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Pharos
ISSN: 0717-1307
lfuenzal@uamericas.cl
Universidad de Las Américas
Chile
Blanco, José
HISTORIA Y SIMBOLOGIA EN EL ARTE MUSIVO DE REVENNA
Pharos, vol. 7, núm. 1, mayo-junio, 2000
Universidad de Las Américas
Santiago, Chile
Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=20807103
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HISTORIA Y SIMBOLOGÍA EN EL ARTE MUSIVO DE
RAVENNA.
History and Simbology in Revennian Musive Art.
José Blanco J. *
ABSTRACT
RESUMEN
Ravennian bizantine mosaics are important not only because of their intrinsic
beauty, but also because they are signals of
a precise cesar-popist policy that turned the
city into an appendix of the Eastern Roman
Empire power within the remains of the old
latin territory of the Italian peninsula. The
conflict among Popes and Emperors came
forth later on, but the first symptoms are
foreseeable in this period.
La importancia de los mosaicos
bizantinos de Ravenna no radica sólo en
su belleza intrínseca, sino que
corresponden a una precisa política
cesaropapista, que transforman a la ciudad
en un apéndice del poder del Imperio
Romano de Oriente en lo que sobrevive del
antiguo territorio latino en la península
italiana. El conflicto entre Papas y
Emperadores vendrá más tarde, pero los
primeros resultados ya pueden evaluarse
en este período.
INTRODUCCION. **
La antigua Byzantion estaba ubicada en un punto estratégico, que ponía
en conexión Europa con Asia. Cuando Constantino decidió fundar allí la
nueva capital, en el 324, empezó por asignarle un perímetro tres veces
superior al de la colonia griega.
Su vulnerabilidad quedó de manifiesto con la derrota del emperador
Valente en Adrianópolis por manos de los godos (378) y se hizo imprescin* El autor, Sr. José Blanco Jiménez, dicta los Cursos de Redacción I y Redacción II, en las
Carreras de Publicidad y de Relaciones Públicas, en Universidad de Las Américas; es
profesor en Universidad de Santiago de Chile (USACH) y en Universidad Internacional
SEK; y profesor asociado en el Instituto Italiano de Cultura. Se graduó como Profesor de
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dible edificar nuevas defensas. Además, se hicieron necesarios servicios públicos como, por ejemplo, el suministro de agua potable. Contrariamente a las
otras grandes ciudades, Constantinopla no tiene río y en el s.V ya albergaba a
un medio millón de personas. De allí que se construyera el acueducto que se
extendía por 100 kms. desde la Tracia.
Los emperadores se preocuparon de levantar mansiones suntuosas, baños
públicos y estatuas de dioses paganos o de figuras mitológicas. Teodosio, en el
390, hizo instalar en el Hipódromo el obelisco de Tutmés III. Para mediados del
ya citado quinto siglo, la ciudad presentaba el aspecto que habría de mantener
por un milenio.
Constantino había mantenido los viejos templos paganos e hizo construir
sólo tres iglesias cristianas, a saber: la catedral de Santa Irene y dos martyria
(para San Acacio y San Mocio). Pero, poco a poco, el paganismo fue declinando
y el Cristianismo fue ganando terreno, mientras que el Emperador empezaba a
ser reverenciado como un representante de la divinidad. Es justamente la imagen
que nos ha quedado de Justiniano.
El arte bizantino tuvo una doble naturaleza: cristiana (al servicio de la Iglesia
como un medio para ilustrar y desarrollar la liturgia) e imperial (con la que el
soberano conjugó su poder con la concepción cristiana del mundo). Es decir, el
Emperador es el elegido por Dios, su representante en la Tierra, la cabeza visible
del Imperio cristiano. El arte exaltó la grandeza sobrehumana del Emperador,
que se viste de manera suntuosa y es acompañado por un amplio séquito.
Desde el punto de vista iconológico, es un arte típicamente oriental, que
rehuye las formas plásticas y busca las planas. Es por eso que los bizantinos
supieron hacer del mosaico un arte en sí, que encontró su particular inspiración
en la religión cristiana. El Cristo y la Madonna fueron vistos como un rey y una
reina, sentados en tronos y vestidos con preciosos ornamentos. Pero también con su manejo del espacio - dieron la impresión que éste se encontraba en
perpetuo movimiento. Todo ello enriquecido por materiales nobles como el
alabastros, los jerpes y los pórfidos.
El paisaje sirve siempre para ambientar o para perfilar la composición del
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La finalidad de este artículo no es reconstruir la historia del arte bizantino,
sino apuntar su presencia en Italia y en dos campos específicamente circunscritos: Ravenna y sus mosaicos. De hecho, allí es donde la influencia del
mosaico bizantino se hizo sentir con mayor fuerza por razones políticas. La
otra ciudad italiana en la que trabajó una gran cantidad de artistas anónimos
fue Venezia, pero sus relaciones con Constantinopla fueron predominantemente comerciales.
RAVENNA AUGUSTEA.
Ravenna (mantendré todos los topónimos en su lengua original para
mayor claridad) tal vez tuvo su origen en la época de los etruscos. Siempre
estuvo ubicada junto al mar, en el extremo meridional de uno de los brazos
del delta del Po y frente a una vasta laguna formada por el Adriático. Estas
tres circunstancias le hicieron adquirir una gran importancia, tanto militar
como económica, que se acrecentó cuando los romanos ocuparon la llanura
padana, en el s. II a.C.
La administración augustea estableció, con el puerto de Classe, la base de
una de las dos grandes flotas romanas: la destinada al Mediterráneo oriental
(con lo que se desarrollaron las estrechas relaciones con el Oriente, mucho
antes del dominio bizantino). La Padusa, nombre del brazo del Po recibió el
nombre de Fossa Augusta cuando se estableció su curso asegurando así la
eficiencia de la apertura lacustre con el flujo de una discreta cantidad de agua
traída del Po y para hacer más ágil el tránsito con los puntos de escala
mediopadanos. Escribe Sidonio Apollinare:
“Insuper oppidum duplex pars interfluit Padi, certa pars alluit: qui... sic
dividua fluenta partitur, ut praeveant moenibus circumfusa praesidium, infusa
commercium” 1.
Hasta el Bajo Medioevo se cita al brazo que corre desde el Norte en el
medio del espacio habitado con el nombre de Flumen Padennae y en la Fossa
Padennae, que se ramifica a su vez en el Flumisellum Padennae y en la Fossa
Làmises o Fossa Amnis. Todavía en la crónica del Tolosona, del s. XIII, se
lee:
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apenínicos que llegan hasta la laguna, transformaron la zona en un pantano. Es
así como el puerto se fue colmando y el mar se alejó lentamente en concomitancia con la crisis del Imperio y - entre los siglos VI y IX - cambió el destino
de la ciudad.
Mientras hacia el Oeste se dragaron y “ruralizaron” los terrenos, Ravenna
quedó abrazada por el Ronco y el Montone por el Norte, situación que fue
solucionada sólo en el siglo XVIII. Más allá de la zona malsana, se levantaba
“la pineta”, esto es el bosque de pinos que se extendía por casi 20 kilómetros.
El mar distaba ya a unas tres millas.
RAVENNA CAPITAL.
