universidad central del ecuador facultad de artes carrera de teatro
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO ESPECTACULAR Construcción y deconstrucción de la escena, a partir del soneto # 20, de la obra Shakespeare’s Sonettes de Robert Wilson. TRABAJO TEÓRICO DE TITULACIÓN PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN ACTUACIÓN TEATRAL ANDROS ALFREDO COLCHA QUINTANILLA TUTOR: JUAN MANUEL VALENCIA HINESTROSA QUITO, julio 2015 AUTORIZACIÓN DE LA AUTORÍA INTELECTUAL Yo, Andros Alfredo Colcha Quintanilla en calidad de autor del Trabajo Teórico de Titulación denominado “Del texto literario al texto espectacular. Construcción y deconstrucción de la escena, a partir del soneto # 20, de la obra Shakespeare‟s Sonettes de Robert Wilson” por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos o de investigación. Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización, seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8, 19 y demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento. Quito, a 28 de julio de 2015 ___________________ FIRMA C.C 0603575713 Telf: 023 903 761 Email: androsquintanilla@gmail.com ii APROBACIÓN DEL TUTOR En mi carácter de tutor del Trabajo Teórico de Titulación, presentada por Andros Alfredo Colcha Quintanilla para optar el Título de Licenciado en Actuación Teatral cuyo título es Licenciatura en Actuación Teatral. Considero que dicho trabajo teórico de titulación, reúne los requisitos y méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado examinador que se designe. La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Aspectos académicos pedagógicos del arte. En la ciudad de Quito a los 28 días del mes de julio de 2015 ………………………….. Firma Juan Manuel Valencia Hinestrosa C.I. 1710020130 iii ÍNDICE DE CONTENIDOS Páginas Preliminares Pàg. Autorización de la autoría intelectual....................................................................................................... ii Aprobación del tutor ............................................................................................................................... iii Resumen ................................................................................................................................................. vii Abstract ................................................................................................................................................. viii Introducción ............................................................................................................................................. 1 CAPÍTULO I : EL PROBLEMA 1.1. Planteamiento del problema ........................................................................................................ 3 1.2. Formulación del Problema ............................................................................................................ 4 1.3. Preguntas Directrices .................................................................................................................... 4 1.4. OBJETIVOS ..................................................................................................................................... 5 1.4.1. Objetivo General .................................................................................................................... 5 1.4.2. Objetivos Específicos .............................................................................................................. 5 1.5. Justificación ................................................................................................................................... 5 CAPÍTULO II: EL SONETO EN SHAKESPEARE 2.1. Análisis del Soneto XX de Shakespeare ......................................................................................... 8 2.2. Nivel Discursivo ........................................................................................................................... 10 2.3. Genotexto y Fenotexto -Julia Kristeva- ....................................................................................... 13 2.4. Consideraciones contextuales de la Obra los Sonetos de Shakespeare. .................................... 14 CAPÍTULO III: BIOGRAFÍA Y OBRA DE ROBET WILSON 3.1. Aproximación a la estética de Wilson ......................................................................................... 19 3.2. La Posmodernidad en la obra de Wilson..................................................................................... 22 CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DEL SONETO XX EN LA OBRA DE ROBERT WILSON 4.1. Patrice Pavis y el análisis de los espectáculos ............................................................................. 24 iv 4.2. El Cuestionario Pavis ................................................................................................................... 25 4.2.1. Características generales de la puesta en escena ................................................................ 25 4.2.1.1.En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de los sistemas escénicos). .... 25 4.2.1.2 Coherencia o incoherencia de la puesta en escena: ¿en que se basa? ......................... 26 4.2.1.3. Lugar de la puesta en escena en el contexto cultural y estético. ................................. 28 4.2.1.4. Qué le molesta en esta puesta en escena; cuáles son sus momentos fuertes, débiles o aburridos. Cómo se sitúa en la producción actual. .................................................................... 28 4.2.2. Escenografía ......................................................................................................................... 29 4.2.2.1. Formas del espacio urbano, arquitectónico, escénico, gestual, etc. ............................ 29 4.2.2.2. Relación entre el espacio del público y el espacio actoral. ........................................... 29 4.2.2.3. Principios de la estructuración del espacio: .................................................................. 30 4.2.2.3.1. Función dramatúrgica del espacio escénico y de su ocupación............................ 30 4.2.2.3.2. Relación entre lo escénico y lo extraescénico........................................................ 30 4.2.2.3.3. Vínculo entre el espacio utilizado y la ficción del texto dramático escenificado... 31 4.2.2.3.4. Relación entre lo mostrado y lo oculto .................................................................. 31 4.2.2.3.5. ¿Cómo varía la escenografía? ¿A qué corresponden sus transformaciones?........ 31 4.2.2.4. Sistemas de los colores, de las formas, de las materias: sus connotaciones. ................... 32 4.2.3. Sistema de Iluminación. ....................................................................................................... 32 4.2.4. Objetos ................................................................................................................................. 32 4.2.5. Vestuario, maquillaje, máscaras .......................................................................................... 33 4.2.6. Cualidades de los actores ..................................................................................................... 34 4.2.6.1. Construcción del personaje; actor/papel. ..................................................................... 34 4.2.6.2. Relación texto/cuerpo. .................................................................................................. 34 4.2.7. Función de la música, del ruido, del silencio ........................................................................ 35 4.2.8. Ritmo del espectáculo. ......................................................................................................... 35 4.2.9. Lectura de la fábula por parte de la puesta en escena ........................................................ 36 4.2.9.1. ¿Qué historia se nos cuenta? Resumirla. ¿Narra la puesta en escena lo mismo que el texto? ......................................................................................................................................... 36 4.2.9.2. Cuáles son las elecciones dramáticas. ¿La lectura es coherente o incoherente? ......... 36 4.2.9.3. ¿Qué ambigüedades presenta el texto y cómo las aclara la puesta en escena? .......... 36 4.2.9.4. ¿Cómo se ha organizado la fábula?............................................................................... 37 4.2.9.5 ¿Cómo construye la fábula el actor y la escena? ........................................................... 37 v 4.2.10 El texto en la puesta en escena ........................................................................................... 37 4.2.10.1 Elección de una versión escénica: ¿qué modificaciones se realizan? .......................... 37 4.2.10.2 ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al texto dramático? ....................................... 