ciclo de órgano histórico en canarias

ARS ORGANORUM
CICLO DE ÓRGANO
HISTÓRICO EN CANARIAS
Del 22 al 26 de octubre de 2007
TENERIFE
Podemos hacer mucho juntos
PROGRAMACIÓN
Lunes 22 de octubre
20.00 h.
Iglesia del convento de las Catalinas de La Laguna
Organista: Luigi F. Tagliavini
Martes 23 de octubre
20.30 h.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción
de La Orotava.
Organista: Óscar Candendo
Miércoles 24 de octubre
19.30 h.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Peña
de Francia del Puerto de la Cruz.
Organista: Liuwe Tamminga
Jueves 25 de octubre
20.30 h.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción
de Santa Cruz.
Organista: Óscar Candendo
Viernes 26 de octubre
20.00 h.
Parroquia de San Juan de La Orotava
(dos órganos)
Organistas: Tamminga y Tagliavini
Organiza y patrocina: CAJACANARIAS
Promueve y Colabora:
Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel
Colabora: Obispado Nivariense
Directora: Rosario Álvarez Martínez
PRESENTACIÓN
Este otoño constituye una nueva oportunidad para el público de
las islas de reencontrase con la música de órgano. Para ello, es un
auténtico privilegio contar en Canarias con un singular patrimonio
de instrumentos históricos restaurados que son objeto del
conocimiento y la admiración de expertos europeos que no dejan
de destacar la personalidad y calidad de sus timbres. Por ello,
no es exagerado afirmar que para instrumentistas de auténtico
relumbrón internacional, es un privilegio acudir a Canarias para
ejecutar sus obras sobre instrumentos bien diferentes. Valoran el
hecho de que su música no sonará igual en ninguna otra parte
del mundo.
En segundo lugar, queremos destacar que la bondad de estos
ciclos promovidos por la Real Academia de Bellas Artes de San
Miguel Arcángel y patrocinados y organizados por CAJACANARIAS,
estriba en el acercamiento de la música culta a públicos de todas
las condiciones sociales, en varios casos de localidades alejadas
de los núcleos capitalinos, que es donde habitualmente se viene
desarrollando la mayor parte de la oferta cultural. Los testimonios
que vamos recogiendo de aquellas personas menos instruidas
que se sienten entusiasmadas y transportadas por la música
que escuchan, quizás por primera vez, son para nosotros de
inestimable valor. Y es que la música va tejiendo lazos invisibles
entre los seres humanos.
En este III Ciclo de Órgano Histórico de Canarias, Ars organorum,
tendremos la oportunidad de escuchar a tres excelentes organistas
de muy diversa trayectoria. En primer lugar, y siguiendo la línea
que nos hemos propuesto de conocer y disfrutar del arte de
figuras emblemáticas del órgano, vamos a tener entre nosotros
al Dr. Luigi Ferdinando Tagliavini, musicólogo e intérprete italiano
de gran reconocimiento internacional, sumamente galardonado
(entre otros, es Doctor honoris causa por las Universidades
de Edimburgo y Bolonia), que además de interpretar diversos
repertorios del Renacimiento y Barroco, nos va a ofrecer junto
con Liuwe Tamminga un sugestivo programa de música para dos
órganos en la iglesia de San Juan de La Orotava. Por su parte,
el organista holandés establecido en Italia Liuwe Tamminga,
quien recibió clases de repertorio de Tagliavini, es hoy uno de
los organistas más cotizados del panorama internacional, no sólo
en su faceta de intérprete individual sino también en aquella
de bajocontinuista en prestigiosas orquestas y grupos vocales
europeos. Organista titular de la catedral de San Petronio de
Bolonia, tiene el privilegio de poder tocar en dos instrumentos
italianos de alto valor histórico, tarea que comparte con Tagliavini,
con el que ha grabado algunos CDs de música para dos órganos.
Y es justamente esta faceta de música para dos órganos y órgano
a cuatro manos, entre otras partituras, la que conforman los
programas de los conciertos de las iglesias de San Juan de La
Orotava -que posee dos magníficos instrumentos barrocos- y de
San Vicente de Valleseco, repertorios hasta ahora inéditos para el
público de las islas.
Y en tercer lugar, será el organista vasco Óscar Candendo,
profesor de órgano en la ESMUC de Barcelona y concertista
habitual en festivales y ciclos nacionales e internacionales, el
encargado de hacer sonar los órganos románticos de las islas.
En los instrumentos Walcker de la Concepción de La Orotava y
de Santiago de Gáldar ofrecerá repertorios tanto alemanes como
franceses, mientras que en el Bevington de la Concepción de Santa
Cruz serán los autores ingleses los protagonistas de la velada.
Repertorios italianos y germanos barrocos; franceses, ingleses
y alemanes románticos y del siglo XX; partituras a dos manos, a
cuatro manos y a dos órganos conforman toda una variada gama de
obras, estilos, lenguajes, sonoridades y formas interpretativas que
vamos a tener la oportunidad de degustar a lo largo de una semana y
media muy intensa. Y entre toda esta amalgama de composiciones,
quiero destacar ¡cómo no! Continuum de la compositora tinerfeña
Dori Díaz Jerez, obra encargada expresamente para este III Ciclo
de órgano histórico, que se estrenará tanto en el órgano de la
Peña de Francia del Puerto de la Cruz como en el de la Catedral de
Las Palmas. Es así como comenzamos a configurar un repertorio
organístico canario, algo de lo que carecemos, al no conservarse
lamentablemente casi nada del pasado. Esta partitura se suma,
pues a la creada (Tiento responsorial en torno a un paso en modo
locrio) por el musicólogo y compositor Lothar Siemens para el
ciclo de 2006.
Los instrumentos en los que haremos la gira musical serán los
mismos que en la temporada pasada: iglesias de la Concepción de
Santa Cruz y de La Orotava, San Juan de esta última localidad, la
Peña de Francia del Puerto de la Cruz y monasterio de Catalinas
de La Laguna en Tenerife; mientras que en Gran Canaria nos
desplazaremos a las iglesias de San Vicente de Valleseco y Santiago
de Gáldar, para finalizar en Las Palmas en la Catedral y en la iglesia
de Santo Domingo. Todo un buen itinerario para los amantes del
órgano.
Rosario Álvarez Martínez
Lunes 22 de octubre
20.00 h.
Iglesia del convento de las Catalinas de La Laguna
Organista: Luigi F. Tagliavini
[COMENTARIOS AL PROGRAMA]
PROGRAMA
Un paseo por la Italia barroca
TARQUINIO MERULA
(ca.1595-1665)
Toccata primi toni et “genus chromaticus”
Intonazione cromatica quarti toni
Canzon octavi toni
BERNARDO STORACE
(2ª mitad s. XVII)
Toccata y Canzon en Sol
Ballo della battaglia
BERNARDO PASQUINI
(1637-1710)
Variaciones en sol menor
Pastorale
Cuatro Arias
Sonata en do mayor
DOMENICO SCARLATTI
(1685-1757)
Sonata en re menor (Kirk. 77)
Moderato e cantabile
Minué
Sonata en sol mayor (Kirk. 328)
ARCANGELO CORELLI
(1653-1713)
10° Concerto grosso en Do mayor
adaptado al órgano como Voluntary (n° 6) por John MARSH
(1752-1828)
Andante-Allegro (Allemanda)-Adagio-Vivace (Minuetto)
DOMENICO CIMAROSA
(1749-1801)
Cuatro Sonatas:
en re menor (Coin 75)
en sol menor (Coin 52)
en do menor (Coin 49)
en sol mayor (Coin 51)
ANTONIO VIVALDI
(1678-1741)
Concierto en re menor op. 4 (“La Stravaganza”) n° 6
en la adaptación del “Anne Dawson’s Book” (c. 1720)
Allegro – Largo – Allegro
El presente programa nos ofrece una amplia visión de las formas
organísticas italianas desde finales del s. XVI hasta casi principios
del s. XIX, así como la ‘reinterpretación’ de alguna de ellas por el
gusto inglés, el Voluntary.
Tarquinio Merula nació (1594) y murió (1665) en Cremona, y
entre los distintos puestos que ocupó destaca el de organista de
cámara y de iglesia de Sigismundo III de Polonia, probablemente
entre 1621 y 1626. Posteriormente regresa a su Cremona natal,
ocupando distintos puestos de organista y maestro de capilla
hasta que en 1631 fue designado maestro de capilla de Santa María
Maggiore de Bérgamo como sucesor de Alessandro Grandi. Más
tarde ocupará el mismo puesto en la Catedral de dicha ciudad hasta
que en 1646 retorna nuevamente a Cremona como organista de la
Catedral, cargo que desempeñó hasta su muerte. Claro heredero
de la escuela de composición veneciana, Merula sigue siendo
conocido actualmente sobre todo por su producción organística,
aunque también es digna de mención su música vocal (motetes,
salmos y misas), actualmente menos difundida. Respecto a las
formas instrumentales, Merula, compone bajo diferentes títulos
como toccata, intonazione, capriccio o canzona. Las tres primeras
denominaciones se corresponden con composiciones de forma
libre y multiseccional, que permiten al compositor una realización
plena de cromatismos, con distintas secciones contrastantes,
tanto en ritmo como en carácter y pueden incluir pasajes fugados.
En el caso de la Intonazione nos encontramos con una pieza para
teclado en estrecha relación con la escuela veneciana. Giovanni y
Andrea Grabielli fueron los primeros en utilizar el término para
una suerte de preludio basado en acordes mantenidos sobre los
que se desarrollan elementos de ornamentación y nunca de gran
duración; como el ejemplo de la Intonazione cromatica de quarti
toni del presente programa.
La Canzona o canzon es un término que designa música
instrumental; originalmente se trataba de adaptaciones de
chansons o canciones polifónicas. La multiseccionalidad es algo
inherente a esta forma, que se sigue empleando en la Italia del
s. XVII (Merula, Bernardo Storace o Giovanni Salvatore). Sin
embargo a principio de ese siglo, las denominaciones de canzona,
sonata o sinfonia eran intercambiables, designando exclusivamente
música instrumental. Tal es así, que la sonata del primer Barroco
mantiene la característica de la multiseccionalidad, hasta que
paulatinamente va reduciendo el número de las secciones hacia el
último tercio del s. XVII.