Ravenna tomó el rango de capital hacia los últimos años del Imperio Romano
de Occidente y en ella se refugiaron después los bárbaros. Honorio, hijo de
Teodosio, es el que decide transferirse, en el 408, huyendo de Alarico, que
saqueará Roma dos años más tarde. El rey visigodo se llevó consigo a Galla
Placidia, hermana de Honorio que habrá de casarse con Ataúlfo, su sucesor. A
la muerte de éste (416), fue devuelta a los romanos y - al año siguiente - se
transformó en la esposa del que habría de reinar como Constanzo III (por pocos
meses en el 421) y que le dio como hijo al futuro emperador Valentiniano III.
A la muerte de Honorio, en el 423, el Imperio había perdido Bretaña, España
y Aquitania. Galla Placidia asumió las riendas del Imperio en nombre del hijo
Valentiniano III, que aún era un niño. Por lo tanto, desde Constantinopla donde
entonces vivía, se transfirió a Ravenna. Mujer de gran firmeza y de singular
piedad, erigió en su nueva residencia varios edificios de culto, entre los cuales
está la iglesia cruciforme de S. Croce. En las extremidades septentrionales, hizo
levantar dos pequeñas construcciones también en forma de cruz. La iglesia
sufrió transformaciones: se le suprimieron los brazos laterales y el nártex,
acortándose su parte anterior para hacer pasar una calle por ese punto. Subsiste,
en cambio, en su estructura y completamente aislada, la edificación de la
derecha: es la que recibe el nombre de Mausoleo de Galla Placidia.
La tradición, que se remonta al Alto Medioevo, considera que en este
edificio (que mide sólo 12,75 x 10,25 metros) fue sepultada la augusta
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por ella a mausoleo imperial, pero es difícil suponer que esté inhumada allí.
Después del lento, pero constante descenso del suelo de Ravenna hacia
la falda hídrica, el Mausoleo se encuentra enterrado por casi un metro y
medio, lo que impide apreciar sus proporciones originales.
Al igual que otras antiguas construcciones ravennates, el organismo
arquitectónico de esta capilla, que es datable en el segundo cuarto del s. V,
presenta externamente una modesta estructura de ladrillos. Ésta - con
excepción de la fachada que constituía la extremidad sur del nártex de la
iglesia de S. Croce - está conformada en cada lado por una serie continua de
ágiles arcos, que sirven para hacerlo más alegre. En el encuentro de los
brazos de la cruz se levanta una torrecita cuadrada que oculta una pequeña
cúpula interna.
La extrema simplicidad del exterior de la capilla no hace presagiar la
preciosidad y la suntuosidad de la decoración interna, constituida inferiormente
por un alto zócalo de mármol amarillo (rehecha casi completamente entre
1898 y 1902) y superiormente por un revestimiento musivo, que se adecua
de manera admirable a la arquitectura y que, en su conjunto, está magníficamente conservado.
La gama cromática - que tiene por fondo el azul índigo intenso, sobre el
cual resaltan tonos grises y blanquecinos, áureos y azulosos, reavivados por
algunos sobrios acentos de rojos, verdes y amarillos - determina una
atmósfera delicada y suave, la que suscita en el visitante un sentido de vivo
estupor y de verdadero encanto, tanto más que la luz que se filtra por las
láminas alabastrinas de las pequeñas ventanas es cálida y dorada. Las
actuales, en todo caso, fueron donadas por Vittorio Emanuele III en 1908.
Pero hay otro elemento que determina una mayor variedad y vivacidad de
reflejos: las taraceas están dispuestas de manera irregular y ello hace que se
destaquen a pesar de la escasa iluminación del ambiente.
En la cúpula, sobre los cuatro símbolos alados de los evangelistas, que
emergen de sutiles nubes de varios colores, aparece un cielo bordado de 570
estrellas de oro que, girando concéntricamente, ruedan en torno a una cruz
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blancas figuras de apóstoles, entre los cuales, en el lado Este, son bien
reconocibles, por sus característicos trazos iconográficos: San Pedro, en su
izquierda tiene una llave, y San Pablo. Las otras cuatro figuras que componen
el colegio apostólico están dispuestas de a dos en las bóvedas laterales sobre
elegantes candelabros fitomorfos, en medio de un frondoso expandirse de
sarmientos de vid.
Las lunetas, que se curvan en el fondo de los brazos cortos del edificio,
presentan temáticamente una composición igual: hacia un pequeño lago,
rodeado de hierbas, avanzan sedientos, en medio de un simétrico desplegarse
de volutas de acanto, dos ciervos. Es una escena claramente simbólica, porque
llama a la mente el paso del Salmo que dice: “Como el ciervo anhela las
corrientes de agua, así, mi alma anhela Ti, ¡oh; ’Elohim!” (XLII, 2).
Las bóvedas de los brazos que se encuentran en el eje del edificio están
recubiertas por un mosaico que da la impresión de un blando tapete oriental
color índigo, sobre el que resaltan corolas de flores blancas y rojas y pequeños
globos de oro.
En la luneta frente al ingreso está figurado San Lorenzo, que aparece con los
atributos propios del orden diaconal al que pertenecía, esto es con el libro de los
Salmos y la cruz procesional. Marcha hacia una gran parrilla lamida por las
llamas, que constituye el instrumento de su martirio. Junto a un armario que, con
sus puertas abiertas deja ver, puestos en dos planos, cuatro libros encuadernados en rojo: se trata de los cuatro Evangelios, porque respectivamente encima
de cada uno están delineados los nombres de los Evangelistas.
En la luneta sobre la puerta de ingreso domina la figura del Buen Pastor entre
su grey. Cristo, vestido con una túnica de oro y un manto púrpura, la cabeza
ceñida por un gran nimbo, está sentado de tres cuartos sobre una roca. Con la
izquierda se apoya en una alta cruz y con la derecha llama a sí a una de las seis
ovejitas que están a su lado. Éstas se vuelven todas hacia Él en medio de un
paisaje campestre animado por árboles, hierbas y zarzas e inmerso en una tenue
claridad matinal, que se esfuma en el azul de la lejanía del cielo. Este paisaje
indeterminado es de clara derivación helenística, como asimismo el tratamiento
del rostro de Jesús y de las ovejitas. La huella colorística está dada con tonos
clarísimos, pero no fríos: oro, perláceos, azulosos. Verdaderamente singular es
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pictórica para asumir una decididamente arquitectónica: éstos no se limitan
a representar sino que acompañan las estructuras del edificio llegando a ser
parte substancial de éste.
Las paredes y la cúpula están cubiertas por el gran manto azul que crea un
espacio ”mental”, en el que los temas sacros se insertan sin solución de
continuidad. Y lo mismo ocurrirá con el Baptisterio Neoniano, S.Vitale y S.
Apollinare Nuovo.
El carácter de la decoración, por lo tanto, está en la continuidad del tapete
musivo, que se sirve de extraordinarios cielos de un azul profundo, encendidos de estrellas (mejor dicho margaritae, piedras preciosas) y de motivos
ornamentales que ya apuntan a la abstracción total: grecas, espirales, festones
de flores y de fruta, zarcillos de vid, racimos..
El conjunto descrito documenta en las figuras un lenguaje que aún no se
separa de la monumentalidad y corporeidad de ascendencia romana. El Buen
Pastor, por ejemplo, se coloca con su grey en un espacio que conserva la
capacidad de un natural hemiciclo aunque un simétrico centralismo supera a
la tendencia realista. Los ciervos, por otra parte, están modelados por el color
que permanece y se esfuma en sus formas, pero su abstración se ve mitigada
por los racimos que los circundan (que son también de origen clásico). La
pareja de los apóstoles se presenta con el sentido de la romana gravitas.
