Reflexiones sobre el estilo tardío

Reflexiones sobre el estilo tardío
El pensador palestino Edward Said, que con su libro Orientalismos legó una visión moderna
del Medio Oriente, dejó, a su muerte ocurrida en 2003, varios manuscritos inéditos. En la
primicia que ofrecemos a continuación, publicada por primera vez en español, Said se aboca a
descifrar una cualidad inesperada de los últimos años creativos de un artista: el estilo tardío. A
través de Adorno, Beethoven, Lampedusa y Cavafis, este ensayo explica, con “estilo tardío”
puro, qué ocurre cuando los genios encuentran la mansa virtud de la vejez: una veta de
creación convulsa, incómoda, deslumbrante y caótica.
Por Edward Said
Tanto en el arte como en nuestro concepto general del transcurso de la vida humana se considera
constantemente la noción de oportunidad. Damos por hecho que la sanidad esencial de la vida
humana tiene mucho que ver con su correspondencia temporal, es decir con la correspondencia
entre lo que ocurre y el tiempo en que sucede, y, por lo tanto, es definida por su cualidad de
apropiado u oportuno. La comedia, por ejemplo, busca su sustancia en el comportamiento
inoportuno: un anciano que se enamora de una mujer joven (mayo en diciembre), o como en
Moliere y Chaucer: un filósofo que actúa como un niño, o una persona cuerda fingiendo locura.
Pero también es comedia como una forma que restaura la oportunidad a través del komos con el
que suelen concluir este tipo de obras: la boda de los jóvenes amantes. Sin embargo, ¿qué ocurre
con el último, o tardío, periodo de la vida, en plena decadencia del cuerpo, en el atardecer de la
salud (que, en una persona joven, da la posibilidad de un final intempestivo)? Estas cuestiones,
que me interesan por razones personales obvias, me han llevado a observar la manera en la que
las obras de algunos artistas y escritores adquiere un nuevo lenguaje hacia el final de sus vidas,
y gracias a ello he reflexionado acerca del estilo tardío.
La noción aceptada es que la edad confiere un espíritu de reconciliación y serenidad a las obras
tardías, a menudo expresadas en términos de una milagrosa transformación de la realidad.
Shakespeare, en sus últimas obras, La Tempestad y El cuento de invierno, regresa a las
estructuras del romance y la parábola; de la misma manera, en la obra Edipo en Colono de
Sófocles, el héroe anciano es retratado al final como poseedor de una profunda santidad y una
gran determinación. O el conocido caso de Verdi, que en sus últimos años produjo Otelo y
Falstaff, obras que gozan de energía y creatividad juvenil renovada.
Todos podemos pensar en obras tardías que coronan una vida de dedicación estética. Rembrandt
y Matisse, Bach y Wagner. ¿Pero qué ocurre cuando esos últimos años no se convierten en
armonía y resolución, sino en intransigencia, dificultad y contradicción? ¿Qué ocurre si la edad
y la falta de salud no producen ningún tipo de serenidad? Es el caso de Ibsen, cuyas últimas
obras —especialmente Cuando los muertos nos despertamos— son una escisión en su
trayectoria y reabren cuestiones que se supone ya habían sido resueltas mucho tiempo atrás. Las
últimas obras de Ibsen, lejos de ser resolutivas, muestran a un artista furioso y alterado que
utiliza el drama como una oportunidad de agitar su ansiedad y de acabar irrevocablemente con la
posibilidad de un final, y asimismo dejan a su audiencia más perpleja y desconcertada que
nunca. Son este segundo tipo de obras tardías las que encuentro más interesantes: se trata de una
especie de productividad deliberadamente improductiva, una manera de ir contra la marea.
Adorno es el que utiliza la frase “estilo tardío” de manera más memorable en un fragmento de
un ensayo llamado “Late Style in Beethoven”, de 1937, incluido en una colección de 1964,
Moments Musicaux, y de nuevo en su libro sobre Beethoven publicado póstumamente (1993).
Para Adorno, las últimas obras de Beethoven, las que pertenecen al tercer período (las cinco
últimas sonatas para piano, la Novena Sinfonía, la Missa Solemnis, los últimos seis cuartetos de
cuerda y las 17 bagatelas para piano) constituyen un acontecimiento en la historia de la cultura
moderna: un momento en que el artista, que tiene por completo el control de su medio,
abandona la comunicación con el orden social establecido del que forma parte y logra entablar
con él una relación contradictoria y alienada. Sus obras tardías son una forma de exilio de su
entorno.