38 4.2.10.3 Relaciones entre el texto y la imagen, entre el oído y la vista. .................................... 38 CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 5.1. Conclusiones................................................................................................................................ 39 5.2. Recomendaciones ....................................................................................................................... 42 BIBLIOGRAFÍA: .................................................................................................................................. 43 vi UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO DEL TEXTO LITERARIO AL TEXTO ESPECTACULAR Construcción y deconstrucción de la escena, a partir del soneto # 20, de la obra Shakespeare’s Sonettes de Robert Wilson. Autor: Andros Alfredo Colcha Quintanilla Tutor: Juan Manuel Valencia 2015, 07, 28. RESUMEN Esta investigación busca analizar la obra de Robert Wilson basada en los sonetos de Shakespeare, establecer cuál es la relación que existe entre el texto literario y el texto espectacular, de modo que los estudiantes universitarios de artes escénicas puedan tener una perspectiva de la escena teatral contemporánea y sobre todo determinar cuáles son los influjos teóricos y prácticos que se proponen desde la corriente Wilsoniana, todo esto a favor de marcar un camino que permita pensar el arte teatral dentro de la geografía latinoamericana, dueña de un amplio contexto cultural, que puede hacer propuestas propias a la escena mundial. PALABRAS CLAVES <TEATRO POSMODERNO>< SONETOS DE SHAKESPEARE><ROBERT WILSON><SONETO 20><POSMODERNIDAD><ESCENA CONTEMPORANEA> vii UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR SCHOOL OF ARTS ARTS FROM THE LITERARY TEXT TO SPECTACULAR TEXT Scene construction and de-construction, from sonnet #20, from Shakespeare`s Sonnets by Robert Wilson ABSTRACT The current research is intented to analyze Robert Wilson`s work, based on Shakespeare`s sonnets, establish the relation between literary text and spectaculary text, so that university students of scenic arts can have a perspective of the contemporaneous theater scene, and mostly determine which are the theoretical and practical influences, being proposed since the Wilsonian current, all of it intended to set a way that allows thinking theater art in the Latin American geography, in an ample cultural context, that can submit own proposals at worl scene. KEY WORDS <POSTMODERN THEATER>, <SAHKESPEARE`S SONNETS>, <ROBERT WILSON>, <SONNET 20>, <POST MODERNITY>, <CONTEMPORANEUS SCÈNE> viii INTRODUCCIÓN Del texto literario al texto espectacular, es un trabajo de investigación, que busca entender cómo se realiza el planteamiento escénico a partir de un texto literario, el trabajo se lo ha desarrollado a partir de los sonetos escritos por Shakespeare y llevados a escena por Robert Wilson, director norteamericano, con el propósito de determinar los mecanismos y los resultados que existen entre la puesta en escena y su texto originario, la escena teatral ha desarrollado distintas perspectivas acerca del teatro, dentro de estas encontramos el teatro posdramático que se ubica aproximadamente a partir de la última década del siglo XX, las consideraciones que se establecen sobre este, reconsideran los recursos teatrales de modo que se los vuelve híbridos o se los deshidrata al punto en el que no se sabe dónde empiezan unos y donde terminan otros. Las barreras del teatro naturalista y de las concepciones de creación actoral psicológicas y realistas van venciéndose día a día, el concepto de performers, versus el de actor dentro de los cánones del teatro aristotélico es la nueva postura de varias poéticas contemporáneas, pues este concepto plantea artistas histriónicos que parece ser la nueva necesidad de la escena, dentro de las estructuras del teatro posmoderno, este en donde se requiere que los que lo componen posean capacidades varias de modo que puedan defender la diversidad escénica, como es justamente el caso particular de la obra de Wilson en donde las apuestas escénicas vinculan, danza, teatro y canto. Hans-Thies Lehmann acerca de la obra de Rober Wilson propone: … se da una des-jerarquización de los recursos teatrales que existen gracias a la ausencia de acción. En gran medida no hay ni personajes psicológicamente elaborados, ni individualizados en un contexto escénico coherente… el fenómeno tiene prioridad 1 sobre la narración, el efecto de la imagen prima frente al actor individual, la contemplación se encuentra por encima de la interpretación (2013, p. 139). Lo mencionado por Lehmann hace necesario entender de qué modo Wilson articula la dramaturgia espectacular, teniendo en cuenta la relación con el texto literario, pero sobre todo enfatizando en las concepciones teóricas contemporáneas y su relación con el público. 2 CAPÍTULO I EL PROBLEMA 1.1. Planteamiento del problema La construcción de la escena en el teatro ha vencido las fronteras que planteaba el texto literario, ocasionando con esto un tejido de dramaturgias que ya no solo corresponden a la mirada del autor sino más bien a las necesidades que se presentan dentro de la misma estructura espectacular, para que esta se despliegue como una composición plástica en donde los elementos que la conforman buscarán el mismo nivel de importancia. La estructura narrativa desde la que se conciben nuevas obras, ha recibido el calificativo de posdramático, estas están lejos del teatro aristotélico e incluso del teatro épico, en algunos casos poseen una fuerte influencia tecnológica, estos nuevos elementos que conforman la escena han dado paso a una reconstrucción simbólica en el teatro con particularidades propias de la época socio-cultural. Los requerimientos de estas nuevas dramaturgias, vinculan las necesidades del director como uno de los protagonistas de la composición, es decir que no solo las concepciones estéticas entran en juego en la construcción, sino también los discursos políticos, que aun cuando no estén presentes en la dramaturgia literaria el director decida manifestarlos. Existe por tanto una hibridación de los mecanismos y elementos que dan paso a la construcción o deconstrucción de la escena, de modo que las partes que conforman estas estructuras debieran buscar un tratamiento especial en cuanto su desciframiento y comprensión escénica. 3 1.2. Formulación del Problema La composición de la escena en el teatro de Robert Wilson, resulta una apuesta al teatro posdramático; tipo de teatro en donde las convencionalidades del espacio, el tiempo escénico y la representación entran en crisis, por anotar algunos de los elementos, de qué forma se construye entonces la dinámica en la escena con estos componentes resignificados. En cuanto a la composición escénica de la obra de Wilson, esta desborda el texto literario planteado por Shakespeare y se encamina a un cúmulo de construcciones simbólicas provenientes de distintas fuentes, de modo que resulta la pregunta: ¿Cómo se desarrolla el texto espectacular a partir del texto literario, específicamente en el fragmento número veinte de la obra Shakespeare‟s Sonettes de Robert Wilson? Las particularidades correspondientes a la obra mencionada abordan una heterogeneidad de recursos para su ejecución, resulta imperioso entender de qué forma y hasta qué nivel interactúan estos mecanismos puestos al servicio del espectáculo, mecanismos que vinculan, contexto, historia y necesidades del teatro de geografía norteamericana, la etapa teatral que nos acontece debe ser entendida a favor de una postura epistemológica contemporánea, tanto en dirección como endramaturgía e interpretación. 1.3. Preguntas Directrices El presente proyecto de investigación se orienta a partir de las siguientes preguntas directrices: - ¿De qué forma el texto literario de Shakespeare deviene en el espectáculo Shakespeare´s sonettes de Robert Wilson? - ¿Cuál es la dinámica, construcción - deconstrucción, dentro de la obra señalada? - ¿Existe una des-jerarquización de los recursos teatrales en la obra de Wilson, y si es así como funciona? - ¿Cómo se concibe la acción y la representación o presentación en la escena? 4 1.4. OBJETIVOS 1.4.1. Objetivo General Identificar de qué manera se desarrolla el texto espectacular a partir del texto literario, en la obra Shakespeare‟s Sonnettes de Robert Wilson, específicamente en el soneto número 20. 