Sin embargo, el hecho que estas imágenes no concluyan en sí su definición,
sino que sean un continuum en la unidad decorativa del todo, saliendo del
alvéolo de naturalidad en que se encuentran para sumergirse en un más vasto
tejido abstracto, basta para transferirlas sobre un nuevo plano espiritual. La
simbología romana y paleocristiana no logran eludir esa otra simbología de
formas geométricas, de luces y colores puros. No falta el estudioso que ha
recordado la luz del Paraíso dantesco en la Commedia y el hecho que el
águila de San Juan parece el símbolo verdadero del cesaropapismo
constantinopolitano.
El color es todo alusivo y metafórico. Llega a ser significante más por
intuición mental que por definición realista. La línea se vuelve plana y rígida
para que las zonas cromáticas expresen plenamente su fulgor. Este proceso
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una cubierta de doble caída con acroteras angulares. Al centro del lado anterior
y del posterior se destaca un cartel rectangular sin inscripción: es el que
comúnmente se denomina de Galla Placidia. Otra tradición señala que unos
niños que curioseaban con una antorcha, el 3 de mayo de 1577, habrían prendido
fuego a las vestiduras del cuerpo momificado haciéndolo desaparecer para
siempre.
Colocado en el brazo izquierdo y de fines del s. V, se encuentra el sarcófago
considerado como el de Constanzo III, segundo marido de Galla Placidia. En
su frente resalta el Cordero místico sobre el monte, del que brotan los cuatro ríos
simbólicos del Paraíso, en medio de otros dos Corderos, que aluden a los
apóstoles, y a dos palmas, símbolo de los justos.
El sarcófago del brazo derecho, atribuible al inicio del s. VI, es denominado
de Valentiniano III, hijo de Galla Placidia, tiene una cubierta semicilíndrica
adornada de escamas. En su frente se alinean tres quioscos que contienen una
cruz: delante de la mediana, sobre cuyos brazos se posan tres palomas, se
destaca el Cordero místico sobre el monte. Análoga composición, pero sólo
esbozada, contraseña el correspondiente lado posterior.
No es una casualidad que el Mausoleo y los otros monumentos de Ravenna
se presenten así a los ojos de los fieles.
En Occidente, el Cristianismo fue esencialmente activo y no contemplativo.
El rostro de Ravenna, en cambio, es absolutamente oriental por su influencia
política. La concepción del poder tanto divino como humano dejaba de lado al
pueblo que - desarraigado de toda actividad de comprensión y destinado a la
contemplación - asistía a la celebración del culto con un preciso esquema
litúrgico. El templo y la curia no admitían su participación, que en cambio era
substancial en Roma, donde el arte se expresaba urbanísticamente. Ravenna, en
cambio, era el apéndice occidental del Oriente: las basílicas debían ser una
manifestación visible del poder, que florecía en los lugares especialmente
consagrados para éste.
Ese poder ya no pertenecía, eso sí, a los soberanos de Occidente. El
emperador Julio Nepote, designado por el soberano de Constantinopla, es
desautorizado por un general romano, Orestes, que pone en el trono a su hijo
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lista, en torno al 424, por un voto realizado precisamente por Galla Placidia
que logró salir con vida de una tempestad en alta mar cuando venía con su
hijo Valentiniano y su hija Honoria desde Constantinopla. Un mosaico,
perdido junto a todos los demás que decoraban la iglesia, representaba el
episodio.
El Baptisterio de la Catedral o Neoniano, según parece sobre la estructura
de un baño romano, fue erigido por el obispo Orso en el primer cuarto del s.
V. Como el baptisterio de la catedral de Milano (que es del s. IV), tiene
también forma octogonal. Su nivel primitivo se encuentra a tres metros bajo
el plano de la calle. En origen, en cada uno de los cuatro lados planos - que
se alternan a otros cuatro absidados - se abrían interiormente cuatro puertas,
de las cuales son hoy visibles sólo los arcos que tenían en su parte superior.
El segundo orden de arcadas está desarrollado contemporáneamente de
modo ilusivo y de modo real: cada uno de los arcos encierra una trífora
presentada en perspectiva. De estas tríforas sólo la parte central corresponde
a un ventanal, mientras en las dos laterales hay figuras de santos en estuco
pintado.
Poco después de la mitad del s. V el obispo Neone (a quien se debe su
segunda denominación) cubrió el edificio con una cúpula y - como testimonia
Andrea-Agnello - lo adornó de magníficos mosaicos, que aún se conservan.
Todo el interior es una bien calculada sucesión de taraceas marmóreas
polícromas, de estucos y de mosaicos, de manera que arquitectura y
decoración se funden aquí en una armónica unidad.
La cúpula, estructurada con una serie de anillos de tubos de terracota que
hacen menos pesada la cobertura, presenta un revestimiento musivo que
puede articularse en tres zonas, o sea en el disco mediano y en dos fajas
concéntrica a éste. En el medallón que se destaca en lo alto está figurada la
escena del bautismo de Cristo. Él está de pie, inmerso en las aguas del Jordán,
mientras San Juan Bautista procede al rito. El río está paganamente personificado por un viejo con caña palustre, que está listo para entregar al
Redentor un paño verde con el cual secarse. Son - en cambio - fruto de una
restauración del s. XIX la paloma, la cabeza del Cristo, y la cabeza y el brazo
derecho del Bautista.
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es identificable por medio de nombre escrito al lado de la cabeza. La uniformidad
de su actitud es de origen oriental, pero su tipo es más bien el de atletas o
luchadores, por las pequeñas cabezas en grandes cuerpos.
La faja más externa, concéntrica a la anterior, contiene ocho sectores de
arquitectura, cada uno de los cuales en el centro se encorva en una ábside: en
ellos están figurados alternativamente un trono y un altar, que aluden a la
soberanía y a la divinidad de Cristo. Los tronos están flanqueados por dos
viridarios (jardines romanos), símbolos del jardín celeste, recintados por empalizadas: los árboles están en cambio flanqueados por dos puestos vacíos, que
aluden a los preparados por Cristo para los elegidos.
En la zona inferior, a la altura de las ventanas, están los mencionados estucos
con motivos decorativos y figuras de profetas dentro de pabellones, que - al igual
que los mosaicos - deben asignarse a la época del obispo Neone (451-475). Más
abajo, concéntrica a las arcadas que se delinean en cada lado del octágono, se
desarrolla una decoración musiva (muy restaurada) con girales de acanto verde
iluminados de oro sobre fondo azul obscuro.
Si se observa la decoración de la cúpula en su conjunto se nota cómo el
esquema general de la composición es comparable con la de una gran rueda,
cuyos radios giran en torno a un núcleo central fijo, lo que se aprecia en el
medallón mediano. Es justamente ese efecto de fuerza centrífuga el que da a la
decoración la idea de lo continuo y de lo infinito.
