Alonso Cano - Junta de Andalucía

ALONSO CANO
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A
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Edita:
JUNT A DE ANDALUCÍA
Consejería de Educación y Ciencia
Consejería de Cultura
Delegaciones Pr
ovinciales de Granada
Gabinete Pedagógico de Bellas Artes
Autores:
Mª V icenta Barbosa Gar
cía
Manuel Ruiz Ruiz
Portada
Virgen del Lucero de Alonso Cano
Museo de Bellas Artes de Granada
Composición textos
Cr escencia Her
edía Blazquez.
Fotografías:
Libr os consultados.
Dibujos:
Manuel Ruiz Ruiz.
Maquetación:
línea2 .
Impresión:
Anel Ediciones Gráficas y Editorial.
Depósito legal:
GR-/2001
GABINETE
PEDAGOGICO
artes
GRANADA
Gabinete Pedagógico de Bellas Artes de Granada
c/ Abu Said, sn. Palacio Alcázar Genil
18006 - Granada
Tlf. 958 130 018
3
INDICE
La España Barroca de Alonso Cano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Breves apuntes sobr
e el Barroco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6
Técnicas Artísticas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. .
Policromado de esculturas en madera.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Alonso Cano: vida y obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
..
5.1. Biografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
...
5.2. Evolución de su estilo: for
ma, dibujo, composición y color
. ...........
14
5.3. Temática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
...
5.4. Obras más sobre salientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15
.
Los dibujos de Alonso Cano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
..
Mirar un cuadro: Ejemplo: “San Jerónimo Penitente en el desierto”.. . . . . . . . . .
23
Fichas de materiales y pr
ocedimientos artísticos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Actividades en el Museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .35
..
Material para trabajar en clase. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
..
Vocabulario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .46
...
Itinerario por la Granada de Alonso Cano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4 7
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
...
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LA ESP AÑA BARROCA DE ALONSO CANO
A Alonso Cano le tocó vivir en una centuria, el s. XVII, sombría, desde el punto de vista
socioeconómico. Esta depr
esión del s. XVII tuvo diversas modalidades, siendo sus causas
múltiples y diferentes según los países, alcanzando su mayor intensidad en Alemania, devastada y arruinada con la Guerra de los reinta
T
Años.
Época de acusados contrastes en España; desde unos comienzos brillantes llega a un
final sombrío. No obstante se vislumbra a finales del siglo unesurgir
r
de la economía e
incluso del pensamiento. Se pr
odujeron una serie de epidemias de peste, como la atlántica,
que afectó a los países del occidente opeo.
eur
La más terrible de ellas tuvo lugar entr
e 1647
y 1654, especialmente para España e Italia. Esta peste bubónica, originaria de Oriente, causó
grandes estragos, especialmente en las ciudades más pobladas y faltas de higiene, como
Sevilla, Murcia, Nápoles, etc. Este fenómeno trajo consigo un descenso demográfico muy
considerable para España, acentuado por otras causas como las guerras, emigración a Indias
y expulsión de los moriscos. Par
ece ser que en la primera mitad del s. XVII la población
española descendió de ocho a siete millones de habitantes, dejándose sentir no solo
en las ciudades, sino también en el campo.
Es una época en la que pr
oliferan los
picaros y mendigos que sirvier
on de fuente
de inspiración para los artistas.
Si en las regiones periféricas la situación fue menos dramática, no pasó lo mismo
con las interiores salvándose únicamente Madrid de esa general decadencia.
Se produjeron continuos trasvases de
la población, gentes del Norte hacia la Cor
te o Andalucía.
La estructura social, here dada de la
Edad Media, no experimentó grandes cambios. La burguesía iba creciendo y el estado
se debilitaba con la continua venta de car
gos públicos y títulos de nobleza.
Hubo tr es largos reinados, Felipe III
(1598-1621), Felipe IV (1621-1665) y Carlos
II (1665-1700). Cada cambio de ey
r suponía
un cambio en el equipo guber
namental y
en el programa, siendo especialmente bruscos con Felipe IV y su favorito el Conde
Duque de Olivares. Reinado pródigo en
Retablo Mayor Santa María de la Oliva. Lebrija (Sevilla).
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revueltas. Aunque Felipe IV simboliza la decadencia política de España, fue mecenas de - ar
tistas y literatos, hombre de gran cultura y experto
crítico de arte.
BREVES APUNTES SOBRE EL BARROCO
Este estilo no tiene claro ni sus límites
cronológicos ni su término. Aproximadamente,
y depende de los países, compr
ende el siglo
XVII y parte del s. XVIII. El término tiene un
significado confuso, no estando clar
o si deriva
de “barocas”, nombre que recibían en las colonias las perlas defectuosas, o de un tipo de
silogismo “baroco”.
Si en un principio el término se empleó
con carácter peyorativo, con el tiempo ha per
dido las connotaciones negativas, definiendo con
él a una época rica en acontecimientos decisivos en distintos campos.
En España el arte barroco se nos muestra
deslumbrando a la gente con obras ostentosas,
Weisbach lo define como “Arte de la San Francisco de Borja. (Museo de Bellas Artes,
Contrarreforma”. El carácter religioso del ba- Sevilla).
rroco español se explica por el hecho de que la iglesia sigue siendo rica, en una sociedad
e. pobr
Los focos artísticos más importantes se ubican en alladolid,
V
Sevilla, Granada y Murcia,
mostrando cada uno de ellos unas características específicas.
En la Pintura surge una pluralidad de facetas opias
pr
de la época barr
oca. Exceptuando
a Velázquez predomina el tema eligioso,
r
abundando también el etrato
r
y los bodegones, escasos
paisajes, escenas gener
o e historia, siendo casi inexistentes los temas mitológicos y los desnudos.
Los temas profanos salían, la mayoría, de los pintor
es extranjeros.
El arte se enfrenta con la realidad, abandonando el culto al clasicismo. Hay ambientes
en que la luz es la pr
otagonista, desarrollándose el Tenebrismo siendo constante el interés
por ello a lo largo de todo el s. XVII.
En el campo de
influyendo, además, el
atraerse a los fieles cr
ea
boato de la Monarquía
grandes proporciones y
laAr quitectura se produce una evolución de for
mas renacentistas
movimiento eligioso,
r
la Reforma Católica o Contrarreforma, que para
conjuntos efectistas y de gran lujo; tambiénepercute
r
el desarrollo del
Absoluta que quiere demostrar su poder construyéndose palacios de
gran lujo.
Este nuevo estilo se manifiesta en los elementosquitectónicos
ar
y decorativos: entablamentos
curvos, frontones partidos, curvas, contracurvas, espirales, columna salomónica, el estípite...
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La Escultura Barroca es eminentemente eligiosa,
r
predominando las obras ealizadas
r
en
madera policromada, salvo las que se ejecutan para hor
nacinas de algunas fachadas que son
de piedra o mármol. Sus características son:
- Figuras realistas tanto en las for
mas
como en la expresión.
- Expresiones sere nas y contenidas.
- Las obras más frecuentes son:
• retablos y sillería.
• escultura exenta, aislada deletablo.
r
• escultura para pasos de ocesiones.
pr
• Los temas más epresentados:
r
• La Pasión.
• Vida de la Virgen e Inmaculada.
• Santos, penitentes, mártires...
- Clientes:
• órdenes religiosas.
• cofradías.
• fieles devotos.
- Material:
• La madera.
TÉCNICAS AR TÍSTICAS: ESCUL TURA
Y PINTURA
Cr eemos interesante expresar unas, aunque breves, nociones sobr
e la técnica utilizada en escultura y pintura.
Virgen de Belén. Catedral de Sevilla
Aunque son muchos los materiales utilizados en la escultura (madera, piedra, fil
mary
metal), al centrarnos en el barroco, hablaremos de la madera, por ser el material más utilizado
en esta época.
El uso de este material tuvo gran difusión en la antigüedad, abandonándose más tarde,
para volver a adquirir importancia a partir del x. XII. Las más utilizadas son las de eza
dur
media, como el nogal o ciprés; la encina, el tilo y el peral, también otras “dulces”, es , decir
tiernas y ligeras.
El objeto a esculpir se obtiene per
fectamente de un solo bloque, aunque la necesidad
de dar a las figuras más movimiento hace que se construyan de varias piezas separadas,
trabajadas una a una. Los defectos que pueda tener la madera, explican el uso del omado.
policr
El proceso que se sigue en su elaboración es el siguiente: una vez acabada la talla, se
recubre con una capa de yeso, o bien se “entela” antes de
ecibir
r el color.
Los colores utilizados son del tipo del temple o incluso el dorado se
ealiza
r con los
elementos pro pios de la pintura sobr
e tabla.
La talla policromada alcanza su máximo apogeo y difusión en el s. XVII en España y
países alemanes. Actualmente se vuelve a utilizar la madera, operya no se pinta.
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Las técnicas utilizadas en el barr
oco para
policromar las esculturas son el estofado y los color
es
planos, pero la más características es la de color
es
uniformes o planos.
Es muy necesario subrayar la importancia que
tuvieron los “postizos” en la escultura barr
oca. Son
elementos de diversos materiales que se aplican a
la escultura para darle mayor ealismo:
r
dientes de
marfil, ojos y lágrimas de cristal, cabellos y pestañas naturales, telas, puntillas, cor
ona de espinas...
Relacionada con el empleo de los postizos
está la imagen de vestir
, esculturas que tienen tallada sólo la cabeza y las manos, siendo el
esto
r un
armazón que se cubr
e con ropajes de tela.
Las técnicas utilizadas en lapintura, pueden
ser varias: temple, fresco, óleo, acuar
ela y guache.
La diferencia entre las técnicas se suelen deter
minar preferentemente según el líquido utilizado para
preparar el color.
Retablo del Niño Jesús. (Getafe).
En la pintura al fresco los colores se disuelven en agua, fijándose a la ed
par gracias
a la cal que contiene el enlucido. Los color
es utilizados son de origen mineral. Pinceles de
cerdas suaves para no raspar el enlucido. El mur
o puede ser de piedra o ladrillo, no mixto.
El aglutinante en la pintura al templees la yema o la clara de huevo diluida en el
agua. El soporte puede ser: piedra, madera, metal, cartón, tela, papel, etc.
La técnica del óleo empieza a usarse hacia el s. XIV
, siendo bien acogida. El soporte puede
ser lienzo o tabla siendo desbancada la tabla en favor del lienzo. Es conveniente montar el lienzo
sobre bastidor móvil. La sustancia colorante la pr
oporcionan los pigmentos y el óleo. Los aceites
son de linaza, nuez y ador
midera. Para dar más transpar
encia a los colores son útiles los óleos
grasos, los aceites de esencia, llamados disolventes. Una vezminado
ter
el cuadro se le suele dar
una capa de bar
niz protector.