Para Adorno resulta igual de convincente como símbolo cultural la figura del compositor viejo,
sordo y marginado que se convierte en el Doctor Fausto de Thomas Mann (Adorno ayudó
mucho a Mann con la novela) y que toma forma en una conferencia sobre el período final de
Beethoven dictada por Wendell Kretschmar, el profesor de composición de Adrian Leverkühn:
El arte de Beethoven se ha sobrepasado a sí mismo, y ha resurgido de las regiones habitables de
la tradición, a la esfera de lo entera y completamente personal, incluso antes de la mirada
estupefacta de los ojos humanos —un ego dolorosamente marginado en lo absoluto, marginado
también por el sentido debido a la pérdida de audición; un príncipe solitario en un reino de
almas, de quien ahora sólo brota una respiración angustiosa para aterrorizar a sus
contemporáneos de buen corazón, horrorizados ante esos actos comunicativos de los que sólo en
algunos momentos podían llegar a entender algo.
En ello hay heroísmo, pero también intransigencia. Nada en la esencia del Beethoven tardío
podría reducirse a la noción de arte desde la perspectiva documental, es decir, a una lectura de la
música que enfatice “los hechos reales” en forma de historia o haga hincapié en el sentido que el
compositor tiene de su muerte inminente. Según Adorno, si uno piensa en ellas sólo como una
expresión de la personalidad de Beethoven, “las obras tardías quedan relegadas fuera de los
límites del arte, en los terrenos de lo documental. De hecho, los estudios sobre las últimas obras
de Beethoven rara vez eluden la referencia a los datos biográficos y al destino. Parece como si,
confrontado con la dignidad de la muerte, las teorías del arte se despojaran de sus derechos y
abdicaran en favor de la realidad”. El estilo tardío es lo que ocurre cuando el arte no renuncia a
sus derechos en favor de la realidad.
La muerte inminente es un factor importante, por supuesto, y no puede ser negado. Sin embargo
Adorno, que defiende los derechos de la estética, se preocupa por el aspecto formal del modo
compositivo del último Beethoven, una amalgama peculiar de subjetividad e invención, evidente
en mecanismos como “secuencias vibratorias decorativas, cadencias y florituras”. Este aspecto
formal, puntualiza, se revela justamente con el pensamiento de la muerte… la muerte se impone
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sólo en seres creados, no en obras de arte, y por lo tanto aparece en el arte sólo de manera
refractaria y alegórica… el poder de la subjetividad en las obras de arte tardías es el gesto
irascible con el que se libera de las propias palabras. Rompe los lazos, no para expresarse sino
para abandonar la apariencia del arte sin expresión. De las obras mismas sólo se desprenden
fragmentos, y se comunica sólo a través de los espacios vacíos desde los cuales se ha
desvinculado, como un cero. Tocada por la muerte, la mano del maestro libera las masas de
material que solía formar; sus rasguños y fisuras, testigos de la falta de poder del Yo
confrontado con el Ser, son su obra final.
Ése carácter episódico de la obra tardía de Beethoven, el aparente descuido de su propia
continuidad, es lo que resulta tan emocionante para Adorno. Cuando comparamos obras del
período central como la Heroica con la sonata Opus 110, por ejemplo, es posible quedar
impresionado por la lógica integradora y la calidad de la primera y el carácter repetitivo y
distraído de la segunda. Adorno habla de las obras tardías como un “proceso, pero no como un
desarrollo”, “un fuego prendido entre los extremos, que ya no permite la seguridad del piso ni la
armonía de la espontaneidad. Por lo cual, como Kretschmart dice en el Doctor Fausto, las obras
tardías dan la impresión de estar inacabadas.
La tesis de Adorno es que para entender esto hay que considerar dos cuestiones: primera, que
cuando Beethoven era joven su obra fue vigorosa y de una plenitud orgánica, pero que se
convirtió más tarde en excéntrica y caprichosa; y, segundo, que, como anciano que enfrenta la
muerte, Beethoven se dio cuenta de que su obra proclamaba que “no es concebible la síntesis”:
y, en efecto, se trata de “los restos de una síntesis, el vestigio de un ser humano profundamente
consciente de la plenitud, y en consecuencia de la supervivencia que lo ha eludido para
siempre”. Las obras tardías de Beethoven, por lo tanto, comunican un sentido trágico, en lugar
de irascibilidad. La manera en que Adorno lo descubre se hace evidente al final del ensayo.
Haciendo énfasis en que en Beethoven, como en Goethe, hay una “sobreabundancia” de
material, continúa diciendo que en las obras tardías de Goethe —sin perder de vista las obras de
Beethoven— las “convenciones” se “hacen a un lado” de la materia principal de la pieza, se
abandonan. Lo mismo que ocurre en los grandes temas musicales de Beethoven, son relegados a
un segundo plano ante grandes ensambles polifónicos. Adorno añade que la subjetividad es lo
que hace que los extremos se unan de manera forzosa en el momento, que se llene la densidad
polifónica con sus propias tensiones, que se rompa el tema principal y que se desdoble de sí
mismo, dejando el tono desnudo en segundo plano; lo que hace que la mera frase quede como
un monumento a lo que fue, marcando una subjetividad convertida en piedra. Las cesuras, las
discontinuidades que más que ninguna otra cosa caracterizan al Beethoven tardío, son esos
momentos de ruptura; la obra enmudece en el instante en que queda en segundo plano y
proyecta su vacío al exterior.