Si en el Mausoleo de Galla Placidia el tono dominante es el fondo azul de un
cielo nocturno, en el Baptisterio Neoniano prevalecen gamas más claras,
articuladas entre el verde, el amarillo, el ámbar y el glauco, que casi definen un
prado místico. El estilo, en cambio, es similar: se nota una plasticidad clásica en
postura de las figuras. Además, aquí el verdadero carácter de la figuración está
dado por el conjunto. Cada rueda está dominada por un color base, cuyos
elementos se componen en una estrecha conjunción de equilibrios y de relaciones. Se da así la denominada “arquitectonidad” del mosaico ravennate, que
disuelve en una abstracta simbología la individualidad de las imágenes.
Estas resienten de la tradición clásica en el gusto naturalista por las formas
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Finalmente, habría que citar la Basílica Ursiana, fundada también por el
arzobispo Orso en el s. V y demolida en 1733. Sobre el área que ocupaba, se
construyó la actual Basílica Metropolitana. Se conservan sólo algunos
sarcófagos y el campanil del s. X.
RAVENNA TEODORICIANA.
Odoacro se mantuvo en el poder por 17 años, pero no dejó obras de mayor
interés desde el punto de vista artístico.
El barrio imperial, que había surgido al Norte del Flumisellum y del puente
de Augusto que pasaba sobre éste, comprendía la Domus Augusta (perdida),
la iglesia palatina de Santa Croce, una pléyade de edificios sacros menores
y el ya citado Mausoleo de Galla Placidia.
Será otro bárbaro el que dejará su huella en la ya inexistente capital:
Teodorico, rey de los ostrogodos.
Nació en torno al 454 y era hijo del rey Teodemiro. Fue enviado cuando
niño (462) en calidad de rehén ante al emperador de Bizancio, del cual los
ostrogodos - ubicados en la Panonia - eran una población federada. Fue, por
lo tanto, educado por los romanos y adquirió su cultura, a pesar de que
permaneció analfabeto. Sucedió a su padre en el 474 y comenzó a acosar las
fronteras imperiales en busca de nuevas tierras. Entonces, el emperador
Zenón lo convenció de dirigirse a Italia, que estaba ocupada por los hérulos
de Odoacro. Se puso en movimiento en el 488, derrotándolo varias veces y
asediándolo por fin en Ravenna (490). El asedio duró tres años hasta que lo
hizo apuñalar a traición durante un banquete al que lo había invitado con el
objetivo de dividirse el poder (493).
Ravenna pasó a ser la capital del nuevo reino y Teodorico fue reconocido
como su representante en Italia por el Emperador de Oriente, en el 498. Sin
embargo, el rey de los ostrogodos gozó de una gran independencia: en su
expedición trasladó a unos 300.000 compatriotas y les asignó un tercio de las
tierras conquistadas.
Inició así una labor de pacificación entre godos (que tuvieron el mando
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Imperio de Occidente. Entre sus colaboradores estuvieron Símaco, Boecio y
Casiodoro. A este último pertenece la transcripción de este fragmento de carta:
“Sabemos que con la protección de Dios junto a vosotros los romanos viven
los godos. Para evitar que surjan controversias como ocurre entre personas que
viven en la misma tierra, hemos decidido mantener como comes (juez) a un
hombre noble y honesto como hasta ahora su conducta ha demostrado.
“Sobre la base de nuestros edictos él debe juzgar las controversias que surgen
entre dos godos. Si surge un contraste entre un godo y un romano él, haciéndose
asistir por un experto de ley romana, juzgará la controversia con juicio ecuánime.
Si la causa es relativa a dos romanos, ellos se dirigirán a los inquisidores que
nosotros enviamos a las varias provincias. De este modo, se respetan leyes
diversas, pero una permanece la justicia a pesar de la diversidad de los jueces”.
El Edicto de Teodorico era un cuerpo de leyes, constituido por 154
capítulos, que fue publicado por el jurista francés Pierre Pithou en el s.XVI; los
manuscritos sucesivamente se perdieron. Su atribución se debe a que las normas
se dirigían tanto a la población goda como romana, pero - al parecer - fue obra
de Teodorico II, rey de los visigodos.
Continuó la tradición imperial de las grandes construcciones embelleciendo
Ravenna de monumentos, mientras las otras ciudades de la península quedaron
en el olvido. La principal obra civil fue el Palacio Real, que ya no existe (el resto
de edificio que figura en las guías turísticas con ese nombre parece ser el nártex
de la iglesia altomedioeval de S. Salvatore), pero está representado en uno de
los mosaicos de S. Apollinare Nuovo. Se hizo erigir un Mausoleo que imita la
sepultura de los grandes emperadores romanos y que se distingue por su
cobertura: una piedra inmensa que mide 11 metros de diámetro y tiene cerca de
tres metros de espesor, con un peso de 300 toneladas.
Teodorico edificó una catedral arriana que, consagrada al culto católico en
la segunda mitad del s. VI asumió el nombre de S. Teodoro. En 1543, fue rehecha
completamente y denominada Basilica dello Spirito Santo.
Frente a esa catedral se encontraba (y se encuentra) el Baptisterio de los
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Poco después de la mitad del s. VI, cuando Justiniano traspasó a los
católicos la propiedad de los edificios de culto poseídos por los arrianos, este
baptisterio cesó de funcionar como tal y fue transformado en iglesia, que tomó
el nombre de S. Maria in Cosmedin.
La decoración musiva de la cúpula - realizada en ladrillos - retoma, pero
simplificándolo, el motivo del baptisterio católico, ya que el medallón central,
en vez de dos fajas concéntricas, tiene sólo una. Además, el oro verde del
mosaico y la pobreza de la pared de ladrillos dan a la cúpula un aspecto de
intacto tesoro.
En el disco que se encuentra en el punto más alto está figurado el bautismo
del Cristo. Éste, teniendo a la izquierda al Bautista - que actúa el rito
apoyando la derecha en la cabeza del Salvador - está semisumergido en la
aguas del Jordán, el cual está personificado en el austero personaje anciano
que está sentado junto a un jarrón del que fluye el agua del río. Tiene dos
atributos de divinidad acuática: una caña palustre verde que tiene en la mano
y dos tenazas de cangrejo que están sobre su cabeza.
La faja que circunda el disco con la escena del bautismo presta el cortejo
de los doce Apóstoles que, en doble fila, son guiados por San Pedro y San
Pablo. Avanzan hacia un trono - símbolo de la soberanía de Cristo - con una
cruz en la cúspide. Todos los Apóstoles, que están separados el uno del otro
por una palma y se destacan sobre un fondo abstractamente áureo, llevan en
las manos veladas una corona enjoyada con excepción de San Pedro, que tiene
en cambio las llaves, y de San Pablo, que tiene un volumen enrollado.
En la ejecución de este mosaico se pueden distinguir netamente dos fases
estilísticas. A la primera, delineada con mayor vigor, hay que atribuir el
medallón central, el trono y las imágenes de San Pedro, de San Pablo y del
Apóstol que sigue a este último. A la segunda, que es poco posterior y se
caracteriza por más amplias y más descoloridos campos cromáticos, hay que
atribuir las otras nueve figuras de Apóstoles.
El ahora denominado Oratorio di Sant’ Andrea es, en realidad, la capilla
arzobispal a la cual se ingresa a través de las salas del Museo de la Catedral.
Fue erigida por un obispo de nombre Pietro, el que ha sido identificado
PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000.
originales. Andrea-Agnello los transcribió en el s. IX. En el primero de ellos se
lee: Aut lux hic nata est aut capta hic libera regnat. Es decir: “O la luz ha nacido
aquí, o si no, hecha prisionera, aquí reina libre”.