En cuanto a la acuarela y el guache, al parecer descienden de la técnica de la
miniatura medieval. Alcanzó gran difusión en Inglaterra y Francia desde mediados del s. XVIII,
gracias al interés para la decoración de muebles y mar
for parte de la educación de las jóvenes
burguesas.
Los colores deben ser muy estables a la luz. Es muy importante la elección del soporte
y su calidad, siendo las más nor
males: pergaminos, marfil y papel.
POLICROMADO DE ESCUL
TURAS EN MADERA (Técnica usada en la época)
El método mate clásico que describe Pacheco, al que se debe el policr
omado de muchas
obras de Martínez Montañez, Núñez Delgado, Mateo Vázquez y otr
os artífices de la imaginería
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española consiste, cuando la madera ha secado
perfectamente, en emplastecer y pulir a fondo con
la lija; después se da una primera mano de giscola
(cola de retazos de guantes cocida con ajos) con
yeso apagado y un poco de albayalde, todo molido con agua y mezclado con la cola deetazos
r
o de guantes, poco fuerte. una vez seca la imprimación y bien lijada se dan dos o es
tr manos más
y sin dejar de lijar bien en cada una hasta que los
relieves y cavidades queden per
fectamente lisos y
se aprecien muy suaves al paso de la mano. Sobr
e
ellos se da un capa básica con color
es al óleo y
un poco de litargirio como secante, -a todo lo que
han de ser carnes, que es lo primer
o a tratar porque
es lo más principal de la obra.
Después de bien seca la imprimación son
templadas las carnes con los colores molidos como
para pintar al óleo: “si es imagen o niño serán
hermosas, mezclando el blanco y el ber
mellón entre
sí solamente, porque el tiempo hace en el aceite
el efecto del ocre. Si son de var
ones penitentes o
San Isidro, milagro del Pozo. (Museo del Prado).
de viejos, se podrá mezclar tal vez del ocr
e, o de
la almagra de Levante; si es imagen o niño, con mellón
ber
y un poco de car
mín de Florencia
y si es más tostado el color
, con almagra y poco de ber
mellón, se irán uniendo y bosquejando,
usando en los fondos de ayudar el escor
fr
con alguna sombrilla, como cuando se pinta; y
cuando los cabellos se juntan con la car
ne de la frente o del cuello, se use una media tinta
hecha con la misma encar
nación y una sombrita manchando hacia la car
ne, porque no quede
cortante y crudo, y sobre esto vienen después los cabellos peleteados sin hacer crudeza, como
se ve en el natural y en las buenas pintura, aunque sean os
negrlos cabellos”.
Cuando este bosquejo seca, es pulido nuevamente con lija blanda y se da una segunda
mano en las carnaciones, cuidando siempr
e de preparar el color más bien sobrante. sobr
e esta
base ya seca se pinta con color
es al óleo.
El policromado sobre aparejo de yeso para dorado bruñido y mate y pintura, seealiza
r
extrayendo los grandes nudos y las partes de las que -suele llover
esinar y rellenando los
huecos con tacos de igual madera encolados con cola fuerte. estas partes y las juntas que
también serán encoladas, son cubiertas, después de la primera mano de obra, con lienzos o
gasas ligeras.
El aparejo se forma por una primera imprimación de cola con pincel de da;
cer la cola
se deja en agua destilada o de lluvia durante veinticuatr
o horas y a proporción de 65 gramos
de aquella por medio litr
o de agua; después de haber sido bien diluida al baño maría se
aplica, muy caliente, una parte de esta cola básica conestr de agua. Una vez seca esta
primera mano se da la segunda muy ligera y caliente de la cola básica a la que se habrá
añadido un volumen igual de carbonato de cal oeta
cr griz, tamizando el compuesto por un
cedazo fino.
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Cuando esta capa haya secado, e-r
quisito importante en todas ellas, se pr
epara carbonato de cal pur
o y muy fino,
añadiéndole cola básica en caliente ye-r
moviendo despacio al baño maría suave
hasta formar una crema espesa que luego
se tamiza.
Esta pasta se aplica con br
ocha de
cerdas y pincelando de arriba abajo y de
derecha a izquierda; si resultase muy espesa
se la puede aligerar en consistencia añadiéndole un poco de agua de cola. A continuación, y siempre al baño maría suave, se
aplican dos manos más con la misma pasta
y pincelado en dirección opuesta a la pr
ecedente.
Para la cuarta y quinta mano se añade
a la pasta un poco de alcoholebajado
r
(una
parte de alcohol y cuatr
o de agua). La quinta capa, que es la super
ficial, es la más
importante. a la pasta ha de añadirse en
proporción a un tercio de su volumen, car
Virgen con el Niño en un paisaje. (Museo del Prado).
bonato de cal er blandecido con agua; con
esta pasta y en capa suave se aplica una mano en sentido opuesto a la anterior; cuando haya
secado bien se lija con papel de grano fino hasta dejar la super
ficie perfectamente lisa y suave
al tacto.
Para policromar se aísla el apar
ejo con un barniz de laca muy diluido (una parte de
barniz de laca con cinco de alcohol). Los color
es pueden ser pr
eparados a la caseína o
caseinato amónico que se puede emulsionar con un temple algo denso de huevo y un poco
de cera en emulsión; al hacer uso de este médium se le diluye con doseso partes
tr
de agua.
La pintura inferior y las primeras capas habrán de ser aglutinadas con este médium; en la capa
de pintura final se le adelgaza con cuatr
o o cinco partes de agua. Una vez acabada y bien
seca la pintura ésta se puede pulir otándola
fr
con una gamuza; después se le aplica una capa
protectora con el mismo barniz de laca que se utilizó como aislante sobr
e el aparejo; cuidese
de que está formados por una capa blanca, incolora.
* Cómo se doran las obras: Dorado
El equipo para dorar las obras se compone de una -almohadilla de dorador
- formada
por una tabla de 15 x 20 cm forrada de algodón y cubierta de gamuza; un cuchillo de hoja
flexible de un ancho igual y de unos 25 cm de go,
lar este habrá de ser un ancho igual y
de unos 25 cm de lar
go, este habrá de ser con un corte suave, o
perno afilado y se utiliza
para tomar la hoja de or
o -pan de oro - y depositarla sobre la almohadilla. El pincel de
dorador será de pelo de camello o de tejón y sirve para aplicar el
o, or
éste se corta con el
cuchillo, en tiras estrechas y hojas enteras. Finalmente unos algodones paraesionar
pr
y para
el bruñido final (también se utiliza un bruñidor de piedra de ágata).
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11
* En qué consiste el pan de or
o
La hoja o lámina se produce batiendo
oro de 24 quilates del que se obtienen unas
2000 hojas por onza. Estas hojas, por aleación
con otros metales, son presentadas en una
amplia gama de matices, desde elojo
r intenso
al amarillo pálido. Su tamaño corriente es de
8 cm cuadrados y se expende en libritos de
25 hojas, la hoja de plata tiene un tamaño
algo mayor que la de or
o y se contiene en
libros de 50 hojas.
También son batidos y laminados, el aluminio, la alpaca, el br
once, los oros de Abisinia
y Ducat (aleación de cobr
e y estaño) y el cobr
e;
éstos se ofrecen en libritos de 25 hojas.
La hoja de plata es tres veces más gruesa que la de or
o y requiere ser protegida con
una laca porque se deslustra fácilmente, la del
aluminio es algo mate y aunque es afectada
por la oxidación, ésta se pr
oduce en blanco y El Descenso al limbo. (Los Angeles Country Museum).
no se perc ibe mucho; la de alpaca no se
deslustra fácilmente, y substituye muchas veces, con ventaja; a la plata y al aluminio.
Los metales y bronces se oxidan fácilmente y habrán de ser otegidos
pr
con laca; son
fáciles de manejar
, aunque quebradizos y pueden ser cortados, con tijeras, al tamaño
equerido.
r
La hoja de oro no hay que tocarla con los dedos; cualquier trato brusco o el más oliger
soplo
de aire pueden arrugarla o quebrarla; siempr
e habrá de ser manipulada con el cuchillo limpio.
Proceso para policr
omar una pieza o escultura
Cuando la pieza o escultura se ha eparado
pr
con el fondo de cola y blanco España ha
sido pintada, estará en condiciones deecibir
r
el -asiento o mixtura- que sirve para asentar
y adherir el oro. Este adhesivo o mor
diente está compuesto por un aceite de linaza hervido
o espesado de consistencia viscosa, al que se añade un secativo en
oporción
pr
de unas veinte
gotas por cada cucharada grande de aceite; puede ser adelgazado con aceite hervido o por
un buen barniz, pero excluyendo el empleo de la esencia deementina.
tr
Aún a los varios
días de su aplicación habrá de estar pegajoso y cuanto más tiempo mantenga este estado, sin
perder su cualidad adhesiva, tanto mejor será el bruñido y lustr
e de oro que luego eciba.
r
Si se aplica sobre un fondo de ojo
r
inglés que sirve de base para el dorado y puede ser
extendido y dorar al siguiente día o mejor
, dejando transcurrir más tiempo.
-Actualmente se emplea bar
niz mixtión con mor
diente en 30 minutosToda la parte a dorar debe ser cubierta con el oory nunca parcialmente o por trozos.
Cuando el oro ha sido aplicado se le ota
fr con firmeza, pero suavemente, con una muñequilla
de algodón limpio. Si ha quedado algún pequeñoozo
tr sin oro, se cubre con pequeñas tiras
gabinete pedagógico de bellas artes
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de la hoja. En las ár
eas grandes, se aplica la hoja
entera sin cortar. Los relieves y tallas son cubiertas
con hojas enteras; éstas se pr
esionan con una br
ocha suave. En ningún caso deben ser utilizadas
purpurinas o bronces para corre cciones, porq ue
éstos, como ennegrecen, estropearían toda la costosa superficie del oro. Las hojas de plata, aluminio, etc. se extienden por análogo método y utilizando el mismo adhesivo.
Cualquier capa de bar
niz afectará mucho al
lustre del oro; éste puede ecibir,
r
para estar protegido de polvo y la suciedad, una tenue capa de
cola de pergamino que puede ser lavada fácilmente, cuando sea necesario, para que el oorquede
limpio. La plata y los bronces deben esguar
r
darse
con cola o laca, inmediatamente después de aplicados, para evitar su oxidación. La adición de
tintes a las lacas, sirve para cambiar el color del
metal; la composición básica es de una parte de
goma laca disuelta en diez de alcohol, la goma
Visitación. Capilla Mayor. (Catedral de Granada).
laca naranja da a la plata el aspecto de un dorado
brillante. para los rojos se utilizan sangre de dragón, cochinilla, y palo de Brasil; para los
amarillos, el azafrán y la cúr
cuma, para los verdes, verde naftol, malaquita o las mezclas del
amarillo y azul; para los azules, añil o cardenillo, para los violetas el de metilo o mezclas
de tintas rojos y azules.