Todo lo que se sabe del compositor Bernardo Storace (mediados
s. XVII) está contenido en el frontispicio de su única publicación
de 1664, “Selva di varie compositione d’intavolatura per cimbalo
ed organo”, donde figura que fue vicemaestro de capilla del
senado de Messina (Sicilia). Entre las distintas composiciones que
contiene el volumen se encuentran dos toccatas, cada una seguida
de su correspondiente canzona, que se caracterizan por ser más
estáticas que las de sus predecesores, de menor duración y con
una armonía más tonal. Junto a ellas, se encuentran variaciones
sobre diversas danzas del momento como passacaglia, balli,
gallardas y recercadas. Estas mismas formas, pero enriquecidas con
variaciones, partitas o fantasías, son la base de la producción para
tecla de Bernardo Pasquini (1637-1710), que nació en la localidad
toscana de Uzzano, aunque su formación musical tuvo lugar en
Ferrara. En 1650 se tiene constancia de su llegada a Roma, donde
permaneció desempeñando diversos puestos hasta su muerte. Allí
mantuvo siempre un prestigio singular gracias a su virtuosismo
como intérprete de teclado (clave y órgano), equiparado en su
momento con el violín de Arcangelo Corelli, con quien compartió
obligaciones musicales en distintos puestos, como por ejemplo
en la ‘Congregazione di S. Cecilia’, como primer responsable de
los organistas y el último de los instrumentistas de arco, o en la
‘Academia Arcadia’, donde también ingresó Alessandro Scarlatti
en estos años. Compuso bajo el patronazgo de la Reina Cristina
de Suecia, así como para los Cardenales Ottoboni y Pamphili;
viajó a distintas cortes europeas como a Viena, o acompañando
al Cardenal Chigi a la corte de Luis XIV. Su producción musical no
se limita al campo instrumental, sino que creó casi una veintena
de óperas y otros tantos oratorios, además de medio centenar
de cantatas. Sus composiciones para teclado, al igual que sucede
con la gran mayoría de sus coetáneos, es en gran medida apta
para ser interpretada tanto al clave como al órgano, aunque en
determinadas obras se especifica un instrumento concreto. De su
colección de 28 sonatas, destaca el hecho de que estén escritas
sólo en bajo cifrado, siendo la mitad de ellas para dos claves y las
restantes para un único instrumento que se articulan entre dos
y cinco movimientos de escasa duración. En torno a Pasquini se
desarrolló una escuela importante de intérpretes y compositores
para tecla donde destacan alumnos suyos como Francesco
Gasparini, Domenico Zipoli, y presumiblemente Francesco
Durante y Domenico Scarlatti.
Arcangelo Corelli (1653-1713) nació en Fusignano, localidad
cercana a Faenza, y se trasladó con 13 años de edad a Bolonia
donde estudia violín. Sus destacadas condiciones le permitieron
con apenas 17 años (1670) entrar en la Accademia filarmonica y
profesores como Giovanni Benvenuti auténticos fundadores de
la denominada escuela boloñesa, fueron los que forjaron a este
joven talento. Entre 1675-1709 lo encontramos como violinista
en Roma y con una carrera ascendente en cuanto a honorarios
y reputación. También se le encomienda a partir de 1679 la
dirección de la orquesta en un estreno operístico. La reputación
de Corelli en Roma viene acreditada por su relación con la Reina
Cristina de Suecia, Así, con el tiempo, Corelli, quien ya se había
convertido en el violinista más afamado de Roma, entra al servicio
del Cardenal Pamphili, a quien dedica su Op. 2 (Sonatas de cámara
á tre). No sólo su carrera como violinista y compositor tuvo un
notable desarrollo, sino que además destacó como director,
tanto de oratorios como de óperas, dirigiendo y tocando óperas
de Alessandro Scarlatti. Corelli abandonó sus responsabilidades
interpretativas para revisar concienzudamente sus composiciones
y realizar ediciones, ocupación que lo mantuvo ocupado entre
1708 y 1713, año de su fallecimiento. Sus muchos años de
docencia, sobre todo desde el punto de vista violinístico tuvieron
sin lugar a dudas frutos generosos en las figuras de Gasparini o
Geminiani.
Tradicionalmente ha sido Italia la cuna de la policoralidad y por
ello no podía surgir en otro país el denominado Concerto grosso;
composición en la que dos grupos de distinto tamaño alternan
el discurso musical. En ejemplo coreliano que oiremos en esta
ocasión será una adaptación para órgano del inglés John Marsh
(1752-1828), publicada como ‘Voluntary’ (pieza principalmente
organística improvisada o de composición libre que aparece en
diversas fuentes inglesas desde el s. XVI, que también puede estar
inspirada en composiciones preexistentes).
Algo más joven que Corelli tenemos a Antonio Vivaldi (16781741). Sus inicios musicales vinieron de la mano de su padre,
Giovanni Battista, violinista de la orquesta de San Marcos de
Venecia, donde el joven sería admitido primero como sustituto
de F. Caffi y más tarde como su sucesor. Al parecer también fue
alumno brevemente de Legrenzi, pero si esto fuera cierto sólo
pudo ser durante poco tiempo, ya que Legrenzi falleció contando
Vivaldi 12 años de edad. Pero el aliciente más importante para
Vivaldi sería vivir en Venecia. Allí estuvo durante muchos años,
aunque interrumpidamente, impartiendo clases y componiendo
para L’Ospedale de La Pietá, la más importante de las cuatro
instituciones con que contaba la Venecia del momento para
jóvenes sin recursos. Se trataba de un orfanato “especializado” en
el arte musical, aunque las jóvenes que recibían esta espléndida
formación, al salir de allí no podían ejercer como instrumentistas,
salvo para el disfrute hogareño. Junto a este enorme banco de
pruebas que Vivaldi tenía a su disposición, no debemos olvidar la
importancia que tuvo Venecia en el campo operístico, elemento
que también sería fundamental para el desarrollo de este género
en la literatura vivaldiana. La gran técnica violinística del maestro
veneciano, junto con unas dotes musicales excepcionales sería lo
que animó a Vivaldi a componer no menos de 500 conciertos para
diversos instrumentos, articulados ya en los tradicionales tres
movimientos contrastantes. Concretamente el concierto que nos
ocupa fue publicado por Vivaldi bajo el op. 4 en 1716 en Ámsterdam
y se interpretará en una adaptación realizada para la inglesa Anne
Dawson. De Dawson no se conoce información alguna, aunque el
volumen a ella dedicado contiene una selección de diversas obras
de moda en aquellos momentos en transcripción para teclado.
Estas colecciones se realizaban para facilitar a jóvenes estudiantes
el acceso a grandes obras del repertorio internacional.
Cronológicamente, el siguiente compositor de este concierto
es Domenico Scarlatti (1685-1757) anteriormente mencionado.
Nació en Nápoles, y como ya se ha dicho, fue alumno de B.
Pasquini, entrando con sólo 15 años como compositor, organista
y clavicembalista di camera de la Capilla Real napolitana. Su
desarrollo profesional lo llevó a Venecia, hasta conseguir el
puesto de maestro de capilla de la exiliada Reina María Casimira
de Polonia en Roma y otros en la ciudad papal. A la Península
El órgano
Ibérica viajará en 1719, primero a la corte lisboeta de Joâo V, para
en 1728 trasladarse a la corte española, al casar la princesa María
Bárbara de Braganza con quien subiría al trono español como
Fernando VI. El amplio corpus compositivo de D. Scarlatti se
desarrolla en los distintos géneros y formas típicas del momento,
pero especialmente destaca en la composición para instrumentos
de teclado y particularmente en la forma sonata, que supera el
medio millar de obras. La primera sonata programada (Kirk.77),
articulada en dos movimientos, se ha conservado tanto para
instrumento solístico y continuo, como para instrumento de tecla;
la sonata en Sol menor (Kirk.328), en contraposición se presenta
en un único movimiento, pero con una escritura que requiere
plenamente de distintos planos contrastantes que sólo el órgano
en esta época puede aportar.
El concierto terminará con cuatro sonatas del compositor
napolitano Domenico Cimarosa (1749-1801), que aunque más
conocido por su producción operística, de oratorios y cantatas,
también realizó incursiones en el terreno instrumental. Su
carrera compositiva se desarrolló entre Roma, Nápoles, Florencia,
San Petersburgo (maestro de capilla de la corte de Catalina II)
y Viena, regresando a Italia, tras cinco años de ausencia de en
1793, para terminar sus días en Venecia. En esta faceta menos
conocida destacan unas cincuentas sonatas para teclado, así
como dos sinfonías y algunas composiciones camerísticas. Las
sonatas de Cimarosa se caracterizan por estar integradas por un
único movimiento, que siguiendo la tradición italiana tiene forma
bipartita.
Lourdes Bonnet
Iglesia del convento
de las Catalinas de La Laguna
Este pequeño instrumento es el más
antiguo de los que se conservan en
Tenerife. Su origen es alemán. Fue
construido en Hamburgo en 1725
por Rudolf Meyer, aprovechando
posiblemente una caja anterior de
principios del siglo XVII y tubos de
Joachim Richborn. Se trata de un positivo
de coro con sólo 5 registros y un teclado
de 47 notas, sin el Do # 1 y el Re# 1. Sus
teclas de boj exhiben un bello festoneado
en sus frontis y tienen dimensiones
menores a las normales. Las puertas que
cierran la tubería de fachada contienen
antiguas pinturas de instrumentos
musicales renacentistas. Su afinación no
es temperada.
Su composición es como sigue:
Prinzipal
Quinte
Sesquialtera (partida)
Flöte
Gedackt 2’
1 1/3’
2 h
4’
8
Martes 23 de octubre
20.30 h.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción de La Orotava.
Organista: Óscar Candendo
PROGRAMA
Alemania y Francia, los dos grandes polos de la
creación organística de los siglos XIX y XX
FÉLIX MENDELSSOHN
(1809-1847)
Sonata, op. 65, III
Con moto maestoso
Andante tranquilo
CÉSAR FRANCK
(1822-1890)
Cantabile
Pièce Héroïque
Franz LISZT
(1811-1883)
Adagio
JOHANNES BRAHMS
(1833-1897)
O Gott, du frommer Gott, Op. posth.122, nº 7
LOUIS VIERNE
(1870-1937)
Clair de Lune, Op. 53/V
OLIVIER MESSIAEN
(1908-1992)
Transports de joie d’une âme devant la gloire
du Christ qui est la sienne
[COMENTARIOS AL PROGRAMA]
Si por escuela organística entendemos la linealidad pedagógica
encarnada entre maestro y discípulo, en la que el discurso estilístico
se va nutriendo a medida que la historia exige transformaciones
formales e idiomáticas para con este instrumento, Francia abandera
una de las más destacadas del panorama histórico internacional.