Sobre la puerta de acceso al vestíbulo está figurado un Cristo guerrero: la
cabeza ceñida por un nimbo crucisignado, vestido de coraza y de clámide. Él
está presentado frontalmente en el acto de pisar la cerviz de un león y de una
serpiente, símbolos de las fuerzas del mal. En la derecha sostiene, apoyándola
en el hombro, una larga cruz y con la izquierda muestra un códice abierto, en
cuyas páginas están escritas las palabra que dijo de sí: Ego sum via, veritas et
vita.
El oratorio propiamente tal tiene forma de cruz y se concluye con una
pequeña ábside, cuya cuenca presenta un cielo estrellado (ahora rehecho a
témpera) en el medio del cual campea una cruz.
La bóveda de crucero tiene un fondo de oro: en la cúspide hay un medallón
que contiene las letras griegas I (iota) y X (khi) entrecruzadas, iniciales de las
palabras que significan Jesús Cristo. Éste está sujeto por los brazos alzados de
cuatro ángeles que se delinean a lo largo de la línea ascensional de las nervaturas
de la bóveda misma. En medio de las figuras de estos ángeles aparecen, de un
banco de nubecillas coloreadas, los símbolos alados de los evangelistas: el
águila (San Juan), el hombre (San Mateo), el ternero (San Lucas) y el león (san
Marcos).
Bajo los arcos, del Este y del Oeste, se encuentran, dentro de medallones
circulares, los bustos de los apóstoles a los lados de los del Cristo; en los del Sur
y del Norte, en cambio, aparecen los bustos de seis santos y de seis santas,
adornadas estas últimas por un blanco velo de seda, que desciende detrás de sus
hombros desde lo alto de sus cabezas, y adornadas por gemas y piedras
preciosas en los cabellos y en torno al cuello. También aquí resulta claro el
encuentro entre la tradición clásica (helenismo romano) y bizantinismo (helenismo oriental).
Pero tal vez la obra más famosa del rey ostrogodo fue la basílica de S.
Apollinare Nuovo, erigida poco antes del 526, destinada también al culto
arriano y dedicada al Salvador. Después de la expulsión de los godos esa iglesia,
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El interior de la iglesia, que mide 42 por 21 metros, está dividido en tres
naves mediante dos filas de doce columnas cada una. Éstas, junto con el
pavimento, fueron realzadas - al inicio del s. XVI - de 1.20 ms. respecto al
nivel original para defenderlas de la invasión de las aguas. La ábside, que hoy
concluye la nave central, fue rehecha con estilo barroco. Pero, en 1950 se
procedió a restaurarla sobre los muros perimetrales antiguos. Detrás permanece todavía el más amplio giro de la ábside barroca.
En la línea de división entre la nave mediana y el vano absidal se colocaron
tres vallas de mármol y un plúteo. En la frente de este último está figurado un
jarrón del que parten simétricos sarmientos de vid, que flanquean una cruz
monogramática entre dos pavos reales. Por su parte, en el centro del
presbiterio se alzan cuatro columnas de pórfido: llevan encima típicos
capiteles bizantinos y debieron formar parte del antiguo baldaquín que cubría
el altar.
Originalmente, la soberbia decoración musiva cubría también la ábside y
el muro de la contrafachada. Hoy queda sólo la que va a lo largo de las paredes
laterales de la nave central, que se articula en tres fajas laterales sobrepuestas:
la primera corre en lo alto cerca del cielo raso, la segunda se desarrolla entre
los espacios de las ventanas, la tercera se desarrolla en la parte más baja,
inmediatamente encima de los arcos sostenidos por las columnas. Todos los
mosaicos son de la edad de Teodorico con excepción de las zonas medianas
de las fajas inferiores de las dos paredes, que - como testimonia AndreaAgnello – son de la mitad del s. VI, cuando la iglesia fue reconciliada al culto
católico.
Los mosaicos de S. Apollinare Nuovo constituyen (junto con los de S.
Vitale) el documento más completo del arte ravennate desde el punto de vista
cronológico. La faja intermedia testimonia el sermo illustris, la superior el
sermo vulgaris (esto es el lenguaje discursivo y no áulico), y la más baja es
totalmente bizantina.
En la faja más alta de la pared izquierda, constantemente alternados con
paneles adornados de un pabellón con forma de concha, se suceden trece
recuadros con las siguientes escenas que, comenzando por el fondo, ilustran
los principales milagros y algunas parábolas del Cristo: 1) las bodas de Caná
PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000.
pobre; 10) Cristo juez que separa los corderos de los cabritos; 11) la curación
de los paralíticos de Cafarnaúm; 12) la curación del endemoniado; y 13) la
curación del paralítico de Betsaida.
En la pared de la derecha, en la faja superior, empezando desde el fondo de
la iglesia los trece paneles ilustran escenas de la pasión del Cristo y acontecimientos ocurridos después de su muerte: 1) la última cena; 2) la oración en el
huerto; 3) la traición de Judas; 4) Jesús conducido a juicio; 5) Jesús ante el
Sanedrín; 6) el anuncio de la negación de Pedro; 7) el arrepentimiento de Judas;
8) Jesús ante Pilatos que se lava las manos; 9) Jesús conducido al Calvario; 10)
las piadosas mujeres en el sepulcro en coloquio con el ángel; 11) los discípulos de Jesús en la vía de Emaús; 12) la aparición del Cristo a los apóstoles y la
incredulidad de Santo Tomás.
Los paneles de la parte izquierda están caracterizados por un ritmo pacato
y un gran equilibrio formal; los de la pared derecha - en cambio - tienen más
personajes y presentan escenas más dramáticas, así es que aparece evidente que
las dos series de recuadros fueron realizadas por artistas de temperamento
diferente. Hay que notar, por ejemplo, que mientras en la pared de la izquierda
el Cristo es un joven imberbe, el de la derecha tiene barba y cabellos largos.
En los episodios se advierte una brillante vivacidad de la composición,
acompañada de un uso del color casi impresionista por su rapidez e incisividad:
ése es el sentido del sermo vulgaris.
Los mosaicos que se encuentran a la altura de las ventanas representan,
proyectadas sobre un fondo de oro, treinta y dos figuras de Santos y de Profetas,
que tienen en la mano un volumen que a veces está enrollado; otras apenas
desplegado o completamente desenrollado. La robustez del modelado con las
que se presentan estas imágenes revela un artista que aún sentía la fascinación
de las formas y del volumen.
Esta faja intermedia, como ya se señaló, representa un lenguaje culto de
ascendencia romana, similar al del Baptisterio de los Arrianos y al Oratorio de
S. Andrea.
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la derecha). Las figuras se presentan con solemne frontalidad de tipo romano.
De edad justinianea, en cambio, son las figuraciones medianas y serán
examinadas más adelante.