Como las lacas tienen un seque rápido, habrán de ser extendidas con un pincel de pelo
de camello, del mayor tamaño posible.
Si se quiere obtener un lustre metálico por un método rápido y económico, extiéndase
una capa ligera de aceite de linaza o un niz
bar graso y, al día siguiente, estando todavía
mordiente, espolvoréese, por encina aluminio o once
br
en polvo.
J. Bontcé - Técnicas y secr
etos de la pintura. L.E.D.A. las
ediciones del Arte. Barcelona 1971
BIOGRAFÍA
Alonso Cano nació en Granada un diecinueve de marzo
de 1601, siendo bautizado en la iglesia de San Ildefonso. Hijo
del artesano manchego Miguel Cano, componían su familia
dos hijas y cuatro hijos.
En 1615 la familia se traslada a Sevilla, por haberecir
bido su padre un importante encargo. Esto fue de vital impor
tancia para su carrera, ya que Sevilla era el centr
o artístico
más importante de la época.
gabinete pedagógico de bellas artes
Alonso Cano. Dibujo M. Ruíz
13
Aunque al principio trabajó en el taller de su padr
e, pronto decidió mandarlo al de
Francisco Pacheco, donde apr
ende pintura con Velázquez, ambos vivier
on y trabajaron juntos
en la misma casa durante cuatr
o meses. De su padr
e aprendió la profesión de arquitecto y
retablero, y al parecer de Martínez Montañés la de escultor
. Obtuvo la licencia del gr
emio de
pintores en 1626.
Se casó dos veces. La primera en 1625 con una viuda, de oximadamente
apr
su misma
edad, llamada María de Figuer
oa, posiblemente hija del ar
quitecto y escultor Luis de Figuer
oa.
El matrimonio solo duró dos años, pues su mujer muer
e, al parecer en un parto. En 1631
contrae nuevas nupcias, esta vez con una joven de doce años, María Magdalena de Uceda,
sobrina del pintor Juan de Uceda, que tenía a Alonso Cano en buena estima, como se deduce
por los encargos que le hizo. Fuer
on estos años, hasta su mar
cha a Madrid, en 1638, los más
prósperos y felices en su vida.
El motivo de su marcha a Madrid no esta muy clar
o, Harol E. Wethey niega que la causa
fuera un duelo, pensando que se debió su mar
cha al hecho de que fuera llamado por el
valido de Felipe IV, el Conde Duque de Olivar
es. Permanece en la corte, como pintor y
ayudante de cámara de Olivar
es, hasta 1652, lo que indica su posición de favor en la Corte.
Aquí continuó su buena er lación personal y laboral con elázquez.
V
Un trágico suceso truncó la felicidad de Cano, en 1644, su joven esposa muer
e asesinada, todo le fue imputado al artista. Aunque
sometido a tortura, fue encontrado inocente. Huyó
a Valencia, buscando efugio
r
en un monasterio
cartujo decidido a hacerse monje.
En 1652, en la cumbre de su éxito, decidió
retirarse a Granada para ecibir
r
las órdenes religiosas, obteniendo el car
go de racionero de la Catedral, gracias a la intervención de Felipe .IVLos
canónigos le asignar
on un estudio en el primer
piso de la Torre de la Catedral. Allí dedicó su
tiempo como prebendado para completar la decoración de la Capilla Mayor. Sus constantes
enfrentamientos con los canónigos etrasaron
r
su
ordenamiento, llegando incluso a cuestionar su
capacidad como pintor
. Este deseo de ecibir
r
las
órdenes religiosas lo consigue en 1657 en Salamanca.
Al final de su vida logra ser nombrado
maestro mayor de la Catedral, aunque gozó poco
de ese honor pues murió al poco tiempo.
No fue un hombre muy astuto en cuestiones económicas, pues a pesar de sus muchos
trabajos endeudó, llegando a ser encar
celado.
Cristo Crucificado. (Academia de San Fernando.
Su amigo y colaborador Juan del Castillo pagó la
Madrid).
fianza para su liberación.
gabinete pedagógico de bellas artes
14
Lo
mismo
que
Rembrandt, su vida tocó al
final con poca gloria. Muer
e
el 3 de septiembre de 1667
en Granada, siendo enterrado, según un deseo, en la
cripta de la catedral.
EVOLUCIÓN DE SU
ESTILO
Si en Italia, en los siglos XVI y XVII, aparecieron
hombres como Miguel Ángel,
Leonardo o Bernini que se
aproximaron al ideal de geSan Bernardino y San Juan de Capistrano. (Museo de Bellas Artes de Granada).
nio universal, pues fuer
on escultores, pintores y arquitectos, en Granada sobre sale la figura de Alonso Cano, considerado también como un genio
renacentista, trabajando en las artes mayor
es y menores.
Dentro de su actividad artística destaca su labor como pintor y escultor
, quedando en
último término su trabajo arquitectónico.
Según D. Emilio Orozco Díaz, “Cano es un temperamento barr
oco, cuya mentalidad se
ha formado en un ambiente intelectual manierista que le haeforzado
r
su admiración por los
grandes maestros italianos y que le ha inculcado una idea espiritualista del arte que queda
en él como una ver
dad de fe de su cr
edo artístico”.
En su obra se conjugan manierismo y barr
oquismo. Su manierismo no debe confundirse
con sus amaneramientos, aunque éstos se oduzcan
pr
a veces como consecuencia de aquel,
lo cual es inevitable en quienes, consagrados a la pintura
eligiosa,
r
repitan a menudo el
mismo asunto.
Con su obra supo unificar y dar vida independiente a la escuela granadina. Logró fundir
e incorporar a su arte todo lo que contempló, eliminando loealista
r
y vulgar.
Tres etapas o épocas mar
can la vida y obra de Alonso Cano:
De su primer período, Etapa sevillana (1615-1638)
destaca por su seguridad de
técnica y dibujo, y un vigoroso plasticismo.
El lienzo de San Francisco de Borja, su primera obra fechada (1624), nos muestra ya
las cualidades y flaquezas que caracterizan en adelante su arte: dignidad del tipo, minuciosidad y delineación artesana, amplia y valiente factura de la mancha a lo velazqueño.
En su segunda época o periodo madrileño (1638.1652)
vemos el momento culminante de esa inquietud y labor de asimilación. Ahora triunfa el color y la técnica sobr
e el
dibujo.
gabinete pedagógico de bellas artes
15
Es en su etapa granadina (1652-1667)
donde el arte de Cano encuentra su apogeo.
Realiza con los siete lienzos sobr
e la vida de
la Virgen, en la Capilla Mayor de la Catedral
de Granada, la más grande empr
esa que llevó a cabo la pintura granadina, siendo la
fuente de inspiración de todo el arte granadino posterior. Se acentúa su interés por la
figura humana. Cada lienzo ofr
ece un aspecto destacado de su estilo.
LA FORMA, DIBUJO, COMPOSICIÓN,
COLOR
Es el dibujo la nota más fir
me de su
obra, las formas se afianzan con gran corr ección. Su trazo es siempr
e fácil. El que el
dibujo sea una cualidad dominante lo acusa
su actividad escultórica y la gran cantidad Sagrada Familia. (Convento del Angel Custodio
de dibujos que le han atribuido. Esta activi- Granada).
dad de dibujante es difícilmente igualada.
En cuanto a la composición, es en Cano una nota variable. Los elementos con que
ellena
r
la composición, como el fondo ar
quitectónico y el cortinaje son muy peculiar
es. Alterna la
verticalidad, como en sus Inmaculadas, con la disposición y la composición en ángulo.
En el color, aunque es norma general que todo escultor diestr
o en el concepto de la
forma, lo descuide, Cano necesitaba manejarlo. En el ambiente de una época en que dominaba el tenebrismo, sintió la influencia de grandes coloristas como Zurbarán, Sánchez Cotan
y Juan Bautista Mayno.
En su última época es un colorista escéptico, per
o en todos sus trabajos hay una nota
crepuscular o un or mpimiento, donde se explaya con la gama caliente de sus tonos brillantes.
TEMAS
Como en la pintura de la época, el tema que edominó
pr
en sus obras fue eleligioso,
r
tanto en pintura como en escultura, como consecuencia de la Refor
ma Católica, repitiendo
muchas veces el mismo: Inmaculada, irgen
V
con el Niño, momentos de la vida de la irgen
V
o de Santos, Crucificados...
OBRAS MÁS SOBRESALIENTES
Aunque en la producción de Cano no hay un pr
edominio de obras maestras, si hay las
suficientes para considerarlo como un artista de gran talla. Ello quizá fue debido a que no
tuvo la oportunidad que si tuvier
on otros artistas, lo cierto es que cuando se le esentó
pr
demostró su gran valía.
gabinete pedagógico de bellas artes
16
De 1629 data su primera obra auténticamente
grandiosa: el Retablo del Altar Mayor de la Iglesia
de Santa María de Lebrija (Sevilla)
, que representa
una revolución barroca en el diseño ar
quitectónico,
siendo su rasgo principal el orden colosal a gran
escala. Cano se hizo car
go de la parte ar
quitectónica
y escultórica, mientras que Pablo Legote se encar
gó
de las pinturas y el dorado. Se estructura eletablo
r
en un solo cuerpo, tres calles y ático. La gran estatua
de la Virgen con Cristo Niñoen brazos es el mayor
logro de Cano como escultor
. Aparece la Virgen en
actitud contemplativa y con una gran dignidad. Se
aleja de sus contemporáneos en dos rasgos
iconográficos: la desnudez del cuerpo del Niño y la
cabeza cubierta de la iVrgen, dos rasgos enacentista
r
que Cano conserva.
El lienzo de San Francisco de Borja
, de estilo
tenebrista, realizado en 1624, está tratado como un
retrato. Fue atribuido durante un tiempo a Zurbarán.
En esta obra observamos dos rasgos que persistirán
en todas sus obras: la mirada baja y la expr
esión Inmaculada. (Sacristía de la Catedral de
pensativa. Esta obra se expone actualmente en el Granada).
Museo de Bellas Artes de Sevilla.