Alemania carece de ella. Esta visión dualista deviene fundamental
a la hora de degustar el presente programa. Grandes figuras
de la composición gala y germana (o vinculadas directamente
con el territorio alemán) entretejen una red de propuestas que
nos invitan a un viaje geográfico y temporal, cuyo cuaderno de
bitácora se escribe en la bella nave organística de Ntra. Sra. de la
Concepción.
En nuestra primera parada, nos enfrentamos ya a una
propuesta extraordinaria (literalmente, fuera de lo ordinario). Las
producciones para órgano de Félix Mendelssohn son sumamente
puntuales. Muy a pesar del carácter relativamente aventurero
del autor, que le condujo a experimentar (no sólo visitar) las
realidades sociales y culturales de Inglaterra, Escocia e incluso
Italia (Roma y Nápoles), el inventor rómantico de Bach (padre)
prefiere caminar por sendas nacionalistas (e históricas) analizando
las entrañas de las producciones de Johann Sebastián Bach, Händel
y, en menor medida, de Mozart y Haydn. Este contacto directo
con las composición germana condicionó en todos los aspectos a
un Mendelssohn que apenas sí se decantó por un sabor latino al
que no sucumbió en su periplo mediterráneo. Berlioz dijo de él
que tal vez había estudiado la música de los muertos demasiado
de cerca. Alejado de toda influencia por la nueva estética sonora
romántica, son Beethoven, Weber y el siglo XVIII los referentes
donde el autor hunde sus raíces estilísticas.
Nuestra nave cambia de rumbo. Nuevo destino: París 1 de octubre
de 1878. En este punto, el belga César-Auguste-Jean-GuillameHubert Franck (organista de la iglesia de St. Clotilde y profesor
de eminencias como H. Duparc o V. D´Indy) se encuentra sentado
delante de un imponente instrumento firmado por el organero
Cavaillé-Coll. Estamos en el día de su inauguración. Para este fin,
Franck ha compuesto una exquisita serie de 3 piezas (entre ellas
el Cantabile y la Pieza Heroica) más atormentadas y complejas
que la serie de 6 que abordó en 1864 y que supuso el año de
despegue de la música organística en Francia. El Cantabile en si
menor, de carácter religioso y sereno sirve de antesala a la Pieza
Heroica cuya solidez y vigorosidad se enmarcan en una compleja
estructura armónica cargada de modulaciones y cromatismos,
perfilada por un enérgico tema con acordes en ostinato. Finaliza
brillantemente con la ayuda de un coral, en el más puro estilo de
su autor.
Tras este viaje catártico, la nave queda capitaneada por un
alemán de adopción. Liszt, poseedor de las manos más elegantes
del siglo XIX, quien nos conduce hasta la hermosa ciudad de
Weimar donde un inquieto polizón, Gottschalk, le invita a tocar
los antiguos órganos del perpetuo maestro, Bach. Allí aprovecha
para estudiar los preludios y fugas que le ayudan a entender un
instrumento que, a pesar de las teclas, no acaba de dominar. Según
nuestro polizón Gottschalk, su maestro Liszt es bastante torpe en
el manejo de los pedales. De ahí nace el presente Adagio, surgido
de la sonata BWV 1017 que su discípulo arregla en 1863. A Liszt
le preocupa sobremanera la registración, cree que gran parte del
espíritu sonoro del órgano reside en sus múltiples registros, por
lo que su música es destacadamente colorista.
Sin que nuestro viaje modifique demasiado su rumbo, nos
dirigimos hacia puerto seguro: Brahms (Brahms siempre es
puerto seguro). Nuevo destino: Viena 1862. Nos encontramos en
un recital en el que el propio Wagner asiste como público para
escuchar a un Brahms que le sorprende, no exento de cinismo,
“por lo que todavía se puede hacer con las antiguas formas”. En
nuestro nuevo autor se inicia su interés por el órgano a mediados
de siglo, estudiando en profundidad a Beethoven, Händel y Bach
(Bach, siempre Bach). Estos referentes nacionalistas contribuyen
a que su lenguaje organístico articule magistralmente tanto
principios barrocos como románticos. Algunos miembros de
nuestra tripulación como el musicólogo Walter Frisch piensan que
se pueden denominar tendencias neo-barrocas o neo-clásicas. Lo
cierto es que el contrapunto por inversión camina de la mano
de las decimonónicas formas expandidas y complejos sujetos
cromáticos, que se ordenan a través de una ambigua melodía con
alto valor expresivo y premeditado interés formal.
Tras la fría Germania, recobramos fuerzas navegando hacia
aguas más cálidas. Nuevo destino: París, principios del siglo XX.
Allí nos espera un ciego alumno de Franck, un joven Louis Vierne
que hará las veces de anfitrión. Sus altas capacidades ante el
teclado empujaron en su día a Ch.M. Widor, su tutor, a animarle a
un imposible: presentarse a la plaza de organista de la Catedral de
Notre-Dame. Tras ganarla en 1900, compone y experimenta con el
instrumento hasta 1937, año en el que, durante su recital número
1750, fallece en los mismísimos teclados del órgano. ¿Su herencia?:
un lenguaje hijo del pensamiento formal de César Franck, rico
armónicamente y con una complejidad contrapuntística que
evidencia la disposición de su técnica.
Permaneciendo en el puerto virtual de la ciudad de las luces,
nuestra nave avanza apenas unos años para finalizar la travesía
en 1933 junto al gran maestro organista Olivier Messiaen. A la
temprana edad de 26, Messiaen compone L´Ascension, un conjunto
de 3 pequeñas piezas para órgano que evidencian la preferencia
del autor por el instrumento. Junto a él, grandes partituras como
Nativité o Apparition configuran la extensa producción que se
despierta a partir de 1928 cuando finaliza El Banquete celeste,
obra genuina de 25 compases de la que nacerán casi la totalidad
de las piezas para órgano de la década de los 30, entre ellas,
Transports de joie d’une âme devant la gloire du Christ qui est la
sienne, que escucharemos esta noche. En este tiempo, en el que
Messiaen nos invita a experimentar acústicamente con su obra,
queda fascinado por un consagradísimo Debussy y un colorista
Stravinsky que lo animan a examinar sonoridades extraeuropeas.
El inconfundible color messiaen empieza entonces a mezclarse en
la paleta sonora del autor.
El viaje ha sido el camino. Este cuaderno de bitácora, el testigo
físico de una travesía sonora en la que el órgano ha emergido
como ente protagónico de una hermosa aventura geográfica y
temporal.
Roc Laseca
El órgano
Parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción de La Orotava.
El órgano de esta parroquia es un instrumento alemán de la
casa E.F. Walcker y Cía que fue donado por doña Pilar Casañas
viuda de Pérez en 1914. Su gran caja no se adscribe a ningún
estilo artístico definido, sino que es meramente funcional. Sin
embargo, desde el punto de vista de su estética sonora es un
órgano romántico de transmisión neumática, con la consola de
mando separada del instrumento y dirigida hacia el altar. Tiene
dos teclados manuales de 58 notas y un pedalero de 30 notas.
Su composición es como sigue:
I Teclado o Gran órgano
Principal Fugara
Bordón
Octava
Flauto de chimenea
Octava
Corneta-Lleno
8’
8’
8’
4’
4’
2’
3-5 hileras
Pedal
Violón-bajo
Sub-bajo
Bordón-bajo
Cello
Bordón-Flauta
II Teclado o Expresivo
Bordón
Diapason
Viola
Voz celeste
Bordón
Voz humana
Principal
Piccolo
Lleno
Trompeta
16’
8’
8’
8’
8’
8’
4’
2’
4h
8’
16’
16’
16’
8’
8’
En total tiene 1.488 tubos, a los que se añade el dispositivo
del Trémolo, crescendo, diminuendo general, expresión del
recitado y 4 combinaciones fijas (P, MF, F y Tutti)
Enganches:
1.- Unión del II al I
2.- Unión del I al Pedal
3.- Unión del II al Pedal
4.- Unión de las octavas graves del II al I
5.- Unión de las octavas agudas del II al I, aumentadas con una
octava de Flautas.
Miércoles 24 de octubre
19.30 h.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Peña de Francia
del Puerto de la Cruz.
Organista: Liuwe Tamminga
PROGRAMA
Un estreno tinerfeño entre obras
de tradición alemana
JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685-1750)
Preludio y Fuga en mi menor BWV 533a
Pastoral BWV 590: Pastorale, Allemanda, Aria, Giga
Preludio y Fuga en re menor BWV 539
Erbarm dich mein, o Herre Gott BWV 721
Canzona en re menor BWV 588
Fuga en Do mayor BWV 954 (de Reinken, Hortus
Musicus, Sonata VI)
JOHANN MICHAEL BACH
(1648-1694)
In dulci jubilo BWV 751
WOLFGANG AMADEUS MOZART
(1756-1791)
Contrapunto a 4 sobre Ach Gott vom Himmel sieh’ darein.
KV 620b(fragmento terminado por Simon Sechter)
JOHANN CHRISTOPH KELLNER
(1736-1803)
Preludio para Órgano Pleno en Do mayor
FRIEDRICH WILHELM MARPURG
(1718-1795)
Ach Gott vom Himmel sieh’ darein (1793)
DORI DÍAZ JEREZ
(1971-)
Continuum (2007)
JOHANN CHRISTIAN KITTEL
(1732-1809)
Fantasía in Re
[COMENTARIOS AL PROGRAMA]
La obra para órgano de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
ocupa un lugar central dentro de su inmensa producción, estando
presente la dedicación a este instrumento a lo largo de toda su
carrera (algo que no sucede con otras facetas de su música, que
se ven favorecidas o perjudicadas en función de las necesidades
de los cargos desempeñados como profesional), y ello pese a que
su último contrato específico como organista, en Weimar, finalizó
en 1717, es decir, cuando todavía le quedaban treinta y dos años
de carrera. La amplitud, la importancia y la profundidad de su
aportación a la literatura organística no puede ser explicada en un
breve texto como el presente, aunque, por fortuna, la celebridad
de su figura lo hace también casi innecesario.