Los mosaicos del Baptisterio de los Arrianos, del Oratorio de la capilla
arzobispal y de las dos fajas superiores de S. Apollinare Nuovo (datables
todos entre el 493 y el 526) documentan un progreso en sentido bizantino
sólo parcial con respecto al período anterior. Para ello hay una razón política:
Teodorico, admirador de la romanidad, se oponía a toda ingerencia de
Constantinopla. Esto no excluye que, junto a la monumentalidad de las
imágenes de claro recuerdo placidiano, se deba registrar el paso del fondo
azul o verde al fondo oro. Éste representa, evidentemente, una más acentuada voluntad de abstracción. Además, es necesario decir que las figuras se
disponen colocadas rígidamente de forma mucho más hierática que las
placidianas, mientras también el espacio renuncia a todo intento de sondear
una tercera dimensión, aceptando la frontalidad como única medida. En este
sentido, es justo decir que se trata de una etapa de transición entre el lenguaje
todavía “romano” y el propiamente bizantino de las figuraciones sucesivas.
Pero, hacia el 518-520, las relaciones entre Teodorico y sus súbditos
romanos se deterioraron: su arrianismo comenzó a ser visto como un signo
de enemistad, a pesar de haber mantenido buenas relaciones con el pasado.
En realidad, las razones eran más profundas. La Iglesia de Roma fue una
buena aliada, en un primer período, cuando ésta se encontraba en abierto
contraste con el Emperador de Bizancio. Pero la situación había cambiado y
temía ser traicionado como ya había ocurrido con Odoacro. Además influyó
el matrimonio de Amalasunta, su legítima heredera, con Eutarico, uno de los
jefes del partido anti-romano.
Sus últimos años se caracterizan por una cruel e inútil represión: Boecio
y Símaco, dos de sus más fieles ministros, fueron ajusticiados por sospechas
y - por el mismo motivo – hecho prisionero el papa Juan I.
A su muerte, ocurrida en Ravenna el 30 de agosto del 526, dejó como
PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000.
RAVENNA JUSTINIANEA.
Los temores de Teodorico no eran infundados. En el segundo decenio del
s. VI, bajo el emperador Justino se había iniciado una política de acercamiento
entre Bizancio y la Iglesia de Roma. La causa de la división había sido la
pretensión del soberano de someter al Papa a su autoridad.
En el momento que asume el trono imperial Justiniano (527-565) esta política
se transforma en un plan bien preciso y ambicioso. Es así como la alianza con el
pontífice para combatir al arrianismo, practicado por los bárbaros, permite
reconstruir la unidad del mundo romano.
Y Justiniano comprende que es necesario unificar el Imperio dándole una
legislación común. El Corpus iuris civilis es el resultado de diez años de trabajo
de una comisión de juristas, que recopilaron las normas fundamentales del
Derecho Romano y que aún mantienen su vigencia.
El siguiente paso es su reconquista a través de una acción militar: se da inicio
así a la guerra gótica-bizantina, que se extendió por 21 años con espantosas
consecuencias. El reino de los vándalos, en África, fue aniquilado en el 532 y,
dos décadas más tarde, el de los visigodos en España meridional. Parte de Italia
quedó libre, pero en la práctica fue sólo sometida al oneroso sistema fiscal del
Imperio.
Belisario, general de Justiniano, logra entrar en Ravenna en mayo del 540 y
la ciudad pasa a depender de Bizancio. En el 554 llega a ser la sede de la
prefectura de Italia. Poco después, con un edicto, Justiniano concede a los
católicos todos los bienes inmuebles de los arrianos; “omnes Gothorum substancias... non solum in urbibus sed in suburbanis villis et viculis”.
Es así como su Baptisterio fue transformado en la iglesia de S. Maria in
Cosmedin, y la del Salvador se transformó en la de S. Martino de Tours (gran
combatiente contra los herejes).
Según Procopio, el emperador Justiniano (527-565) desarrolló en
Constantinopla una notable labor arquitectónica. Debido a los destrozos de la
rebelión popular de Nika (532) procedió a reparar los edificios de la capital y se
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extendió a Resafa en Siria (Santa Cruz), al Sinaí (monasterio de Santa
Caterina) y también a Ravenna.
En la mencionada basílica de S. Martino (que pasaría a llamarse S.
Apollinare Nuovo), en lugar de las precedentes figuraciones teodoricianas,
se instalaron admirables teorías de santas, precedidas por los Reyes Magos
(en la pared izquierda), y de mártires, primero de todos San Martino, “maglio
degli eretici” (en la pared derecha). Las dos procesiones - sobre fondos
áureos - se desenvuelven lentamente con la misma cadencia, con el mismo
gesto hierático que recuerda el ritmo de lentas salmodias. Es una composición que responde al concepto de una letanía figurada, y esto se evidenciaría
en que cada imagen lleva escrito su propio nombre encima de la cabeza.
Tampoco falta aquí la referencia dantesca: la procesión edénica del canto
XXIX del Purgatorio.
La figuración se ha liberado de toda referencia no sólo naturalista, sino
también plástica y constructiva. Las imágenes son sólo ritmo y color, una
después de otra en una solemne iteración de gesto y actitudes, como para
celebrar una altísima liturgia en la que el peso corpóreo se desmaterializa y
transforma en símbolo. También aquí la sugestión está dada por la totalidad
del mosaico, como una continuidad del ritmo luminoso de la arquitectura. Es
como el deslizarse en el mundo de una civilización impasible, inmutable,
fuera de la vida. Es una plena adhesión a los nuevos cánones estéticos de la
pintura bizantina, basada en valores cromáticos y lineales de formas abstractas y sin peso puestas simétricamente en la armonía rítmica de la composición.
Todos estos datos estilísticos hacen pensar que los mosaicos fueron
ejecutados por artistas venidos especialmente desde Bizancio o por artistas
locales fuertemente orientalizados.
Otra labor justinianea fue renovar el lustre del barrio imperial completando San Vitale, un unicum inigualable en Occidente.
El ya citado Andrea-Agnello, historiador de la primera mitad del s. IX,
dice que ningún otro templo en Italia podía comparársele. En efecto, su
PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000.
bajo el dominio de los godos. Su inspiradora fue Amalasunta y su realizador el
obispo Ecclesio (521-534) con el financiamiento de 26.000 monedas de oro,
entregadas por Giuliano Argentario, que debe ser considerado como un
riquísimo banquero privado, además de un conocedor del arte arquitectónico.
Es probable también que Justiniano le haya encargado la secreta misión
diplomática de preparar la conquista bizantina de Ravenna.
La construcción fue ultimada a más tardar en la primavera del 548 y
consagrada por el obispo Maximiano. Es un poco posterior, por lo tanto, a la
iglesia de Santa Sofía de Constantinopla (erigida por Artemio da Tralle e Isidoro
da Mileto, en el 537) y a la de los SS. Sergio y Baco también de la capital del
Imperio.
Los ladrillos alargados y delgados se denominan “giulianeos” puesto que
provenían de las fábricas de Giuliano Argentario. Tiene la planta de un octágono
que, desde el exterior, se presenta dividido en dos cuerpos principales, de los
cuales el mediano sobresale hacia lo alto para proteger la cúpula.
La ábside y el presbiterio están cubiertos por un deslumbrante tapete verde
y oro. La bóveda de crucero del presbiterio, de arco realzado, tiene en la cúspide
una corona dentro la cual resalta, sobre el fondo de un cielo estrellado, el místico
Cordero. Hacia esa corona convergen, a lo largo de la línea ascendente de las
velas, cuatro ricos festones de hojas y de frutas, además de los brazos de cuatro
ángeles, que se encuentran en el centro de las cuatro secciones de la bóveda,
adornadas por girales de acanto verde, dentro de cuyas volutas se anida una gran
variedad de animales.