En la “V irgen de Belén” de la Catedral de Sevilla, apar
ecen las carnaciones rosadas que
serían más tarde representativas del arte de Cano. En esta obra establecía el tipo deirgen
V
que años más tarde adoptaría y popularizaría Murillo. Imagen de media figura, debió ser
pintada durante los últimos años de Alonso Cano en Sevilla. De este tema iconográfico hizo
muchas réplicas.
En 1645 hizo el Retablo del Niño Jesús de Getafe
. Según el contrato, Cano hacia La
Cir cuncisión, Santa Ana con la Virgen Niña, Santa Isabel con San Juanito, Santo omás
T
de
Aquino y San Gonzalo de Amarante. En ellos intr
odujo por primera vez los paños amplios
sobre la cadera que van disminuyendo hacia los pies, como everemos
lo r
diez años después,
en Granada en sus interpr
etaciones, tanto pictóricas como escultóricas, de la Inmaculada
Concepción. En la Circuncisión ySanta Ana con la Virgen Niña, presenta los tipos físicos
que seguirá durante casi veinte años, dejándose entr
ever los grandes lienzos que pintaría más
tarde en la Capilla Mayor de la Catedral de Granada.
El Milagro del Pozo es el lienzo más elaborado, y considerado en Madrid como la obra
maestra de Cano para sus contemporáneos. Así Fray Juan Bautista Mainó le llamó el cuadr
o
más hermoso que jamás había visto. En estado muy lamentable, el lienzo fue adquirido en
1941 por el Museo del Prado. Lo más sobr
esaliente es el grupo de las es
tr damas, tan
atractivas por la variedad de tipos y actitudes, y los escorzo tan característicos de Cano. Se
observa la influencia de eVlázquez en la técnica pictórica y en el tipo femenino de mujer
,
que también utilizará en otras obras de la misma época como
“La V irgen con el Niño, en
un paisaje”, del Museo del Prado del que hizo muchas réplicas.
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17
El Cristo sostenido por un ángel
, del
Museo del Prado y el Noli me tangere, de
Budapest, pertenecen a la última fase de la
estancia de Cano en Madrid y eflejan
r
su eclecticismo. También de esta época es el
“Descenso al limbo”, única obra, aparte de las Crucificados, en la que Alonso Cano pintó la figura
desnuda de un adulto.
De los Crucificados, el más famoso es el
lienzo de la Academia de San Fer
nando. Únicamente en esta versión apar
ecen los pies colocados uno junto al otro, revelándose aquí como
discípulo de Pacheco que defendió esta rasgo
iconográfico.
En su periodo granadinopinta “V irgen con Niño dorm ido”. Sitúa la escena en
un interior, contrastando con la Virgen con
Niño en un paisaje que ealizó
r
años antes en
Madrid. Este tema recuerda al realizado por
Cabeza de San Juan de Dios.
Fray Juan Sánchez Cotan, también en el Museo (Museo de Bellas Artes de Granada).
de Bellas Artes de Granada, y conecta con la
actitud filosófica de los jesuitas, que enseñan a sus seguidor
es a asociar los actos de
su vida con hechos de la Historia Sagrada.
Culminó su estilo en los siete lienzos sobr
e la V ida de la Virgen: La Inmaculada
Concepción, el Nacimiento de la V
irgen, la Presentación
, la Anunciación
, la Visitación,
la Purificación y la Asunción
. Como señala Sánchez Mesa es uno de los conjuntos más
importantes de todas las series de pintura del arte español,
epresentando
r
la Vida de la Virgen.
De 4,50 m. por 2,50 m. están colocados sobr
e la primera cornisa del primer cuerpo de la Capilla
Mayor de la Catedral de Granada. En su ealización
r
tuvo que solventar muchas dificultades,
como fueron sus dimensiones, la unidad entr
e los distintos temas epresentados,
r
la monumentalidad
del espacio arquitectónico que las enmar
ca y la gran altura en la que están ubicados. Soluciona
todos los problemas que presentaba, sobre todo a nivel de composición y técnica.
Uno de los mejores de la serie es la isitación,
V
en la que la amplitud de diseño de las figuras
con colores relativamente brillantes, esta bien calculado para ser visto a una gran distancia.
Otra de sus obras maestras esSan Bernardino y San Juan de Capistrano
, donde logra
una gran profundidad emocional no fr
ecuente en la escuela española. sLorepresenta en actitud
de caminar absortos en la contemplaciónmística. La escultura de San Diego de Alcalá es una
réplica de este lienzo. Pr
ocedía del Convento de San Antonio de Padua y San Diego que estaba
situado en el Camino de San Antonio y fue destruido con la Desamortización del s. XIX.
De gran interés es La Sagrada Familia que Cano pintó para el hoy derruido Convento
de la Calle San Antón. A decir de H. W
ethey en ninguna otra ocasión dibujó Cano con mayor
seguridad y brío, ni tampoco modeló así, y su color es de gran fuerza y riqueza.
gabinete pedagógico de bellas artes
18
La pequeña escultura deInmaculada que realizó
para la Sacristía de la Catedral de Granada, es su obra
más reproducida. Hecha en madera de cedr
o y
policromada, de 0’55 m, incluidas nubes y querubines.
En ella el artista tipificó, de manera definitiva, el tema
iconográfico. Actitud solemne y pensativa, cuerpo estilizado que contrasta con la digna y majestuosairgen
V
de
Lebrija, tallada veinticinco años antes. En la silueta en
disminución plasmó la idea que llevaba muchos años
experimentando en sus lienzos. Mar
có la norma para la
escuela granadina durante medio siglo.
También para la Catedral ealizó
r
la escultura de
“La V irgen de Belén”, de 0’45 m.
Junto a estas y otras esculturas de pequeño -for
mato, Cano realizó otras más monumentales, como los
bustos de Adán y Eva, de tamaño mayor que el natural
(0’64 m), para la Capilla Mayor de la Catedral y la
Cabeza de San Pablo
, donde, como dice D. Sánchez
Mesa se observa un eco de miguelangelismo opuesto
a la serie anterior. Frente a esa interpretación Cano
ofrece la expre sión sere na y soñadora de laCabeza
de San Juan de Dios-hoy en el Museo de Bellas
Artes de Granada-, donde se vislumbra toda la dignidad y contenido de un etrato
r
romano con trasfondo
de espiritualidad.
San Diego de Alcalá. (Museo de Bellas
Artes.Granada)
En los últimos años de su vida ealizó
r
sus esculturas más impr
esionantes, hoy en el Museo de Bellas Artes de Granada:
San José con el Niño
, San Antonio de Padua
, San
Diego de Alcalá y San Pedr
o de Alcántara. Ocupaban
originariamente unos nichos situados en lo alto del crucero del Convento del Santo Ángel de Granada, cuya
iglesia también diseñó Alonso Cano. Son estas obras las
que mejor reflejan su temperamento de escultor
.
Al parecer Cano realizó las composiciones y la
interpretación, mientras que Pedr
o de Mena hizo gran
parte de la talla. En el San Pedr
o de Alcántara se ve
más el estilo de Pedr
o de Mena.
A su última estancia en Madrid pertenece otra de
sus mejores obras, “La visión de San Benito”
, (hoy en
el Museo del Prado), que por su sentimiento y brillante
técnica se aproxima a San Bernardino y San Juan de
Capistrano.
Visión de San Benito
gabinete pedagógico de bellas artes
19
En Málaga trabajo también para la Catedral, donde
nos deja“La V irgen del Rosario”
, obra realizada aproximadamente un año antes de su muerte, donde demuestra que su carrera estaba en su punto álgido.
San Jerónimo Penitente
, del Museo de Bellas
Artes de Granada, realizado hacia 1660, sobr
esale
por el imponente físico de San Jerónimo, gran
habilidad en su tratamiento, eflejando
r
el conocimiento de las obras de iTntoretto.
De sus pocos er tratos destaca más por su
forma que por su calidad elFraile dominicodel
museo de Kassel.
Entr e sus principales obras ar
quitectónicas destacan la desapar
ecida iglesia del Convento del Ángel y la fachada principal de la Catedral de GraVirgen del Rosario. (Catedral de Málaga).
nada, obra esta última que no vio ter
minar. Como
dice Rosenthal, aunque Alonso Cano no conservó nada de la oporciones,
pr
elementos ar
quitectónicos y motivos decorativos enacentista,
r
tuvo que aceptar los es
tr profundos huecos
separados por enor
mes pedestales que habían sido construidos por Siloé. De ahí que la
disposición en arco triunfal del proyecto renacentista se conserve en la fachada actual.
La obra de Alonso Cano podemos verla tanto en España, en varias ciudades, como en
el extranjero.
ESPAÑA: Granada, Madrid, Sevilla, Málaga, Valencia...
EXTRANJERO: Estados Unidos, Hungría, Moscú, Alemania, México, Francia, Italia...
Frayle Dominico. (Kassel, Staatliche Gemäldegakerie).
Fachada de la Catedral de Granada.
gabinete pedagógico de bellas artes
20
LOS DIBUJOS DE ALONSO CANO
Según el testimonio de Palomino, Alonso Cano
inició su aprendizaje en el dibujo en el taller de Pacheco,
famoso pintor y tratadista del siglo XVII quien le
enseñaría los primero s pasos del oficio.
A partir de este momento y a lo lar
go de toda su
vida dicha práctica fue una constante, tanto en la elaboración de bocetos para esculturas, pinturas yetablos.
r
Su actividad como artista gráfico se amplió en
Madrid al iniciarse en el pr
ocedimiento del grabado.
Su amigo Jusepe Martínez comenta: sus ecursos
r
técnicos son muy variados, denotando en todos ellos una
gran maestría. Predomina el uso del lápiz y la pluma,
acompañados para dar colorido, de tinta sepia o bistr
e.
Las aguas pardas, a través de las cuales consigue
efectos lumínicos
y de volumen,
ofrecen una amSanto Domingo de Guzmán. 193x106 mm.
plia gama, desde
Pluma, tinta y aguada sepia. Papel verjurado. la mancha densa,
hasta los tonos de
gran transparencia como los utilizados en las calles de los
retablos. El resultado es de una gran elegancia for
mal,
tanto en las actitudes de las figuras como en las composiciones.
Dibujos nº 1 y nº 2.- Santo Domingo de Guzmán
y San Gonzalo de Amarante
Son dos dibujos preparatorios para dos de los lienzos localizados en los bancos de losetablos
r
laterales de
la iglesia de la Magdalena de Getafe documentados y
fechados en 1645. Son evidentes los cambios entr
e los
dibujos preparatorios y las obras definitivas.
Santo Domingo de Guzmán, santo bur
galés fundador de la misma orden murió en Bolonia en 1221.