Adorno describe la manera en que Beethoven parece habitar las obras tardías como una
personalidad que se lamenta, para después abandonar las obras o frases incompletas, de repente,
de manera abrupta, como ocurre al inicio del cuarteto en F Mayor o en el cuarteto en A menor;
todo esto en marcado contraste con la calidad de obras del segundo periodo, como la Quinta
Sinfonía, donde el compositor parece no poder separarse de la pieza. Adorno concluye que el
estilo de las obras tardías es objetivo, en virtud de su “paisaje fracturado” y subjetivo, por “la luz
en la que brilla en la vida”. Beethoven no proporciona una “síntesis armoniosa”, sino que
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“aparta estas últimas obras en el tiempo, quizá para preservarlas en la eternidad. En la historia
del arte, las obras tardías son la catástrofe”.
El problema consiste claramente en intentar decir qué es lo que tienen en común estas obras
tardías, qué les da unidad, qué las convierte en más que una colección de fragmentos. En este
punto Adorno es paradójico al máximo: uno no puede decir qué conecta las partes más que
invocando “la figura que crean todas juntas”. Tampoco se pueden minimizar las diferencias
entre las partes, y tampoco se las puede denominar “unidad” o identificarlas de manera que se
reduzca su fuerza catastrófica. De ese modo, el innegable poder del estilo tardío de Beethoven es
negativo. De hecho, es negatividad: en lugar de serenidad y madurez, encontramos un desafío
difícil, ahogado, quizás inhumano. Adorno dice que “la madurez de las obras tardías no se
parece a la de las frutas. Las obras... no son redondas, están arrugadas, incluso devastadas.
Desprovistas de dulzura, amargas y con espinas, no se rinden a un mero deleite”. Las obras
tardías de Beethoven permanecen ligadas por una síntesis más elevada: no encajan en ningún
esquema, no pueden ser reconciliadas ni resueltas, puesto que su irresolución y fragmentariedad
no son constitutivas ni ornamentales, ni simbólicas ni nada por el estilo. Las obras tardías tratan
de la “totalidad perdida”, y en ese sentido son catastróficas.
¿Pero en qué sentido son tardías? Para Adorno, la cualidad de tardío tiene que ver con sobrevivir
más allá de lo aceptable y normal. No se divisa nada más allá de lo tardío; es imposible
trascenderlo o superarlo; sólo es posible adentrarse en él. En La filosofía de la música, Adorno
escribe que Schoenberg prolongó esencialmente las irreconciliaciones, negaciones e
inmovilidades del Beethoven tardío.
Las razones por las que el estilo tardío fascinó a Adorno de ese modo residen en el núcleo de lo
que ahora consideramos moderno en la música contemporánea. En Fidelio —la quintaesencia de
las obras del período central de Beethoven— la idea de la humanidad es manifiesta, y con ella la
idea de un mundo mejor. El estilo tardío de Beethoven mantiene la dialéctica hegeliana, y de ese
modo transforma la música de algo significativo en algo “cada vez más oscuro incluso para sí
misma”. Se planta contra el nuevo orden burgués y, como Adorno concluyó, predice el auténtico
arte de Schoenberg, cuya “música de avanzada no tiene otra opción más que insistir en su propia
osificación sin concesión con lo que el humanitarismo propone”. En ese momento, él siente que
la música estaba “restringida a una negación definitiva”. Por extensión, el estilo tardío de
Beethoven, alienado y oscuro, es la forma estética prototípica moderna.
Lo tardío, entonces, y lo que se refiere a estas reflexiones sombrías y audaces sobre la posición
del artista anciano, viene a ser para Adorno el aspecto crucial de la estética y de su propio
trabajo como filósofo y teórico crítico. (Leyendo a Adorno, con sus reflexiones sobre música en
el centro de todo, tengo la impresión de que inyecta al marxismo con una vacuna
suficientemente poderosa como para disolver su fuerza de agitación casi por completo. No sólo
hace pedazos las nociones de avance y culminación marxistas, sino todo lo que ese movimiento
sugiera). Adorno utiliza el modelo del Beethoven tardío, anciano, con la muerte frente a él y los
años de plenitud detrás, en términos de una culminación. Pero esta cualidad de tardío tiene sus
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propias reglas, no es una premonición ni una obliteración de otra cosa. Tardío significa estar al
final, completamente cuerdo, lleno de recuerdos y además muy consciente del presente (incluso
prematuramente). Por lo tanto, como Beethoven, Adorno se convierte también en una figura de
lo tardío, un comentarista del presente atemporal y escandaloso.
