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Pharos ISSN: 0717-1307 lfuenzal@uamericas.cl Universidad de Las Américas Chile Blanco, José HISTORIA Y SIMBOLOGIA EN EL ARTE MUSIVO DE REVENNA Pharos, vol. 7, núm. 1, mayo-junio, 2000 Universidad de Las Américas Santiago, Chile Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=20807103 Cómo citar el artículo Número completo Más información del artículo Página de la revista en redalyc.org Sistema de Información Científica Red de Revistas Científicas de América Latina, el Caribe, España y Portugal Proyecto académico sin fines de lucro, desarrollado bajo la iniciativa de acceso abierto HISTORIA Y ... 3 HISTORIA Y SIMBOLOGÍA EN EL ARTE MUSIVO DE RAVENNA. History and Simbology in Revennian Musive Art. José Blanco J. * ABSTRACT RESUMEN Ravennian bizantine mosaics are important not only because of their intrinsic beauty, but also because they are signals of a precise cesar-popist policy that turned the city into an appendix of the Eastern Roman Empire power within the remains of the old latin territory of the Italian peninsula. The conflict among Popes and Emperors came forth later on, but the first symptoms are foreseeable in this period. La importancia de los mosaicos bizantinos de Ravenna no radica sólo en su belleza intrínseca, sino que corresponden a una precisa política cesaropapista, que transforman a la ciudad en un apéndice del poder del Imperio Romano de Oriente en lo que sobrevive del antiguo territorio latino en la península italiana. El conflicto entre Papas y Emperadores vendrá más tarde, pero los primeros resultados ya pueden evaluarse en este período. INTRODUCCION. ** La antigua Byzantion estaba ubicada en un punto estratégico, que ponía en conexión Europa con Asia. Cuando Constantino decidió fundar allí la nueva capital, en el 324, empezó por asignarle un perímetro tres veces superior al de la colonia griega. Su vulnerabilidad quedó de manifiesto con la derrota del emperador Valente en Adrianópolis por manos de los godos (378) y se hizo imprescin* El autor, Sr. José Blanco Jiménez, dicta los Cursos de Redacción I y Redacción II, en las Carreras de Publicidad y de Relaciones Públicas, en Universidad de Las Américas; es profesor en Universidad de Santiago de Chile (USACH) y en Universidad Internacional SEK; y profesor asociado en el Instituto Italiano de Cultura. Se graduó como Profesor de PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. dible edificar nuevas defensas. Además, se hicieron necesarios servicios públicos como, por ejemplo, el suministro de agua potable. Contrariamente a las otras grandes ciudades, Constantinopla no tiene río y en el s.V ya albergaba a un medio millón de personas. De allí que se construyera el acueducto que se extendía por 100 kms. desde la Tracia. Los emperadores se preocuparon de levantar mansiones suntuosas, baños públicos y estatuas de dioses paganos o de figuras mitológicas. Teodosio, en el 390, hizo instalar en el Hipódromo el obelisco de Tutmés III. Para mediados del ya citado quinto siglo, la ciudad presentaba el aspecto que habría de mantener por un milenio. Constantino había mantenido los viejos templos paganos e hizo construir sólo tres iglesias cristianas, a saber: la catedral de Santa Irene y dos martyria (para San Acacio y San Mocio). Pero, poco a poco, el paganismo fue declinando y el Cristianismo fue ganando terreno, mientras que el Emperador empezaba a ser reverenciado como un representante de la divinidad. Es justamente la imagen que nos ha quedado de Justiniano. El arte bizantino tuvo una doble naturaleza: cristiana (al servicio de la Iglesia como un medio para ilustrar y desarrollar la liturgia) e imperial (con la que el soberano conjugó su poder con la concepción cristiana del mundo). Es decir, el Emperador es el elegido por Dios, su representante en la Tierra, la cabeza visible del Imperio cristiano. El arte exaltó la grandeza sobrehumana del Emperador, que se viste de manera suntuosa y es acompañado por un amplio séquito. Desde el punto de vista iconológico, es un arte típicamente oriental, que rehuye las formas plásticas y busca las planas. Es por eso que los bizantinos supieron hacer del mosaico un arte en sí, que encontró su particular inspiración en la religión cristiana. El Cristo y la Madonna fueron vistos como un rey y una reina, sentados en tronos y vestidos con preciosos ornamentos. Pero también con su manejo del espacio - dieron la impresión que éste se encontraba en perpetuo movimiento. Todo ello enriquecido por materiales nobles como el alabastros, los jerpes y los pórfidos. El paisaje sirve siempre para ambientar o para perfilar la composición del HISTORIA Y ... 5 La finalidad de este artículo no es reconstruir la historia del arte bizantino, sino apuntar su presencia en Italia y en dos campos específicamente circunscritos: Ravenna y sus mosaicos. De hecho, allí es donde la influencia del mosaico bizantino se hizo sentir con mayor fuerza por razones políticas. La otra ciudad italiana en la que trabajó una gran cantidad de artistas anónimos fue Venezia, pero sus relaciones con Constantinopla fueron predominantemente comerciales. RAVENNA AUGUSTEA. Ravenna (mantendré todos los topónimos en su lengua original para mayor claridad) tal vez tuvo su origen en la época de los etruscos. Siempre estuvo ubicada junto al mar, en el extremo meridional de uno de los brazos del delta del Po y frente a una vasta laguna formada por el Adriático. Estas tres circunstancias le hicieron adquirir una gran importancia, tanto militar como económica, que se acrecentó cuando los romanos ocuparon la llanura padana, en el s. II a.C. La administración augustea estableció, con el puerto de Classe, la base de una de las dos grandes flotas romanas: la destinada al Mediterráneo oriental (con lo que se desarrollaron las estrechas relaciones con el Oriente, mucho antes del dominio bizantino). La Padusa, nombre del brazo del Po recibió el nombre de Fossa Augusta cuando se estableció su curso asegurando así la eficiencia de la apertura lacustre con el flujo de una discreta cantidad de agua traída del Po y para hacer más ágil el tránsito con los puntos de escala mediopadanos. Escribe Sidonio Apollinare: “Insuper oppidum duplex pars interfluit Padi, certa pars alluit: qui... sic dividua fluenta partitur, ut praeveant moenibus circumfusa praesidium, infusa commercium” 1. Hasta el Bajo Medioevo se cita al brazo que corre desde el Norte en el medio del espacio habitado con el nombre de Flumen Padennae y en la Fossa Padennae, que se ramifica a su vez en el Flumisellum Padennae y en la Fossa Làmises o Fossa Amnis. Todavía en la crónica del Tolosona, del s. XIII, se lee: PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. apenínicos que llegan hasta la laguna, transformaron la zona en un pantano. Es así como el puerto se fue colmando y el mar se alejó lentamente en concomitancia con la crisis del Imperio y - entre los siglos VI y IX - cambió el destino de la ciudad. Mientras hacia el Oeste se dragaron y “ruralizaron” los terrenos, Ravenna quedó abrazada por el Ronco y el Montone por el Norte, situación que fue solucionada sólo en el siglo XVIII. Más allá de la zona malsana, se levantaba “la pineta”, esto es el bosque de pinos que se extendía por casi 