EXTENSION X alapa. V e r., a 1o. de ju n io de 1980. Pàaina 19 Información Cinematográfica Sobre el Cine Francés .1 Sin querer g eneralizar, hay en el cine fra n ­ cés una form a n a rra tiv a lite ra ria que a menudo ha ocupado el p rim e r lug ar. Es el d ra m a si­ cológico que tom a dos direcciones, la cóm ica y la trá g ic a con la posibilidad de una conjunción de las dos, que juega finam ente sobre la a m ­ bigüedad de las situaciones. E ntendemos lo que esta m ezcla lleva de riqueza y verdad a la na rra ció n pero es un juego peligroso que se apoya sobre el ta le n to de los d ire cto re s que saben tom ar cam inos diferente s del sentim en­ ta lis m o y del chiste grosero con el fin de e v ita r el m elodram a. En este género de cine las ca­ lidades in trln se ca sd e l texto, la a rtic u la c ió n del escenario son m ás im p o rta nte s que las im á ­ genes. El lu g ar, el paisaje, nunca están con­ siderados com o entidades sino com o fondo de la acción d ra m á tic a y el é x ito d e la obra se debe en su m ayor parte a la in te rp re ta ció n del actor. M ucho tie m p o el público francés fue a ver a Jean G abin, Louis Jouvet, M ichele M organ, sin saber el nom bre de la película y aún menos el del d ire c to r. Jean R enoir, René C la ir, Abel Gance, M arcel Pagnol, M arcel Carné tienen un estilo fo to g rá fic o orig in a l con una constancia del objeto film a d o : el actor o el grupo de ac­ tores. Jean Renoir crea un relieve por m edio del e scla re c im ie n to a la m anera de los pintores (L a G ran Ilusión (1937), La regla del ju eg o (1939), El día am anece). Abef Gance a rg u m en ­ ta la acción por m edio del m o n ta je ; él inventa el F undido E ncadenado ( 1) en su obra m aestra Bonaparte y la revolución. M arcel Pagnol (M a riu s ) y M arcel Carné (L o s niños del pa­ raíso) quieren una im agen lo m ás fie l posible a lo pintoresco de la n a rra c ió n ; para ellos el cine no es nada m ás un m edio de re la ta r una escena: tiene una ve n ta ja sobre el te a tro que es la de a b a rca r un público m ás grande. La bestia hum ana, el propio lenguaje técnico de los PATRICK FOSSEY Jean Renoir prepara un plano de film Le Caporal E pingé con posterioridad Renoir tra tó de lle va r a cabo va rio s proyectos, el más adelantado de los cuales llegó a ser C’ est la ré volution , que se d isolvió poco tiem po antes de que in ic ia ra n el rodaje al re tira rs e de la empresa uno de los productores. F in a lm e n te consiguió realizar LE P E T IT DE JE A N R E N O IR . m ovim ie n to s de la cám ara com o gran plano, P rim e r plano am ericano, Plano m edio, tra ve llin g Adelante- tra v e llin g a trá s (2) contiene im p líc ita m e n te al actor com o punto de referen- c ia ; Jean Renoir ha aprovechado este fenó­ m eno para dar a la locom otora de La bestia humana un papel de actor. Los soplos del v a ­ por, las pulsiones del pistón, los giros de las Página 20 ruedas siguiendo la acción de las bielas mostrados en gros plan confieren a la m áquina el valor de un organism o v iv ie n te ; Jean Renoir hizo una película expresionista y an im ista . LA R EG LA DEL JUEGO El cine de posguerra se va a situar igual­ mente en función de la narración pero con m á í libertad por lo que se re fiere a la construcciór del escenario. Losg ra n d e sd ire cto re s de Iosaños40, René Clement (L a b ataille du ra il y M arcel Carné ( El m uelle de las brum as) m arcaban el fin de una epopeya del cine que aceptaba el dram a sicológico en toda su a m p litu d y con este te­ rrib le peso de lossentim ie ntosque dejan menos y menos lugar a los placeres del intelecto que son el