Full de sessió - Cineclub Sabadell

EL CINE EN TIEMPOS DE METAMORFOSIS
Crítica
El sentido de la película de Olivier Assayas reside en su capacidad de reflexionar
sobre la función de la imagen en movimiento.
En diciembre de 2001, el cineasta Olivier Assayas, ex crítico de la revista Cahiers du
cinéma, participó en los debates de un grupo de investigación llamado l'Exception
orientados en analizar la situación del cine contemporáneo. En el transcurso de los
debates, Assayas articuló, en voz alta, las siguientes preguntas fundamentales sobre
el cine del presente: “¿Para qué sirve hoy llegar a producir películas? ¿Como
podemos, en la creación de imágenes, representar la complejidad del mundo?” A
diferencia de otros creadores que se consideran cineastas resistentes a la
contaminación audiovisual del mundo contemporáneo, Assayas se muestra reticente a
toda forma de laconismo. No cree en la llamada muerte del cine, ni se siente un
creador de imágenes para un cine moribundo. Para Assayas, la cuestión fundamental
reside en preguntarse qué significa realmente ser un cineasta en un entorno donde la
percepción icónica ha cambiado, donde los estímulos visuales y auditivos han
transformado la naturaleza de las imágenes. La formulación de esta pregunta no
implica necesariamente colocarse al margen, ni equivale a convertirse en un integrado
en los productos de consumo, sobretodo supone llegar a construir obras reflexivas que
analicen los caminos de un cine en proceso de mutación permanente.
La respuesta básica a alguna de estas cuestiones se halla en Demonlover, una de las
películas más atrevidas del cine contemporáneo y una de las pocas obras que no cesa
de preguntarse sobre lo qué significa hacer cine hoy. Demonlover nos habla de los
flujos audiovisuales de nuestro presente, de las transformaciones perceptivas del
público respecto a las imágenes y de las nuevas formas de circulación internacional
del capital audiovisual. El aspecto de Demonlover es el de una especie de thriller
postmoderno, cercano a cierto cine de Brian De Palma o de Abel Ferrara, centrado en
el espionaje industrial provocado por el consumo audiovisual en la era de la
globalización. La acción se sitúa en un universo dominado por las multinacionales de
la producción en el que se halla presente Diane de Monx (Connie Nielsen) una chica
que es pagada por la empresa rival, Mangatronics, para destruir el posible acuerdo
filial demonlover, consistente en la creación de un sitio pornográfico en la red, basado
en imágenes 3-D, pensado para generar nuevas formas para el público adolescente.
En los primeros momentos, el neothriller transcurre en un ambiente glacial, de noespacios asépticos. La puesta en escena adquiere un elevado grado de sofisticación,
mientras el relato se propone encajar sus piezas. A partir de un momento, coincidiendo
con el hecho de que la protagonista pierde el control de sus posiciones, el relato
empieza a quebrarse, a rellenarse de curiosas líneas de fuga. No existe una relación
causa/efecto, la historia se bifurca en múltiples hipótesis posibles y el espectador se
siente inquieto al no saber que lugar ocupa en el espejo. En un mundo en el que las
imágenes no son más que la puerta de acceso a sensaciones límites, el relato se
desmorona porque es incapaz de domesticar ese mundo de extrañas percepciones.
Las nuevas reglas del juego ya no pueden consistir en establecer variaciones
neobarrocas sobre la descodificación de las estructuras genéricas o narrativas sino en
construir preguntas en torno a la nueva condición de la imagen, sobre las nuevas
estéticas que surgen de su proceso de mutación y sobre la aceleración indiscriminada
de la capacidad de percepción audiovisual por parte del nuevo público adolescente.
En el transcurso de la sólida filmografía de Oliver Assayas, integrada por once
largometrajes y desgraciadamente desconocida en nuestro país, Demonlover
constituye el reverso de Irma Vep (1996), una de las más lúcidas reflexiones que el
cine europeo ha elaborado sobre el devenir de sus imágenes. Irma Vep fue diseñada,
en pleno auge de la posmodernidad, como una cartografía del naufragio de la
modernidad en un presente en que los valores clásicos del arte se habían difuminado.
Seis años después, en 2002, cuando Assayas escribe y dirige Demonlover se da
cuenta que el debate ya no consiste en la tensión entre modernidad –la tradición de la
Nouvelle Vague– y posmodernidad –las nuevas imágenes orientales– sinó en el
proceso de transformación de las texturas de las imágenes y en el modo como éstas
han alimentado un nuevo imaginario, han configurado una nueva iconosfera. En el
mundo post 11-S, la aceleración de la imagen –en lo sexual y en lo violento– ha
generado nuevos sistemas de visualización de las fantasías hasta el punto de que el
pensamiento se ha convertido en parásito de toda una nueva imaginería. Nos
hallamos frente a un sistema en el que las imágenes han acabado perpetrando lo que
Jean Baudrillard definió como el crimen prefecto consistente en el asesinato de lo real,
para crear nuevas texturas extremas que exploran los aspectos reprimidos de nuestras
fantasías. Un universo en el que ya no tiene sentido hablar de Hollywod como fábrica
de sueños porque el capital audiovisual es transnacional y los productos mainstream
fabricados en California encuentran su prolongación en las fantasías de animación
manga en 3-D elaboradas en Tokyo. ¿Qué sentido tiene, pues, crear imágenes en
medio de estos nuevos flujos perceptivos? Para Oliver Assayas, el auténtico sentido
reside en la autorreflexión, en pensar sobre la propia función del cine en un tiempo en
el que las imágenes han sido desacralizadas y transformadas en simples objetos de
consumo.