20 kilómetros. El mar distaba ya a unas tres millas. RAVENNA CAPITAL. Ravenna tomó el rango de capital hacia los últimos años del Imperio Romano de Occidente y en ella se refugiaron después los bárbaros. Honorio, hijo de Teodosio, es el que decide transferirse, en el 408, huyendo de Alarico, que saqueará Roma dos años más tarde. El rey visigodo se llevó consigo a Galla Placidia, hermana de Honorio que habrá de casarse con Ataúlfo, su sucesor. A la muerte de éste (416), fue devuelta a los romanos y - al año siguiente - se transformó en la esposa del que habría de reinar como Constanzo III (por pocos meses en el 421) y que le dio como hijo al futuro emperador Valentiniano III. A la muerte de Honorio, en el 423, el Imperio había perdido Bretaña, España y Aquitania. Galla Placidia asumió las riendas del Imperio en nombre del hijo Valentiniano III, que aún era un niño. Por lo tanto, desde Constantinopla donde entonces vivía, se transfirió a Ravenna. Mujer de gran firmeza y de singular piedad, erigió en su nueva residencia varios edificios de culto, entre los cuales está la iglesia cruciforme de S. Croce. En las extremidades septentrionales, hizo levantar dos pequeñas construcciones también en forma de cruz. La iglesia sufrió transformaciones: se le suprimieron los brazos laterales y el nártex, acortándose su parte anterior para hacer pasar una calle por ese punto. Subsiste, en cambio, en su estructura y completamente aislada, la edificación de la derecha: es la que recibe el nombre de Mausoleo de Galla Placidia. La tradición, que se remonta al Alto Medioevo, considera que en este edificio (que mide sólo 12,75 x 10,25 metros) fue sepultada la augusta HISTORIA Y ... 7 por ella a mausoleo imperial, pero es difícil suponer que esté inhumada allí. Después del lento, pero constante descenso del suelo de Ravenna hacia la falda hídrica, el Mausoleo se encuentra enterrado por casi un metro y medio, lo que impide apreciar sus proporciones originales. Al igual que otras antiguas construcciones ravennates, el organismo arquitectónico de esta capilla, que es datable en el segundo cuarto del s. V, presenta externamente una modesta estructura de ladrillos. Ésta - con excepción de la fachada que constituía la extremidad sur del nártex de la iglesia de S. Croce - está conformada en cada lado por una serie continua de ágiles arcos, que sirven para hacerlo más alegre. En el encuentro de los brazos de la cruz se levanta una torrecita cuadrada que oculta una pequeña cúpula interna. La extrema simplicidad del exterior de la capilla no hace presagiar la preciosidad y la suntuosidad de la decoración interna, constituida inferiormente por un alto zócalo de mármol amarillo (rehecha casi completamente entre 1898 y 1902) y superiormente por un revestimiento musivo, que se adecua de manera admirable a la arquitectura y que, en su conjunto, está magníficamente conservado. La gama cromática - que tiene por fondo el azul índigo intenso, sobre el cual resaltan tonos grises y blanquecinos, áureos y azulosos, reavivados por algunos sobrios acentos de rojos, verdes y amarillos - determina una atmósfera delicada y suave, la que suscita en el visitante un sentido de vivo estupor y de verdadero encanto, tanto más que la luz que se filtra por las láminas alabastrinas de las pequeñas ventanas es cálida y dorada. Las actuales, en todo caso, fueron donadas por Vittorio Emanuele III en 1908. Pero hay otro elemento que determina una mayor variedad y vivacidad de reflejos: las taraceas están dispuestas de manera irregular y ello hace que se destaquen a pesar de la escasa iluminación del ambiente. En la cúpula, sobre los cuatro símbolos alados de los evangelistas, que emergen de sutiles nubes de varios colores, aparece un cielo bordado de 570 estrellas de oro que, girando concéntricamente, ruedan en torno a una cruz PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. blancas figuras de apóstoles, entre los cuales, en el lado Este, son bien reconocibles, por sus característicos trazos iconográficos: San Pedro, en su izquierda tiene una llave, y San Pablo. Las otras cuatro figuras que componen el colegio apostólico están dispuestas de a dos en las bóvedas laterales sobre elegantes candelabros fitomorfos, en medio de un frondoso expandirse de sarmientos de vid. Las lunetas, que se curvan en el fondo de los brazos cortos del edificio, presentan temáticamente una composición igual: hacia un pequeño lago, rodeado de hierbas, avanzan sedientos, en medio de un simétrico desplegarse de volutas de acanto, dos ciervos. Es una escena claramente simbólica, porque llama a la mente el paso del Salmo que dice: “Como el ciervo anhela las corrientes de agua, así, mi alma anhela Ti, ¡oh; ’Elohim!” (XLII, 2). Las bóvedas de los brazos que se encuentran en el eje del edificio están recubiertas por un mosaico que da la impresión de un blando tapete oriental color índigo, sobre el que resaltan corolas de flores blancas y rojas y pequeños globos de oro. En la luneta frente al ingreso está figurado San Lorenzo, que aparece con los atributos propios del orden diaconal al que pertenecía, esto es con el libro de los Salmos y la cruz procesional. Marcha hacia una gran parrilla lamida por las llamas, que constituye el instrumento de su martirio. Junto a un armario que, con sus puertas abiertas deja ver, puestos en dos planos, cuatro libros encuadernados en rojo: se trata de los cuatro Evangelios, porque respectivamente encima de cada uno están delineados los nombres de los Evangelistas. En la luneta sobre la puerta de ingreso domina la figura del Buen Pastor entre su grey. Cristo, vestido con una túnica de oro y un manto púrpura, la cabeza ceñida por un gran nimbo, está sentado de tres cuartos sobre una roca. Con la izquierda se apoya en una alta cruz y con la derecha llama a sí a una de las seis ovejitas que están a su lado. Éstas se vuelven todas hacia Él en medio de un paisaje campestre animado por árboles, hierbas y zarzas e inmerso en una tenue claridad matinal, que se esfuma en el azul de la lejanía del cielo. Este paisaje indeterminado es de clara derivación helenística, como asimismo el tratamiento del rostro de Jesús y de las ovejitas. La huella colorística está dada con tonos clarísimos, pero no fríos: oro, perláceos, azulosos. Verdaderamente singular es HISTORIA Y ... 