San Gonzalo de Amarante fue santo portugués de la
Or den de los predicadores, fundador de una er
mita en
Amarante, en donde murió y fue sepultado en 1260.
Los dibujos están realizados a pluma, técnica apr
endida de Pacheco con un trazo nervioso y zigzagueante,
mostrando una gran rapidez de ejecución.
San Gonzalo de Amarante. 170x90 mm.
Este tipo de técnica, usada fundamentalmente paraPluma, tinta y aguada sepia.
estudios o apunte, se aleja de su oducción
pr
sevillana, Papel verjurado.
gabinete pedagógico de bellas artes
21
acercandose a la efinada
r
elegancia que se había
impuesto en la Corte.
En Santo Domingo aparecen símbolos distintivos como son el libro y las azucenas que el dibujo quedan reducidas a simples trazos, rápidos y
nerviosos.
San Gonzalo por la dificultad de los trazos
dificulta saber que objeto lleva el santo en su mano
izquierda, que en el cuadr
o es una nave.
Dibujo nº 3.- San José con el Niño
Las figuras se resuelven a través de una técnica suelta, mediante el empleo de gruesos trazos
que van modelando sutilmente los pliegues. El dibujo
manteniene muchas semejanzas con el estudio
preparatorio realizado en lápiz ojo,
r
de Santa Isabel con San Juanito del etablo
r
del Niño Jesús.
T anto en los diseños, como en las pinturas, el
tratamiento volumétrico de las figuras es muy acusado, con pliegues ampulosos y anatomías poco
marcadas.
San José con el Niño. 106x60 mm.
Sanguina. Papel verjurado.
Dibujo nº 4.- Inmaculada Concepción
La imagen de la Virgen responde a los mismos rasgos
compositivos de la atribuida a Alonso Cano en el Museo del
Prado.
El tema de la Inmaculada Concepción, uno de los misterios de la Virgen con más amplia difusión durante el siglo XVII,
fue desarrollado ampliamente por Cano, tanto en pintura como
en escultura. La silueta de la iVrgen, recuerda a la de las tallas
de las Inmaculadas del periodo sevillano caracterizadas por la
elegancia del canon y la for
ma en huso. Desde el punto de
vista iconográfico Cano desecha el símbolo del pecado, encar
nado en el dragón o serpiente y utiliza la media luna y querubines
en número reducido.
Inmaculada Concepción. 139x55 mm.
Pluma y aguada sepia. Papel verjurado.
gabinete pedagógico de bellas artes
22
Dibujo nº 5.- Niño Jesús dor
mido
Tema muy utilizado en el barr
oco
español encuentra en Cano uno de sus
más fieles representantes. El tratamiento
de este tema sufrirá un gran cambio tras
la Contrarr eforma. El cuerpo desnudo
de Cristo desaparecerá, volviendo a la
antigua costumbre medieval de eprer
sentarle totalmente vestido. Cano conserva la idea enacentista,
r
no sólo en su
juventud, como puede verse en eletar
blo de Lebrija en el que trabaja ayudando a su padre, fechado en 1629, sino
durante su trayectoria artística.
La representación de este tema le
permite mostrar su idea de la belleza
física ideal, a la vez que le sirve para
reflejar el sueño místico que pr
esagia
el sacrificio y muerte de Cristo.
Dibujado a tinta en trazos más o
Niño Jesús dormido. 78x72 mm. Caña y Tinta sepia.
menos gruesos hechos con caña anPapel Verjurado.
cha, prescinde de la aguada para dar
sombras, formándose estas a base deombos
r
más o
menos tupida que ecuerda
r
en gran manera la técnica
del grabado.
Dibujo nº 6.- Proyecto Arquitectónico
El cuerpo principal está formado por pilastras sobre pedestal, con capitel de den
or compuesto, arquitrabe corrido y friso con ménsulas. El entr
epaño, en que
aparece la firma de Cano, está decorado en la parte
superior con guirnalda de flores y frutos.
La guirnalda, muy nutrida, extendida horizontalmente y pendiente de los extr
emos, es un orn amento
típico de su etapa sevillana, ya utilizada anterior
mente
por un maestro clasicista como Pedro Machuca.
Proyecto arquitectónico. 327x157 mm.
Delineado a lápiz, pluma, tinta y
aguada sepia. Papel verjurado.
* La infor mación de estos dibujos de Alonso Cano está
tomada del Catálogo de la exposición -Dibujos de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fer
nando, celebrada en
la Catedral de Granada.
Autor es: José Manuel Pita Andrade. Ascensión Ciruelos
Gonzado. Mª Pilar García Sepulveda. Fundación Caja de
Granada 1995.
gabinete pedagógico de bellas artes
23
MIRAR UN CUADRO (Ejemplo)
San Jerónimo Penitente en el Desierto
FICHA TÉCNICA
Asunto o tema: San Jerónimo penitente en el desierto.
Autor: Cano, Alonso (1601-1667).
Fecha: hacia 1660
Material: óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 2,25 x 1,.70 m.
Conservación - estauración
r
: restaurado en 1987 por Manuel López Vázquez.
Situación topográfica
: sala V del Museo de Bellas Artes en Granada.
Ingreso: procede de don Antonio Mª de Ochoa Eguilaz, quien loecibió
r
como legado
testamentario en 1884. Posteriormente pasó a la familia Ber
múdez Pareja que lo donó
al Museo, donación que fue aceptada por Resolución Ministerial de 13-02-79. esó
Ingr
en el museo el 16-12-1978.
Marco: el marco fue adaptado a este cuadr
o en 1979, con nº 79 del Inventario de
molduras y pedestales. Anteriormente enmarcó a S. Posidonio, de Juan de Sevilla, nº
179 de registro.
Descripción
La obra nos presenta a San Jerónimo penitente en el desierto.
En un primer plano, en la zona der
echa del cuadr
o, sobresale el cuerpo semidesnudo
de San Jerónimo, cogiendo un crucifijo con la mano izquier
da y con la derecha una
piedra con la que se golpea el pecho. Estaepresentado
r
San Jerónimo como un
hombre maduro, semicalvo y con larga barba.
Sobre las rocas de la caver
na en donde se encuentra el Santo apar
ecen un capelo, la
púrpura de cardenal y delante del santo, sobr
e un cráneo se encuentra la Biblia abierta.
En la zona izquierda se encuentra, en primer plano y no de for
ma muy visible, un
león y en la parte superior
, sobre fondo de paisaje un ángel con túnicaojar y manto
azul, haciendo sonar la tr
ompeta del juicio final.
V ida de San Jerónimo (Hagiografía)
El cuadro nos representa a San Jerónimo en una de las etapas de su
vida de ermitaño.
Fue San Jerónimo uno de los cuatr o Padres Latinos de la Iglesia. Nació
en la primera mitad del siglo IV de
J.C., en Stridón (Dalmacia). Realizó sus
estudios en Roma con los mejor
es
maestros y al terminarlos recibió el
bautismo, comenzando a hacer sus
viajes: Francia, Aquilea, Jerusalén. Su
decisión de ir a Oriente le hizo dar
un cambio total a su vida, ompiendo
r
con los lazos que le unían a Occidente. Comienza una vida dedicada al
estudio, al ayuno y la penitencia.
gabinete pedagógico de bellas artes
San Jerónimo Penitente.
24
Su vida de anacor
eta transcurrió en le desierto de Calcis. Ator
mentado por el er cuerdo de la vida que había visto en Roma, danzas ygías,
or quería alejarse de ella a través
del sacrificio: golpeándose el pecho continuamente. Este episodio es el que epreha r
sentado el pintor en este cuadr
o siendo el pasaje de su vida que ha inspirado más a
artistas en lienzos y esculturas. Nos pr
esentan al Santo semidesnudo golpeando con una
piedra su pecho, el león a sus pies, la cueva por habitación, la soledad por paisaje.
Estas tentaciones desapar
ecen de su vida, al eanudar
r
su tarea de intelectual.
Apr oximadamente con treinta años fue ordenado sacerdote, para seguir siendo monje,
llevando una vida en solitario, sin tener que dedicarse al servicio del culto.
Fue a Roma, siendo nombrado secr
etario del papa S. Dámaso y encar
gó de revisar
la Sagrada Escritura. En esta estancia de 3 años no tuvo una vida fácil ya que encontró
dificultades para extender sus ideas a un grupo de damas pertenecientes a la nobleza
romana, del más severo ascetismo oriental y darles lecciones bíblicas enseñándole
s
incluso el hebreo.
Hacia el año 386 se traslada definitivamente a Belén donde fue ayudado por Santa
Paula y su hija Santa Eustaquia. Se odeó
r
de una buena biblioteca, traduciendo la Biblia
al latín, conocida por la V
ulgata, ya que el latín era el lenguaje vulgar de la gente común.
Murió hacia el 20 de septiembr
e del año 420.
El tema
Se trata de un tema eligioso,
r
tema primordial en la pintura barroca, en la que
predominan las er presentaciones pictórica y escultóricas de, entr
e otras, la vida de los
santos, como consecuencia de la Refor
ma Católica.
Toda representación tiene un objetivo, una función. Si en las pinturas que se encuentran en las cuevas, como el bisonte, tenia una función mágica, ahora en este tema que
nos ocupa, San Jerónimo, tiene una funcióneligiosa,
r
como corresponde a la época en
que se realizó y a las personas (la iglesia) que hacia estos encar
gos.
Grado de realismo
Es interesante detenernos en la figura de San Jerónimo. emos
V
que en ella A. Cano,
muy influido por su faceta de escultor
, nos presenta al santo con un cuerpo escultural
que no corresponde a la ealidad
r
ya que se supone que en esa época sería un hombr
e
mayor, al cual no correspondería ese cuerpo. A ello se contrapone, y ahí sí vemos
rasgos de er alismo, su rostro que denota vejez, el cansancio, la vida demitaño,
er
de
hombre sacrificado, angustiado.
Simbología en el cuadr
o
Como era habitual en esa época, en esta obra que nos ocupa ecen
apar una serie de
atributos o símbolos que a continuación vamos aeseñar
r
, si bien antes vamos a
detenernos en definir qué se entiende por atributo y qué por símbolo.
Atributo: objeto real o convencional que sirve paraeconocer
r
a un personaje: así
cuando apare ce un personaje con una pequeña iglesia, en la mano significa su
fundación.
Símbolo: figura o imagen empleada como signo de una cosa, siendo ésta abstracta.
Vamos a enumerar y descifrar los símbolos y atributos que apar
ecen en esta obra.
