trabajando para poder subsistir, a lo que los aristócratas replican:
CARLOS. Pero entonces, ¿ustedes que quieren?
DON CONRADO. Lo de antes, don Carlos. Remoloneá, no trabajá y cobrá. (Muñoz Seca, 112)
Luis M. González: «Risas contra la II República: La Oca (Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández, 1931)»
Revista STICHOMYTHIA, 5 (2007) ISSN 1579-7368
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El comentario puesto en boca del aristócrata no puede ser ni más desajustado con la realidad
ni más ofensivo hacia las clases trabajadores que vivían en España en la época en que la obra fue
escrita, en muchas ocasiones en condiciones de esclavitud.
En los momentos finales de la comedia, el conde, que se ha quitado la máscara de campesino (con
lo que se ha revertido el proceso de carnavalización puesto en marcha en el acto segundo), expresa
su doctrina para la solución de los problemas del campo español. Consciente de que a veces es necesario que algo cambie para que todo siga como está, como sus colegas aristócratas italianos de
El Gatopardo de Giusepe Tomaso di Lampedusa, propondrá lo siguiente:
CONDE. Y de estas horas, para nosotros penosísimas, ha sacado un provechosa enseñanza:
para que vosotros pongáis en el rudo trabajo de la tierra un poco de interés, es preciso que los
dueños de las tierras pongamos en vosotros un poco de amor. (A DON CONRADO.) Pague usted
a todos los jornales que hayan devengado y “un plus” de veinte duros, que llamaremos de
confraternidad. (Muñoz Seca, 116)
La solución de los comediógrafos no puede ser más ingenua, sobre todo si se tiene en cuenta el
clima de extraordinario enfrentamiento que se vivía en el campo andaluz desde hacía décadas y
que, precisamente, iba a ser el esfuerzo reformista, al final insuficiente, el que se proponía apagar la
mecha de un polvorín que estallaría cinco años después con toda su intensidad. Para apuntalar su
tesis, Muñoz Seca y Pérez Fernández concluyen la obra con la promesa de matrimonio entre el joven
marqués y Adela, la hija del agitador social. Solución literaria prevista, manida y efectiva, pero lejos
de una realidad que terminaría engullendo a unos y a otros, también a Muñoz Seca cuyo asesinato
en los primeros meses de la Guerra Civil demuestra que la izquierda revolucionaria era consciente
del potencial crítico del dramaturgo gaditano y del eco que, entre veras y bromas, tenían sus ideas.
En definitiva, La Oca no es más que el intento de neutralizar, vía el humor y sátira, la ansiedad
que produjo entre las clases privilegiadas la proclamación de la II República y su agenda reformista,
a la vez que propone soluciones imposibles al problema del campo andaluz. La boda final entre el
marqués y la hija del agitador social no muestra más que el deseo de un imposible maridaje interclasista que la historia trágicamente demostrará inviable. Leída hoy, la obra ha perdido buena parte
de su capacidad satírica puesto que, como señala Carlos Sastre, lo cómico, lejos de ser una realidad
atemporal y transnacional, «es una realidad histórico y cultural» y «lo que en otro tiempo fue cómico, hoy no lo es» (10). Eso es lo que me parece que ha ocurrido con buena parte del teatro de Pedro
Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández y de ahí su escasa vigencia actual.
Luis M. González: «Risas contra la II República: La Oca (Pedro Muñoz Seca y Pedro Pérez Fernández, 1931)»
Revista STICHOMYTHIA, 5 (2007) ISSN 1579-7368
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