En el estilo tardío hay una insistencia no sólo en la vejez, sino en un sentido creciente de la
marginación, el exilio y el anacronismo. Es precisamente el anacronismo lo que caracteriza al
Lampedusa italiano, contemporáneo de Adorno, aunque la gran obra de Lampedusa,
El Gatopardo, es accesible para audiencias alejadas de Adorno. Lampedusa es sin embargo
un profesional del estilo tardío cuyo interés por el lector moderno es, según mi opinión,
muy especial.
El aristócrata siciliano Giuseppe Tomasi (1896-1957) no empezó a escribir El Gatopardo hasta
la última etapa de su vida. Quizá tenía miedo de una mala recepción en su país y de competir
con otros escritores. Su biógrafo inglés, David Gilmour, sospecha que escribió movido por el
sentimiento de que “él era el último descendiente de una familia noble ancestral cuya extinción
física y económica acabaría en él mismo”, y, por lo tanto, sería el único miembro de su familia
con “recuerdos vitales” y el único capaz de evocar un “mundo siciliano único” antes de que
desapareciera. Estaba interesado en (y deprimido por) el proceso de decadencia; un signo de ésta
fue la pérdida de la propiedad familiar —una casa en Santa Margarita (Donnafugata en la
novela)— y un palacio en Palermo.
La única novela de Lampedusa, El Gatopardo, fue rechazada por muchos editores antes de que
Feltrinelli la convirtiera en un bestseller en noviembre de 1958, un año antes de la muerte del
autor. Grosso modo, la novela no es una obra experimental. Su mayor innovación técnica es que
la narración es discontinua y está compuesta a partir de una serie de fragmentos o episodios,
cada uno de ellos elaborados alrededor de una fecha, y en algunos casos, de un acontecimiento,
como el capítulo sexto “Una pelota: noviembre de 1862”, que quizá sea la secuencia más
conocida y compleja de la película que Visconti realizó a partir de la novela.
La técnica permite a Lampedusa cierta libertad con respecto a los recuerdos y los
acontecimientos futuros (por ejemplo, los aliados que desembarcan en 1944) que irradian de los
eventos de la narración.
El Gatopardo es la historia del anciano príncipe de Salina, Don Fabrizio, el tío abuelo del autor,
un gran hombre cuya condición se derrumba en su última etapa y que siente la cercanía de la
muerte. Un gran astrónomo que se ocupa de atender a su mujer, a tres hijas insatisfechas y a dos
hijos. Su elegante sobrino Tancredi es su única esperanza. Tancredi se enamora de Angélica, la
hija de un mercader. La historia se desarrolla durante la campaña de Garibaldi para unificar
Italia, un periodo que marca el declive final del viejo orden aristocrático, del cual el príncipe es
el último y el más noble representante. Cuando Don Calogero visita al príncipe para recibir una
oferta de matrimonio para su hija Angélica, el intercambio entre los dos hombres abunda en las
observaciones de Fabrizio, su vestido y sus reflexiones sobre el futuro. A Calogero, mientras
tanto, se le da la oportunidad de embellecer su propio pasado, de manera que ante los ojos del
lector el emprendedor provinciano puede verse inventando una tradición familiar para él mismo
(le dice al príncipe que su hija Angélica es realmente la Baronessina Sedàra del Biscotto) y al
mismo tiempo comprar los favores del joven y sofisticado príncipe. Lampedusa considera
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entonces el brillante futuro de Tancredi y el lejano declive de la fortuna Salina. Después de
haber descrito los eventos desafortunados y la excelencia de Tancredi y su familia, dice con una
floritura principesca: “El resultado de todos estos desastres... ha sido Tancredi. Hay ciertas cosas
que la gente como nosotros sabe; y quizá sea imposible obtener la distinción, la delicadeza, la
fascinación de un chico como él sin que sus ancestros hayan poseído media docena de fortunas”.
Dichos pasajes dan a los episodios su riqueza literal y metafórica, y eso es precisamente lo que
comunica la novela como totalidad: un mundo de grandes e incluso lujosos privilegios ahora
inaccesibles conectados a esa melancolía particular asociada con la senectud, la pérdida y la
muerte.
El sentido de la mortalidad que impregna todo El Gatopardo remite a los últimos pasajes de En
busca del tiempo perdido, en particular al regreso de Marcel a París, destrozado después de la
Primera Guerra Mundial, aunque a diferencia de Proust, Lampedusa no elabora ninguna teoría
sobre la cualidad redentora del arte. Durante su enfermedad y su muerte, el príncipe se queda en
el hotel Palermo, exhausto tras su viaje de regreso de Nápoles, donde visitó a un especialista.