En su propia época Bach era una leyenda viviente, sobre todo
como virtuoso del teclado y como improvisador sin igual (para
los más entendidos también como compositor de personalísimo
lenguaje), y su influencia en la ejecución y la composición para
órgano posteriores a él es una de las más sólidas y duraderas que
se han dado nunca en la música occidental. Ya cuando se publicó la
noticia de su muerte el texto de la misma, firmado por su hijo Carl
Philipp Emanuel y por Johann Friedrich Agrícola, manifestaba con
rotundidad que “no tenemos noticia de nadie que haya dominado
de tal manera todas las facetas de la música relacionadas con el
órgano y con el clave”.
Johann Michael Bach (1648-1694), perteneciente a la rama de
Arnstadt de la familia Bach, recibió su formación musical de su
padre -Heinrich Bach- y de Jonas de Fletin, cuya influencia resulta
patente en su numerosa música vocal. Desde los diecisiete años
sustituyó como organista en repetidas ocasiones a su hermano
mayor, Johann Christoph Bach, tanto en Arnstadt como en Weimar
y en Gehren. En esta última ciudad se afincó como organista y
organero, además de realizar algunas actividades administrativas
en el Ayuntamiento. Su hija pequeña, Maria Barbara, se casaría
con su joven primo de Eisenach, Johann Sebastian Bach.
Un documento del Ayuntamiento de Gehren se refiere a él
como “un ciudadano reservado, tranquilo y muy dotado para el
arte”. Su mayor contribución como compositor se encuentra en
su música vocal, sobre todo en sus motetes, predominantemente
homofónicos pero con pasajes melismáticos y un notable dominio
del estilo declamado. Sus obras para doble coro se encuadran
en la tradición de Schütz, Scheidt y Praetorius. Su música para
órgano sigue el estilo característico de la tradición centroalemana,
elegantemente contrapuntística.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) es sin duda el autor
de la Primera Escuela de Viena que mayor y más profunda
relación mantuvo con el órgano. Durante sus viajes de infancia
y adolescencia tuvo la ocasión de interpretar en importantes
órganos europeos, siendo su habilidad técnica y su capacidad
como improvisador muy celebradas, a la vez que conoció el
repertorio para el instrumento de diversos países. Asimismo fue
organista durante varios años en la catedral de Salzburgo.
Posteriormente, y a medida que su estilo como compositor
evolucionaba, se interesó cada vez más por las técnicas
contrapuntísticas de los maestros alemanes de la primera mitad
del XVIII, especialmente por las partituras de Johann Sebastian
Bach, cuyo eco se adivina a veces en el personalísimo lenguaje
mozartiano cuando utiliza estructuras formales del Barroco tardío,
especialmente si se trata de partituras para órgano. En 1791,
último año de su vida, Mozart mantuvo una actividad creadora
frenética, sorprendentemente enfrentada a una salud cada vez
más deteriorada. Debido a ello quedaron algunas partituras
inconclusas que posteriormente fueron terminadas por alumnos
o estudiosos de su obra, como es el caso de la que se interpreta
esta noche.
Johann Christoph Kellner (1736-1803), organista y compositor
nacido en Turingia, era hijo de Johann Peter Kellner, compositor
y uno de los máximos representantes del Estilo Galante, quien
junto a George Benda fue responsable de la formación de Johann
Christoph. Como autor, su obra está básicamente dedicada al
órgano y al clave, con la excepción del singspiel La Alegría Perniciosa,
y en ella predomina el Estilo Galante heredero del lenguaje de su
padre. El tratamiento homofónico, las claras líneas melódicas y la
preferencia de una estructura basada en puntos cadenciales frente
a la horizontalidad contrapuntística son elementos recurrentes de
su lenguaje. En sus conciertos aparecen algunos rasgos que se
desarrollarían en el Estilo Clásico Vienés, sobre todo en lo referido
al diálogo entre solista y orquesta, mientras que en su música
para órgano es donde permanece, en general, un mayor uso de
las texturas contrapuntísticas. En un conjunto de cantatas que se
le atribuyen (aunque algunos autores se inclinan por defender que
son obra de su padre) aparece también el uso del Empfindsamer Stil
(estilo expresivo o, literalmente, sentimental). La inclusión de sus
obras en numerosas colecciones del siglo XVIII es un indicador de
la popularidad de la que gozó su música durante varias décadas.
Asimismo publicó algunos escritos teóricos sobre el arte de la
composición.
Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795), compositor, teórico,
editor, crítico musical y periodista nacido cerca de Brandenburgo
pasó varios años de su juventud en París, ciudad en la que se
relacionó con personalidades como Voltaire y D´Alembert,
afincándose posteriormente en Prusia, donde a las actividades ya
mencionadas sumó varios cargos en la Administración. Sus obras
teóricas tienen un fuerte componente didáctico, sin olvidarse
por ello de prestar una cuidadosa atención a las corrientes
más novedosas de la Música y la Estética del momento. Como
compositor, en sus primeros años se dedicó fundamentalmente
a la creación de canciones estróficas en la tradición del Norte de
Alemania, defendiendo la idea de que la música debía emocionar
al oyente mediante la evocación de la Naturaleza en los textos y
en los sonidos. Posteriormente se inclinó por unos contenidos
menos descriptivos y por la música instrumental, sobre todo para
instrumentos de teclado, donde manifiesta una notable influencia
de Carl Philipp Emanuel Bach y, en ocasiones y en lo que al órgano
se refiere, de Johann Sebastian Bach.
La compositora tinerfeña Dori Díaz Jerez (1971) se formó
musicalmente en España y en la Manhattan School of Music de
Nueva York, ciudad en la que residió hasta 2001. En la actualidad
es profesora del Conservatorio Superior de Música de Canarias,
mientras que como compositora ha estrenado diversas obras para
piano, grupos de cámara y orquesta.
Continuum es una obra de encargo para órgano sin pedal, en la
cual la idea principal interpretativa es la continuidad en ausencia
de pulso. La frase inicial de la obra contiene siete divisiones, a su
vez modificadas siete veces a lo largo de la partitura mediante
diferentes procedimientos engarzados con puntos cadenciales
libres y otros nexos de unión. La interválica utilizada mezcla
libremente las disonancias y las consonancias.
Johann Christian Kittel (1732-1809) alcanzó una gran celebridad
como intérprete y profesor de órgano, siendo considerado en
su época como un heredero de la tradición interpretativa de
Johann Sebastian Bach (de quien fue alumno entre 1748 y 1750)
y a cuyas apariciones públicas en la pequeña ciudad de Erfurt,
donde estaba afincado como organista de varias iglesias, solían
acudir regularmente notables personalidades de la vida cultural
alemana, entre ellas el mismísimo Goethe.
Compositor y autor de textos teóricos sobre el órgano, su
música conserva influencias del lenguaje contrapuntístico
característico de la tradición organística alemana -en ocasiones de
clara filiación bachiana, pues el influjo de semejante personalidad
en el adolescente que frecuentaba su casa resultó crucial en su
visión de la música como fenómeno vital y artístico-, pero al
mismo tiempo incorpora las corrientes contemporáneas, siendo
el más claro representante de la aplicación del Empfindsamer Stil
a la música para órgano, mientras que en sus obras para piano se
dibujan con nitidez los rasgos inmediatamente anteriores al Estilo
Clásico Vienés.
Dr. Pompeyo Pérez Díaz
El órgano
Parroquia de Ntra. Sra. de la Peña
de Francia del Puerto de la Cruz.
El instrumento de este templo
fue donado por don Bernardo
Cólogan Fallón en 1814, a través
de una disposición testamentaria.
Fue construido por los organeros
de Hamburgo J.W. Geÿcke y J.H.
Wohlien, quienes lo finalizaron
en 1818, siendo inaugurado el 30
Su composición es la siguiente: de agosto de ese año. Tiene dos
teclados manuales de 54 notas y un
Unterclavier Pedal
pedalero de 25. Su tímbrica es ya un
Principal 8’ Principal 8’
tanto romántica, a pesar de que su
Quinta 3’ Subbass 16’
registración sigue siendo barroca,
Octave 4’ Fagot 16’
mientras que su caja presenta la
Bordun 16’
sencillez y la elegancia del estilo
Oberclavier
neoclásico.
Gedackt 8’
Está provisto de Trémolo y de
Flöte 4’
enganches de los teclados y del
Octave 4’
primer teclado al pedal.
Mixtur 2, 3 y 4 h
Trompete 8’
jueves 25 de octubre
20.30 h.
Parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción
de Santa Cruz
Organista: Óscar Candendo
[COMENTARIOS AL PROGRAMA]
PROGRAMA
Britannica o un paseo por
la tradición organística inglesa
JOHANN ADOLPH HASSE
(1699-1783)
Concerto III (Walsh, London, 1742)
. Allegro
. Adagio – Spiritoso
JOHN BENNETT
(1735-1784)
Trumpet Voluntary
. Larghetto – Allegro
SAMUEL WESLEY
(1766-1837)
Introduction and Aria cantabile
FÉLIX MENDELSSOHN
(1809-1847)
Sonata op. 65, II
(Coventry & Hollier, London,1845)
. Grave – Adagio
. Allegro maestoso e vivace – Fuga
(Allegro moderato)
Samuel Sebastian WESLEY
(1810-1876)
Andante in C
EDWARD ELGAR
(1857-1934)
Vesper Voluntaries, op. 14
Introduction: Adagio–
I. Andante
II. Allegro
III. Andantino
IV. Allegretto piacevole–IntermezzoV. Poco lento
VI. Moderato
VII. Allegretto pensoso
VIII. Poco allegro – Adagio, come prima
Frank BRIDGE
(1879-1941)
Allegro marziale (Six organ pieces, III)
El órgano es un instrumento cuya sola presencia reclama
atención. Su voluminosidad majestuosa y, en algunos casos, su
exuberancia decorativa, la disposición de tubos y trompetería
horizontal tan sumamente visual, la multiplicidad de voces y
pluralidad tímbrica son elementos que acentúan su rotundo
poderío. El programa de hoy confiesa la fuerte atracción que
sintió la música inglesa hacia este instrumento.