Libro: símbolo de la ciencia y de la sabiduría. Cuando apar
ece cerrado significa la
materia virgen y abierto la materia fecundada.
gabinete pedagógico de bellas artes
25
Aquí aparece abierto sobre un cráneo indicando que San Jerónimo tradujo del hebr
eo
al latín la Biblia, conocida como “V
ulgata”, este nombre se debe a que fue escrita en
Latín que era la lengua de la gente vulgar
.
Calavera o cráneo
: símbolo de la fugacidad de la vida, así como el vaso de la vida
y del pensamiento. Aparece siempre acompañando a los er
mitaños y personas dedicadas a la vida de etiro
r
y penitencia. En este caso acompaña a San Jerónimo en su
etiro
r
del desierto de Calcis, donde transcurrió su vida de anacor
eta.
Capelo y capa
: símbolos de los cardenales. Aunque San Jerónimo no llegó a ser
cardenal, el hecho de que apar
ezcan el sombrero rojo y la púrpura cardenalicia era
debido a que en la primera época de la Iglesia los sacerdotes de Roma poseían las
funciones que luego ecayeron
r
en los cardenales.
Ángel: simboliza el mundo invisible. En el arte cristiano no apar
ecen representados de
una forma habitual hasta el s. IV
, aunque hay algunos ejemplos aislados y sin los
atributos tradicionales en las catacumbas. Pr
esentan forma humana y generalmente
aparecen desnudos o ligeramente vestidos y siempr
e en actitud de ealizar
r
algún mandato
de Dios. Cuando aparecen con la trompeta indican la idea del juicio final. En este caso
el “ángel trompetero”, esta anunciando la pr
oximidad de la muerte de San Jerónimo.
León: son muchos sus significados. Simboliza el poder
, la sabiduría, la justicia y la
soberanía, así como la vigilancia y el her
oísmo.
La leyenda dorada atribuye el león a S. Jerónimo, debido a que le sacó una espina y
desde entonces no se separaba de él.
Piedra: Se le ha atribuido, desde el origen del hombr
e, un carácter sobre natural,
habiéndose dotado de facultades benéficas o maléficas. En este caso la piedraece
apar
como un instrumento de martirio sustituyendo al látigo.
Crucifijo: Otr o símbolo de penitencia de los ermitaños.
Análisis formal
Para el análisis form al de esta
obra nos basaremos en las ideas
de Wölffin. Intentaremos hacerlo
comparando esta barroca con otra
renacentista.
(Dibujos de “La Madona y el Niño
entronizados con Santos”, Rafael
y “San Jerónimo Penitente en el
desierto” de Alonso Cano).
Perfiles
Esculturales
Lo lineal: Vemos como en esta
obra renacentista las figuras están perfectamente definidas, claras.
gabinete pedagógico de bellas artes
Figuras
nítidas
26
Cada figura esta uniformemente
iluminada y se destaca como
una pieza escultórica.
Luz fuerte
Lo pictórico: en esta obra
barroca las figuras no están
iluminadas por igual, sino fu
sionadas en un conjunto, vistas a través de una fuerte luz,
procedente de una única diZonas
rección. Procede del ángulo suPerfiles
perior izquierdo. Es ésta la luz
más adecuada para pintar: de
izquierda a derecha.
V isión en super
ficie: los elementos de la pintura en esta obra de Rafael están distribuidos en una serie de planos
paralelos al plano del cuadr
o.
Visión en superficie
V isión de pro fundidad: domina aquí
en Cano la composición de las figuras
situadas en ángulo en elación
r
al plano del cuadro y que retroceden en profundidad.
El principio de organización en términos de planos paralelos o en diagonales
recesivas se aplica tanto a partes concretas de un cuadr
o como al conjunto.
Forma cerrada
: las figuras están equilibradas dentro del marco del cuadro.
La composición está basada en líneas
verticales y horizontales. La forma cerrada da impresión de estabilidad y equi-
librio, observándose una tendencia hacia la disposición simétrica (aunque
no sea rígida).
Forma abierta: las figuras no están
contenidas dentro del marco; éste las
corta por los lados.
La composición es más dinámica, sugiere movimiento. Las diagonales contrastan con las verticales y horizontales del marc o.
La multiplicidad: la pintura renacentista está compuesta de distintas par
-
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Visión en profundidad.
27
tes, cada una ocupada por su opio
pr
color individual y local.
La unidad: en el Barroco las figuras
no pueden aislarse, los color
es se combinan y se mezclan y su aspecto depende básicamente de cómo incide la
luz en ella.
La luz difuminada en una obra enar
centista produce perfiles nítidos, el modelado es escultural, los elementos
están aislados y hay difer
entes colores locales.
En la pintura del barroco la fuerte luz
unidireccional acentúa la unidad, par
tiendo del carácter continuo de las
diagonales que atraviesan la super
ficie y vuelven al fondo, funde las for
mas y modela los color
es.
Forma cerrada
Análisis técnico
Para reconocer y entender la pintura hemos de partir de los elementos pictóricos que
la componen: el punto, la línea, el tono y el color
.
Tras analizar un cuadro desde diferentes puntos de vista, podr
emos llegar a su diseño,
a su composición.
El punto: para realizar cualquier dibujo o pintura, hay que partir de una serie de cas
mar
sobre la superficie o soporte sobre el que se vaya a ejecutar
. Estas marcas o señales se
pueden hacer con muy diversos materiales: carbón, tizas, pigmentos, tintas, osoles...
aer
En cuanto a la super
ficie o soporte también es muy variado, como mur
os, papel, tela,
madera, etc.
El punto es la marca más sencilla. Este puede utilizarse para identificar o definir una
posición o posiciones como en un
mapa, o bien como agrupamiento:
unión de varios puntos, cr
eando una
serie de formas geométricas que pueden crear pautas, agrupando y er
uniendo regularmente unidades semejantes.
Aunque no todas, muchas composiciones tienen un centro principal de
interés, el punto focal, a través del
cual llegamos a otros puntos subsidiarios. También el punto nos puede
indicar el movimiento o la textura,
como lo hicieron los impresionistas
o Picasso y Paúl Klee.
Forma abierta
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28
La línea: por su versatilidad la línea es un elemento indispensable para el pintor
, escultor o
diseñador. Estas pueden ser estáticas o activas,
continuas o fragmentarias, curvas o ectas,
r
toscas o delicadas, oscuras o claras.
Con ella se pueden lograr muchos objetivos: movimiento, emoción, delineado del contor
no o estructura, la descripción de la textura o el motivo.
Es en la pintura donde la línea adquier
e mayor
expresividad.
La línea como textura: por textura se entiende la
El punto
apariencia
de una superficie desde el punto de vista de la
calidad táctil. Se utiliza para avivar o enriquecer
ciertas partes de la composición.
La perspectiva
: es la forma de representar las
tr es dimensiones en una super
ficie plana. A lo
largo de la historia se ha abor
dado este problema de muy diferentes formas. Esta perspectiva
es paralela porque utiliza un sólo punto de fuga.
El tono: utilizado en dibujos y pintura para
La línea
simular el efecto de la luz mediante el sombr
eado y el modelado de super
ficie, creando la ilusión de forma. Se utiliza también para epresentar
r
la perspectiva aér
ea.
Los tonos se consiguen a base de pintura. Sirven para difer
enciar las distintas formas
que hay en el cuadr
o en base a su pr
oyección,
su forma y su densidad. Hacen destacar los
personajes u objetos más importantes del cuadro, así tonalidades oscuras hacen que los
objetos ganen en volumen. Se consigue un
mayor realismo y fuerza.
El color: al ser el color una sensación existe
si hay alguien que pueda experimentar dicha
sensación.
Por acción de la
Perspectiva oblicua.
luz los colores
La perspectiva.
cambian constantemente.
En la antigua Grecia Demócrito intentó clasificar
los colores, pero fue en el siglo XVIII cuando se
establecieron las tres dimensiones fundamentales Perspectiva
del color: el tinte, el valor y la intensidad o matiz.
Perspectiva
paralela.
aérea.
El tinte nos permite distinguir por ejemplo un ojo
r
de un naranja, o un ojo
r de un verde.
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29
El valor es el grado de luminosidad,
cualidad que difer
encia un amarillo oscuro de uno claro.
La intensidad o matiz nos permite distinguir un color apagado de otr
o brillante.
Colores primarios: amarillo, rojo y azul.
Colores secundarios
: mezcla de dos primarios, ejemplo: amarillo + rojo = anaranjado.
Colores terciarios: mezcla de un primario con
otro secundario, ejemplo: naranja + amarillo
= amarillo anaranjado.
Los tr es colores fundamentales son el amarillo, rojo y azul, por adicción de ellos se obtienen los
demás. Desde épocas emotas
r
los colore s han sido utilizados como símbolos: así el ojo
r está asociado con la
sangre, el peligro; el negro con el mal, con la muerte.
El color es utilizado también para lograr la luz y el
movimiento.
El dibujo: dibujar no quiere decir copiar. El dibujo implica un acto creativo, donde la intuición juega un papel
importante. Requiere una serie de factor
es, como el
lugar donde se dibuja y lo que se usa para hacerlo, bien
la línea o el tono, así como el motivo que impulsa a su
realización.
Composición
El tono.
en ángulo.
La composición
: es el pro ceso a seguir para or
ganizar los elementos pictóricos y pr
oducir un todo
unitario.
Composición en vertical.
Composición en diagonal..
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30
FICHAS DE MATERIALES Y
PROCEDIMIENTOS ARTISTICOS
HERRAMIENTAS PARA PINTURA Y TALLA SOBRE PIEDRA
1.-
Pinceles y espátulas.
a.- redondo.
b.- corte de almendra.
c.- plano.
f
d.- espátula para mezclas.
e.- para aplicaciones.
f.- brocha.
a
b
c
d
e
1
2.-
Mesa-comodín.
2
3.-
Paleta metálica.
3
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31
HERRAMIENTAS PARA PINTURA Y TALLA SOBRE PIEDRA
1.- Herramientas para la escultura sobre piedra.
a.- Puntas, cinceles y grandinas.
b.- Martillos de hierro.
b
Tallado en madera.
2 y 3.- Contorneado de la forma por un corte y
un canal.
4.-
a
2
Rebaje de las áreas de fondo.
1
3
4
PINTURA RAYADA
Pan de Oro
Bol-Arcilla
MADERA
Yeso
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32
ARMAZÓN PARA EL MODELADO DE FIGURAS.
1.- Armazón de madera y tubos o alambres de
plomo.
2.- Cabeza modelada en arcilla.
3 y 4.- Láminas metálicas que dividen las dos
partes del molde.
5.- Varillas o asas.
6.- Separación del molde en dos partes.
7.- Soporte.
8 y 9.- Construcción y fijado del armazón.
10.- Iniciación del modelado.