1.4.2. Objetivos Específicos - Analizar el paso que se realiza del texto literario de Shakespeare a la obra de Robert Wilson. - Establecer la dinámica de interacción entre los distintos recursos teatrales planteados por Wilson - Comparar el peso que tienen cada uno de los elementos escénicos dentro de la obra mencionada. - Determinar si la obra planteada por Robert Wilson posee un carácter de presentación o representación y como funciona cualquiera de estos dos. 1.5. Justificación Analizar la manera en la que Robert Wilson construye el texto espectacular, permitirá entender de mejor manera las distintas prácticas teatrales que se realizan bajo el nombre de “teatro posdramático”, al establecer líneas generales acerca de su construcción, se observará el papel que desempeña el texto literario dentro de estas formas teatrales. Al desmitificar el papel del dramaturgo en la construcción del teatro, se accederá a distintos canales, a través de los cuales las poéticas se pueden alimentar, rompiendo con esto el carácter texto-céntrico del teatro. El develar los canales de construcción desde los cuales Robert Wilson concibe su espectáculo, concientizará apuestas culturales propias de cada región y contexto socio-cultural. 5 Decodificar para poder leer la obra de Wilson, proporciona la posibilidad de entender para escribir, dentro de las enmarcaciones de un tipo que requiere de un análisis sucinto para su desarrollo. 6 CAPÍTULO II EL SONETO EN SHAKESPEARE El soneto es una composición poética, formada por 14 versos endecasílabos, que en el caso del contexto inglés, específicamente en Shakespeare, estará conformado por tres cuartetos y un pareado final a modo de conclusión del poema. Velasco (1877) afirma que William Shakespeare además de su amplia producción como dramaturgo, posee 154 sonetos que en el año de 1609 verían la luz de mano de Thomas Torpe, su editor, a pesar del no claro consentimiento de publicación que rodea este trabajo, y la excepción de los dos primeros sonetos que no se incluyeron en esta la publicación, esta obra podría considerarse como un acercamiento a la desconocida etapa de juventud que rodea al autor y su posterior estética. Los temas tratados en los sonetos son varios, entre estos están: amor, desilusión, deseo y belleza, si bien esta forma poética de origen italiano nace con determinadas características de cultura y contexto, se adecuará a las distintas regiones en las que se desarrolle, así resulta que el soneto inglés del cual el autor es uno de los principales exponentes posee la siguiente estructura: ABAB, CDCD, EFEF, GG. Esto quiere decir que en la primera estrofa el primer verso llevará igual rima que el tercero y el segundo igual que la del cuarto, para la segunda y tercera estrofa –CDCD, EFEF- la estructura de versificación se mantendrá en cuanto al par de la rima, primero con tercero y segundo con cuarto, pero la rima en si no será la misma. Con lo mencionado, la mirada que se estructure en torno a Shakespeare debiera configurarse a razón de dramaturgo y poeta, ya que el autor de grandes tragedias como Hamlet, Titus Andrónicus y Otelo, también muestra su espe\ctacularidad en estos sonetos, mismos que han sido el leit motiv para muchas especulaciones de su vida personal; a través de estos se ha permitido elucubrar la posible homosexualidad del autor, puesto que la ausencia de una dedicatoria clara y las sinuosas muestras de afecto por un mecenas bondadoso, manifiestan esta posibilidad. Así Matías de Velasco y Rojas (1877) menciona: 7 A mi juicio, Shakespeare no dirigió sus primeras composiciones a ninguna dama. Sorprendido, cuando menos lo esperaba, por la valiosa protección de un noble Mecenas, alentado en su abatimiento, sostenido en su desencantos, por el gran corazón que supo adivinarle, para él, solo para él, fue el grito de su alma (p. 219). La posibilidad escénica que los sonetos de Shakespeare ha vencido largamente la barrera del tiempo pues han vinculan el trabajo de uno de los directores contemporáneos de teatro más reconocidos como es el caso de Robert Wilson director teatral estadounidense que en el año 2009 junto a Rufus Wainwright, cantautor canadiense-estadounidense, llevo a escena la obra “The Shakespeare‟s Sonnets”, basado en los sonetos del dramaturgo inglés, dicho sea de paso obra que pretende ser analizada en la presente investigación y por medio de la cual se establecerán líneas base que atraviesan tanto las situaciones personales de Shakespeare, su contexto y obra específicamente el soneto número 20, hasta la estética y propuesta de Robert Wilson; es importante recalcar que si bien los sonetos de Shakespeare funcionan como una totalidad, para su análisis se tomará en cuenta únicamente el soneto mencionado que propone un tiempo, espacio, enunciado y enunciador. 2.1. Análisis del Soneto XX de Shakespeare Analizar la traducción del soneto XX de Shakespeare planteado por Gustavo Falaquera (1993), impone una aclaración inicial; tener en cuenta que al realizar el recorrido generativo de significación, solo se utilizará el nivel discursivo, ya que trabajar en el plano del contenido no contribuye en mayor parte, puesto que resulta insuficiente desde una perspectiva posestructuralista, desde la cual como una primera hipótesis se cree trabaja el director norteamericano, y considerando que la traducción en si misma implica un rehacer de la obra, esta se aleja del sentido inicial y del juego de palabras que es muy rico en el autor inglés, sin embargo al hacer énfasis en el plano discursivo se podrá tener un acercamiento a la espacialidad, a los actores, al tiempo, entre otros que se cree están en la escena de Wilson. También para complementar el análisis se acudirá a los conceptos de genotexto y fenotexto planteado por Julia Kristeva. SONETO 20 1) De mujer tienes rostro, oh señor y señora 8 2) de mi pasión, pintado por la naturaleza; 3) corazón de mujer, tierno, más no habituado 4) a cambios y mudanzas, cual ellas acostumbran; 5) hay más brillo en tus ojos, que doran los objetos 6) sobre los que se fijan, sin falsos arrumacos; 7) de todos tus aspectos, destaca el masculino, 8) pasmo de ojos de hombres y de almas de mujeres; 9) y en un principio fuiste para mujer creado, 10) mas la naturaleza, chocheando al trazarte, 11) al añadirte algo me defraudó contigo, 12) sumándote una cosa que no hace a mi propósito. 13) Mas ya que te dotó para placer de hembras, 14) será mío tu amor; tesoro de ellas su uso (p.55) 9 2.2.Nivel Discursivo Este nivel de análisis pretende estudiar el plano de la expresión, es decir lo que dice la narración misma, a través de situar los actores -sujeto enunciador y enunciado- que podrían ser catalogados como el narrador de un cuento y los personajes a los que este se dirige, la espacialización y el tiempo, son otros dos elementos que permiten conocer la estructura narrativa del texto, plantea la pregunta ¿En dónde están ubicados los personajes? Añadido a esto se tiene dos mecanismos que permiten explicar el ir y venir de la narración de un campo ficcional al momento en que se ubica el sujeto narrador, estos son, embrague y desembrague, siendo estos dos términos antagónicos en tiempo y espacio. Contra el desembrague se alza el embrague , que se esfuerza por retornar a la primera posición originaria . El embrague es de orientación conjuntiva; bajo su acción, la instancia de discurso trata de volver a encontrar la posición primera, aunque nunca podrá llegar a alcanzarla , porque el retorno a la posición original sería un retorno a lo inefable del „cuerpo propio‟, al simple presentimiento de la presencia. Pero huye de al menos construir el simulacro…El embrague renuncia a la extensión, pues se acerca más al centro de referencia y da prioridad a la intensidad : concentra de nuevo la instancia de discurso (Blanco, 2009, p. 31) Seguidamente cabe resaltar que los actores, tiempos y espacio se figurativizan y anclan a una temática de modo que estos adquieren formas concretas; espacios y tiempos pasan a definirse a partir de algún nombre o aspecto, incluso tomar características de representación, olor, estado, color; por otro lado el mecanismo de la tematización reconoce líneas generales a través del concepto de figuras, este permite entender la isotopía de sentido sobre la que se trabaja, que dicho sea de paso a partir de Greimas se lo ha de concebir desde la contrariedad. Primera Estrofa De mujer tienes rostro, oh señor y señora de mi pasión, pintado por la naturaleza; corazón de mujer, tierno, más no habituado a cambios y mudanzas, cual ellas acostumbran; 10 En la primera estrofa cabe mencionar la diferencia entre el sujeto de la enunciación autor, y el Yo lírico de la enunciación, que se hace presente a través de expresiones como: de mujer tienesrostro, de mi pasión, seguidamente se visualiza el actante que en este caso no se define, esto se lo ve en la mención: oh señor y señora. Es importante resaltar la figura femenina que se resalta sobre el actante mencionado, además se habla de un tiempo presente, tienes, nótese finalmente otro actante a considerar que es la naturaleza. Existe un embrague, cual ellas acostumbran, es decir un adentramiento y desplazamiento de sentido, aquí la narración apertura la significación con otros personajes. Segunda Estrofa hay más brillo en tus ojos, que doran los objetos sobre los que se fijan, sin falsos arrumacos; de todos tus aspectos, destaca el masculino, pasmo de ojos de hombres y de almas de mujeres; En esta segunda parte se mantiene el actante, y se centra el tema en halagos referente a los dotes de este personaje, el vaivén que se plantea de lo masculino a lo femenino se ha de tener en cuenta, de todos tus aspectos, destaca el masculino, como una hiperbolización de la belleza que presenta lo aludido. A partir del tercer verso se embraga diversos sentidos, con los que juega el enunciador. Tercera Estrofa y en un principio fuiste para mujer creado, más la naturaleza, chocheando al trazarte, al añadirte algo me defraudó contigo, sumándote una cosa que no hace a mi propósito. 