Tras la Gloriosa Revolución de 1688 comenzó en Inglaterra una
época de prosperidad y bonanza, estabilidad política y optimismo
intelectual. Frente al “entusiasmo” fanático de los puritanos
(sospechosos de haber sido los causantes de la guerra civil), la
nueva mentalidad de artistas, pensadores, escritores y miembros
del clero defendía una vía intermedia, asentada en la mesura y
la tolerancia. Apoyándose en los preceptos expuestos por Locke
en su Ensayo sobre el entendimiento humano (1690), el pensamiento
de época afirmó la importancia de la moderación en todos los
aspectos de la vida; la contención se convirtió en sinónimo de
moralidad.
El órgano clásico inglés se desarrolló como un instrumento
musical elegante, capaz de expresar estéticamente estos ideales
de medida y decoro. El modelo que establecieron el Padre
Bernard Smith (ca. 1630-1708) y Renatus Harris (ca. 1652-1724) se
convirtió en la base de una nueva escuela nacional de organería
que se perfeccionó, pero nunca cambió de manera radical hasta el
siglo XIX, cuyo principio fue ofrecer una expresión natural basada
en “la dulzura y redondez de los sonidos”.
Britannica comienza con un Voluntary de John Bennett (c.17351784). Poco se sabe de este organista y compositor, pero fue uno
de los que asumió la máxima de la naturalidad y la expresión
comedida. Entre los escasos datos de que se dispone se encuentra
que sirvió durante más de treinta años como organista en St.
Dionis Backchurch Fenchurch Street, en Londres, donde estaba el
último órgano manual triple construido por Renatus Harris. Sus
10 Voluntaries for Organ or Harpsichord fueron publicados en 1758.
Los Voluntaries o invenciones al órgano fueron muy populares en la
música inglesa del siglo XVIII. Generalmente el voluntary constaba
de dos movimientos: el primero, una sobria introducción lenta
al estilo italiano, de distinguido aire galante, era seguido por un
brillante segundo movimiento, rápido, florido, escrito para órgano
o para solo de trompeta, corneta o flauta con acompañamiento,
similar en carácter a la sonata del periodo.
Otro gran organista inglés del siglo XVIII fue Samuel Wesley
(1766-1837), “uno de los grandes músicos genuinos que ha dado
Inglaterra”, según Vicent Novello, y, sin duda, el más importante
de su generación. Hijo del escritor de himnos metodista Charles
Wesley y nieto del predicador anglicano John Wesley, fundador
del metodismo en Gran Bretaña, Samuel vivió una etapa crucial en
la música inglesa, entre la inmediata generación post-Haendel y el
temprano movimiento romántico. Su producción incluye piezas
para piano y órgano, música orquestal y de iglesia, glees y canciones;
pero también una importante contribución teórica, centrada en la
publicación y promoción de la obra de J.S.Bach. Samuel Wesley
fue el primer compositor inglés de vena clásica capaz de trenzar
en un lenguaje plenamente propio la herencia musical inglesa con
la gran tradición europea del momento. La sobriedad coral de
Byrd, Bach y Haydn y la expansión orquestal de Beethoven, Weber
y Mendelssohn se paladean en una música visionaria de exquisito
contrapunto y encantador colorido melódico, capaz de dilatar el
perímetro trazado por las constricciones musicales de su día.
La tradición musical de la familia Wesley continuó con la obra
del hijo de Samuel, Samuel Sebastian Wesley (1810-1876). Como
parece lógico en un entorno como el suyo, la formación comenzó
desde edad temprana. Las aptitudes del niño le permitieron
ingresar como cantor en el Chapel Royal de St. James’s Palace,
donde permaneció hasta 1826, cuando obtuvo una serie de
puestos de organista en iglesias parroquiales de Londres. Una
de sus primeras obras publicadas fue un anthem “O God, whose
nature and property” (1831). Aunque comenzaba a ser considerado
en la capital, alabado por The Harmonicon como “un compositor
no menos agradable que devocional”, Wesley tomó la decisión
de cambiar la activa vida londinense por la soledad de la catedral
rural de Hereford, atraído por la idea de moverse más libremente.
Pero poco de esto encontró allí. Aunque el compositor creía que
podría reformar los patrones establecidos, pronto descubrió que
necesitaba la aprobación de un coro, que como muchos otros
en el país, se consideraba el “mejor de Inglaterra”. Sin embargo,
con paciencia y buen hacer logró lo que buscaba dejando
Londres. En Hereford compuso “The wilderness”, la primera
pieza característica de la música de iglesia de Wesley, síntesis
del trabajo desarrollado en Londres y la tradición catedralicia
descubierta en su nueva vida provinciana. Entre 1832 y el año de
su muerte, Samuel Sebastian fue organista en cuatro catedrales
distintas, entre ellas la catedral de Exeter, donde se acentuó su
interés hacia la escritura contrapuntística. Fue en estos años, la
década de los 30, cuando el lenguaje del compositor encontró
un sello enteramente personal. Samuel Sebastian había heredado
de su padre la maestría contrapuntística, el respeto por los viejos
estilos y la riqueza armónica; a lo que él agregó un apasionado
temperamento romántico, muy adecuado para la dramatización
del texto bíblico, gracias al enriquecimiento cromático y el
libre uso del cromatismo en una eficaz combinación de música,
arquitectura y liturgia.
La “Merry England” del XVI fue vista desde el continente como
“país sin música” durante el XIX. Aunque la ola de patriotismo
y fervor nacionalista que se desencadenó en Inglaterra durante
las guerras napoleónicas causó una auténtica explosión de música
y baladas populares, la rápida expansión industrial a comienzos
del siglo XIX no sólo esparció densa humareda sobre la campiña
inglesa pintada por Constable; la mente del pueblo también se
oscureció. Sin embargo, sí que había música. Ya se ha comentado
la sólida presencia de Samuel Sebastian Wesley; pero hubo otros,
como John Field o Henry Bishop. Lo que sí es cierto es que no
fue hasta fines del siglo XIX cuando la música inglesa comenzó
a alborear de nuevo con fuerza, con compositores importantes
dentro de la historia musical europea como Hubert Parry, Charles
Standford y Edward Elgar.
Sir Edward Elgar (1857-1934) fue un músico esencialmente
inglés, no solo en lo que respecta a la calidad de su arte sino
también a su persona. De nariz aguileña, mentón rotundo y largos
la de un músico. Lo cierto es que prefería hablar sobre cosas del
campo y no de música. Lo suyo no era una pose. Había nacido
en la ciudad de Worcester, donde su padre era organista de la
iglesia católica y propietario de una tienda de música. Rodeado de
partituras e instrumentos del negocio, el joven Edward comenzó
a experimentar la música por su cuenta. En los días cálidos del
verano, llevaba manuscritos al campo para estudiarlos: “hay
música en el aire, -decía- música alrededor nuestro, el mundo
está lleno de ella y simplemente tomas la que necesitas”. Fue
en los paisajes de Worcester donde encontró su música, y no
en los grandes conservatorios continentales. Aún después de
haber ganado fama y reconocimiento prefería vivir en pintorescas
poblaciones del oeste de Inglaterra en lugar de instalarse en
centros cosmopolitas.
Por muchos motivos, sus años como joven violinista en el
condado de Worcester fueron los más felices: “la música inglesa es
pálida; evade todo”. Emocionalmente Elgar pertenecía al pueblo
de Malvern; aprendió mientras componía, ensayaba y tocaba la
viola y el órgano. En él arraigó el espíritu tradicional de la música
inglesa que alcanzó su cumbre con Purcell, lo que se manifiesta
en su poesía y colorido musical y en la elección de los temas para
sus composiciones: caballeros andantes del siglo XIV, príncipes
de la antigua Britania y personajes de Shakespeare. Como Purcell,
que también era católico, una fuerte atmósfera espiritual inspiró
al genio de Elgar; su obra revela sosegada tristeza, pero también
esperanza y alegría conmovedora. Su música “es maravillosa en su
heroica melancolía”, diría Yeats.
En 1879 nació en Brighton Frank Bridge. Aunque la vida
musical de Frank empezó muy pronto, tocando el violín en
orquestas de music-hall dirigidas por su padre, la enseñanza
académica comenzó relativamente tarde, a los 17 años, cuando
entró en el Royal College of Music para estudiar violín y piano.
Concluidos estos primeros estudios en 1903, con los elogios y
recomendaciones del más respetado compositor y profesor del
College, Hubert Parry, continuó su formación gracias a una beca
de composición con el severo Charles Villiers Stanford. No fue
fácil la relación con el maestro. Stanford aborrecía a los modernos
de entonces; no era su mundo el de Debussy o Strauss, ni siquiera
el de Wagner. Empeñado en sofocar la creatividad de Bridge, no
pudo, sin embargo, atajar la invención que ya entonces su discípulo
mostraba. Pese a que sus primeras composiciones (entre ellas, el
Allegro marziale que se interpretará hoy, perteneciente a una de sus
Piezas para órgano de 1905) están dentro de un estilo fuertemente
marcado por el rigor formal y la sobriedad expresiva, con Brahms
y Standford como principales referencias, su primer Cuarteto de
cuerda (1906) muestra ya cierta densidad evocadora, mezcla de los
vapores románticos tempranos de Schönberg, Zemlinsky y Elgar
y la mayor frescura de Dvorák y Smetana, plenamente propia del
compositor. En 1911 llegaron aires franceses al estilo temprano
de Brigde; la fresca brillantez y las texturas fluidas de Delius,
Debussy y Ravel inspiran uno de sus trabajos más importantes de
este período, The sea.
No obstante la liberación del corsé que Standard impuso no
llegaría hasta la década de los veinte. Todo empezó en 1914; al
igual que el mundo, también Bridge empezó a “mostrar su lado
oscuro”. El compositor tenía 37 años cuando la guerra comenzó.