Concetta y Francesco Paola, su hija mayor y su hijo más chico están con él, y su querido
Tancredi. Es julio de 1883: el príncipe tiene 73 años. Nada de lo que transpira carga con la
mínima señal de redención o de vocación artística que eleva a Marcel de ser un holgazán a un
escritor comprometido. Don Fabrizio está muy consciente de ser el último Salina: “Estaba solo,
era un hombre solitario en una barca a la deriva entre corrientes indomables”. Todo lo que deja
son recuerdos, pero también disminuidos por la conciencia de ser el último que los tiene. La
única descripción de este retrato es el amor del príncipe por la naturaleza, especialmente por las
estrellas, que le distrae de la agonía de morir y lo sostiene en el océano, cuyo emisario, en un
toque de genialidad final, parece ser la maravillosa e innombrable Angélica, que se convierte en
la sensualidad femenina por antonomasia. Su presencia inesperada y repentina en su lecho
parece cerrar su reprimida pasión por ella, y eso, a cambio, lo regresa a su final natural.
La desintegración social, el fallo de la revolución y un sur estéril e inmutable están presentes en
cada página de la novela. Lo que deliberadamente no aparece en la novela es una solución al
tema del sur como hace Gramsci. El ensayo de Gramsci de 1926 sugiere que la pobreza del sur
se podría solucionar si de alguna manera se pudiera conectar el proletariado del norte con los
campesinos sureños y construir una empresa común a estos dos grupos geográfica y socialmente
distantes. De esa manera habría esperanza, innovación y cambio genuino, y el sur podría
eliminar la desintegración que Lampedusa presenta en su novela con tanta fuerza.
Lampedusa niega de manera tan insistente el diagnóstico gramsciano y su solución que (por
encima de las referencias a la muerte, la decrepitud y la decadencia que se hacen en cada
página), es difícil no asumir que la novela es un gran obstáculo para aliviar el desarraigo sureño.
La paradoja es que estas negaciones de estilo tardío se transmiten de forma muy legible:
Lampedusa no es ni Adorno ni Beethoven, cuyos estilos tardíos minimizan nuestro placer,
eludiendo cualquier intento de facilitar el entendimiento. Políticamente, Lampedusa es antiGramsci: el príncipe carga con el pesimismo de la inteligencia y el pesimismo de la voluntad.
Las primeras palabras de la novela son las palabras finales del rosario entonado por el padre
Pirrone, “nunc et in hora mortis nostrae”, y ese tono se sostiene durante todo el libro. El primer
acontecimiento que describe Lampedusa es el descubrimiento de un soldado muerto en el jardín.
Ahora es la hora de la muerte, en lo que se refiere al príncipe, puesto que nada de lo que
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virtualmente hace en el curso de esta obra tiene ningún efecto en la parálisis y en la decadencia
que envuelve a su familia, a su clase y a él mismo. De cerca, El Gatopardo es la respuesta al
tema del sur desde el sur, sin síntesis, trascendencia o esperanza.
Los sicilianos —dice Don Fabrizio a Chevalley, el emisario de Turín que pide al príncipe que
acepte un asiento en el senado— nunca quieren mejorar por la sencilla razón de que se creen
perfectos; su vanidad es más fuerte que su miseria; cada invasión extranjera desvanece su
ilusión de la perfección, tanto si es así por origen o, si es siciliana, por la independencia del
espíritu, y, ya invadidos por docenas de pueblos, creen tener un pasado imperial que los hace
dignos de un gran funeral.
¿Realmente piensas, Chevalley, que eres el primero que has esperado canalizar Sicilia en el flujo
de la historia universal?
El príncipe habla de varias fuerzas que lo han intentado. “¡Y quién sabe qué les ocurrió! Sicilia
quería dormir a pesar de sus invocaciones; ¿por qué habría de escucharlos si por ella misma es
rica, sabia, civilizada y honesta, si es admirada y envidiada por todos, si, en una palabra, es
perfecta?”.
Todo lo que promete desarrollo y cambio real se rechaza como interferencia exterior (el príncipe
habla del concepto general de la perfección humana, como abogaron por él Proudhon y Marx, a
quien se refiere como “un judío alemán cuyo nombre he olvidado”). El sol siciliano poniéndose,
las montañas áridas y los grandes campos, los castillos que se imponen y las batallas decadentes,
es eso, y no los esfuerzos políticos que menciona Gramsci, lo que define la sociedad siciliana.