11 Esta tercera estrofa presenta varios actantes a través de sus versos, más la naturaleza… me defraudo contigo, el tema del deseo a diferencia de los versos anteriores se hace presente en este, se plantea un desembrague y un embrague continuo puesto que va desde el sentido de lo natural y regresa al sentido del Yo lírico en el que se explicita la insatisfacción por la realidad de lo natural presente en el señor o señora. Cuarta Estrofa Mas ya que te dotó para placer de hembras, será mío tu amor; tesoro de ellas su uso El cierre anota un tiempo pasado, dotó, en contraposición a un futuro, será mío, la participación del sujeto enunciador es bastante clara en todo el soneto y en el pareado final se propone el deseo cumplido el amor conquistado versus lo que su naturaleza le permite, lo femenino. En esta parte es en donde lo no dicho al inicio del soneto sale a la luz en cuanto la identidad del sujeto del deseo, termina el enunciador como vencedor incluso sobre la naturaleza, puesto que el sentimiento que se pretende, manifiesta, le corresponderá, por encima de su aparente vana correspondencia a lo femenino. Entonces: Existe un sujeto actorial, que plantea un deseo sobre un sujeto en la enunciación, sin embargo el sujeto actorial es el mismo que el sujeto enunciador, existen múltiples desembragues varios relacionados al actante naturaleza, que permiten extrapolar el sentido del lector hacia la significación de belleza que posee el sujeto enunciado, que como particularidad solo es develado hasta el final en cuanto su sexo. La espacialización se establece desde un, allá, en donde la naturaleza forjo una realidad contrapuesta a los deseos del enunciador, hasta un aquí en el cual los valores representados en el actante del enunciado van en un ida y vuelta, masculino-femenino, la admiración presente por parte de otros sujetos de la enunciación sobre el sujeto de deseo está siempre resaltada sin embargo el espacio en donde se vence vincula al aquí y ahora. 12 La temporalización se hace presente a partir de los distintos tiempos verbales presentes en el soneto, así nos habla: De mujer tienes rostro, y en un principio fuiste para mujer creado , será mío tu amor ; el juego con el tiempo está relaciona lo incambiable a favor de lo que se puede conquistar, el amor. ¿De qué habla el soneto? En un primer momento se puede establecer la exaltación de la belleza del sujeto enunciado, esto por medio de los lexemas que permiten organizar la significación, la comparación variable entre lo femenino y masculino, posteriormente, se presenta el actante naturaleza, como un irradiador de contradicción a su deseo para finalmente hablarnos del triunfo del enunciador como conquistador del amor por encima de los hechos naturales. 2.3.Genotexto y Fenotexto -Julia KristevaEntorno al análisis del soneto 20 de Shakespeare se hace necesario vincular lo planteado por Barthes y Kristeva en cuanto a un análisis de la obra a partir de una perspectiva de contexto en donde el fenómeno textual se vislumbre al entender la lógica que lo precede, puesto que como se ha mencionado la distancia que existe entre la obra traducida y su original vincula un cambio de sentido y alejamiento en cuanto a las isotopías de sentido que pueden envolver la misma. Por tanto en un primer momento se debe alejar la obra del autor, sentido de independencia que permita descubrir la obra desde su sentido de productividad desde el autor. Así Ducrot y Todorov en De Toro (2008) afirman que “La concepción semiológica define el texto como productividad, en este sentido, el texto se considera como, la puesta en ejecución en la escritura de la relación destinador-destinatario, escritura-lectura, como dos productividades que se crean un espacio al recortarse” (p.71). Con el sentido de productividad se abre la perspectiva al tema de intertextualidad De Toro (2008) manifiesta que un texto es trabajado por otros textos y que la perspectiva dinámica e infinita de combinaciones, lecturas e interpretaciones se abre puesto que este será una productividad de la lengua, concepto apoyado en Kriteva. Sin embargo esta infinitud presenta límites, puesto que el trabajo de la lengua es fenomenalizado, y se presenta en estructura significante, física –fenotexto-, teniendo como lugar de origen el genotexto, que representa el lugar de estructuración del fenotexto, además este se encarga de la construcción lógica13 contextual del sujeto de la enunciación que produce el fenotexto, que se ubica como el fenómeno verbal. Con lo mencionado se precisa entonces ubicar el contexto de construcción de la obra de Shakespeare, las operaciones lógicas que han dado paso a la existencia de los sonetos en especial del número 20. 2.4.Consideraciones contextuales de la Obra los Sonetos de Shakespeare. Establecer un estudio diacrónico certero sobre Shakespeare, su contexto y particularmente de sus Sonetos resulta una empresa difícil de emprender puesto que se desconoce de su vida y particularmente de la obra mencionada. Para James Joyce en el artículo ¿A quién amaba Shakespeare? (s/f) (En línea). Disponible en : http:// www.elmundo.es/ (Consulta el 29 de abril de 2015), hablar de la vida de Shakespeare resulta en demasía complicadoes como si un grupo de religiosos buscra discutir de la historicidad de Jesús, sin embargo, los acercamientos que se hacen a sus primeros años en Londres, donde se cree escribió sus sonetos, están marcados por un sentido paradójico en su vida; puesto que se relata a un Shakespeare desplazado de su lugar natal versus el inicio de la figura grandiosa en la que se convertirá años más tarde. Para la primera década del siglo XVII la obra de Shakespeare se encuentra apoyada por el mecenazgo puesto que el tercer conde de Southampton Henry Wriothesley se convertirá en el valioso protector de su abatimiento y el principal alentador de su genio y figura, el conde procuraría para el autor las despreocupaciones de la vida aristocrática. Velazco y Rojas se refiere así de la relación de estos dos: Su casa y sus amigos lo fueron de Shakespeare; este alternó en la espléndida mansión del conde con sus más consecuentes familiares, se inició en mil aventuras y secretos de la corte, logró conocer las reservadas intrigas de los palaciegos, se obsesionó de su altivo y orgulloso idioma, de sus hábitos excepcionales, de sus tradiciones misteriosas, de sus gustos delicados, de sus arranques caballerescos; estudió el corazón de las reinas en el corazón de las ilustres damas que circulaban en torno suyo, tomó de su belleza plástica los delicados perfiles que debían enriquecer el asombroso laboratorio de su creación y de su belleza ideal las dulzuras y exquisitos trasportes de las pasiones y sentimientos (1877, p.219-229) 14 Si todas estas convencionalidades rodeaban la vida del dramaturgo y poeta, los sonetos tendrían una clara correlación a esta nueva vida de sociedad, los dramas situacionales en los que se ve envuelto no solamente vinculan su voz oculta, es decir su sentimiento respecto a sus nuevos conocidos, sino que además nos ubica en la cotidianidad de este entorno social. Velasco nos habla de una reapropiación del sentido, los imaginarios de Shakespeare obedecen a un lógica que incluso sobrepasa sus tiempos en la compañía Blackfriars, en la cual arreglaba dramas y comedias. Se sitúa al dramaturgo inglés engominado por esta nueva plasticidad, pero por sobre todo, vislumbrado y según algunos críticos con determinado apego hacia el conde de Southampton, apego que no solamente obedecía a su agradecimiento por la ayuda brindada, sino que Shakespeare habría encontrado en el mecenas una figura de atracción ya que este último era apegado a la literatura y es descrito como un joven gallardo veinteañero de alma noble, espíritu poderoso y rico. El artículo ¿A quién amaba Shakespeare? (s/f) (En línea). Disponible en : http:// www.elmundo.es/ (Consulta el 29 de abril de 2015), plantea la siguiente pregunta: ¿Fue Shakespeare una especie de Don Juan británico, experto en seducir por igual a mesoneras y damas de compañía de la Reina, o fue un homosexual de los más encarnizado en aquel Londres renacentista e isabelino donde nada más normal que la ferviente amistad entre los hombres? No es objetivo de esta investigación contestar esta pregunta, pero