Su espacio encantado de belleza pastoril y visiones estivales
empezó a marchitarse. Junto con su esposa Ethel Sinclair, Frank
se mudó a Bedford Gardens (Kensington), donde compuso su
Segundo Cuarteto. Se trató de un trabajo escrito aparentemente a
la sombra de la tragedia y la inhumanidad; hay poco angst en él,
como si sus onduladas líneas líricas quisieran borrar angustiosos
pensamientos de guerra y dolor. Y es que Bridge osciló, de 1913
a 1917, entre la inocencia del mundo prerrafaelista bucólico
que dejaba atrás y la intoxicación de la realidad mecanizada y
asesina de la guerra. A partir de 1916 Bridge empezó a reducir los
contratos públicos como miembro del “English String Quartet”
en favor de las actuaciones privadas. El progresivo retraimiento
coincidió con una música más lírica y doliente. Pero no todo fue
tristeza en estos duros años. Los Bridge tuvieron la fortuna de
conocer a la millonaria mecenas Elizabeth Sprague Coolidge,
con la que mantuvieron una relación de por vida. Gracias al
patrocinio y la mediación de Coolidge, Bridge fue capaz de crear
nuevos trabajos para orquestas americanas; y lo mejor, se pudo
dedicar exclusivamente a la composición. Instalados desde 1923
en una cabaña en la villa de Friston, comenzó para la pareja una
vida tranquila, rodeados de amigos y momentos agradables. Allí
visitó a Frank con frecuencia el alumno más querido, Benjamin
Britten. Pero su salud empezó a quebrantarse a partir de 1930. El
aroma de las llanuras de Seaford y Eastbourne, Sussex y Friston, la
frescura del mar y el encanto del campo seguían presentes en el
movimiento, color y la expresividad de los nuevos trabajos, pero
este mundo comenzaba a quebrarse.
A finales de los 30, el Cuarteto de cuerda nº 4 (1937) es claro
ejemplo, la música de Bridge se oscureció. Fanfarrias amargas,
sueños de desesperación amargamente severos, naturaleza
habitada por búhos y encantamientos, soledad y reflexión se
mezclaron con la inquietud de ideas disonantes y atonales; el
rigor armónico hizo desaparecer por completo las reminiscencias
de la música de salón de la infancia. Una tarde de invierno de
1941, tras intercambiar palabras amistosas como quizá tantas
otras veces con un vecino después de un paseo, Bridge dijo que
entraba a casa porque se encontraba algo enfermo. Dos horas
después murió, sin perturbar ese mismo orden natural de la vida
campestv Dos alemanes completan el programa. Dos compositores
que pese a su muy diverso estilo encajan en el ideal de mesura,
contención y deliciosa naturalidad inglesa comentado. Johann
Adolph Hasse (1699-1783) recibió su primera educación musical
de su padre, el organista Peter Hasse. Su hermosa voz de tenor le
permitió obtener el puesto de cantante en la corte de BrunswickLüneburg, donde también debutó como compositor con su ópera
seria Antioco, en 1721. Tras el gran éxito de esta primera obra,
el príncipe decidió enviar a Hasse a Italia para que perfeccionase
su carrera de compositor. En Nápoles estudió con Nicola Antonio
Porpora y entabló amistad con Alessandro Scarlatti, quien le hizo
su primer encargo como compositor en Italia: la serenata Marc
Antonio e Cleopatra para dos voces, interpretada por dos de los
más famosos cantantes italianos, Farinelli y Vittoria Tesi. Il caro
Sassone (el querido sajón, como era conocido en Italia) alcanzó
gran popularidad después de su exitosa ópera Sesostrate, escrita
para la Ópera Real de Nápoles. Como maestro de capilla en
Venecia, conoció a la mezzosoprano Faustina Bordoni, con quien
se casó en 1730. La pareja recibió una oferta del elector Augusto
II de Sajonia para trabajar en Dresde, donde Hasse compuso su
obra más famosa, la ópera Cleofide. Después de un nuevo viaje por
Italia, Hasse fue a Londres para presentar su ópera Artaserse, que ya
había sido estrenada en Venecia en 1730. Durante su estancia en
Londres parece que se le instó para que se convirtiera en el rival de
Haendel, posibilidad que rechazó, centrándose en la supervisión
de los ensayos de su ópera. Hasse compuso música instrumental
y religiosa, oratorios, cantatas, serenatas e intermezzi, pero sobre
todo es recordado por sus óperas al estilo del “Dramma per
musica”, con libretos de Pietro Metastasio. Aunque apenas hoy
conocido, Hasse fue sin embargo un compositor reconocido en
su día, ejemplo musical de esplendor absolutista. Por entonces,
su música sorprendía por su encantadora sencillez y llaneza; el
ideal de belleza surgía resplandeciente sin grandes esfuerzos ni
efectos. Hoy, su gracilidad y sentido de la felicidad se escuchan
con agrado; su contento se disfruta en un tiempo que agradece
lo sencillo.
Felix Mendelssohn Bartholdy, restaurador histórico de la
“Matthäuspassion” de J. S. Bach, mantuvo como su admirado
genio de Eisenach una verdadera pasión por el órgano. Tal vez
el punto de partida de ambos fuera distinto, pues si para Bach
el órgano era algo así como la prolongación de su propia mente
creadora y medio de sustento, para Mendelssohn, orquestador
nato, llegó a ser el instrumento preferido de teclado. Aunque
no se prodigó en actuaciones públicas más que en contadas y
memorables ocasiones (muchas en Inglaterra), sin excepción, sus
improvisaciones causaban una admiración sin límite. Tal vez, como
sugiere Brigitte François-Sappey, intervenga en esta preferencia
por el instrumento “de iglesia”, además de su fe (como en el caso
de Bach) su vinculación con el idealismo alemán, por oposición al
hedonismo francés y la sensualidad italiana. Las primeras obras
El órgano
Parroquia de Ntra. Sra. de la Concepción de Santa Cruz
El órgano de este templo santacrucero es un buen
ejemplar de la organería romántica inglesa del siglo
XIX. Fue construido por la casa “Bebington and Sons”
y se instaló en la iglesia a principios de 1862. Es un
instrumento de grandes dimensiones, con una caja
de líneas neoclásicas, cuya fachada dispone de cinco
campos a diferentes alturas, donde se alojan tubos
cantantes y mudos. Todos ellos exhiben una hermosa
decoración de temas vegetales estilizados en azul
cobalto y dorado, característica de la tradición inglesa y
única en los órganos de Canarias.
Tiene dos teclados manuales de 56 notas y un pedalero
de 25 notas, además de un pedal expresivo para las
persianas del 2º teclado. Está dotado de Trémolo,
además de 3 enganches (Pedal al I, I-II y Octavas al I) y
otras tantas combinaciones fijas (P, F y Ff).
para órgano de Mendelssohn datan de 1820 (con sólo once
años) y se prolongan hasta 1845, dos años antes de su muerte.
Las Sonatas, op.65 son uno de los momentos cumbres, junto
con los Tres Preludios y Fugas, op.37. Las Seis sonatas para
órgano, op.65 representan su modo de entender el órgano. Así
lo explicó en el prefacio a la edición: “entiendo por fortissimo
todo el poderío del órgano, y por pianissimo generalmente un
juego dulce de ocho pies”. Mendelssohn reivindicó y revitalizó
el estudio del contrapunto y las viejas formas musicales con
el deseo de dotar a la nueva expresión romántica de solidez
estructural. La transparencia polifónica, la redondez del sonido
y la extensa paleta gravitan en torno a Bach; la intensificación
emocional y el gozo surgen en su espléndida arquitectura,
como dice su famoso lied, “auf Flügeln des Gesanges”: (en las
alas del canto).
Nuria González
Su composición es la siguiente:
Great Organ
Open diapason Stop diapason bass Gamba Claribel Dulciana Flute
Principal Fifteenh Twelfth Sesquialtera
Cremona Trumpet
Mixture 8’
8’
8’
8’
8’
4’
4’
2’
2 2/3’
3h
8’
8’
2h
Swell Organ
Double diapason Open diapason Stop diapason Principal Triplette Fifteenth Cornopean Clarion
16’
8’
8
4’
2h
2’
8’
4’
Pedal
Open diapason 16’
viernes 26 de octubre
20.00 h.
Parroquia de San Juan de La Orotava,
a dos órganos
Organistas: Liuwe Tamminga y Luigi Ferdinando Tagliavini
PROGRAMA
El asentamiento de una tradición organística:
entre Italia y Alemania
GIOVANNI GABRIELLI (1577-1612)
Canzon primi toni a 8 (Venecia 1597) (a dos órganos)
Canzon La Spiritata (Venecia 1608) (LT)
Canzon Sol Sol La Sol Fa Mi a 8 (Venecia 1608)
(a dos órganos)
Ricercar 1° tono (LFT)
GIUSEPPE GUAMI (ca.1535-1612)
Canzon La Lucchesina a 8 (a dos órganos)
Canzon La Guamina a 4 (LT)
GIROLAMO FRESCOBALDI (1583-1643)
Toccata prima (2° Libro di Toccate, Roma 1627) (LT)
Canzona terza (ibídem) (LT)
Toccata “da sonarsi all’Elevazione” (Messa della
Madonna (LFT)
Canzon a 8 (Venecia 1608) (a dos órganos)
JOHANN JAKOB FROBERGER (1616-1667)
Toccata III “da sonarsi all’Elevazione” (LFT)
Canzon III (LFT)
CHRISTIAN ERBACH (ca.1570-1635)
Canzon primi toni (a dos órganos)
ANÓNIMO
Echo super sextum tonum (ms. Altdorf, Suiza)
(siglo XVII)
BERNARDO STORACE (2ª mitad s.XVII)
Ballo della Battaglia (1664) (a dos órganos)
MANUEL DE TAVARES (1585-1638)
Motete Surge propera a 8 (a dos órganos)
JOHANN MICHAEL BACH (1648-94)
In dulci jubilo BWV 751 (a dos órganos)
ANTONIO VIVALDI (1678-1741)
Concerto op.IV (“La Stravaganza”) n° 6 (LFT)
adaptado para tecla por un anónimo inglés
(Anne Dawson’s Book, 1720)
Allegro
Largo
Allegro
Cesario GUSSAGO (ca.1550-después de 1612)
Canzon La Leona a 8 (Venecia 1608) (a dos órganos)
[COMENTARIOS AL PROGRAMA]
Cuando Gillaume de Machaut describió al órgano como el “rey
de los instrumentos”, no sospechaba que tres siglos después
el órgano viviría una auténtica época dorada en el Barroco.