Àngel Quintana
La Vanguardia, suplemento Culturas, num. 142.
Miercoles 9 de marzo de 2005
Entrevista a Oliver Assayas
E.R. Considera Demonlover una faula sobre la globalització?
O.A. Sí, en el sentit que globalització és la unificació dels sistemes econòmics i que la
circulació abstracta dels diners s’ha accelerat d’una forma increïble. Hi ha una mena
de mercat econòmic global que determina la política de tots els països i que esdevé
una mena d’autoritat abstracta i supranacional. Això produeix l’efecte molt torbador
que tothom està al servei d’una lògica que és abstracta.
E.R. Com es tradueix tot això al film?
O.A. Un aspecte és Internet, que no és res més que la seva materialització, la
metàfora d’aquesta circulació abstracta que, al mateix temps que mou els diners,
també augmenta la fluïdesa de les idees i de les imatges. La qual cosa és
increïblement estimulant perquè permet comunicar-te, en temps real, amb tot el món.
A dins hi ha coses bones i dolentes, com qualsevol aspecte relacionat amb l’ésser
humà, però el que resulta preocupant és que el cinema ha estat absorbit pel flux de
l’economia i això resulta particularment evident en la producció europea dels darrers
deu o quinze anys. Ara les imatges circulen pels mateixos circuits que els diners.
E.R. Demonlover és un thriller futurista. ¿Diria que és l’anti-James Bond, en la línia de
l’Alphaville de Jean-Luc Godard?
O.A. Estaria entre aquests dos pols que vostè planteja. És un film que he fet per saber
què passaria si jo m’apropio de les imatges del cinema majoritari per girar-les de
l’inrevés, per pertorbar la seva fluïdesa. Quan vaig començar a treballar en
Demonlover, s’assemblava més a Alphaville però, progressivament, vaig disposar de
més diners, la qual cosa em permetia anar més lluny del que havia imaginat. Així vaig
poder-me confrontar a la matèria d’aquest cinema de gènere i a mesura que me
n’apropiava per transformar-lo, més lluny podia anar en els meus objectius. El cinema
de gènere és molt contemporani des del moment que és travessat per noves màquines
o per la relació amb altres imatges, com poden ser els videojocs, els videoclips o la
publicitat. Tot això és absorbit pel cinema de gènere i el que em molesta és com
aquest abandona els seus aspectes de modernitat mentre que el cinema dit
independent ni tan sols es planteja aquesta qüestió.
E.R. Quines relacions personals manté amb Internet?
O.A. Jo diria que les mateixes de tothom. El que més m’interessa és la materialització
d’aquesta noció abstracta de l’inconscient col·lectiu de la humanitat. Fins fa poc,
aquest paper corresponia al cinema però Internet no només és accessible sinó que, a
més, és explorable fins a poder disposar de la totalitat de les imatges. El cinema, per
tant, s’ha vist obligat a respondre a les qüestions plantejades per la irrupció d’Internet.
E.R. Darrere Internet també hi ha l’home i el seu desig de reproduir i representar la
realitat...
O.A. Absolutament. Quan es parla de virtualitat, es tracta de l’imaginari i l’objectiu
consisteix a materialitzar-lo a través de fotografies o de films. S’estableix un comerç de
l’imaginari entre aquells que fan el cinema i les webs d’Internet a través d’éssers
humans que són verídics, reals. Darrere la virtualitat, per tant, hi ha homes i dones que
viuen, pateixen, somnien, són de carn i ossos.
E.R. Demonlover aborda les relacions entre cinema i Internet però vostè també ha
parlat dels videojocs. Quina és la seva relació amb els films contemporanis de gran
espectacle?
O.A. Actualment, els videojocs estan considerats objectes dotats d’una dramatúrgia
transformadora però això és fals perquè el món de les imatges, avui, és molt més
complex. L’espectador contemporani manté múltiples relacions que passen pels
diversos formats televisius o la publicitat. Els videojocs tenen un dispositiu: això els fa
definibles, però la reformulació de les nostres relacions amb les imatges és molt més
rica i complexa. Demonlover demostra que, davant aquest panorama audiovisual tan
ampli, el cinema és l’únic instrument capaç d’observar-lo.
A V U I. Dijous 3 de març del 2005
Esteve Riambau
FILOMGRAFIA, llargmetratges per al cinema
Clean (2004)
Demonlover (2002)
Les Destinées sentimentales (2000)
Fin août, début septembre (1998, Finales de agosto, principios de setiembre)
Cinéaste de notre temps: HHH, Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997)
Irma Vep (1996)
Une nouvelle vie (1993)
Paris s'éveille (1991)
L’enfant de l'hiver (1989)
Désordre (1986)
FITXA TÈCNICA
Director
Guió
Productor
Música
Fotografia
Muntatge
Vestuari
So
Olivier Assayas
Olivier Assayas
Xavier Giannoli
Edouard Weil
Jim O'Rourke
Sonic Youth
Denis Lenoir
Luc Barnier
Anaïs Romand
Philippe Richard
FITXA ARTÍSTICA
Connie Nielsen
Charles Berling
Chloë Sevigny
Gina Gershon
Jean-Baptiste Malartre
Dominique Reymond
Edwin Gerard
Thomas M. Pollard
Abi Sakamoto
Julie Brochen
Diane de Monx
Hervé Le Millinec
Elise Lipsky
Elaine Si Gibril
Henri-Pierre Volf
Karen
Edward Gomez
advocat americà
Kaori
Gina