9 pictórica para asumir una decididamente arquitectónica: éstos no se limitan a representar sino que acompañan las estructuras del edificio llegando a ser parte substancial de éste. Las paredes y la cúpula están cubiertas por el gran manto azul que crea un espacio ”mental”, en el que los temas sacros se insertan sin solución de continuidad. Y lo mismo ocurrirá con el Baptisterio Neoniano, S.Vitale y S. Apollinare Nuovo. El carácter de la decoración, por lo tanto, está en la continuidad del tapete musivo, que se sirve de extraordinarios cielos de un azul profundo, encendidos de estrellas (mejor dicho margaritae, piedras preciosas) y de motivos ornamentales que ya apuntan a la abstracción total: grecas, espirales, festones de flores y de fruta, zarcillos de vid, racimos.. El conjunto descrito documenta en las figuras un lenguaje que aún no se separa de la monumentalidad y corporeidad de ascendencia romana. El Buen Pastor, por ejemplo, se coloca con su grey en un espacio que conserva la capacidad de un natural hemiciclo aunque un simétrico centralismo supera a la tendencia realista. Los ciervos, por otra parte, están modelados por el color que permanece y se esfuma en sus formas, pero su abstración se ve mitigada por los racimos que los circundan (que son también de origen clásico). La pareja de los apóstoles se presenta con el sentido de la romana gravitas. Sin embargo, el hecho que estas imágenes no concluyan en sí su definición, sino que sean un continuum en la unidad decorativa del todo, saliendo del alvéolo de naturalidad en que se encuentran para sumergirse en un más vasto tejido abstracto, basta para transferirlas sobre un nuevo plano espiritual. La simbología romana y paleocristiana no logran eludir esa otra simbología de formas geométricas, de luces y colores puros. No falta el estudioso que ha recordado la luz del Paraíso dantesco en la Commedia y el hecho que el águila de San Juan parece el símbolo verdadero del cesaropapismo constantinopolitano. El color es todo alusivo y metafórico. Llega a ser significante más por intuición mental que por definición realista. La línea se vuelve plana y rígida para que las zonas cromáticas expresen plenamente su fulgor. Este proceso PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. una cubierta de doble caída con acroteras angulares. Al centro del lado anterior y del posterior se destaca un cartel rectangular sin inscripción: es el que comúnmente se denomina de Galla Placidia. Otra tradición señala que unos niños que curioseaban con una antorcha, el 3 de mayo de 1577, habrían prendido fuego a las vestiduras del cuerpo momificado haciéndolo desaparecer para siempre. Colocado en el brazo izquierdo y de fines del s. V, se encuentra el sarcófago considerado como el de Constanzo III, segundo marido de Galla Placidia. En su frente resalta el Cordero místico sobre el monte, del que brotan los cuatro ríos simbólicos del Paraíso, en medio de otros dos Corderos, que aluden a los apóstoles, y a dos palmas, símbolo de los justos. El sarcófago del brazo derecho, atribuible al inicio del s. VI, es denominado de Valentiniano III, hijo de Galla Placidia, tiene una cubierta semicilíndrica adornada de escamas. En su frente se alinean tres quioscos que contienen una cruz: delante de la mediana, sobre cuyos brazos se posan tres palomas, se destaca el Cordero místico sobre el monte. Análoga composición, pero sólo esbozada, contraseña el correspondiente lado posterior. No es una casualidad que el Mausoleo y los otros monumentos de Ravenna se presenten así a los ojos de los fieles. En Occidente, el Cristianismo fue esencialmente activo y no contemplativo. El rostro de Ravenna, en cambio, es absolutamente oriental por su influencia política. La concepción del poder tanto divino como humano dejaba de lado al pueblo que - desarraigado de toda actividad de comprensión y destinado a la contemplación - asistía a la celebración del culto con un preciso esquema litúrgico. El templo y la curia no admitían su participación, que en cambio era substancial en Roma, donde el arte se expresaba urbanísticamente. Ravenna, en cambio, era el apéndice occidental del Oriente: las basílicas debían ser una manifestación visible del poder, que florecía en los lugares especialmente consagrados para éste. Ese poder ya no pertenecía, eso sí, a los soberanos de Occidente. El emperador Julio Nepote, designado por el soberano de Constantinopla, es desautorizado por un general romano, Orestes, que pone en el trono a su hijo HISTORIA Y ... 11 lista, en torno al 424, por un voto realizado precisamente por Galla Placidia que logró salir con vida de una tempestad en alta mar cuando venía con su hijo Valentiniano y su hija Honoria desde Constantinopla. Un mosaico, perdido junto a todos los demás que decoraban la iglesia, representaba el episodio. El Baptisterio de la Catedral o Neoniano, según parece sobre la estructura de un baño romano, fue erigido por el obispo Orso en el primer cuarto del s. V. Como el baptisterio de la catedral de Milano (que es del s. IV), tiene también forma octogonal. Su nivel primitivo se encuentra a tres metros bajo el plano de la calle. En origen, en cada uno de los cuatro lados planos - que se alternan a otros cuatro absidados - se abrían interiormente cuatro puertas, de las cuales son hoy visibles sólo los arcos que tenían en su parte superior. El segundo orden de arcadas está desarrollado contemporáneamente de modo ilusivo y de modo real: cada uno de los arcos encierra una trífora presentada en perspectiva. De estas tríforas sólo la parte central corresponde a un ventanal, mientras en las dos laterales hay figuras de santos en estuco pintado. Poco después de la mitad del s. V el obispo Neone (a quien se debe su segunda denominación) cubrió el edificio con una cúpula y - como testimonia Andrea-Agnello - lo adornó de magníficos mosaicos, que aún se conservan. Todo el interior es una bien calculada sucesión de taraceas marmóreas polícromas, de estucos y de mosaicos, de manera que arquitectura y decoración se funden aquí en una armónica unidad. La cúpula, estructurada con una serie de anillos de tubos de terracota que hacen menos pesada la cobertura, presenta un revestimiento musivo que puede articularse en tres zonas, o sea en el disco mediano y en dos fajas concéntrica a éste. En el medallón que se destaca en lo alto está figurada la escena del bautismo de Cristo. Él está de pie, inmerso en las aguas del Jordán, mientras San Juan Bautista procede al rito. El río está paganamente personificado por un viejo con caña palustre, que está listo para entregar al Redentor un paño verde con el cual secarse. Son - en cambio - fruto de una restauración del s. XIX la paloma, la cabeza del Cristo, y la cabeza y el brazo derecho del Bautista. PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. es identificable por medio de nombre escrito al lado de la cabeza. La uniformidad de su actitud es de origen oriental, pero su tipo es más bien el de atletas o luchadores, por las pequeñas cabezas en grandes cuerpos. La faja más externa, concéntrica a la anterior, contiene ocho sectores de arquitectura, cada uno de los cuales en el centro se encorva en una ábside: en ellos están figurados alternativamente un trono y un altar, que aluden a la soberanía y a la divinidad de Cristo. Los tronos están flanqueados por dos viridarios (jardines romanos), símbolos del jardín celeste, recintados por empalizadas: los árboles están en cambio flanqueados por dos puestos vacíos, que aluden a los preparados por Cristo para los elegidos. En la zona inferior, a la altura de las ventanas, están los mencionados estucos con motivos decorativos y figuras de profetas dentro de pabellones, que - al igual que los mosaicos - deben asignarse a la época del obispo Neone (451-475). Más abajo, concéntrica a las arcadas que se delinean en cada lado del octágono, se desarrolla una decoración musiva (muy restaurada) con girales de acanto verde iluminados de oro sobre fondo azul obscuro. Si se observa la decoración de la cúpula en su conjunto se nota cómo el esquema general de la composición es comparable con la de una gran rueda, cuyos radios giran en torno a un núcleo central fijo, lo que se aprecia en el medallón mediano. Es justamente ese efecto de fuerza centrífuga el que da a la decoración la idea de lo continuo y de lo infinito. Si en el Mausoleo de Galla Placidia el tono dominante es el fondo azul de un cielo nocturno, en el Baptisterio Neoniano prevalecen gamas más claras, articuladas entre el verde, el amarillo, el ámbar y el glauco, que casi definen un prado místico. El estilo, en cambio, es similar: se nota una plasticidad clásica en postura de las figuras. Además, aquí el verdadero carácter de la figuración está dado por el conjunto. Cada rueda está dominada por un color base, cuyos elementos se componen en una estrecha conjunción de equilibrios y de relaciones. Se da así la denominada “arquitectonidad” del mosaico ravennate, que disuelve en una abstracta simbología la individualidad de las imágenes. Estas resienten de la tradición clásica en el gusto naturalista por las formas HISTORIA Y ... 