Previamente en el Renacimiento, se había asistido a una progresiva
emancipación de la música instrumental con respecto a la vocal,
y una república, cuyo poderío económico y militar sólo era
comparable a su esplendor artístico, será una de las principales
protagonistas. Nos estamos refiriendo a Venecia. Y es que la
ciudad de Tiziano, Tintoretto y Veronés estará presente en una
noche en la que se tratará de evocar su espíritu.
Dentro de la eclosión cultural (favorecido por la actividad de
sus imprentas) la Basílica de San Marcos fue el centro de la vida
musical veneciana. Sus condiciones físicas, con dos órganos
situados en lados opuestos, favoreció una polifonía que tiende a
adoptar la forma policoral. Así, la brillantez colorista de sus obras
se basa en la plena y variada ocupación de su espacio por parte
de los coros divididos. Y es que las innovaciones de esta escuela
contribuyen a marcar la transición de la música renacentista al
Barroco musical.
Ser organista en San Marcos era un honor que alcanzaban unos
pocos, Giovanni Gabrielli (1555-1612) accedería a tan ambicioso
puesto a partir de 1584. Brillante compositor de música para
órgano y para conjuntos instrumentales diversos, gozó de fama
en Europa ya en el umbral del nuevo siglo. Había sido discípulo
de su tío Andrea Gabrieli, del cual recibió una sólida formación.
Y de él escucharemos esta noche una serie de canzonas, que
se entremezclarán con las toccatas de otros autores. Éstas eran
composiciones para teclado, en estilo libre, idiomático, que
emplean acordes plenos alternando con pasajes rápidos de
carácter improvisatorio, con o sin secciones en estilo imitativo.
Las canzonas, en cambio, son formas polifónicas homogéneas y
equilibradas, estructuradas en diferentes episodios contrastantes.
Los dos Gabrieli hicieron nacer la idea básica de la toccata
como una pieza que iba del ricercare contrapuntístico hasta los
pasajes más atrevidos de digitación florida. Sus composiciones
forman parte de las primeras piezas para órgano que permitieron
trasladar un complejo idioma vocal a la música para teclado. Ya
en sus primeras obras Giovanni Gabrieli demostró ser un maestro
consumado en la creación de efectos prodigiosos con una textura
de voces múltiples.
Organista también de San Marcos, además de en Munich,
Génova y Lucca, sería en palabras de Zarlino el “eccellente
compositore e sonator d´organo suavíssimo” Giuseppe Guami
(ca.1535-1612). Su estilo se caracteriza por un tratamiento
colorista y por los efectos de los coros enfrentados. Muchas de
sus canzonas, diversas en su trabajo antifonal en ocho partes,
fueron publicadas en la colección canzonette francés. Esos títulos
son muy descriptivos, con referencias a la Guamina, La Brillantina,
La Todeschina y la Luchesina. Y es que el gusto veneciano por el
color, es patente en la pintura y en la música, como lo demostraría
este discípulo de Willaert y Padovano.
Alejándonos de la ciudad de los canales, el auténtico genio del
teclado fue Girolamo Frescobaldi (1583-1643). A excepción de los
seis años que permaneció en Florencia, toda su vida transcurrió
en Roma, ocupando desde 1608 el puesto de organista de San
Pedro. En las manos de este “gigante entre los organistas” como
se le conocía, alumno de Luzzaschi, la toccata se convirtió en un
vehículo de expresión de las grandes tensiones afectivas. Con un
contraste de dramatismo, calculado, realzado por las disonancias
experimentales o durezze que caracterizan su estilo. Éstas tenían
distintas finalidades e iban desde la música para la misa (elevación)
y preludios rapsódicos a piezas de gran extensión, además de
composiciones de carácter propio. Sus canzonas con frecuencia
tenían forma de variación cada vez más brillante. El enfoque
contrapuntístico de Frescobaldi, quizá reforzado por su visita a
Flandes en su juventud, impresionaría a Bach.
Toccatas llenas de fuerza con un estilo deslumbrante serían
las ejecutadas por Johann Jacob Froberger (1616-1667), alumno
de Frescobaldi y organista en la corte austriaca. Estamos ante un
autor que viajaría mucho, y fundiría tantos estilos en una creación
de voces libres. Sus toccatas tienen una estructura expansiva,
poseedoras de un cromatismo imaginativo así como de carrerillas
con giros inesperados y pasajes de puro virtuosismo. Sus piezas
breves alla levatione son música litúrgica para órgano. Su más alto
punto de creación serán sus canzone y risercare para clavicémbalo y
órgano, con una clara organización formal.
Influenciado por el estilo veneciano, serán muy conocidas en su
tiempo las composiciones para órgano y los motetes de Christian
Erbach (ca.1570-1635) compositor que trabajaría en la catedral
de Augsburgo. El corpus de sus trabajos comprende ante todo
toccatas, ricercares y canzonas, aunque otras formas también
están representadas en su producción. Por otro lado, la música
que ha sobrevivido de Bernardo Storace (2ª mitad s.XVII) se
encuentra en Selva di varie compositioni d´intavolatura per cimbalo ed
organo (Venecia 1664). Las toccatas de este compositor italiano,
vicemaestro de la capilla de Messina, son menos dinámicas y
apasionadas que sus predecesores napolitanos y romanos.
In dulci jubilo será la pieza que escucharemos de Johann Michael
Bach (1648-1694) perteneciente a la tradición de la Alemania
Central, así como la canzona La Leona de Cesario GUSSAGO (ca.
1550-después 1612). Sus sonatas de 1608, una de sus primeras
colecciones, incluyen piezas de doble coro a la manera de Giovanni
Gabrielli, pero su estilo es predominantemente homofónico, con
pequeños adornos.
No deja de ser paradójico que la expresión más pura y
representativa de la cultura musical veneciana del siglo XVIII,
Antonio Vivaldi (1678-1741) jamás escribiera piezas para órgano
(escucharemos una adaptación al instrumento de teclado), ni
ocupara el trono sagrado de la famosa capilla de San Marcos
(ejercido por Antonio Biffi). Trabajaría sobre todo en el Hospital
de La Piedad, que acogía a niñas huérfanas y las educaba en la
enseñanza musical.
Con el Barroco tardío llegaría la exuberancia del contrapunto y
el estilo de concierto. Vivaldi más que ningún otro compositor de
la época se dedicaría a escribir conciertos. En sus colecciones se
prestaba a usar títulos caprichosos como La Stravaganza dedicada
a Vettor Dolfin, discípulo suyo perteneciente a la aristocracia
veneciana. La mayor parte de sus conciertos tienen el esquema
tripartito habitual del siglo XVIII: un Allegro, un movimiento lento
en la misma tonalidad u otra emparentada, y un Allegro final algo
más breve y vivaz que la primera. Los conciertos tuvieron gran
influencia en sus contemporáneos y sucesores como Händel y
Bach y a él se le debe la forma definitiva y tripartita del concierto
solista con la oposición contrastante de solista y tutti.
Burney dijo que “del mismo modo que Argos poseía 100 ojos,
aquí (en Venecia) sería menester tener 100 oídos”. Il prete rosso
murió solo y olvidado. Vivaldi fue el último gran compositor de
una ciudad simplemente inmortal, cuyo mayor legado tal vez sea
el de nunca dejar de fascinarnos e inspirarnos...
Tania Marrero
El órgano
Parroquia de San Juan de La Orotava
Primer órgano:
Su composición es la siguiente:
Prinzipal
Gedackt
Quinte
Flöte
Oktave
Sesquialtera
Mixtur Dulzian
4 pies
8 “
3 “
4 “
2 “
2 hileras
3 “
8 pies
Segundo órgano:
Su composición es la siguiente:
Prinzipal
Gedackt
Quinte
Mixtur
Trompete
4’
8’
3’
3 h.
4’
X
X
Quinte 3’
Oktave 2’
Trompete 4’
Esta iglesia cuenta con dos instrumentos
germanos del siglo XVIII.
El más antiguo es de 1723 y perteneció
al convento de dominicas del Puerto
de La Orotava. Es obra de Otto
Dietrich Richborn (1674-1729), hijo del
prestigioso organero de la Alemania del
norte, Joachim Richborn, cuya muerte
prematura obligó a Otto Dietrich a
ingresar en el taller de otro famoso
constructor alemán del momento: Arp
Schnitger (1648-1719). Otto D. Richborn
construyó varios órganos en Hamburgo
que fueron destruidos durante la
segunda guerra mundial. De él tan
sólo se conservan dos instrumentos. El
órgano tinerfeño presenta una fachada
barroca de cinco cuerpos, en la que
destacan tres torreones semicirculares
con bases poligonales y cresterías
caladas. La ventana del teclado se abre
por la parte posterior de la caja. El
teclado tiene 47 notas y carece del Do #
y Re# en la octava grave.
El segundo órgano fue mandado a
comprar en Hamburgo en 1772 por la
comunidad de clarisas de La Orotava
y llegó a mediados de 1773. La caja
de este instrumento posee unas líneas
bastante sencillas, pero tiene un remate
con una rocalla que señala la impronta
rococó. Su teclado es de 51 notas y
posee dos registros partidos.
LOS ORGANISTAS
DIRECTORA DEL CICLO
Dra. Rosario Álvarez Martínez
Es catedrática de Historia de la Música en la Universidad de La Laguna
y vicepresidenta de la Real Academia Canaria de Bellas Artes, habiendo
sido presidenta de la Sociedad Española de Musicología (SEdeM)
entre 1998 y 2007. Ha desarrollado una gran labor tanto en el campo
docente e investigador como en el de la recuperación de patrimonio
y difusión musical. Sus investigaciones se han centrado en cuatro
ámbitos diferentes: organología e iconografía musical europea y
americana de la Edad Media, Renacimiento y Barroco (en el campo de la
Iconografía sus trabajos han sido pioneros en España), música de tecla
en el siglo XVIII, órganos de Canarias y la música y músicos de Tenerife.
Sus numerosos trabajos han sido publicados en revistas especializadas
de ámbito nacional e internacional, e incluso un libro suyo sobre
Iconografía musical latinoamericana fue publicado por la Secretaría
General de la Organización de Estados Americanos en Washington. Es
directora de la colección discográfica El patrimonio musical hispano
de la SEdeM, colección que ha promovido y que lleva editados 16 Cds
con obras inéditas de compositores de varias comunidades españolas.