haciendo un acercamiento a su obra se puede notar que la sensibilidad del poeta era tan rica que a través de esta abarcó posibles respuestas, siendo los Sonetos una de ellas, el amor profesado a un señor o señora se irradia claramente en sus versos; de ahí la posible correspondencia con el espectáculo que Robert Wilson planteará siglos después. Los posibles destinatarios a los que se inclinan sus Sonetos son tres: Fair youth, un joven sin nombre; The Rival Poet, un contrincante que le habría arrebatado un amor y The Dark Lady, la dama oscura. A cada personaje el escritor le ha dado una atmosfera, así se tiene un aspecto amoroso para el joven desconocido, una acción de desagravio para el poeta rival y un carácter sexual para la dama oscura. Los sonetos planteados presentan a un Shakespeare expuesto en sus emociones, que lucha por una correspondencia amorosa, quizá inalcanzable; en donde la poesía funciona como herramienta idónea de manifestación y resguardo de dichos 15 sentimientos. Para Kristeva entender al autor desde su contextos es fundamental, puesto que la obra también está marcada por pulsiones lógicas generadas en el espacio geográfico y temporal. Finalmente téngase en cuenta que Shakespeare no accedería a una formación universitaria, sino que un autoaprendizaje sería el que vencería todas las fronteras de la convencionalidad alcanzando creaciones que estriban en lo novedoso, este es el caso de los Sonetos, en el cual las palabras son entregadas al amor que trasciende el tiempo a través del verso impregnado. No se debe olvidar que se habla de un tiempo de tabernas, de teatros de corral desplazados a la periferia y en donde el divertimento era puesto a la par de la distracción popular, es desde estos lugares de donde nacería el ímpetu creador de Shakespeare que finalmente se ubicaría en la compañía Los hombres del Rey, apoyada por el Rey Jacobo I. 16 CAPÍTULO III BIOGRAFÍA Y OBRA DE ROBET WILSON El artista estadounidense que vence la séptima década nació en Waco, Texas el 4 de octubre de 1941. Si bien no proviene de una familia de artistas y tampoco cumple el canon de enseñanza formal de arte desde la niñez, es considerado uno de los directores y dramaturgos más importantes del presente siglo. Previo a hablar de su obra se necesita tener en cuenta varios aspectos como: su problema de tartamudez en la juventud y la danza como el mecanismo que le permitió superarla; ya que en 1958 trabajó con la bailarina de ballet Mrs. Birdhoffman. Hablar también de que este director está influenciado por la arquitectura y la pintura, formas artísticas que han servido como ejes de construcción para su trabajo en la escena; luego de abandonar una carrera de economía, Wilson estudió pintura en Paris con George McNeil en 1963. Para 1966 se marca una de las metas de su posterior éxito, esta es la licenciatura en Arquitectura en el Instituto Pratt, se ha de tener en cuenta que la puerta de entrada de este artista ha sido justamente esta profesión. En 1968 fundó la Compañía Bidrhoffman, school of birds, una compañía de teatro experimental en honor de su maestra y en donde acogió a artistas para la creación e intercambio de conocimientos. Uno de los principales hitos de esta época fue el descubrir a un artista brillante en uno de sus discípulos, Raymond Andrews, un chico sordo mudo que posteriormente sería adoptado por Wilson y con quien desarrollaría la ópera muda titulada “Deafnian Glance” (La mirada del hombre sordo). Pedro Valiente citando a César Oliva nos habla de la década de los setenta y de una parte de la visión que para este entonces Robert Wilson planteaba: 17 Robert Wilson aún se encontraba en Texas a principios de los años sesenta. Entonces se trasladó a Nueva York. Y se le ocurrió dedicar su vida al arte escénico. “Vi el teatro de Broadway y no me gustó. Lo odiaba. Y lo odio. Vi obras de Balanchine, Cunningham y John Cage y me gustaron. Y me siguen gustando. Esta fue mi primera influencia importante. La segunda fue cuando adopté a un chico sordomudo. Pensaba en términos de imagen. Con él hice Deafnian Glance. Una ópera silente. Y la tercera influencia importante fue conocer a Christopher Knowles. Le preocupaban las matemáticas y me interesó su forma de pensar las palabras, las estructuras del sonido (2000, p.10) Para adentrar la investigación hacia una aproximación de su obra y su estética, es necesario mencionar que esta es extensa e imposible de definir en su totalidad, pues cada obra ameritaría un estudio independiente. La creatividad de Wilson no solamente abarca el arte teatral, sino también la plástica, en 1993 ganó el León de Oro en una Bienal de Venecia por una instalación escultórica. Además, ha sido beneficiario de varios premios: el premio Obie por la dirección, la tercera Dorothy and Lillian Gish Prize, dos becas Guggenheim, la beca de la fundación Rokefeller entre otros, hasta llegar a ser parte de la Academia Americana de las Artes y las Letras. La conexión que existe entre Wilson y dos exponentes de la danza postmoderna, Martha Graham y Merce Cunningham, es innegable, este mismo lo ha reafirmado varias veces, dentro de esta influencia se puede anotar influencias como la austeridad del diseño, la construcción de un lenguaje de movimiento y la severidad en cuanto a su cumplimiento, dependiendo de sus referentes puede centrar más gestualidad y menos fluctuación de movimiento, o la belleza del movimiento por el movimiento, otra característica a marcar es que Wilson desarrolla su visión a partir de la intuición, la experiencia inmediata y la emotividad. Algunas de sus obras a tener en cuenta son las siguientes: The Life and Times of Sigmund Freud, 1969. Ka mountain and Guardenia Terrace, (obra de teatro de una semana de duración) 1972. Einstein on the Beach, (trabajo compuesto por Philip Glass),1976. The Civil Wars, (obra con la que fue nominado al premio Pulitzer de teatro), 1984. 18 The Black Rider, (con William S. Burroughs y Tom Waits), 1990. The Flight across the Ocean, de Bertolt Brecht, para el Berliner Ensemble, 1998. Hot Water (con Tzimon Barto), 2000, concierto multimedia. Samuel Beckett: Happy Days, 2008. Sonnets (basado en William Shakespeare con música de Rufus Wainwright), en Berlín Berliner Ensemble, 2009. The Life and Death of Marina Abramovic, con Marina Abramovic, Manchester International Festival, The Lowry, Manchester, 2011. Estas son algunas de las más de cincuenta obras que este escenógrafo, director y dramaturgo estadounidense ha mostrado al público y a través de las cuales ha definido su forma de ver el arte escénico. En esta investigación se hará una particular distinción a la obra “The Shakespeare Sonnets” 3.1. Aproximación a la estética de Wilson Mi trabajo es un teatro formal. No estoy interesado en el naturalismo. Odio el naturalismo. Actuar de forma natural es una mentira. Podemos ser más honestos diciendo que algo es artificial. El formalismo significa distancia con respecto a lo que se está diciendo o haciendo. En la distancia se muestra más respeto por la audiencia. Prefiero no imponer una interpretación, dejar que el público entre en escena a su antojo, por sí mismo. Debemos hacer sugerencias; pero no insistir. Creo que lo que vemos es lo que vemos, y lo que oímos es lo que oímos, y a menudo en teatro me resulta difícil realizar ambas cosas de forma simultánea. Lo que he tratado de hacer en teatro es crear un espacio donde el texto puede ser escuchado y donde lo que vemos puede reforzar lo que oímos, pero no siempre tiene que servir o decorar o recalcar lo que escuchamos (Wilson, Robert En Valiente, 2000, p.139) Lo mencionado por Wilson puede ser la síntesis de todo su caminar poético; sin embargo, por influencia histórica, su trabajo estará ligado y tomará aspectos de su contexto histórico tales como la deconstrucción o el posestructuralismo, siendo dos conceptos fundamentales en el trabajo del autor pues en el momento en el que planteamos silencios dramatúrgicos con el 19 objetivo de que el espectador tome protagonismo en la obra de arte, traspasamos el concepto de mero espectador y le damos actoría. A partir del posestructuralismo, emprendido a finales de los 60 del siglo XX por Jacques Lacan, Jacques Derrida y Roland Barthes, la búsqueda de campos semánticos contradictorios para la significación será vencida, para dar paso al interés por las ambigüedades de la misma. Los silencios en el lenguaje literario o en este caso en la escena, así como las ausencias icónicas en la imagen artística contemporánea, atraerán la atención hacia aquellos espacios inciertos que, al exigir al receptor que completara él mismo el significado de la obra, desestabilizan las jerarquías tradicionales del campo del signo, además que se necesita de otros espacios de estudio como el contexto y al autor para poder estudiar la obra, buscando esta algo más que la comunicación, el arte será visto como un principio de productividad en donde en sí