13 Finalmente, habría que citar la Basílica Ursiana, fundada también por el arzobispo Orso en el s. V y demolida en 1733. Sobre el área que ocupaba, se construyó la actual Basílica Metropolitana. Se conservan sólo algunos sarcófagos y el campanil del s. X. RAVENNA TEODORICIANA. Odoacro se mantuvo en el poder por 17 años, pero no dejó obras de mayor interés desde el punto de vista artístico. El barrio imperial, que había surgido al Norte del Flumisellum y del puente de Augusto que pasaba sobre éste, comprendía la Domus Augusta (perdida), la iglesia palatina de Santa Croce, una pléyade de edificios sacros menores y el ya citado Mausoleo de Galla Placidia. Será otro bárbaro el que dejará su huella en la ya inexistente capital: Teodorico, rey de los ostrogodos. Nació en torno al 454 y era hijo del rey Teodemiro. Fue enviado cuando niño (462) en calidad de rehén ante al emperador de Bizancio, del cual los ostrogodos - ubicados en la Panonia - eran una población federada. Fue, por lo tanto, educado por los romanos y adquirió su cultura, a pesar de que permaneció analfabeto. Sucedió a su padre en el 474 y comenzó a acosar las fronteras imperiales en busca de nuevas tierras. Entonces, el emperador Zenón lo convenció de dirigirse a Italia, que estaba ocupada por los hérulos de Odoacro. Se puso en movimiento en el 488, derrotándolo varias veces y asediándolo por fin en Ravenna (490). El asedio duró tres años hasta que lo hizo apuñalar a traición durante un banquete al que lo había invitado con el objetivo de dividirse el poder (493). Ravenna pasó a ser la capital del nuevo reino y Teodorico fue reconocido como su representante en Italia por el Emperador de Oriente, en el 498. Sin embargo, el rey de los ostrogodos gozó de una gran independencia: en su expedición trasladó a unos 300.000 compatriotas y les asignó un tercio de las tierras conquistadas. Inició así una labor de pacificación entre godos (que tuvieron el mando PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. Imperio de Occidente. Entre sus colaboradores estuvieron Símaco, Boecio y Casiodoro. A este último pertenece la transcripción de este fragmento de carta: “Sabemos que con la protección de Dios junto a vosotros los romanos viven los godos. Para evitar que surjan controversias como ocurre entre personas que viven en la misma tierra, hemos decidido mantener como comes (juez) a un hombre noble y honesto como hasta ahora su conducta ha demostrado. “Sobre la base de nuestros edictos él debe juzgar las controversias que surgen entre dos godos. Si surge un contraste entre un godo y un romano él, haciéndose asistir por un experto de ley romana, juzgará la controversia con juicio ecuánime. Si la causa es relativa a dos romanos, ellos se dirigirán a los inquisidores que nosotros enviamos a las varias provincias. De este modo, se respetan leyes diversas, pero una permanece la justicia a pesar de la diversidad de los jueces”. El Edicto de Teodorico era un cuerpo de leyes, constituido por 154 capítulos, que fue publicado por el jurista francés Pierre Pithou en el s.XVI; los manuscritos sucesivamente se perdieron. Su atribución se debe a que las normas se dirigían tanto a la población goda como romana, pero - al parecer - fue obra de Teodorico II, rey de los visigodos. Continuó la tradición imperial de las grandes construcciones embelleciendo Ravenna de monumentos, mientras las otras ciudades de la península quedaron en el olvido. La principal obra civil fue el Palacio Real, que ya no existe (el resto de edificio que figura en las guías turísticas con ese nombre parece ser el nártex de la iglesia altomedioeval de S. Salvatore), pero está representado en uno de los mosaicos de S. Apollinare Nuovo. Se hizo erigir un Mausoleo que imita la sepultura de los grandes emperadores romanos y que se distingue por su cobertura: una piedra inmensa que mide 11 metros de diámetro y tiene cerca de tres metros de espesor, con un peso de 300 toneladas. Teodorico edificó una catedral arriana que, consagrada al culto católico en la segunda mitad del s. VI asumió el nombre de S. Teodoro. En 1543, fue rehecha completamente y denominada Basilica dello Spirito Santo. Frente a esa catedral se encontraba (y se encuentra) el Baptisterio de los HISTORIA Y ... 15 Poco después de la mitad del s. VI, cuando Justiniano traspasó a los católicos la propiedad de los edificios de culto poseídos por los arrianos, este baptisterio cesó de funcionar como tal y fue transformado en iglesia, que tomó el nombre de S. Maria in Cosmedin. La decoración musiva de la cúpula - realizada en ladrillos - retoma, pero simplificándolo, el motivo del baptisterio católico, ya que el medallón central, en vez de dos fajas concéntricas, tiene sólo una. Además, el oro verde del mosaico y la pobreza de la pared de ladrillos dan a la cúpula un aspecto de intacto tesoro. En el disco que se encuentra en el punto más alto está figurado el bautismo del Cristo. Éste, teniendo a la izquierda al Bautista - que actúa el rito apoyando la derecha en la cabeza del Salvador - está semisumergido en la aguas del Jordán, el cual está personificado en el austero personaje anciano que está sentado junto a un jarrón del que fluye el agua del río. Tiene dos atributos de divinidad acuática: una caña palustre verde que tiene en la mano y dos tenazas de cangrejo que están sobre su cabeza. La faja que circunda el disco con la escena del bautismo presta el cortejo de los doce Apóstoles que, en doble fila, son guiados por San Pedro y San Pablo. Avanzan hacia un trono - símbolo de la soberanía de Cristo - con una cruz en la cúspide. Todos los Apóstoles, que están separados el uno del otro por una palma y se destacan sobre un fondo abstractamente áureo, llevan en las manos veladas una corona enjoyada con excepción de San Pedro, que tiene en cambio las llaves, y de San Pablo, que tiene un volumen enrollado. En la ejecución de este mosaico se pueden distinguir netamente dos fases estilísticas. A la primera, delineada con mayor vigor, hay que atribuir el medallón central, el trono y las imágenes de San Pedro, de San Pablo y del Apóstol que sigue a este último. A la segunda, que es poco posterior y se caracteriza por más amplias y más descoloridos campos cromáticos, hay que atribuir las otras nueve figuras de Apóstoles. El ahora denominado Oratorio di Sant’ Andrea es, en realidad, la capilla