m anejo de la paradoja, el sofism a, y los diferentes niveles del hum or. En este sentido la ú ltim a película im portante de preguerra La regla del juego, de Jean Renoir, era m uy avan­ zada : los a ristó cra ta s se d ivie rte n y la agilid a d e spiritual no sabría colm ar el vacio existencial de los que no tienen que tra b a ja r y ser útiles para v iv ir. PIER R O T EL LOCO La nouvelle vague reacciona a la estru c­ tura convencional de la narración y tam bién vuelve lasespaldas a la in fra e s tru c tu ra casi in­ du stria l de los décors de estudios y a la inercia que im p lic a . La cám ara sobre el hom bre per­ m ite la escena tomada en v iv o ; se busca la espontaneidad en todo y se presta confianza a EXTENSION la personalidad y a la invención del a ctor, i-or lo que se re fie re a esie ú ltim o punto el d ire cto r am ericano E lia Kazan ya sabía u tiliz a r la in ic ia tiv a de un M arión Brando en I n the w aterfro n t (3 ). En P ie rro t el loco de Jean-Luc Godard las escenas no siguen un orden lógico pero nos dam oscuenta rápidam ente de que este aparen­ te desorden está perfectam ente concertado: no es la n a rración lo que hay que ordenar ya que se le presta nada m ás un valor ilu s tra tiv o . Las escenas se organizan en función de un mensaje sobre el com portam ien to fantasioso de P ie rro t, dando la sensación de que él vive al m argen de los hechos y acontecim ientos. P ie rro t es un ser fuera de la m archa lógica de las cosas, su despreocupación lo lleva hasta o lvid a r su propia existencia. Es esto lo que Godard tr a ­ taba de in te rp re ta r. LA CHAI R DE l ’ O RCHIDEE Siem pre a propósito de la destrucción del orden lógico de la narración para dar m ás fu e r­ za al m ensaje del escenario, llegam os a la obra de A lain Resnais (H iro sh im a mon am our, El año pasado en M arienband, P rovidence). El flash back es un regreso al pasado en el curso de la acción de una película. Con A lain Resnais el fla s h b a ckco n stitu ye e lcu e rp o d e la narración EI hace abstracción del presente y da al pasado una consistencia ra ra que se resiente en la len­ titud anorm al de las escenas. El ritm o es lan­ cinante, indicación de que estamos en el pasado y lo v iv im o s en el presente, lo que provoca un género de m alestar. En su ú ltim a película, X alapa , V e r., a 1o. de ju n io de 1980. Providence, el fías back está reforzado por una una voz-off (4 ). El padre está enferm o, sueña y d e lira y m anifiesta un odio contra los suyos que contrasta fuertem ente con la serenidad de la vida cotidiana de su fa m ilia . La voz-off en flash back confiere al presente una form idable incongruencia y aunque sale del sueño y del d e lirio , se recibe como lo esencial del mensaje, lo que es a te rra d o r. Notas 1.— El fundido encadenado consiste en la m etam orfósis de la im agen de un plano, en la im agen del plano siguiente. Adem ás, A. Gance inventó una cám ara trip le que le p e rm itió unir las panorám icas proyectadas sobre una pan­ ta lla trip le . El es tam bién el precursor de las sobreim presiones, e jem plo: Bona parte, un mapa de Ita lia , el ro stro de Josefina. 2.— Gran plano se centra sobre el ro stro ; el p rim e r plano, sobre el busto, el plano a m e ri­ cano es una toma de la cabeza a las ro d illa s, el plano m edio, sobre el cuerpo entero, el plano general incluye va rio s personajes de un de­ corado, el tra v e llin g adelante y el tra v e llin g a trás, p e rm ite seguir los m o vim ientos adelante y a trá s de los actores. 3.— Se hablará de esto a propósito del cine am ericano. 4.— La voz-off es una voz que se oye afuera de la im agen.