mismo está la significación y el resultado. Wilson es considerado como un protagonista del teatro de imágenes, corriente que se desarrolló entre los años setenta y ochenta del pasado siglo, al juntar esto con la consideración de que el autor procede de las artes plásticas y la arquitectura; se podría hallar una explicación al privilegio que tienen estos códigos en sus montajes. Se puede notar que Wilson vierte todas las formas artísticas sobre la escena, la materialidad de los lenguajes a través de sus diferentes variantes se hacen presentes pudiendo ser la música y por sobre todo el sonido, una de las principales fuentes que dirigen la escena, al igual que la danza. Entre algunos de los elementos que definen el estilo de Robert Wilson están los señalados por Jaqueline Martin: 1. Comunicación no verbal 2. Concepción visual de la puesta en escena 3. Estructura como principio organizador del proceso de creación y del espacio escénico 4. Experimentación de lenguajes escénicos como sistema para obtener una participación activa del espectador 5. Utilización de técnicas de carácter terapéutico como expresión de una actitud solidaria. (Valiente En Marta Toro, 2009, p.74) Otro acercamiento al proceso de creación de Wilson es la de Valiente (2000), este lo define como: “un proceso posmoderno multimedial, multidisciplinar, ecológico y oriental” (p. 226) 20 Para hablar del lenguaje contenedor de lenguajes en la obra de Wilson, es importante tener en cuenta lo antes dicho, ya que estas características mencionadas, dan lugar a la apuesta de Wilson, así entonces su dramaturgia espectacular se consolidará desde la superposición de disciplinas; la danza, el teatro, la arquitectura y la música, se unen para crear una obra que no termina de definirse en su forma artística, tomando este concepto como la no clasificación en una categoría absoluta, ya sea ópera, teatro o danza. Una de las preguntas a responder en esta investigación es el del porqué Wilson transmuta la sexualidad de los actores, haciendo que hombres representen personajes femeninos y viceversa, como en el caso de su obra “Los Sonetos de Shakespeare”. Teniendo en cuenta la influencia de Graham y Cunningham se podría plantear una hipótesis en cuanto a la creación de un lenguaje particular en donde preceptos como el señalado, que están conectados con la intuición, la experiencia inmediata y el contexto sociopolítico, funcionan como un alfabeto radical que generan las directrices para la creación desde los performers y un discurso desde el cual el autor plantea sus interrogantes personales. Una clara influencia llegada desde Cunningham es aquella del sentido esteticista en donde lo que nos importa de la danza es en sí el movimiento; no se deberá olvidar la conexión con oriente y el sentido contemplativo de las manifestaciones artísticas y religiosas de esta geografía. Para Wilson lo importante radicaría en plantear preguntas al público y no en interpretar, cuando nos menciona que busca vencer el naturalismo y ser un artista formal, en un primer momento está rompiendo con la imagen aristotélica de la construcción de personajes; más bien es cada artista en sí mismo el ejecutante de la dramaturgia en el espectáculo, dramaturgia que deberá ser interpretada por el público no por el director ni el autor, ya que los silencios programados son los momentos en los que el espectador construye y se genera la libertad de interpretar. El tiempo lento es otra característica que marca la estética de Wilson, para este autor ya no existe una espacialidad sectorizada de la escena, sino que la misma se desplaza en toda la longitud de las tablas mientras que el tiempo se ubica de forma vertical, en conjunto con los objetos que individualizan el espacio, que dicho sea de paso, son considerados como un actor más. Por tanto la obra de Wilson contempla un cúmulo de significaciones que de primera mano parecieran necesitar de un manual para ser descifradas, sin embargo; la 21 complejidad de los lenguajes manifiestos imbrica los sentidos y las necesidades del espectador contemporáneo que a lo mejor necesita de la exacerbación para construir sentido. 3.2. La Posmodernidad en la obra de Wilson Para Valiente (2000) el concepto de posmodernidad como época histórica no es aplicable a la obra de Wilson no así sucede con la definición de teatro posmoderno que para este presenta ciertas particularidades que vinculan de mejor manera la obra del estadounidense, así menciona como características: …el tiempo y el lugar son indefinidos como en un sueño, actitud irracional con respecto a la serie de acontecimientos, teatro polifónico, ruptura de la comunicación entre escenario y audiencia, falta de comunicación entre los personajes, uso intenso de imágenes visuales, movimientos estilizados y formaciones en grupo, muchos de los personajes parecen paralizados de acción, arquetípico teatro de mito y ritual más que teatro socio-político, presenta una sociedad que tolera el sufrimiento y la agresión, agrada a una audiencia habitual y elitista. En el teatro posmoderno el lenguaje no se usa para comunicar de forma convencional: las palabras son liberadas de la tiranía del texto y dan cabida a los sonidos, cantos y piezas rotas de diálogo en un intento de ofrecer respuestas connativas en los miembros de la audiencia considerados de forma individual. El punto de partida, pues, se manifiesta como deconstrucción. (p. 151) Del modo en que Valiente lo plantea el teatro de Wilson coincide con lo antes descrito pues así se lo ha demostrado a lo largo de esta investigación, en cuanto al acercamiento de su estética, si se ubica la posmodernidad, no únicamente como una negación de su precedente, sino como lo que nos plantea Marta Toro (2009) citando a Kim Levin; la posmodernidad tolerante con la ambigüedad, la extrañeza y la crudeza, en donde se rompe las fronteras del mundo y el ser, una época de exacerbación; en donde claramente tienen cabina las necesidades que Wilson ubica para su legítimo planteamiento en escena, tales como la acción no únicamente comunicativa y la superposición de disciplinas; debe notarse que desde Brecht con el teatro épico se han marcado pautas que hasta hoy se las discuten, así se ha insistido en la concepción del público como un ente activo en el teatro, también esta Becket y su planteamiento del eterno presente y el discurrir de la consciencia en donde el lenguaje oral se ve insuficiente como herramienta de expresión al igual que en Ionesco. Si se toma en cuenta el giro lingüístico y el cuestionamiento a los textos literarios específicamente a la dramaturgia, 22 acciones propias de la posmodernidad, se nota que aun a pesar de lo citado por Valiente en relación al alejamiento de la obra de Wilson con la época histórica, el posestructuralismo será el mejor mecanismo que se acepta para discutir las obras de Wilson, puesto que de sobra los plurisentidos vencen cualquier binarismo de significación, además las decisiones artístico políticas y la voz del director mismo deberán ser consideradas en cuanto al entendimiento de su poética, no se sabe con acierto si es Wilson quien altera la época o esta lo ha define, lo que sí es perceptible, es la tradición norteamericana en su dramaturgia, aun cuando muchas de sus apuestas apelan a lo oriental, este artista pone de manifiesto su histórico cultural evidenciado principalmente es los referentes mencionados, Graham y Cunningham, puesto que estos son los pilares que lo han constituido. La reinvención de los clásicos para Wilson ha sido una apuesta hacia la excavación profunda en las imágenes y en los objetos, este también arquitecto toma el video y la fotografía como aliado de su lenguaje, así busca reunir en un mismo espacio y tiempo las potencialidades de la imagen juntadas a lo simbólico del texto, Valiente (2000) propone que en Wilson no existe una mezcla de lenguajes sino una simultaneidad de accionares, en donde el signo teatral busca cumplir tres funciones: icónica (mimética), indicial (enunciativa) y simbólica (ficticia). (p. 158). Se concluye mencionando que el arte de Wilson adquirirá el carácter de posmoderno tanto por la época en la que se desarrolló, como por las características que este presenta, pues las obras escénicas planteadas en la segunda mitad del siglo XX, podrían ser calificadas como tal, así lo menciona Matilde García (2008) en relación a que en las últimas décadas del siglo pasado es en donde se ha acentuado la definición de posmoderno y que además resulta difícil determinar con exactitud características puntuales de estas. (En Marta Toro 2009, p.76). Sin embargo todo lo que se ha mencionado de Wilson intenta bordear su poética de modo que permita entender su juego escénico, que en relación a los postulados posmodernos destaca características como las mencionadas por Toro (2009), así se tiene que la significación del espectáculo es abierta, la conjunción entre lo clásico y el teatro reelaborado a partir de nuevas formas de expresión y comunicación, hasta el redescubrimiento de entidades olvidadas por la mayoría. 