arzobispal a la cual se ingresa a través de las salas del Museo de la Catedral. Fue erigida por un obispo de nombre Pietro, el que ha sido identificado PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. originales. Andrea-Agnello los transcribió en el s. IX. En el primero de ellos se lee: Aut lux hic nata est aut capta hic libera regnat. Es decir: “O la luz ha nacido aquí, o si no, hecha prisionera, aquí reina libre”. Sobre la puerta de acceso al vestíbulo está figurado un Cristo guerrero: la cabeza ceñida por un nimbo crucisignado, vestido de coraza y de clámide. Él está presentado frontalmente en el acto de pisar la cerviz de un león y de una serpiente, símbolos de las fuerzas del mal. En la derecha sostiene, apoyándola en el hombro, una larga cruz y con la izquierda muestra un códice abierto, en cuyas páginas están escritas las palabra que dijo de sí: Ego sum via, veritas et vita. El oratorio propiamente tal tiene forma de cruz y se concluye con una pequeña ábside, cuya cuenca presenta un cielo estrellado (ahora rehecho a témpera) en el medio del cual campea una cruz. La bóveda de crucero tiene un fondo de oro: en la cúspide hay un medallón que contiene las letras griegas I (iota) y X (khi) entrecruzadas, iniciales de las palabras que significan Jesús Cristo. Éste está sujeto por los brazos alzados de cuatro ángeles que se delinean a lo largo de la línea ascensional de las nervaturas de la bóveda misma. En medio de las figuras de estos ángeles aparecen, de un banco de nubecillas coloreadas, los símbolos alados de los evangelistas: el águila (San Juan), el hombre (San Mateo), el ternero (San Lucas) y el león (san Marcos). Bajo los arcos, del Este y del Oeste, se encuentran, dentro de medallones circulares, los bustos de los apóstoles a los lados de los del Cristo; en los del Sur y del Norte, en cambio, aparecen los bustos de seis santos y de seis santas, adornadas estas últimas por un blanco velo de seda, que desciende detrás de sus hombros desde lo alto de sus cabezas, y adornadas por gemas y piedras preciosas en los cabellos y en torno al cuello. También aquí resulta claro el encuentro entre la tradición clásica (helenismo romano) y bizantinismo (helenismo oriental). Pero tal vez la obra más famosa del rey ostrogodo fue la basílica de S. Apollinare Nuovo, erigida poco antes del 526, destinada también al culto arriano y dedicada al Salvador. Después de la expulsión de los godos esa iglesia, HISTORIA Y ... 17 El interior de la iglesia, que mide 42 por 21 metros, está dividido en tres naves mediante dos filas de doce columnas cada una. Éstas, junto con el pavimento, fueron realzadas - al inicio del s. XVI - de 1.20 ms. respecto al nivel original para defenderlas de la invasión de las aguas. La ábside, que hoy concluye la nave central, fue rehecha con estilo barroco. Pero, en 1950 se procedió a restaurarla sobre los muros perimetrales antiguos. Detrás permanece todavía el más amplio giro de la ábside barroca. En la línea de división entre la nave mediana y el vano absidal se colocaron tres vallas de mármol y un plúteo. En la frente de este último está figurado un jarrón del que parten simétricos sarmientos de vid, que flanquean una cruz monogramática entre dos pavos reales. Por su parte, en el centro del presbiterio se alzan cuatro columnas de pórfido: llevan encima típicos capiteles bizantinos y debieron formar parte del antiguo baldaquín que cubría el altar. Originalmente, la soberbia decoración musiva cubría también la ábside y el muro de la contrafachada. Hoy queda sólo la que va a lo largo de las paredes laterales de la nave central, que se articula en tres fajas laterales sobrepuestas: la primera corre en lo alto cerca del cielo raso, la segunda se desarrolla entre los espacios de las ventanas, la tercera se desarrolla en la parte más baja, inmediatamente encima de los arcos sostenidos por las columnas. Todos los mosaicos son de la edad de Teodorico con excepción de las zonas medianas de las fajas inferiores de las dos paredes, que - como testimonia AndreaAgnello – son de la mitad del s. VI, cuando la iglesia fue reconciliada al culto católico. Los mosaicos de S. Apollinare Nuovo constituyen (junto con los de S. Vitale) el documento más completo del arte ravennate desde el punto de vista cronológico. La faja intermedia testimonia el sermo illustris, la superior el sermo vulgaris (esto es el lenguaje discursivo y no áulico), y la más baja es totalmente bizantina. En la faja más alta de la pared izquierda, constantemente alternados con paneles adornados de un pabellón con forma de concha, se suceden trece recuadros con las siguientes escenas que, comenzando por el fondo, ilustran los principales milagros y algunas parábolas del Cristo: 1) las bodas de Caná PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. pobre; 10) Cristo juez que separa los corderos de los cabritos; 11) la curación de los paralíticos de Cafarnaúm; 12) la curación del endemoniado; y 13) la curación del paralítico de Betsaida. En la pared de la derecha, en la faja superior, empezando desde el fondo de la iglesia los trece paneles ilustran escenas de la pasión del Cristo y acontecimientos ocurridos después de su muerte: 1) la última cena; 2) la oración en el huerto; 3) la traición de Judas; 4) Jesús conducido a juicio; 5) Jesús ante el Sanedrín; 6) el anuncio de la negación de Pedro; 7) el arrepentimiento de Judas; 8) Jesús ante Pilatos que se lava las manos; 9) Jesús conducido al Calvario; 10) las piadosas mujeres en el sepulcro en coloquio con el ángel; 11) los discípulos de Jesús en la vía de Emaús; 12) la aparición del Cristo a los apóstoles y la incredulidad de Santo Tomás. Los paneles de la parte izquierda están caracterizados por un ritmo pacato y un gran equilibrio formal; los de la pared derecha - en cambio - tienen más personajes y presentan escenas más dramáticas, así es que aparece evidente que las dos series de recuadros fueron realizadas por artistas de temperamento diferente. Hay que notar, por ejemplo, que mientras en la pared de la izquierda el Cristo es un joven imberbe, el de la derecha tiene barba y cabellos largos. En los episodios se advierte una brillante vivacidad de la composición, acompañada de un uso del color casi impresionista por su rapidez e incisividad: ése es el sentido del sermo vulgaris. Los mosaicos que se encuentran a la altura de las ventanas representan, proyectadas sobre un fondo de oro, treinta y dos figuras de Santos y de Profetas, que tienen en la mano un volumen que a veces está enrollado; otras apenas desplegado o completamente desenrollado. La robustez del modelado con las que se presentan estas imágenes revela un artista que aún sentía la fascinación de las formas y del volumen. Esta faja intermedia, como ya se señaló, representa un lenguaje culto de ascendencia romana, similar al del Baptisterio de los Arrianos y al Oratorio de S. Andrea. HISTORIA Y ... 