Las sociedades avanzan sin remedio, y cuando el antigua orden que representa el príncipe
muere, las contradicciones políticas y sociales se hacen más grandes, más difíciles de contener o
de considerar como historia personal. Lo tardío en la novela de Lampedusa se produce
precisamente cuando la transformación de lo personal en lo colectivo está a punto de suceder: un
momento cuya estructura y desarrollo se evocan de manera soberbia y con el que al mismo
tiempo se rechaza continuar. El príncipe no tiene un hijo que le suceda; su único sucesor
espiritual es su brillante sobrino, un joven cuyo oportunismo acepta en principio el anciano pero
que más tarde rechaza. “Si queremos que las cosas continúen como están —dice Tancredi a su
tío, que lo desaprueba— tendrán que cambiar”. Tancredi se parece al sobrino de Napoleón en la
obra El dieciocho brumario de Luis Bonaparte de Marx, un hombre cuya ascendencia depende
de la explotación de una clase de personas como el padrastro de Tancredi, Calogero: gente que
quiere la asociación con la aristocracia para entrar al poder. El príncipe no es así, es más
auténtico, y su heredera es su rígida hija Concetta que no puede —ni siquiera medio siglo
después— perdonar la falta de delicadeza y respeto que Tancredi tiene por la Iglesia. Aunque
ella sobrevive a su padre y a Tancredi, no tiene ni la inteligencia ni la extraordinaria y casi
abstracta autoestima dEl Gatopardo. Lampedusa la trata con dureza. Su más preciada posesión
es el perro de su padre, disecado tras su muerte, y la novela acaba con su descubrimiento
repentino del “vacío interior” que simboliza la piel del perro:
Cuando arrastran el cadáver del perro, el ojo de cristal la miraba fijamente con la crítica
humillante de las cosas desechadas en la esperanza de una liberación final. Unos minutos más
tarde lo que quedaba de Bendicò fue abandonado en una esquina del patio que cada día visitaba
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el basurero. Durante su vuelo desde la ventana su forma se recompuso por un instante; en el aire
parecía bailar un cuadrúpedo de largos bigotes, con su pata delantera alzada en imprecación.
Luego todos encontraron paz en un montón de polvo lívido.
Un declive repentino por no decir catastrófico como éste, inmediatamente lanza la pregunta de a
qué o a quién está representando Lampedusa. ¿De qué o quién es la historia, después de todo?
Cualquier conocimiento de la vida sin infancia de Lampedusa insta a asumir que la novela es
hasta cierto punto una Muerte de Iván Ilich a la siciliana, que enmascara un poderoso impulso
autobiográfico. El último Salina es en efecto el último Lampedusa, cuya melancolía totalmente
desprovista de victimismo, se encuentra en el centro de la novela, exiliada de la historia que
continúa en el siglo XX, representando un estado de lo tardío anacrónico con un compendio de
autenticidad y un principio estético que controla el sentimentalismo y la nostalgia. Lo que sí es
difícil encontrar es cualquier situación embarazosa sobre su individualismo patente. Es como si,
al hacerse viejo, Lampedusa rechazara la serenidad o la madurez, la amabilidad y la
aceptabilidad oficial. En ningún lugar se evade o se niega la mortalidad; por el contrario, el libro
siempre regresa al tema de la muerte, que ironiza y eleva el lenguaje y su forma en una
transcripción sublime de finalidad mundial.
Al mismo tiempo, el lector suele tener la impresión de algo indecible o más allá de su alcance.
Cuando, por ejemplo, los dos hombres se conocen, el rudo y perspicaz Calogero ve en el
príncipe “cierta energía con una tendencia hacia la abstracción, una disposición de buscar una
forma de vida dentro de sí mismo y no en los demás”. En este punto se nos dan muchas
sutilezas: la extraordinaria autosuficiencia del príncipe, su reserva, su falta de codicia y sobre
todo esa “energía abstracta” irreducible (aunque finalmente vencida) que deja una profunda
impresión en Calogero.
Y, puesto que el punto del pasaje es sugerir esa energía y esa interioridad, por definición no
podemos obtener mucha información ni aproximarnos al príncipe demasiado. El pasaje deriva su
efecto elevado de tardío de las numerosas descripciones de la inmortalidad y del declive que la
rodea, aunque nunca puede infringir la dignidad del príncipe, a pesar de ser un hombre al que se
le ha acabado el tiempo.
El homólogo poético de Lampedusa es el poeta griego alejandrino Constantine Cavafis, cuya
poesía no fue publicada en forma de libro hasta después de su muerte en 1933. Cavafis quería
preservar 154 de sus poemas, todos ellos cortos para los estándares del siglo XX, y cada uno de
ellos un intento de clarificar y dramatizar un momento o un incidente del pasado o del mundo
helénico, en el estilo de los monólogos dramáticos de Browning. Una de sus fuentes frecuentes
es Plutarco; también Shakespeare y Julián el Apóstata. Alejandría aparece en su poesía desde el
principio hasta el final de su carrera. Entre sus primeras obras está “La ciudad”, un diálogo entre
dos amigos, el primero de los cuales (quizás un antiguo gobernador) lamenta su destino como
prisionero en el no mencionado pero claramente descrito puerto de Egipto:
¿Hasta cuándo soportará mi alma este marasmo?