En los lados de las amplias tríforas superiores están figuradas, en el medio
de un paisaje rocoso, alegrado por la presencia de lagos y de animales acuáticos,
los Evangelistas con sus respectivos símbolos. Más abajo, en la gran luneta de
la pared izquierda se encuentran dos episodios relativos a vida de Abraham: la
hospitalidad concedida a los tres ángeles, que vinieron a anunciarle el nacimiento del hijo Isaac de su ya anciana esposa Sara; y el sacrificio que de tal hijo el
patriarca está a punto de cumplir, obedeciendo al mandato divino (sólo que la
mano de Dios ya ha aparecido entre las nubes y que está lista para detener el
brazo armado de espada). En la luneta de la pared derecha se presentan, a los
lados de un altar recubierto por manteles litúrgicos, los sacrificios de Abel, que
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las sandalias para entrar en la zarza que ardía pero no quemaba. En la frente
del arco de la ábside aparecen dos ángeles a los lados de los cuales están las
ciudades de Jerusalén y de Belén. El conjunto da lugar a un emocionante
jardín de verde resplandeciente que evoca una naturaleza abstracta con
significados de pura contemplación.
Estos mosaicos del presbiterio se distinguen por la soltura narrativa y por
un bien marcado sentido de naturalismo y de vida. Detrás y en torno a los
personajes, que se presentan en varias posiciones, aparece siempre el paisaje,
vibrante de atmósfera. Se relacionan, por lo tanto, con los caracteres
propiamente ravennates que, desde la cultura placidiana pasan a través del
sermo illustris de la capilla arzobispal hasta S. Apollinare Nuovo.
Un acento diverso caracteriza en cambio a los mosaicos del ábside, donde
las figuras rígidas, inmóviles y frontales, se proyectan sobre un fondo áureo
continuo que no crea el ambiente, sino que pone a los personajes en un plano
saturado de alta trascendencia.
En la ábside el Redentor, joven e imberbe, vestido de púrpura, está
sentado sobre un globo azul, símbolo de la Creación, apoyado en una roca
de la que brotan cuatro ríos (los cuatro evangelios). Dos arcángeles, como
guardias celestes, están a su lado. Avanzando desde la izquierda se le acerca
el mártir San Vitale - al que está dedicada la iglesia - listo para recibir de Él
en las manos veladas por la clámide la corona de la gloria. Desde la derecha,
en cambio, marcha majestuoso el obispo Ecclesio, iniciador de la construcción de la iglesia, para presentarle el modelo del templo.
A esta escena de teofanía corresponde abajo, en los dos famosos paneles
que se enfrentan, las escenas relativas a la oferta imperial de aparejos
litúrgicos a la iglesia, o sea de la patena y del cáliz, destinados al sacrificio
de la misa, por parte de Justiniano a la izquierda y de Teodora a la derecha.
Representan el más alto lenguaje bizantino: el poder humano está
transferido en los esquemas de la sacralidad divina, así es que ambas
figuraciones - más que humanas - son también verdaderas teofanías. El estilo
recuerda las procesiones de S. Apollinare Nuovo. Las figuras están inmóvi-
PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000.
El Emperador - acompañado por dignatarios civiles, por soldados de guardia
y precedido por dignatarios eclesiásticos, entre los que aparece el obispo
Maximiano, el único que tiene el nombre escrito sobre la cabeza - está
presentado frontalmente y tiene la cabeza ceñida por un nimbo, que indica el
poder recibido por Dios.
La Emperatriz, precedida por dos ministros y seguida por un grupo de damas
de corte, de aire aristocrático, revestidas con suntuosos y deslumbrantes trajes
de seda, está ataviada con muchas joyas y está recubierta con un traje de púrpura,
en cuya borde inferior se destaca el volante de un bordado en oro que representa
la oferta de los Reyes Magos que llevan los regalos.
Y es, sobre todo, en estos dos paneles de la parte inferior del ábside que la
decoración musiva de S. Vitale se resuelve en un fascinante ritmo de musicalidad
y en una verdadera exaltación de brillantes colores, así es que contemplándolos
es fácil evocar el esplendor de la antigua corte de Bisanzio. Casi con toda
seguridad estos mosaicos son obra de artistas imperiales traídos especialmente.
Pero la labor de Maximiano no habría de detenerse allí. Para contrarrestar a
los arrianos era necesario dedicar también un templo al primer y único mártir de
la iglesia ravennate: Apollinare. Según la Passio Sancti Apollinaris (s. VII),
habría sido enviado a esa ciudad por San Pedro, pero la crítica histórica ha
demostrado la inconsistencia de esa tesis. Su origen estaría en la lucha por la
autocefalia de la diócesis (666), que quería separarse de Milano.
Para albergar sus restos, se inició la construcción de una imponente basílica
en el puerto de Classe. El lugar fue elegido porque justamente entre los
habitantes de este “castrum”, prevalentemente mercaderes y marineros, difundió su palabra evangelizadora el primer obispo de Ravenna.
En torno al “oppidum Classis”, que fue fundada para defender al famoso
puerto fundado por Octaviano Augusto, surgieron algunas áreas sepulcrales,
que fueron utilizadas también por los cristianos, según se deduce de las
inscripciones fúnebres. Allí se proyectó la basílica en el segundo cuarto del s. VI
por deseo del obispo Ursicino, en medio del campo y en la “pineta” recordada
por Dante, Boccaccio y Lord Byron, entre otros.
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Martino, donde después surgió S. Apollinare Nuovo (s. IX). El antiguo
nombre, en cambio, se mantuvo.
Los gastos corrieron por cuenta del mismo Giuliano Argentario que
financió S. Vitale. De allí que se hayan utilizado los mismos ladrillos largos,
rojos y delgados. Originalmente, tenía un cuadripórtico y su interior mide
55,58 x 30,30 ms. Las columnas de mármol, con sus capitales de hojas
henchidas por el viento, fueron confeccionadas especialmente. Los muros
laterales deben haber estado recubiertos de mármol: Andrea-Agnello decía,
en su Liber Pontificalis ecclesiae Ravennatis que ninguna otra iglesia italiana
era tan rica “in lapidibus praeciosis”. Buena parte de ellos terminaron en el
Templo Malatestiano hecho refaccionar por Sigismondo Pandolfo a León
Battista Alberti, en Rimini, en la primera mitad del s. XV.
Sin embargo, no toda la decoración pertenece al mismo período. La parte
superior del arco triunfal sería del s. VII o, incluso, del s. IX.
En todo caso, con la decoración de esta basílica se cierra el gran momento
del mosaico ravennate. El rítmico esquematismo bizantino trata de volver a
los modelos paleocristianos y placidianos, poniendo la figura del santo
epónimo en actitud de orante en el claro espacio de la ábside en el que las
ovejitas se disponen simétricamente en dos teorías a los lados del santo. Se
trata de una recuperación “natural” que es reemplazada de inmediato por la
transfiguración contemplativa. De allí que la imagen más verdadera sea la de
un cóncavo prado luminoso que concluye el ritmo repetido de las arcadas del
templo. Vuelven a unirse arquitectura y pintura, estructura y decoración,
como en los ya lejanos tiempos de Galla Placidia.