19 la derecha). Las figuras se presentan con solemne frontalidad de tipo romano. De edad justinianea, en cambio, son las figuraciones medianas y serán examinadas más adelante. Los mosaicos del Baptisterio de los Arrianos, del Oratorio de la capilla arzobispal y de las dos fajas superiores de S. Apollinare Nuovo (datables todos entre el 493 y el 526) documentan un progreso en sentido bizantino sólo parcial con respecto al período anterior. Para ello hay una razón política: Teodorico, admirador de la romanidad, se oponía a toda ingerencia de Constantinopla. Esto no excluye que, junto a la monumentalidad de las imágenes de claro recuerdo placidiano, se deba registrar el paso del fondo azul o verde al fondo oro. Éste representa, evidentemente, una más acentuada voluntad de abstracción. Además, es necesario decir que las figuras se disponen colocadas rígidamente de forma mucho más hierática que las placidianas, mientras también el espacio renuncia a todo intento de sondear una tercera dimensión, aceptando la frontalidad como única medida. En este sentido, es justo decir que se trata de una etapa de transición entre el lenguaje todavía “romano” y el propiamente bizantino de las figuraciones sucesivas. Pero, hacia el 518-520, las relaciones entre Teodorico y sus súbditos romanos se deterioraron: su arrianismo comenzó a ser visto como un signo de enemistad, a pesar de haber mantenido buenas relaciones con el pasado. En realidad, las razones eran más profundas. La Iglesia de Roma fue una buena aliada, en un primer período, cuando ésta se encontraba en abierto contraste con el Emperador de Bizancio. Pero la situación había cambiado y temía ser traicionado como ya había ocurrido con Odoacro. Además influyó el matrimonio de Amalasunta, su legítima heredera, con Eutarico, uno de los jefes del partido anti-romano. Sus últimos años se caracterizan por una cruel e inútil represión: Boecio y Símaco, dos de sus más fieles ministros, fueron ajusticiados por sospechas y - por el mismo motivo – hecho prisionero el papa Juan I. A su muerte, ocurrida en Ravenna el 30 de agosto del 526, dejó como PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. RAVENNA JUSTINIANEA. Los temores de Teodorico no eran infundados. En el segundo decenio del s. VI, bajo el emperador Justino se había iniciado una política de acercamiento entre Bizancio y la Iglesia de Roma. La causa de la división había sido la pretensión del soberano de someter al Papa a su autoridad. En el momento que asume el trono imperial Justiniano (527-565) esta política se transforma en un plan bien preciso y ambicioso. Es así como la alianza con el pontífice para combatir al arrianismo, practicado por los bárbaros, permite reconstruir la unidad del mundo romano. Y Justiniano comprende que es necesario unificar el Imperio dándole una legislación común. El Corpus iuris civilis es el resultado de diez años de trabajo de una comisión de juristas, que recopilaron las normas fundamentales del Derecho Romano y que aún mantienen su vigencia. El siguiente paso es su reconquista a través de una acción militar: se da inicio así a la guerra gótica-bizantina, que se extendió por 21 años con espantosas consecuencias. El reino de los vándalos, en África, fue aniquilado en el 532 y, dos décadas más tarde, el de los visigodos en España meridional. Parte de Italia quedó libre, pero en la práctica fue sólo sometida al oneroso sistema fiscal del Imperio. Belisario, general de Justiniano, logra entrar en Ravenna en mayo del 540 y la ciudad pasa a depender de Bizancio. En el 554 llega a ser la sede de la prefectura de Italia. Poco después, con un edicto, Justiniano concede a los católicos todos los bienes inmuebles de los arrianos; “omnes Gothorum substancias... non solum in urbibus sed in suburbanis villis et viculis”. Es así como su Baptisterio fue transformado en la iglesia de S. Maria in Cosmedin, y la del Salvador se transformó en la de S. Martino de Tours (gran combatiente contra los herejes). Según Procopio, el emperador Justiniano (527-565) desarrolló en Constantinopla una notable labor arquitectónica. Debido a los destrozos de la rebelión popular de Nika (532) procedió a reparar los edificios de la capital y se HISTORIA Y ... 21 extendió a Resafa en Siria (Santa Cruz), al Sinaí (monasterio de Santa Caterina) y también a Ravenna. En la mencionada basílica de S. Martino (que pasaría a llamarse S. Apollinare Nuovo), en lugar de las precedentes figuraciones teodoricianas, se instalaron admirables teorías de santas, precedidas por los Reyes Magos (en la pared izquierda), y de mártires, primero de todos San Martino, “maglio degli eretici” (en la pared derecha). Las dos procesiones - sobre fondos áureos - se desenvuelven lentamente con la misma cadencia, con el mismo gesto hierático que recuerda el ritmo de lentas salmodias. Es una composición que responde al concepto de una letanía figurada, y esto se evidenciaría en que cada imagen lleva escrito su propio nombre encima de la cabeza. Tampoco falta aquí la referencia dantesca: la procesión edénica del canto XXIX del Purgatorio. La figuración se ha liberado de toda referencia no sólo naturalista, sino también plástica y constructiva. Las imágenes son sólo ritmo y color, una después de otra en una solemne iteración de gesto y actitudes, como para celebrar una altísima liturgia en la que el peso corpóreo se desmaterializa y transforma en símbolo. También aquí la sugestión está dada por la totalidad del mosaico, como una continuidad del ritmo luminoso de la arquitectura. Es como el deslizarse en el mundo de una civilización impasible, inmutable, fuera de la vida. Es una plena adhesión a los nuevos cánones estéticos de la pintura bizantina, basada en valores cromáticos y lineales de formas abstractas y sin peso puestas simétricamente en la armonía rítmica de la composición. Todos estos datos estilísticos hacen pensar que los mosaicos fueron ejecutados por artistas venidos especialmente desde Bizancio o por artistas locales fuertemente orientalizados. Otra labor justinianea fue renovar el lustre del barrio imperial completando San Vitale, un unicum inigualable en Occidente. El ya citado Andrea-Agnello, historiador de la primera mitad del s. IX, dice que ningún otro templo en Italia podía comparársele. En efecto, su PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. bajo el dominio de los godos. Su inspiradora fue Amalasunta y su realizador el obispo Ecclesio (521-534) con el financiamiento de 26.000 monedas de oro, entregadas por Giuliano Argentario, que debe ser considerado como un riquísimo banquero privado, además de un conocedor del arte arquitectónico. Es probable también que Justiniano le haya encargado la secreta misión diplomática de preparar la conquista bizantina de Ravenna. La construcción fue ultimada a más tardar en la primavera del 548 y consagrada por el obispo Maximiano. Es un poco posterior, por lo tanto, a la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla (erigida por Artemio da Tralle e Isidoro da Mileto, en el 537) y a la de los SS. Sergio y Baco también de la capital del Imperio. Los ladrillos alargados y delgados se denominan “giulianeos” puesto que provenían de las fábricas de Giuliano Argentario. Tiene la planta de un octágono que, desde el exterior, se presenta dividido en dos cuerpos principales, de los cuales el mediano sobresale hacia lo alto para proteger la cúpula. La ábside y el presbiterio están cubiertos por un deslumbrante tapete verde y oro. La bóveda de crucero del presbiterio, de arco realzado, tiene en la cúspide una corona dentro la cual resalta, sobre el fondo de un cielo estrellado, el místico