A donde vuelvo los ojos, dondequiera que miro,
veo las negras ruinas de mi vida, aquí,
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Donde los años he pasado y he arruinado y perdido.
El segundo interlocutor contesta con la fría rotundidad que marca exactamente la estrecha gama
y la imparcialidad estoica del estilo de Cavafis:
No habrá una nueva tierra, no hallarás otro mar.
La ciudad te seguirá. Y las mismas calles sabrán de tu vagancia,
Los mismos barrios te verán envejecer,
y entre las mismas paredes acabarás lleno de canas.
Siempre llegarás a esta ciudad. No esperes escapar:
No hay barco para ti, ni siquiera hay camino.
Al arruinar tu vida aquí,
en este sitio
La destruiste en cualquier parte del mundo.
[Versión de “La ciudad” por Javier Manríquez, 1993]
El narrador no sólo captura el lugar, sino la acción repetitiva a que le obliga su destino.
Cavafis consideraba “La ciudad” de la mano de “La satrapía”, dentro de su poesía madura. En
“La satrapía” el narrador se dirige a un hombre que piensa en dejar Alejandría para buscar un
nuevo lugar en las provincias reinadas por Artaxerxes. Contra el éxito que él espera alcanzar, al
fugitivo de Alejandro se le recuerda que:
Busca tu alma otras cosas, por otras llora;
el aplauso del Pueblo y los Sofistas,
los difíciles e inestimables bravos;
el Ágora, el Teatro, las Coronas.
Cómo esto va a darte Artajerjes,
Cómo esto vas a encontrar en la satrapía;
Y, qué vida sin esto vas a hacer.
[Versión de “La satrapía” por Pedro Bádenas de la Peña, 1982]
A pesar de sus limitaciones, Alejandría, que E. M. Forster una vez describió como una ciudad
“fundada sobre algodón, con la concurrencia de cebollas y huevos, mal construida, mal
planeada, mal drenada”, mantiene la promesa sin la cual Cavafis no viviría, aunque culminaría
en traición y decepción.
La poesía de Cavafis tiene siempre un emplazamiento urbano, que une lo mítico (que resulta
irónico) con lo prosaico. Pero para ubicar a Cavafis, a finales del siglo XIX y principios del XX,
Egipto está a punto de ser destruido por la manera en que su obra falla en tomar nota del mundo
árabe. Alejandría es el lugar anónimo de episodios de la vida del poeta (bares, cuartos rentados,
departamentos donde se encuentra con sus amantes); o es retratado como en algún momento fue,
una ciudad en el mundo helénico bajo imperios sucesivos y solapados: Roma, Grecia, Bizancio
pre y post alejandrino, el Egipto ptoloméico y el imperio árabe. Parcialmente inventado y
parcialmente real, los personajes de los poemas pasan por momentos cruciales en sus vidas: el
poema revela y consagra el momento antes de que la historia se cierre y se pierda para siempre.
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El tiempo del poema, que nunca es sostenido más que unos instantes, sucede siempre fuera y a
lo largo del tiempo real, que Cavafis trata como como un pasaje subjetivo del pasado. El
lenguaje, un griego aprendido del cual Cavafis sabía era al último representante moderno, se
añade a la parsimoniosa, esencializada y enrarecida calidad de la poesía. Sus poemas son una
forma de supervivencia mínima entre el pasado y el presente y su estética de la no-producción,
expresada en un verso sin rima, casi prosaico y no metafórico, refuerza el sentido de exilio
permanente que se encuentra en el núcleo de esta obra.
En Cavafis, por lo tanto, el futuro no sucede, o si lo hace es un sentido de algo que ya ha
sucedido y que por lo tanto no ocurre. Es mejor el pequeño mundo interiorizado de expectativas
limitadas que los grandes proyectos constantemente traicionados o pospuestos. Uno de los
poemas más densos, “Itaca”, se dirige a una especie de Odiseo cuyo viaje de regreso junto a
Penélope ya ha empezado, de manera que el peso de la Odisea cae sobre cada línea. Esto, sin
embargo, no excluye el gozo:
Pide que tu viaje sea largo.
Que sean incontables las mañanas de verano
en que —¡con qué placer, con qué alegría!—
entres a puertos contemplados por primera vez.
Detente en los emporios de Fenicia
y compra las hermosas mercancías:
nácar y corales, ébanos y ámbar,
y la gran variedad de perfumes voluptuosos.
Pero cada placer es meticulosamente especificado de antemano en la voz interior del narrador.