23 CAPÍTULO IV ANÁLISIS DEL SONETO XX EN LA OBRA DE ROBERT WILSON 4.1. Patrice Pavis y el análisis de los espectáculos Patrice Pavis (2011) teórico teatral plantea que en un primer momento el análisis de los espectáculos se da ya desde Diderot pasando por Brecht en el teatro alemán hasta Barthes en Francia, menciona que antes de la semiología teatral se puede hablar de un análisis dramatúrgico en el cual menciona que aunque este análisis no tenga la ambición ilusoria de ser exhaustivo, ofrece una primera aproximación a las posibilidades de la representación. (p. 24). Pavis (2011) en relación a las hipótesis en cuanto el funcionamiento de la puesta en escena propone: “Las hipótesis no poseen ni la objetividad aparente de la observación empírica ni la universalidad absoluta de la teoría abstracta” (p.25). Se habla entonces de una mediación entre las descripciones totales de la puesta pero también fragmentaria de la misma y entre lo híbrido de lo teórico en correspondencia de lo vivido. Así mismo hace una diferencia entre dos tipos de análisis, el análisis reportaje y el análisis reconstrucción, del primero se puede entender la capacidad de emoción y efecto que se genera en el espectador, este análisis propone el autor que busca in situ ubicar las reacciones físicas y psicológicas de los presentes, a diferencia del segundo análisis el cual consiste en la recolección de todos aquellos registros de la obra y su contexto, en ambos casos lo que se busca es establecer el funcionamiento de la puesta en escena con sus respectivas directrices. En cuanto a esta investigación y específicamente al análisis de la obra de Robert Wilson y su relación con el trabajo de Shakespeare podría plantearse como limitante la no experimentación directa con el espectáculo, pues la geografía desde donde nace este trabajo está lejos del 24 horizonte del autor estadounidense, sin embargo no resulta imposible, pues de acuerdo a lo mencionado por Pavis (2011) el acceso al objeto de estudio que es el texto espectacular sea de la forma que fuera nos permite nada más que ciertos planteamientos que deberán ser mayormente detallados. Tanto en la descripción de una puesta en escena a la que se ha asistido, como en la reconstrucción de una obra del pasado, solo algunos grandes principios se restituyen realmente, y no el acontecimiento auténtico. Una vez establecidos estos grandes principios, el texto espectacular se convierte en objeto de conocimiento, es un objeto teórico que sustituye al objeto empírico que fue el espectáculo. (p. 27) Con lo señalado se hará uso del cuestionario Pavis para entender la puesta en escena de Wilson, cabe anotar que a través de este se intentará abarcar la mayor parte de la obra, pero que el objetivo principal sobre el que versa esta investigación es el soneto 20, tanto en Shakespeare como en el autor antes mencionado. 4.2.El Cuestionario Pavis Para el desarrollo del cuestionario Pavis se ha tomado la grabación del espectáculo ofrecida en la siguiente dirección de You Tube http://youtu.be/FsTOXq01KQU, el espectaculo mencionado fue presentado en el año 2009 en el Berliner Ensemble, los sonetos de Shakespeare fueron traducidos al alemán, lengua del espectáculo, y tiene una duración aproximada de dos horas y veinte y tres minutos. 4.2.1.Características generales de la puesta en escena Este apartado invita a realizar un acercamiento contextual a la puesta en escena, de modo que se genere una primera perspectiva de la dramaturgia espectacular y sus presupuestos creativos 4.2.1.1. En qué se sustentan los elementos del espectáculo (relaciones de los sistemas escénicos). El espectáculo está atravesado por tres líneas creativas, primero se presenta, la dramaturgia literaria del autor inglés, William Shakespeare, del cual para la puesta en escena solo se tomó una parte de los 154 poemas planteados por este, a continuación una de las apreciaciones que 25 presenta Juan Gómez articulista del diario El País. Disponible en: http://www.elpaís.com/ (Consulta el 29 de abril de 2015): … el texto, sí lo puso el propio bardo hace 400 años, y el mismo es uno de los personajes. Pero las figuras de pantomima, los bailes, las cabriolas, la iluminación en duermevela, los monólogos humorísticos de la travesti Georgette Dee y la música de Wainwright no parecían guardar relación alguna, ni entre sí ni con los 24 sonetos elegidos. En razón de las otras líneas de creación que conforman la obra están el trabajo del propio Wilson que concierne a la dramaturgia espectacular, en sí misma, con la única excepción de que la banda sonora ha sido trabajada por Rufus Wainwright, cantautor canadienseestadounidense, que también aparece en la obra. Las tres figuras mencionadas conforman los sistemas simbólicos contextuales de la obra, Shakespeare, Wilson, Wainwright, este último en una entrevista para el diario El norte de Castilla (2012) (En línea). Disponible en: http:// www.elnortedecastilla.es/(Consulta el 29 de abril de 2015), menciona que compuso música para diez sonetos, y que en su propuesta cantada mantiene el inglés antiguo de Shakespeare, así menciona: “Shakespeare tiene su propio inglés, más que leerlo en inglés leemos Shakesperiano, como si fuera un idioma… Así que me parece que canto Shakesperiano”. El punto de encuentro de estos tres artistas, o el conjunto que los soporta puede ser visto en si en el nombre de la obra, Shakespeare‟s Sonnets, pues la obra del inglés es el pretexto discursivo que enlaza cada una de los otros planteamientos. 4.2.1.2 Coherencia o incoherencia de la puesta en escena: ¿en que se basa? Si se entiende coherencia como la relación y el sentido que hay entre lo planteado por Shakespeare y la puesta en escena en post de un espectáculo mediador entre los postulados del director y las necesidades del espectador, considerando únicamente el ámbito artístico, se debe destacar que el texto del soneto 20 que es en el cual se centra esta investigación, ha sido musicalizado y es interpretado por uno de los performers, con esto se puede notar que la búsqueda de simbiosis entre imagen y literatura, intentan adherir un sentido de correspondencia en razón de una dramaturgia espectacular que integra discursos. Pareciera de 26 primera mano que el carácter coherente viene del lado subjetivo, sin embargo, el mismo puede ser calificado también como el acierto o desacierto en el proceso de semiosis que busca en general la obra de modo que se hará pertinente situar algunas visiones que nos permitan llegar a una conclusión mediada. A partir de un sentido dialéctico, construido desde la crítica que se ha hecho desde varios artículos de prensa, se esbozará la visión que responda a la coherencia o incoherencia de la apuesta de Wilson. Como se mencionaba en lo citado por el artículo de El País 1, la obra pareciera no guardar relación alguna entre los elementos literarios y la dramaturgia espectacular, así mismo Gérard Cónde (2009) (En línea). Disponible en: http:// milestimulos.www.wordpress.com/ (Concultado el 29 de abril de 2015), menciona que la obra de Shakespeare, traducidas al alemán “…presentan universo de personajes andróginos con suntuosos vestidos isabelinos estilizados, enmarcados por los extraordinarios actores del Berliner Ensemble”. De la misma manera para Alfredo Tauste (2015) a través del periódico de artes escénicas Artezblai (En línea). Disponible en: http:// www.artezblai.com/(Consulta el 29 de abril de 2015), la obra está cargada de clichés propios del director “…Shakespeare‟s Sonnets, de los cuales 25 de 154 sonetos que Shakespeare publicó en el año 1609, se encuadran en las partituras musicales compuestas por Rufus Wainwright y quedan deconstruidos por la dirección que Wilson hace para el Berliner Ensemble.” Está claro que el sentido de contraste se presenta a lo largo de la obra, como si se tratara de un collage que está unido por el tema de la obra pero que no termina de consolidarse en un sentido de apoyo comunitario entre símbolos, es decir cada lenguaje apuesta a ser protagonista en la obra, desestabilizando el sentido secuencial y generando con esto múltiples entradas para el público, desde las cuales la obra podría ser abordada y conceptualizada a términos de relacionalidad. 1 Ibid, 24. 27 4.2.1.3. Lugar de la puesta en escena en el contexto cultural y estético. Se ha de citar el contexto cultural y estético a partir del sincretismo que existe entre el Berliner Ensemble, con su tradición del teatro Brechtiano, la estética de los directores, específicamente el teatro postmoderno, que es el calificativo que ha recibido el trabajo de Wilson, y el público fue presentada la obra en un primer momento, Alemania. El Berliner Ensemble ha sido el espacio de grandes del teatro como Heiner Muller, Helene Weigel y Ruth Berghaus, entre otros; con la premisa de la conexión entre el arte y la sociedad se abre al repertorio de Wilson, Shakespeare y Wainwright, que para Tauste2, en relación al espectáculo, lo planteado por estos tres actores se mezcla con el cabaret alemán, Brecht, que termina por envolver a la audiencia en una especie de ópera moderna de tres horas de duración. 