Cordero. Hacia esa corona convergen, a lo largo de la línea ascendente de las velas, cuatro ricos festones de hojas y de frutas, además de los brazos de cuatro ángeles, que se encuentran en el centro de las cuatro secciones de la bóveda, adornadas por girales de acanto verde, dentro de cuyas volutas se anida una gran variedad de animales. En los lados de las amplias tríforas superiores están figuradas, en el medio de un paisaje rocoso, alegrado por la presencia de lagos y de animales acuáticos, los Evangelistas con sus respectivos símbolos. Más abajo, en la gran luneta de la pared izquierda se encuentran dos episodios relativos a vida de Abraham: la hospitalidad concedida a los tres ángeles, que vinieron a anunciarle el nacimiento del hijo Isaac de su ya anciana esposa Sara; y el sacrificio que de tal hijo el patriarca está a punto de cumplir, obedeciendo al mandato divino (sólo que la mano de Dios ya ha aparecido entre las nubes y que está lista para detener el brazo armado de espada). En la luneta de la pared derecha se presentan, a los lados de un altar recubierto por manteles litúrgicos, los sacrificios de Abel, que HISTORIA Y ... 23 las sandalias para entrar en la zarza que ardía pero no quemaba. En la frente del arco de la ábside aparecen dos ángeles a los lados de los cuales están las ciudades de Jerusalén y de Belén. El conjunto da lugar a un emocionante jardín de verde resplandeciente que evoca una naturaleza abstracta con significados de pura contemplación. Estos mosaicos del presbiterio se distinguen por la soltura narrativa y por un bien marcado sentido de naturalismo y de vida. Detrás y en torno a los personajes, que se presentan en varias posiciones, aparece siempre el paisaje, vibrante de atmósfera. Se relacionan, por lo tanto, con los caracteres propiamente ravennates que, desde la cultura placidiana pasan a través del sermo illustris de la capilla arzobispal hasta S. Apollinare Nuovo. Un acento diverso caracteriza en cambio a los mosaicos del ábside, donde las figuras rígidas, inmóviles y frontales, se proyectan sobre un fondo áureo continuo que no crea el ambiente, sino que pone a los personajes en un plano saturado de alta trascendencia. En la ábside el Redentor, joven e imberbe, vestido de púrpura, está sentado sobre un globo azul, símbolo de la Creación, apoyado en una roca de la que brotan cuatro ríos (los cuatro evangelios). Dos arcángeles, como guardias celestes, están a su lado. Avanzando desde la izquierda se le acerca el mártir San Vitale - al que está dedicada la iglesia - listo para recibir de Él en las manos veladas por la clámide la corona de la gloria. Desde la derecha, en cambio, marcha majestuoso el obispo Ecclesio, iniciador de la construcción de la iglesia, para presentarle el modelo del templo. A esta escena de teofanía corresponde abajo, en los dos famosos paneles que se enfrentan, las escenas relativas a la oferta imperial de aparejos litúrgicos a la iglesia, o sea de la patena y del cáliz, destinados al sacrificio de la misa, por parte de Justiniano a la izquierda y de Teodora a la derecha. Representan el más alto lenguaje bizantino: el poder humano está transferido en los esquemas de la sacralidad divina, así es que ambas figuraciones - más que humanas - son también verdaderas teofanías. El estilo recuerda las procesiones de S. Apollinare Nuovo. Las figuras están inmóvi- PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. El Emperador - acompañado por dignatarios civiles, por soldados de guardia y precedido por dignatarios eclesiásticos, entre los que aparece el obispo Maximiano, el único que tiene el nombre escrito sobre la cabeza - está presentado frontalmente y tiene la cabeza ceñida por un nimbo, que indica el poder recibido por Dios. La Emperatriz, precedida por dos ministros y seguida por un grupo de damas de corte, de aire aristocrático, revestidas con suntuosos y deslumbrantes trajes de seda, está ataviada con muchas joyas y está recubierta con un traje de púrpura, en cuya borde inferior se destaca el volante de un bordado en oro que representa la oferta de los Reyes Magos que llevan los regalos. Y es, sobre todo, en estos dos paneles de la parte inferior del ábside que la decoración musiva de S. Vitale se resuelve en un fascinante ritmo de musicalidad y en una verdadera exaltación de brillantes colores, así es que contemplándolos es fácil evocar el esplendor de la antigua corte de Bisanzio. Casi con toda seguridad estos mosaicos son obra de artistas imperiales traídos especialmente. Pero la labor de Maximiano no habría de detenerse allí. Para contrarrestar a los arrianos era necesario dedicar también un templo al primer y único mártir de la iglesia ravennate: Apollinare. Según la Passio Sancti Apollinaris (s. VII), habría sido enviado a esa ciudad por San Pedro, pero la crítica histórica ha demostrado la inconsistencia de esa tesis. Su origen estaría en la lucha por la autocefalia de la diócesis (666), que quería separarse de Milano. Para albergar sus restos, se inició la construcción de una imponente basílica en el puerto de Classe. El lugar fue elegido porque justamente entre los habitantes de este “castrum”, prevalentemente mercaderes y marineros, difundió su palabra evangelizadora el primer obispo de Ravenna. En torno al “oppidum Classis”, que fue fundada para defender al famoso puerto fundado por Octaviano Augusto, surgieron algunas áreas sepulcrales, que fueron utilizadas también por los cristianos, según se deduce de las inscripciones fúnebres. Allí se proyectó la basílica en el segundo cuarto del s. VI por deseo del obispo Ursicino, en medio del campo y en la “pineta” recordada por Dante, Boccaccio y Lord Byron, entre otros. HISTORIA Y ... 25 Martino, donde después surgió S. Apollinare Nuovo (s. IX). El antiguo nombre, en cambio, se mantuvo. Los gastos corrieron por cuenta del mismo Giuliano Argentario que financió S. Vitale. De allí que se hayan utilizado los mismos ladrillos largos, rojos y delgados. Originalmente, tenía un cuadripórtico y su interior mide 55,58 x 30,30 ms. Las columnas de mármol, con sus capitales de hojas henchidas por el viento, fueron confeccionadas especialmente. Los muros laterales deben haber estado recubiertos de mármol: Andrea-Agnello decía, en su Liber Pontificalis ecclesiae Ravennatis que ninguna otra iglesia italiana era tan rica “in lapidibus praeciosis”. Buena parte de ellos terminaron en el Templo Malatestiano hecho refaccionar por Sigismondo Pandolfo a León Battista Alberti, en Rimini, en la primera mitad del s. XV. Sin embargo, no toda la decoración pertenece al mismo período. La parte superior del arco triunfal sería del s. VII o, incluso, del s. IX. En todo caso, con la decoración de esta basílica se cierra el gran momento del mosaico ravennate. El rítmico esquematismo bizantino trata de volver a los modelos paleocristianos y placidianos, poniendo la figura del santo epónimo en actitud de orante en el claro espacio de la ábside en el que las ovejitas se disponen simétricamente en dos teorías a los lados del santo. Se trata de una recuperación “natural” que es reemplazada de inmediato por la transfiguración contemplativa. De allí que la imagen más verdadera sea la de un cóncavo prado luminoso que concluye el ritmo repetido de las arcadas del