Las cadencias que cierran el poema redescubren una Itaca no como objetivo o telos para el héroe
sino como una instigación a su viaje (“El bello viaje, Itaca te lo dio./ Sin ella no habrías
emprendido el camino./ No tiene ya nada más que darte”). Itaca se deshace de su compromiso,
incapaz de atraer o de decepcionar al héroe, ahora que el curso del viaje y el regreso ha pasado a
través de las líneas del poema. Vinculada a esa trayectoria, la propia Itaca adquiere un nuevo
significado, no como lugar individual sino como una clase de experiencias (Itacas) que habilitan
la comprensión humana.
Y si la encuentras pobre, Itaca no te engañó.
Tan sabio como vuelves, y con tanta experiencia,
entenderás lo que las Itacas han querido decir.
[Versión de “Itaca” por Javier Manríquez, 1990]
La forma gramatical de la frase “entenderás lo que las Itacas han querido decir” lleva al poema
hasta su última clarificación y abandona al narrador, que no realiza ninguna acción por sí
mismo. Es como si el gesto poético básico de Cavafis consistiera en entregar el significado a
alguien más mientras se niega a sí mismo sus recompensas: una forma de exilio que replica su
marginación existencial en una Alejandría deshelenizada donde, en su poema más conocido,
“Esperando a los bárbaros”, esperar un desastre inminente es una experiencia de repente
disipada por la conciencia de que “los bárbaros no existen”, y por ello el reproche de
autodesaprobación: “¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?/ Esta gente, al fin y al
cabo, era una solución”. Al lector se le ofrece un espacio poético ambiguo pero cuidadosamente
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especificado, un asidero.
Uno de los grandes logros de Cavafis es generar los extremos de lo tardío, la crisis física y el
exilio en formas y situaciones, y sobre todo en un estilo imaginativo y en una calma lapidaria. A
menudo, aunque no siempre, la historia de Alejandría le proporciona tales ocasiones, como en el
gran poema “El dios abandona a Antonio”, basado en un episodio de Plutarco. El héroe romano
empieza a ser consciente de la pérdida de su carrera, sus planes y su ciudad: “despide a la
Alejandría perdida”. El narrador lleva a Antonio a abandonar las consolaciones de la
sensualidad, son sus reproches baratos y sus autodecepciones. En lugar de ello, es llamado a
observar y vivir Alejandría como un espectáculo animado y disciplinado en el que él participó
en algún momento pero que, como ocurre con todas las cosas atemporales, parece estar
alejándose de él:
Como dispuesto desde hace tiempo, como un valiente,
como te cabe a ti, que de una ciudad tal mereciste el honor;
acércate resuelto a la ventana
y escucha conmovido, mas sin
súplicas ni lamentos de cobarde,
como goce postrero de los sones,
los maravillosos instrumentos del místico báquico cortejo.
y despide, despide a la Alejandría que tú pierdes.
[Versión de “El dios abandona a Antonio” por Pedro Bádenas
de la Peña, 1982]
Lo que eleva el efecto de estas impresionantes líneas es que Cavafis impone un silencio estricto
y quizá incluso terminal sobre Antonio, de manera que pueda oír por última vez las notas
exactas de “los maravillosos instrumentos” que ya no tocarán para él: la convergencia de la
tranquilidad total y absoluta organización, donde el sonido placentero se úne en una dicción casi
prosaica y sin énfasis.
La descripción que hace Forster de Cavafis parado y estático en un pequeño ángulo de cara al
universo captura el efecto inmóvil y extraño de su siempre estilo tardío, con sus declaraciones
escrupulosas a pequeña escala, que parecen sonsacar una oscuridad omnipresente. En uno de los
mejores poemas tardíos de Cavafis, “Mires; Alejandría 340 d.C.”, el narrador está en el funeral
de su compañero de tragos, Mires, un cristiano en cuya muerte es recreado como objeto de una
gran ceremonia eclesiástica. De repente teme que haya sido engañado por su pasión por Mires y
abandona de la “espantosa casa”.
Afuera corrí de sus espantosa casa,
Aprisa huí antes de que el cristianismo de los suyos
me arrebatara o desfigurase el recuerdo de Mires.
[Versión de “Mires; Alejandría 340 d.C.” por Pedro Bádenas de la Peña, 1982]
Esa es la prerrogativa del estilo tardío: tiene el poder de unir el desencanto y el placer sin
resolver la contradicción entre ellos. Lo que los mantiene en tensión, como fuerzas iguales en
direcciones diferentes, es la subjetividad madura del artista, desprovista de pomposidad, sin
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temor a fallar y sin la modesta seguridad que ha ganado como resultado de la edad y del exilio.
Said (Jerusalén, 1935 - NY, 2003). Sus últimos libros editados son
Paralelismos y paradojas (Debate, 2002) y Reflexiones sobre el exilio (Debate, 2005).
Traducción: Raquel Villanueva.
El Universal, Suplemento de cultura. México, Febrero de 2006.
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