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33
MODELADO EN ARCILLA - HERRAMIENTAS TALLADO EN MADERA
1.- Mascara modelada en arcilla.
2.- Recubrimiento con yeso.
3.- Colocación de la arpillera.
4.- Levantando el molde para invertirlo.
5.- Aplicación del papel de diarios.
a
b
c
6.- Herramientas para el tallado con madera
d
a.- Formones y gubias de cortes diferentes.
b.- Escofina o raspa.
e
c.- Mazos de madera.
d.- Banco con tornillo.
e.- Gato de hierro.
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34
ESTAMPACIONES Y GRABADOS
1.- Mesa de entintaje y rodillo.
2.- Prensa moderna.
a
b
c
d
e
f
g
3.- Mesa de trabajo con plancheta de apoyo.
4.- Instrumental
a.- Buril.
b.- Porta-lápiz.
d.- Porta pluma.
e.- Escobilla de pelo.
f.- Pinceles. g.- Tintero.
1.- Palillos para el modelado.
2.- Banquillo
3.- Alisado de la masa.
con plato
giratorio.
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c.- Rascadores.
35
ACTIVIDADES
Con los datos que anteriormente te hemos dado, quer
emos ayudarte a conocer un
poco no sólo la obra de Alonso Cano, de for
ma aislada, sino la situación histórica que
le tocó vivir, ya que como verás el ambiente influye en todos los hombr
es y en un
artista queda reflejado en su obra.
Pr esta atención e intenta esponder
r
el cuestionario que te sugerimos.
1.- En el siglo XVII hubo en España es
tr monarcas, Carlos II, Felipe IV, Felipe III.
¿Sabrías ordenarlos cronológicamente?
¿Durante qué reinado transcurrió la vida de Cano?
¿Qué relación guardaba con ellos?
2.- Este siglo fue muy sombrío desde el punto de vista socioeconómico y político.
Recuerda y explica las causas que los odujeron...
pr
Sin embargo el arte tuvo un gran desarr
ollo; trata de explicar este hecho.
3.- ¿Qué temas o tema son los pr
eferidos por el artista barr
oco? Ordénalo por orden de
preferencia y justifica la causa o motivo que hizo que edominara
pr
un tema sobr
e otro.
4.- ¿Por qué se dice que Alonso Cano se puede comparar a un genio
enacentista?
r
Trata
de buscar otro artista, español o extranjer
o, que merezca ese apelativo.
5.- Un artista en su obra puede tocar difer
entes temas, de la que a continuación te
mostramos, indica con una cruz los que Cano abordó.
COSTUMBRIST A BODEGONES
RETRA TOS
PAISAJES
RELIGIOSO
GUERRA
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36
ACTIVIDADES EN EL MUSEO DE BELLAS AR
TES DE GRANADA
ALONSO
CANO
La obra de Alonso Cano esta muy epartida
r
por museos españoles y extranjer
os.
Nuestr o museo cuenta con algunas de
ellas que, aunque no muy amplia, ese-r
SALA I
II
III
presentativa de su arte. Están ubicadas
en la sala V:
- San Juan de Capistrano y
IV
San Bernardino de Siena.
- Santa Clara y San Luis de Tolosa.
- San Pedro Bautista.
- San Jerónimo Penitente.
XIV
- Inmaculada.
VI
- Virgen del Lucero.
XIII
- San Pedro de Alcántara.
VII
- San Diego de Alcalá.
SALA IX
VIII
XI
SALA X
XII
- San José.
- San Antonio de Padua.
- San Juan de Dios.
Planta Principal
San Juan de Capistrano y San
Bernardino de Siena
Se trata de una de las obras maestras de
Alonso Cano. Procede del er tablo mayor
de la iglesia del monasterio de San Antonio y San Diego de Granada.
Pertenece a la última época de Cano, a
su etapa granadina, donde el artista consolida su arte.
* De los siguientes elementos, qué sobr
esale en el lienzo:
Color La luz La composición
La perspectiva * Fíjate en la luz, ¿ilumina por igual todo el cuadr
o? Si no es así ¿de dónde pr
ocede?
Zona izquierda
Zona derecha
Al justificar tu respuesta ten en cuenta la importancia que la luz tiene en el oco.
barr
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37
* Fíjate en el color ¿crees que los color
es que ha utilizado son
Suaves
Fuertes * Estos colores los eligió:
porque le gustaban.
porque le iban con los personajes.
* Acer cate al cuadro y fíjate en los contornos de las figuras. A tu juicio pr
edomina
el dibujo, la línea.
la forma, el color.
* Observa la postura que tienen los santos, ees
cr que están:
en movimiento en reposo
hablando callados
Santa Clara y San Luis de T
olosa
Este lienzo procede del mismo etar
blo que el anterior. Con las observaciones que has hecho en San Juan
de Capistrano y San Bernardino, trata
de hacer una descripción del mismo
y compáralos. ¿Cuál de ella te par
ece
mejor? ¿Por qué?
San
Pedro
Bautista,
protomártir de Japón.
Según Martínez Chumillas se trata, no de San Pedro, sino de
San Francisco.
Haz con este lienzo lo mismo
que has hecho con el anterior
.
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38
San Jerónimo Penitente en el desierto
Este óleo sobre lienzo, de 1,70 x
2,25 m., nos presenta un momento
en la vida de San Jerónimo: apar
ece en el desierto haciendo penitencia, cuando se le pr
esenta un ángel con la tro mpeta para avisarle
de su próxima muerte. Fue ealizar
do hacia 1660
* Como ves, se trata de un tema de
penitencia...¿Crees que este tema es muy ecuente
fr
en esta época? Justifica tuespuesr
ta...
* De los siguientes elementos que componen el cuadr
o ¿cual o cuales destacarías?
Luz
Color
Dibujo
Perspectiva Composición
claroscuro
* ¿Cr ees que en la composición hay muchos elementos? Enuméralos.
* San Jerónimo tiene una piedra en la mano para:
arrojarla al león
mortificarse
* Cuando se presenta a San Jerónimo en el desierto, apar
ece junto a él un león,
porque:
le va a atacar
San Jerónimo cura al león y está con él como un amigo.
para llenar un poco más el cuadr
o.
* Como sabes, la luz es un elemento muy importante en la pintura barr
oca. Observa
el cuadro y dí cómo ha tratado Cano aquí la luz ¿Qué zona del cuadr
o está más
iluminada?
gabinete pedagógico de bellas artes
39
* En esta época la composición, o disposición de los elementos en el cuadr
o, más
corriente era la diagonal. Alonso Cano utiliza esta for
ma junto con la vertical y en
ángulo. ¿Cuál de ellas cr
ee que utiliza aquí?
Vertical Diagonal En ángulo
* Nuestr o artista fue un gran escultor
, observa el cuerpo de San Jerónimo, te da la
impresión de que es:
figura plana
figura con volumen
* ¿Qué figura u objeto ofrece mayor sensación de volumen? Justifica laespuesta
r
que
hayas elegido.
* La postura de San Jerónimo es:
Relajada
Contrapposto
Forzada * Cano se sintió muy atraído por el color de los pintor
es venecianos. Compara este
lienzo con los anteriores y trata de explicar si es importante el color
.
* En la zona izquierda del cuadro hay un paisaje, ¿cómo lo ves mejor
, con más
claridad?
de cerca
de lejos
¿Esta pintado como se ve en la ealidad
r
o de for
ma irreal? ¿Ves aquí el esfumatto de
Velázquez?. Trata de describir el paisaje.
* ¿Hay pr ofundidad en el cuadr
o?
* ¿Cómo consigue el pintor la profundidad en el cuadr
o?
* En el cuadro qué predomina ¿el reposo o el movimiento? Pon un ejemplo de algún
objeto o forma en movimiento y otro en reposo.
gabinete pedagógico de bellas artes
40
* ¿Encuentras algún objeto o figura en escorzo o contrapostto?
* ¿Qué predomina en el cuadr
o la línea, o el color?
* ¿A que estamento o clase social podría inter
esar este cuadro?
la iglesia
la nobleza
los reyes
* ¿Por que has elegido esa espuesta?
r
Para er sponder ten en cuenta la época en que
se pintó este cuadr
o.
Inmaculada
Es este uno de los temas que con más gusto
representa el artista barroco. Alonso Cano plasma el
ideal de la figura de la Inmaculada en la pequeña
escultura que hizo para el facistol de la Catedral de
Granada. Ese ideal de V
i r gen joven fue cogido
posteriormente por otra artista como Murillo.
* Observa la figura de la Virgen y responde,
¿está en movimiento o en eposo?
r
¿Su cuerpo es proporcionado o desproporcionado?
¿Es una figura plana o tiene volumen?
* Señala con cruces las palabras que, a tu juicio, corr
esponda a la imagen de la irgen:
V
elegante bella real idealizada estilizada Razona tu respuesta y trata de hacer una descripción de la figura.
* ¿Es plano el espacio del cuadr
o o hay profundidad? Explica tu respuesta.
* ¿Cómo ha tratado el volumen en este cuadr
o? ¿que objeto o figura ha conseguido
más volumen?
gabinete pedagógico de bellas artes
41
* Como verás el ropaje de la Virgen se recoge abajo, adoptando la figura, la for
ma
de “huso”, esto es característico en las Inmaculadas de Cano, tanto en pintura como
en escultura.
¿ Cr ees que la for
ma de tratar los paños es:
normal
anormal
¿Por qué?
* ¿Cómo ha tratado aquí Cano la luz?
Igual a
San Jerónimo
San Juan de Capistrano Virgen del Lucero.
Diferente a
* ¿Ilumina por igual la luz todo el cuadr
o?
* Adopta diferentes posiciones e indica en qué lugar debería estar colocado el cuadr
o
para ser bien visto por el espectador
.
* Observa el dibujo y el color
. ¿Están bien delimitados los contor
nos de las figuras
y objetos o por el contrario pr
edomina el color?
* ¿Qué colores predominan?
Cálidos Fríos Primarios Secundarios * ¿Cr ees que son adecuados para este cuadr
o? Razona tu respuesta.
* Observa los elementos que componen el cuadr
o, crees que están:
organizados
en desorden
* T e producen la sensación de:
simetría
equilibrio
tensión
desequilibrio
desorden
serenidad
* Los toques del pincel, sobr
e el lienzo o cualquier otra parte, se denominan pinceladas. Observa de cer
ca el cuadro y responde si son:
trazo fino
trazo grueso
Están dentro del dibujo salen fuera del dibujo
* Un detalle curioso. Mira detenidamente los ángulos inferior
es de este lienzo. ¿ves
algo? Si es así describelo.
gabinete pedagógico de bellas artes
42
* Enumera los símbolos que veas en el cuadr
o e investiga su significado.