templo. Vuelven a unirse arquitectura y pintura, estructura y decoración, como en los ya lejanos tiempos de Galla Placidia. Del antiguo pavimento musivo que debía recubrir, como una inmensa alfombra, el vasto ambiente, quedan sólo algunos restos en el fondo de la nave izquierda y al comienzo de la derecha. Se conservan, en cambio, los mosaicos del arco triunfal y la cuenca de la ábside. En el registro superior, aparece el Cristo, con los ojos abiertos de par en par y la frente fruncida, dentro de un medallón circular. A sus lados, en medio de un mar de nubes estilizadas, están los símbolos alados de los evangelistas. En la figura del ternero hay que notar cómo el hocico ha sido realizado PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. dirigirse hacia la imagen del Cristo que aparece en el registro de más arriba: indudablemente se trata de la representación simbólica de los doce apóstoles. En los flancos del arco hay dos palmas que se destacan sobre un fondo azul obscuro: ésta zona debe asignarse al s. VI, como también las figuras de los arcángeles Gabriel y Miguel, los que, como milicia celeste, llevan el lábaro con la alabanza a Dios tres veces Santo. Más abajo, se encuentran las figuras del s. XII de San Mateo y, probablemente de San Lucas. Toda la decoración de la cuenca absidal hay que referirla a mediados del s. VI: aquí la composición, basada en el acuerdo de pocos, pero frescos colores, se articula en dos zonas. En lo alto, en medio de un cielo de oro surcado por otras tantas pequeñas nubes, campea un gran disco enjoyado que en su interior contiene una cruz con piedras preciosas y, a su vez, muestra el cruce de los brazos un medallón con la cabeza del Cristo. El brazo superior de la cruz está coronado por la palabra griega IXΘYΣ (o sea, “pez” y acróstico de Ιησους Χριστος Θεου Υιος ΣΘτηρ, “Jesús Cristo Hijo de Dios Salvador”). Bajo el pie de la cruz se lee, en cambio, las palabras “Salus mundi”. La mayoría de los comentaristas de la Commedia ven aquí el tema de la “crux gemmata” (o gloriosa) que recurre en los cantos del XIV al XVIII del Paradiso, cuando el poeta peregrino se encuentra en el Cielo de Marte. El gran disco está flanqueado por las figuras de Elías y Moisés, que emergen de las nubes: su presencia nos atestigua de manera clara que el artista con esta composición quiso aludir a la Transfiguración del Cristo en el Monte Tabor, a la cual asistieron también los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, los cuales deben ser reconocidos simbólicamente en los tres cándidos corderos que están en la zona inferior, pero que tienen el hocico dirigido hacia la cruz enjoyada. Es decir, la representación naturalista ha dado paso a la abstracción más absoluta. En esta zona más baja se alarga un valle verde florecido, en la cual se ven algunas pequeñas rocas obscuras con bordes blancos entre las hierbas, las zarzas y las plantas, entre las cuales se puede ver también el pino, árbol que todavía distingue el paisaje en torno a Ravenna. En el centro de este paisaje, que tiene por fondo un verde tenue, se yergue solemne la figura de Sant’Apollinare, que sobre su blanca túnica lleva la casulla sacerdotal adornada con abejas de oro, símbolo de elocuencia. El protoepíscopo está en actitud de oración: es decir, está HISTORIA Y ... 27 medio assistit in grege” (He aquí que él vive, he aquí cual buen Pastor está en medio de su grey”). Son también contemporáneos a la erección de la basílica las figuras de los obispos Severo, Ecclesio, Orso y Ursicino, que aparecen, vestidos con sus hábitos sacros, en los espacios entre de las ventanas. De poco más de un siglo después son, en cambio, los dos paneles que se encuentran en los lados de la ábside. A la derecha, los sacrificios de Abel, de Abraham y de Melquisedec; a la izquierda el emperador Constantino IV Pogonato con los hermanos Heraclio y Tiberio en el acto de entregar la respuesta escrita de los “privilegia” a Reparato, enviado del arzobispo Mauro. La composición recuerda la de los paneles figurados en la ábside de S. Vitale, pero durante el curso de los siglos ha sufrido varios retoques, así es que actualmente se presenta casi completamente rehecha a témpera imitando un mosaico. A pesar de los intentos de representación realista, los objetos están reducidos a símbolos. También las figuras humanas ya no están representadas, sino presentadas en una visión abstracta en la que es fundamental el efecto del color y de la luz irreales. EPÍLOGO. Debido a que la reconquista imperial bizantina (540) hizo de Ravenna su centro político en la península hasta el fin del período hexarcal (751), algunos historiadores han querido ver a Justiniano presente en todas partes. Y es comprensible porque su retrato, desde S. Vitale, se hizo famoso en todo el mundo. Incluso prescindiendo de medallas y monedas, esa imagen representaba en el Alto Medioevo el último resplandor de la potencia (unificadora) y de la sabiduría (jurídica) romana. Terminada la dominación bizantina, se sucedieron los invasores. Primero los longobardos (entre el 753 y el 755) y luego los francos que cedieron al Papa todo derecho de conquista, quedando el gobierno de la ciudad en manos los arzobispos. Éstos, como herederos asumieron el título de hexarcas y condujeron, en antagonismo con Milán y con Roma, una hábil defensa de sus PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000. de reforma cristiana. De allí salió el antipapa Gregorio VII. Son ravennates Romualdo degli Onesti, fundador del orden camaldolés, y Pietro Damiano, magnífico asertor de una reforma de las costumbres eclesiásticas, muerto en Faenza (1072) al regresar de una misión conciliadora entre Ravenna y Roma. Los documentos recuerdan más de cien iglesias activas, en el curso del s. XII, en la ciudad y en el área suburbana. Hubo también un florecimiento de edificios civiles (notable el palatium commune); y se delineó una transferencia gradual de derechos y poderes del arzobispo a la aristocracia territorial más cercana a éste, que formó el núcleo esencial de la nueva comuna. Allí habría de morir el exiliado Dante en 1321. No es el caso de seguir, puesto que los mosaicos quedaron eternamente suspendidos en el tiempo. Sólo una breve reflexión: las asperezas de la disciplina cristiana se convierten, en Ravenna, en emblemas de victoria. Y no sólo por la ya recordada gran cruz de S. Apollinare in Classe. Por deseo de los emperadores de Oriente y por el influjo de la Iglesia arriana nunca se verá un Cristo crucificado y doliente. ¡Siempre será pantocrator! NOTAS ∗∗He tenido la suerte de admirar personalmente los mosaicos de Ravenna en varias oportunidades. Es por ello que la Bibliografía que se acompaña tiene sólo como finalidad poder ampliar o completar algunos datos. Las referencias bíblicas están indicadas entre paréntesis y las de tipo histórico son recuperables de los trabajos que indico, puesto que se trata de textos (como los de Andrea-Agnello) que no han sido republicados. 1 2 SIDONIO APOLLINARE (1614), I V. TOLOSANO (1939): XVI 24. BIBLIOGRAFIA Y FUENTES. HISTORIA Y ... 29 SIDONIO APOLLINARE. 1614. "Epistolarum", en Opera. Paris, Francia. TOLOSANO. 1939. "Cronicon Faventinum", por c. de G. ROSSINI, 1939, en Rer Ital. Script.2 , XXVIII I. Città di Castello, Italia.