Junto con Lothar Siemens viene dirigiendo desde hace 11 años el
proyecto musicológico RALS, encaminado a la recuperación y difusión
del patrimonio musical de Canarias, habiendo sido la directora de
producción y autora de los libretos de, hasta ahora, 20 CDs de los 41
que se han editado, donde no sólo hay obras de músicos del pasado sino
también de autores vivos, cuya labor creadora ha propiciado desde la
Asociación de Compositores y Musicólogos de Tenerife (COSIMTE), de la
que fue presidenta 12 años. Asimismo junto con al propio Siemens está
elaborando la historia de la música en Canarias, cuyo primer volumen
ha visto la luz el pasado año bajo el título La música en la sociedad
canaria a través de la historia I: Desde el período aborigen hasta 1600.
Bajo su asesoramiento y asistencia, el Cabildo de Tenerife ha restaurado
nueve órganos históricos, habiendo desempeñado estas mismas tareas
en el Cabildo de Gran Canaria en estos dos últimos años y en La Palma,
donde se ha restaurado el instrumento más antiguo de Canarias. Es
Medalla de Oro de Canarias 2005.
El organista y musicólogo Luigi Ferdinando
Tagliavini nació en Bolonia el 7 de octubre
de 1929 y estudió en los Conservatorios
de Bolonia, París y en la Universidad de
Padua. Ha sido sucesivamente titular de
cátedras de órgano en los Conservatorios
de Bolzano, Parma y Bolonia, habiendo
impartido cursos de perfeccionamiento
en Haarlem, Innsbruck y Pistoia. Desde
1965 ha sido profesor de Musicología en la
Universidad de Friburgo (Suiza), de la que es emérito desde el año
2000. Aquí dirigió también el Instituto de Musicología. Ha impartido
asimismo numerosos cursos en universidades americanas como
profesor invitado.
Aparte de una intensa actividad concertística que lo ha llevado por
múltiples países de Europa y América, ha realizado una importante
labor en el campo de la discografía, habiendo recibido en 1972 y 1973
el “Premio della discografia italiana” y en 1976 el “Schallplattenpreis
der deutschen Phono-Akademie”. En 1992 el CD que ha realizado
para la casa Tactus junto al organista Liuwe Tamminga en los órganos
históricos de San Petronio de Bolonia, dedicado a Andrea y Giovanni
Gabrieli obtuvo las distinciones de “Choc de la musique” y el premio
“Antonio Vivaldi” de la Fundación G. Cini de Venecia. En 1991 le ha
sido concedido el premio “Massimo Mila” de los críticos musicales
italianos.
Es autor de numerosos trabajos musicológicos, dedicados entre
otros a problemas de la praxis ejecutiva, y dirige la revista “L’organo”
(Bolonia, desde 1960). Los estudios organológicos y la tutela
de los órganos antiguos son el centro de su actividad. Ha estado
entre los fundadores, en 1957, de la comisión para la tutela de los
órganos artísticos bajo la Superintendencia para los Monumentos
de Lombardía. Posee una importante colección de instrumentos de
teclado, en la que los clavicémbalos ocupan un lugar importante,
habiendo realizado junto a John Henry van der Meer la monografía
Clavicembali e spinette dal XVI al XIX secolo, Bolonia, 1986; y el Estado
ha patrocinado un CD Ermitage dedicado a “L.F. Tagliavini and his
collection of harpsichords”.
En 1974 el Ministerio italiano de Instrucción Pública le ha conferido
la Medalla de Oro de la Cultura y en 1985 la Asociación de organistas
de New York lo ha nombrado “Organista del año”. Asimismo en 1982
el estado de Innsbruck lo ha galardonado con Tiroler Adler en su
categoría de oro. Desde 1992 es miembro de la Academia Nacional
de Santa Cecilia. En 1996 la Universidad de Edimburgo le concedió el
Doctorado honoris causa y el Royal College of Organists de Londres lo
ha hecho Miembro honorario. En 1999 ha recibido de la Universidad
de Bolonia el Laurea ad honorem en la disciplina de las Artes, la Música
y el Espectáculo. Por otro lado, en marzo de 2000 ha sido nombrado
ciudadano honorario de la ciudad de Dallas (Texas) y en octubre de
ese mismo año se le ha conferido en Pistoia el “Leoncino de oro”.
Con ocasión de su 65 cumpleaños se publicó la miscelánea de estudios
musicológicos Musicus Perfectus-Estudi in onore di L.F. Tagliavini “prattico
e specolativo” (Bolonia, 1995) y en su 70 aniversario Fiori musicologiciStudi in onore di L. F. Tagliavini (Bolonia, 2001).
Liuwe Tamminga nació en Frisia (Holanda) y ha estudiado Órgano y
Composición con Wim van Beek, Jean Langlais y André Isoir (París). En
1980 ganó el concurso de improvisación de Holanda.
Desde hace varios años vive en Bolonia donde se ha especializado
en literatura italiana para órgano con Luigi Ferdinando Tagliavini.
Organista de la Basilica de San Petronio, donde ha grabado,
también junto al maestro Tagliavini. muchos discos dedicados a
autores flamencos e italianos con los que ha conseguido premios
internacionales.
Liuwe Tamminga toca habitualmente con la Orchestra del Settecento
dirigida por Frans Brüggen, el Royal Concertgebouw Orchestra y el
Concerto Palatino, con cuyas formaciones ha grabado numerosos
discos para Philips, Harmonia Mundi, Naxos, Tactus y Bongiovanni.
Desde 1996 trabaja con la firma Accent. Por otro lado, su intensa
actividad concertística lo ha llevado por toda Europa, Estados Unidos
y Japón y es considerado uno de los máximos expertos del repertorio
organístico italiano de los siglos XVI y XVII.
Es organista titular de la Basílica de San Petronio de Bolonia
conjuntamente con Luigi Ferdinando Tagliavini, donde interpretan
en los dos magníficos instrumentos de Lorenzo da Prato (147175) y Baldassare Malamini. Ha grabado numerosos Cds, entre los
que destacan el de la obra completa de Marco Antonio Cavazzoni
(Diapasón de Oro, Premio de la Crítica Discográfica Alemana 2005 y
Premio Goldberg 5 estrellas), el de la Fantasía de Frescobaldi (mejor
disco del mes Amadeus, marzo 2006), el de “Mozart en Italia” (Premio
de la Crítica Discográfica Alemana 2006 y Diapasón 5 estrellas) y la
recopilación dedicada a Andrea y Giovanni Gabrieli, realizada junto a
L. F. Tagliavini (“Choc de la musique” y Premio Internacional del disco
“Antonio Vivaldi” de la Fundación G. Cini de Venecia, 1991).
Ha realizado diversas ediciones de música para órgano, como por
ejemplo los ricercari de la Musica Nova (1540), obras para tecla de
Giovanni de Macque e Pierluigi di Palestrina (Ed. Andromeda), los
ricercari de Jacques Bus (Ed. Forni) y música para dos órganos de los
maestros italianos en torno a 1600 (Ed. Doblinger de Viena).
Oscar Candendo Zabala obtiene los Títulos
de Profesor Superior en las especialidades
de Órgano, Piano, Clavicémbalo y Música
de Camara.
Estudia Órgano en los conservatorios de Bayona y Pau (Francia) con
B. Carrau y Jesús Martín Moro sucesivamente, concluyendo el Grado
Superior con la máxima calificación. Continúa su aprendizaje en la
Ecole d’Etudes Musicales Superieures de Toulouse con Michel Bouvard y
Jan Willem Jansen como profesores permanentes y diversos maestros
invitados: J. Boyer, L. Lohman, J. P. Leguay, S. Szathmary, D. Moroney,
etc. Completa su formación en Barcelona con Montserrat Torrent y
en la Staatliche Hochschule für Musik und Darstellende Kunst de Stuttgart
con Bernhard Haas.
En 1992 obtiene el Primer Premio en el Concurso Permanente
de Juventudes Musicales celebrado en Sevilla. Al año siguiente,
le es concedido el Premio Andrés Segovia y J. M. Ruiz Morales en el
XXXVI Curso Universitario Internacional de Música Española de
Santiago de Compostela. En 1998 obtiene el Diploma de Postgrado
y Especialización del Departamento de Musicología del Consejo
Superior de Investigaciones Científicas por haber realizado el Curso de
Interpretación de la Música de Órgano del Barroco Europeo impartido por
la maestra Montserrat Torrent. Es seleccionado como representante
español para asistir al Seminario de Música Ibérica dirigido por Gerhard
Doderer, celebrado en Braga (Portugal) y organizado por la Asociación
Europea de Juventudes Musicales.
Ha ofrecido numerosos recitales en Europa: Internationale Orgeltage
Kevelaer, Borken, Orgues d’été à Bordeaux, Festival Internacional de
Orgao de Lisboa, Ciclo Internacional de Órgano del Principado de Andorra,
Festival Internacional de Música y Danza de Granada, Quincena Musical de
San Sebastián, Cicle d’Orgue al Palau, Festival Internacional de Órgano
Catedral de León, Festival Internacional de Órgano de Asturias, Auditorio
Nacional (Madrid), Capilla de Venerables (Sevilla), Catedral de Sevilla,
Palacio Euskalduna, etc. Ha actuado como solista con la Orquesta
Sinfónica de Euskadi.
Es coautor, junto a Françoise Clastier, de un estudio: Órganos Franceses
en el País Vasco y Navarra (1850-1925), publicado inicialmente en la
revista Orgues Meridionales de Toulouse, y más tarde, corregido y
ampliado, en la Sociedad de Estudios Vascos- Eusko Ikaskuntza:
Cuadernos de Sección (Música) 7, 1994.
Tras haber cursado el programa de Doctorado Música Española
ofrecido por el Departamento de Historia y Ciencias de la Música
de la Universidad de Valladolid y haber obtenido el correspondiente
Diploma de Estudios Avanzados, en la actualidad trabaja en su Tesis
Doctoral sobre el compositor alavés de música sacra, Vicente
Goicoechea (1854-1916).
Es profesor de órgano en la ESMUC (Escola Superior de Musica de
Catalunya) y organista del Coro Easo de San Sebastián.
www.cajacanarias.es
e-mail:obs@cajacanarias.es
Promueve y Colabora:
Real Academia Canaria de
Bellas Artes de San Miguel Arcángel
Colabora: Obispado Nivariense
Podemos hacer mucho juntos