Del antiguo pavimento musivo que debía recubrir, como una inmensa
alfombra, el vasto ambiente, quedan sólo algunos restos en el fondo de la nave
izquierda y al comienzo de la derecha. Se conservan, en cambio, los mosaicos
del arco triunfal y la cuenca de la ábside.
En el registro superior, aparece el Cristo, con los ojos abiertos de par en
par y la frente fruncida, dentro de un medallón circular. A sus lados, en medio
de un mar de nubes estilizadas, están los símbolos alados de los evangelistas.
En la figura del ternero hay que notar cómo el hocico ha sido realizado
PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000.
dirigirse hacia la imagen del Cristo que aparece en el registro de más arriba:
indudablemente se trata de la representación simbólica de los doce apóstoles.
En los flancos del arco hay dos palmas que se destacan sobre un fondo azul
obscuro: ésta zona debe asignarse al s. VI, como también las figuras de los
arcángeles Gabriel y Miguel, los que, como milicia celeste, llevan el lábaro con
la alabanza a Dios tres veces Santo. Más abajo, se encuentran las figuras del s.
XII de San Mateo y, probablemente de San Lucas.
Toda la decoración de la cuenca absidal hay que referirla a mediados del s. VI:
aquí la composición, basada en el acuerdo de pocos, pero frescos colores, se
articula en dos zonas. En lo alto, en medio de un cielo de oro surcado por otras
tantas pequeñas nubes, campea un gran disco enjoyado que en su interior
contiene una cruz con piedras preciosas y, a su vez, muestra el cruce de los brazos
un medallón con la cabeza del Cristo. El brazo superior de la cruz está coronado
por la palabra griega IXΘYΣ (o sea, “pez” y acróstico de Ιησους Χριστος
Θεου Υιος ΣΘτηρ, “Jesús Cristo Hijo de Dios Salvador”). Bajo el pie de la
cruz se lee, en cambio, las palabras “Salus mundi”. La mayoría de los comentaristas de la Commedia ven aquí el tema de la “crux gemmata” (o gloriosa) que
recurre en los cantos del XIV al XVIII del Paradiso, cuando el poeta peregrino
se encuentra en el Cielo de Marte.
El gran disco está flanqueado por las figuras de Elías y Moisés, que emergen
de las nubes: su presencia nos atestigua de manera clara que el artista con esta
composición quiso aludir a la Transfiguración del Cristo en el Monte Tabor, a
la cual asistieron también los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, los cuales deben
ser reconocidos simbólicamente en los tres cándidos corderos que están en la
zona inferior, pero que tienen el hocico dirigido hacia la cruz enjoyada. Es decir,
la representación naturalista ha dado paso a la abstracción más absoluta.
En esta zona más baja se alarga un valle verde florecido, en la cual se ven
algunas pequeñas rocas obscuras con bordes blancos entre las hierbas, las zarzas
y las plantas, entre las cuales se puede ver también el pino, árbol que todavía
distingue el paisaje en torno a Ravenna. En el centro de este paisaje, que tiene
por fondo un verde tenue, se yergue solemne la figura de Sant’Apollinare, que
sobre su blanca túnica lleva la casulla sacerdotal adornada con abejas de oro,
símbolo de elocuencia. El protoepíscopo está en actitud de oración: es decir, está
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medio assistit in grege” (He aquí que él vive, he aquí cual buen Pastor está en
medio de su grey”).
Son también contemporáneos a la erección de la basílica las figuras de los
obispos Severo, Ecclesio, Orso y Ursicino, que aparecen, vestidos con sus
hábitos sacros, en los espacios entre de las ventanas.
De poco más de un siglo después son, en cambio, los dos paneles que se
encuentran en los lados de la ábside. A la derecha, los sacrificios de Abel, de
Abraham y de Melquisedec; a la izquierda el emperador Constantino IV
Pogonato con los hermanos Heraclio y Tiberio en el acto de entregar la
respuesta escrita de los “privilegia” a Reparato, enviado del arzobispo
Mauro. La composición recuerda la de los paneles figurados en la ábside de
S. Vitale, pero durante el curso de los siglos ha sufrido varios retoques, así
es que actualmente se presenta casi completamente rehecha a témpera
imitando un mosaico.
A pesar de los intentos de representación realista, los objetos están
reducidos a símbolos. También las figuras humanas ya no están representadas, sino presentadas en una visión abstracta en la que es fundamental el
efecto del color y de la luz irreales.
EPÍLOGO.
Debido a que la reconquista imperial bizantina (540) hizo de Ravenna su
centro político en la península hasta el fin del período hexarcal (751), algunos
historiadores han querido ver a Justiniano presente en todas partes. Y es
comprensible porque su retrato, desde S. Vitale, se hizo famoso en todo el
mundo. Incluso prescindiendo de medallas y monedas, esa imagen representaba en el Alto Medioevo el último resplandor de la potencia (unificadora) y
de la sabiduría (jurídica) romana.
Terminada la dominación bizantina, se sucedieron los invasores. Primero
los longobardos (entre el 753 y el 755) y luego los francos que cedieron al
Papa todo derecho de conquista, quedando el gobierno de la ciudad en manos
los arzobispos. Éstos, como herederos asumieron el título de hexarcas y
condujeron, en antagonismo con Milán y con Roma, una hábil defensa de sus
PHAROS, v 7.n.1, Mayo-Junio 2000.
de reforma cristiana. De allí salió el antipapa Gregorio VII. Son ravennates
Romualdo degli Onesti, fundador del orden camaldolés, y Pietro Damiano,
magnífico asertor de una reforma de las costumbres eclesiásticas, muerto en
Faenza (1072) al regresar de una misión conciliadora entre Ravenna y Roma.
Los documentos recuerdan más de cien iglesias activas, en el curso del s. XII,
en la ciudad y en el área suburbana. Hubo también un florecimiento de edificios
civiles (notable el palatium commune); y se delineó una transferencia gradual
de derechos y poderes del arzobispo a la aristocracia territorial más cercana a
éste, que formó el núcleo esencial de la nueva comuna. Allí habría de morir el
exiliado Dante en 1321.
No es el caso de seguir, puesto que los mosaicos quedaron eternamente
suspendidos en el tiempo. Sólo una breve reflexión: las asperezas de la disciplina
cristiana se convierten, en Ravenna, en emblemas de victoria. Y no sólo por la
ya recordada gran cruz de S. Apollinare in Classe. Por deseo de los emperadores
de Oriente y por el influjo de la Iglesia arriana nunca se verá un Cristo
crucificado y doliente. ¡Siempre será pantocrator!
NOTAS
∗∗He tenido la suerte de admirar personalmente los mosaicos de Ravenna en
varias oportunidades. Es por ello que la Bibliografía que se acompaña tiene
sólo como finalidad poder ampliar o completar algunos datos. Las referencias bíblicas están indicadas entre paréntesis y las de tipo histórico son
recuperables de los trabajos que indico, puesto que se trata de textos (como
los de Andrea-Agnello) que no han sido republicados.
1
2
SIDONIO APOLLINARE (1614), I V.
TOLOSANO (1939): XVI 24.
BIBLIOGRAFIA Y FUENTES.
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29
SIDONIO APOLLINARE. 1614. "Epistolarum", en Opera. Paris,
Francia.
TOLOSANO. 1939. "Cronicon Faventinum", por c. de G. ROSSINI,
1939, en Rer Ital. Script.2 , XXVIII I. Città di Castello, Italia.
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