V irgen del Lucero
Es otro tema muy representado por Alonso Cano.
Corr esponde a la época madrileña del artista.
* ¿Cómo cr ees que ha tratado el tema? ¿Cr
ees que la
escena esta cer
cana o distante a los hombr
es? Razona tu
respuesta.
* Observa las figuras. Son:
Planas
Con volumen
Movimiento
En reposo
Pr oporcionados
Desproporcionado
T iernas
Frías
Distantes
Cariñosas
* Intenta describir la escena.
* Cr ees que el ambiente general de la obra es de:
tranquilidad desasosiego intima
calma paz
* ¿Qué figura te parece más bella, la V
irgen o el Niño?
* ¿Cómo cr ees que ha epresentado
r
el espacio en este cuadr
o? ¿Es plano o hay
profundidad? Si hay profundidad, ¿cómo o con que elementos lo ha conseguido?
*
¿Qué figura u objeto tiene, a tu juicio, más impr
esión de volumen?
* Vamos a observar la luz. ¿Ilumina la luz por igual todo el cuadr
o o por el contrario
hay zonas más iluminadas que otras?...
* ¿De donde procede la luz?
* ¿Por qué crees que se llama iVrgen del Lucero?
gabinete pedagógico de bellas artes
43
* Observa bien el cuadro y dí qué predomina. Razona tu respuesta.
El color El dibujo * Compara la pincelada de este cuadr
o con el de la Inmaculada.
San Diego de Alcalá.
Esculturas de: San Diego de Alcalá, San José, San Antonio de Padua, S. Pedr
o de Alcántara.
Estas colosales esculturas pr
oceden del derribo del monasterio del Ángel Custodio de Granada. Realizadas por
Alonso
Cano y como colaborador Pedr
o de Mena, para colocarlas en un lugar alto, de ahí sus dimensiones. Imagínatelas
colocadas a gran altura. ¿Crees que podrían ser bien vistas?
¿Por qué?
Vamos a analizar una de ellas. SAN DIEGO DE ALCALÁ.
San José.
* Observa su rostro ¿Qué sensación te pr
oduce?
Paz Tristeza Felicidad Mirada fija en algo o alguien
Pensativo Tierno Distante Cariñoso * Mira su figura. ¿Qué sensación te pr
oduce?
En reposo En movimiento Relajado Tenso En escorzo Proporcionado Desproporcionado San Antonio de Padua.
* Una vez observado su ostro
r
y figura, intenta hacer una
descripción de esta escultura.
* Se dice que esta escultura es una réplica exacta del lienzo
de S. Bernardino y San Juan de Capistrano que hay en est
a
misma sala. Compara ambos ostros
r
y expresa tu opinión.
gabinete pedagógico de bellas artes
44
* El color que le daba en el ostro,
r
te parece real, irreal...
* Intenta describir y hacer un juicio crítico, comparativo,
entre esta escultura y las tr
es restantes.
¿Cual de ellas te parece mejor? ¿Por qué?.
San Pedro de Alcantara.
* La técnica que ha utilizado es madera policr
omada. Fíjate
en el hábito y dí si te da la sensación de ser de madera o
de tela ¿Por qué?
Cabeza de San Juan de Dios.
Cabeza de San Juan de Dios
En el barroco aparece la “figura de vestir”. Eran esculturas
en las que sólo se tallaba la cabeza y manos, siendo el
cuerpo un armazón que se cubría con opas.
r
Esta cabeza
que estáis viendo, al par
ecer, pertenecía a una figura de
vestir.
* Fíjate en su rostro, es:
Pensativo Sereno Angustiado Triste Alegre * Aunque no se halla tallado su cuerpo, puedes decir
, por su expresión, que da la
sensación de ser un hombr
e.
Fuerte Débil Sano Vital * Intenta describir la sensación que te de al mirar elostro.
r
* Si en el Renacimiento el material más usual en la escultura era la piedra o el
once,
br
en el Barroco es la madera, per
o ésta se policromaba e incluso para darle mayor
realismo, se le añadían “postizos”, (pelos, pestañas
eales,
r
ojos y lágrimas de cristal...).
* ¿Por qué crees tú que se pintaban? Razona tu espuesta.
r
Para que quedasen más bonitas.
Para evitar que se vieran los defectos de la madera.
* ¿T iene esta cabeza algún postizo?
gabinete pedagógico de bellas artes
45
MA TERIAL P ARA TRABAJAR EN CLASE
gabinete pedagógico de bellas artes
46
VOCABULARIO
Atril.- Mueble que sirve para colocar en él libr
os o papeles abiertos y poder
leerlo con gran comodidad.
Barroco.- Estilo artístico que, tras el Renacimiento, se extiende por Eur
opa.
Abarca, según los países, el s. XVII y primera mitad del s. XVIII. Abundancia de
adornos y curvas en Arquitectura. Más movimiento en las figuras.
Color.- Es el tono de una super
ficie o parte de ella.
Composición
.- Forma de org anizar los elementos que están en un cuadr
o.
Contrapostto
.- Palabra italiana que significa la oposición mónica
ar
de las diver
sas partes del cuerpo humano.
Copia.- Repetición de una obra de arte por otra persona distinta al autor de la
misma, con la intención de conseguir la mayor semejanza posible con el original.
Escorzo
.- Representación de una figura, colocada en posición perpendicular u
oblicua al plano del cuadr
o.
Esfumatoo Esfumado
.- Pintura de contornos vagos y difuminados. Importante
es la pintura de Leonar
do da Vinci, el español V
elázquez, que luego influiría en
los pintores impresionistas del s. XIX y XX.
Facistol
.- Atril de grandes dimensiones donde se colocan los os
libr de canto en
los coros de la iglesia.
Iconografía
.- Estudio o descripción de las imágenes. Estudia el origen, mafor
ción y desarrollo de los temas figurados y los atributos que le acompañan.
Línea.- En pintura se refiere al contorno de una figura en el cuadr
o.
Manierismo.- Estilo de transición entre el Renacimiento y el Barr
oco. Se caracteriza, sobre todo en pintura por un efinamiento
r
o búsqueda de lo no convencional. Suele utilizarse para designar cualquier tendencia artística erudita ebusy r
cada.
Luz.- Agente físico que hace visible los objetos de un cuadr
o.
Oleo.- Técnica de la pintura en que los color
es se diluyen en aceite.
Perspectiva
.- Técnica utilizada para fingir la pr
ofundidad de una pintura.
Réplica.- Repetición de una obra de arte ealizada
r
por el mismo autor
.
Retablo.- Es un armazón o armadura de arquitectura que se coloca en los mur
os
de las iglesias, y que alber
ga pinturas y esculturas.
Símbolo.- Signo gráfico con que se epresenta
r
una idea moral o intelectual.
Simetría.- Disposición de los objetos en tor
no a ambos lados de un eje,eal
r
o imaginario, de modo que cada uno de ellos se corr
esponde con otro situado
al otro lado del eje. En general es un equilibrio denado
or
de las partes de una
obra respecto a su eje mayor o principal.
Soporte
. - Material sobre el que se aplica la pintura.
Talla.- Nombre dado a la escultura de madera.
Tenebrismo
.- Nombre que recibe la pintura del s. XVI y XVII. Se caracteriza por
la forma de iluminar la composición. Apar
ecen en la figura contraste de luz y
sombra.
V olumen.- Bulto o corpulencia de una cosa. En pintura su consecución esta
relacionada con el espacio.
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47
ITINERARIO POR LA GRANADA DE ALONSO CANO
Museo de Bellas Artes
• San Bernardino y San Juan de Capistrano
Pintura
• Santa Clara y San Luis de Tolosa - Pintura
• San Jerónimo y el ángel trompetero - Pintura
• San Antonio de Padua con el Niño
Escultura (1653-1657)
• San José con el Niño -Escultura (1653-1657)
• San Diego de Alcala -Escultura (1653-1657)
• Cabeza de San Juan de Dios
Madera Policro mada
Catedral
• Diseño de fachada Catedral T
- razada 1667
• Diseño de lámparas -Capilla Mayor 1653
• Diseño del Fascitol -1652
• Inmaculada - Sacristía (1655-1656)
• Busto de San Pablo -Museo
• Vir gen de Belén -Museo (1664)
• Bustos de Adán y Eva -(1666-1667)
• San Juanito
• Inmaculada - Pintura Oratorio de la Sala del Cabildo (1660-1667)
• Inmaculada - Pintura - Capilla Mayor (1662-1663)
• Vida de la Virgen - Pintura, Capilla Mayor (1652-1664)
• Visitación - Pintura - Capilla Mayor (1652-1656)
• Presentación - Pintura - Capilla Mayor (1652-1664)
• Anunciación - Pintura - Capilla Mayor (1652-1656)
• Purificación de la Virgen - Pintura - Capilla Mayor (1652-1664)
• Nacimiento de la Virgen - Pintura - Capilla Mayor (1663)
• Asunción de la Virgen - Pintura - Capilla Mayor (1662-1663)
Convento Angel Custodio
• Sagrada Familia -Pintura
• Angel Custorio - Escultura en piedra (1653-1657)
Palacio de la Madraza - Real Academia de Bellas Artes
• Crucificado - Pintura 1’21 x o’83 m. (1652)
Iglesia Hospitálicos - Agustinos Calzados
• Diseño Portada (1654)
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48
BIBLIOGRAFÍA
- VARIOS
Centenario de Alonso Cano en Granada. Estudios.
Ministerio de Educación y Ciencia.
- DOMÍNGUEZ OR TIZ, A.
“España en la Edad Barr
oca”.
Misiones culturales. Ministerio de Cultura.
- PITA ANDRADE, J.M.
“El Arte Barr oco”
Misiones culturales.
- MAR TÍNEZ CHUMILLAS, M.
Alonso Cano. Estudio monográfico.
- WETHEY HAROLD, E.
Alonso Cano. Pintor, escultor y arquitecto.
Alianza forma.
- GALLEGO Y BURIN
El barroco granadino.
Madrid 1956
- GÓMEZ MORENO MAR
TÍNEZ, MANUEL
Alonso Cano, escultor. 1926
- VALLADAR, FRANCISCO DE P
AULA.
“Alonso Cano y la exposición del centr
o artístico”.
La Alhambra, XIV . 1911
- OROZCO DÍAZ, E.
“El museo de Bellas Artes. Escultura”.
“El museo de Bellas Artes. Pintura”.
Publicaciones de la Caja de Ahorr
os de Granada.
- MAL TESE, CORRADO Y OTROS.
“Las técnicas artísticas”.
Manuales Arte Cátedra.
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