4.2.1.4. Qué le molesta en esta puesta en escena; cuáles son sus momentos fuertes, débiles o aburridos. Cómo se sitúa en la producción actual. La diversidad artística que se plantea en la obra, específicamente en relación a los idiomas que esta maneja, ha sido un dispersor de sentido, puesto que el texto en alemán y los sonetos en inglés; dan como resultado un espectáculo cosmopolita a cual el acceso es determinado por la dificultad de hallarle sentido en la integralidad del mismo, es necesario aclarar que se intenta vencer las barreras etnocéntricas que determinan esta investigación, sin embargo, para un espectador que no logre la comprensión de estas oralidades el espectáculo se resumirá a lo visual, perdiendo su capacidad total poética. Es importante señalar que no existe una línea narrativa clara y que constantemente se acude a dar respiros al público de la presentación de una dama que canta y genera comicidad en el espectáculo, a estos se les podría llamar momentos débiles debido a que la obra pierde ritmo a favor de la nueva escenografía que se propondrá al público. A diferencia de esto resulta fantástico el inicio de cada soneto, puesto que los espacios son replanteados, la dinámica de la escena es completamente distinta dando la sensación de que se acudiera a una obra diferente con cada nuevo soneto. 2 Ibid, 27. 28 4.2.2. Escenografía 4.2.2.1.Formas del espacio urbano, arquitectónico, escénico, gestual, etc. El espectáculo de Wilson, como se mencionó, está planteado en el escenario del Berliner Ensemble, en el teatro Schiffbauerdamm un espacio dispuesto a la italiana, el mismo fue creado en el año 1892 por el arquitecto Heinrich Seeling. En cuanto a espacio escénico del Soneto 20, está ambientado en un tipo de habitación de estilo minimalista, que cuenta con una ventana en donde aparece Shakespeare, y una cama en donde se situará el personaje Boy, a diferencia de los mencionados que proponen un espacio gestual estático, el personaje de Lady representado por Sabin Tambrea es el único performer que trazará una trayectoria mientras interpreta el Soneto 20 en inglés. En cuanto a la obra en general así es como la define Alfredo Tauste3 en relación a los elementos por los que se opta en la escena: …mucho maquillaje blanco, partituras de movimiento a cámara lenta, sombras de siluetas delgadas, movimientos de manos estilizados, pantallas de televisión, luces de neón, objetos que flotan, ruidos desagradables, pelucas de un simbolismo aplastante… personajes interactúan entre sí independientemente del texto, en unos cuadros que se hace coincidir con los sonetos de forma mágica e incoherente y de los que resultan escenas donde una mujer se recuesta en una cama suspendida en el aire, tres hombres aparecen a lado de unos antiguos contenedores gigantes de gasolina, un bombín levita a la par que un hombre monta en una bicicleta que va marcha atrás. 4.2.2.2.Relación entre el espacio del público y el espacio actoral. La relación que se establece entre el lugar donde se desarrolla la dramaturgia espectacular y el lugar del público en la obra de Wilson se desarrolla en términos de lo que Pavis (2011) ha denominado hapto génica, traducida como la capacidad de tocar con los ojos, el espectador aparentemente está inmóvil y pasivo, pero interiormente se puede pensar que este imita la tactalidad y la gestualidad (p. 162). Si bien lo señalado propone una actitud dinámica desde el espectador los términos generales de la puesta en escena son de sentido clásico, un público en las butacas y un hecho teatral dentro de un escenario. 3 Ibid, 27. 29 4.2.2.3. Principios de la estructuración del espacio: En el Soneto 20 el espacio ha sido concebido desde la austeridad, pues a diferencia de otros sonetos, en este momento de la obra existe carencia de objetos y de escenografía; tres paredes formando una especie de cubo con la pared invisible que divide el escenario del público, es la manera como se ha delimitado es espacio. Si definir un principio se quiere en la obra los Sonetos de Shakespeare, Valiente (2000) plantea que “Wilson representa en teatro el uso del espacio con un criterio plástico, pictórico. Espacio escénico como un cuadro tridimensional.” (p. 185). De la misma manera citando a Franco Cuadri menciona que en los montajes de Robert Wilson el espacio ya no está dividido en puntos sino en instantes “…la longitud de la escena solo es mesurable en espacio de la hora.” (p. 183). Como sucede con el Soneto 20 la escenografía representa un momento más en la obra no acontecen lo hechos en relación de la estaticidad de un entorno representado o una situación, sino que tal como se lo ha citado, el espacio puede ser esta construcción semiótica de un cubo que apoya el discurso del Soneto 20. 4.2.2.3.1. Función dramatúrgica del espacio escénico y de su ocupación. Se había mencionado en el análisis generativo de significación de Greimas que existe un espacio allá, relacionado con la naturaleza, contrapuesto con un aquí, en donde se ubica el acatante del enunciado; la propuesta de Wilson, evocada a términos de gran hermano, plantea al personaje de Shakespeare observando desde un nivel superior, la dramaturgia que el espacio caracteriza puede encasillarse en el concepto de espacio interior, Pavis (2011) “…es la representación de un fantasma, de un sueño, de un sueño despierto, suscitados por la puesta en escena… el personaje contempla su mundo interior figurado por la escena.” (p. 163). 4.2.2.3.2. Relación entre lo escénico y lo extraescénico. Lo extraescénico representará aquellos conjuntos simbólicos planteados en la dramaturgia literaria que hagan referencia, porque este apartado lo pide, a espacios y lugares definidos, por ejemplo en la obra Hamlet de Shakespeare la primera escena se desarrolla a las afueras del 30 Castillo de Elsinor, en donde varios hombre montan guardia; este sería el espacio extraescénico que dependerá del director de la obra si lo lleva o no a escena. En el caso del soneto estudiado, el texto literario no hace referencia una espacialidad concreta, de ahí que la habitación planteada por Wilson funcione a manera conceptual de lo planteado por Shakespeare. 4.2.2.3.3. Vínculo entre el espacio utilizado y la ficción del texto dramático escenificado. El espacio en función dramática evoca el sublime sueño de un Shakespeare enamorado y su necesidad de correspondencia por ese amor incógnito, y así es como se distinguen dos espacios en donde se confunde al sujeto enunciador con el sujeto enunciado, justamente como esta hibridación de un sueño, en el aquí y allá del deseo, ya que por un lado se tiene al personaje de Shakespeare pronunciado el soneto 20 y por otro el personaje de Lady cantando el mismo en inglés, de ahí la similitud señalada. 4.2.2.3.4. Relación entre lo mostrado y lo oculto El refuerzo que Wilson plantea del Soneto 20, desde el ámbito oral, abre la mirada hacia el deseo que a través de este se manifiesta. Se puede plantear a manera de hipótesis que el planteamiento intenta equiparar las dimensiones ocultas de lo que representa un poema, pues las imágenes planteadas de Wilson buscan evocar la profundidad de ese amor de pretensiones andróginas de Shakespeare. 4.2.2.3.5. ¿Cómo varía la escenografía? ¿A qué corresponden sus transformaciones? En el Soneto 20 se ha de tener claro que la escenografía ha sido lo menos trabajada, contrariamente a lo que pasa en otros momentos de la obra, aparecerá que la fuerza de lo comunicativo está en la acción física y verbal, pues jamás lo mostrado escenográficamente se transforma. 31 4.2.2.4Sistemas de los colores, de las formas, de las materias: sus connotaciones. Esta aparente habitación azul de formas lineales, frías y vacías permite connotar la frialdad y rigurosidad de la decisión natural de la vida, esa decisión irreversible como lo manifiesta el poema que es la que impide la conjunción de los enamorados. Estas tres paredes con un único ojo desde el que Shakespeare habla propone la idea de un sentimiento encerrado, radical, no por el sentimiento absoluto que plantean los amantes que se ubican dentro, sino por la leyes que esta determina. 4.2.3. Sistema de Iluminación. Valiente (2000) se refiere así de Wilson en relación a la iluminación, citando a Rockwell “La religión real de Wilson ha sido siempre la luz… sin luz no hay espacio. La luz es el elemento esencial en teatro porque nos permite ver y escuchar. Es lo que produce color y emoción” (p. 238). La luz para Wilson, además de ser un mecanismo dramático, en ocasiones puede funcionar como parte protagonista del drama. Esta especie de claro oscuro propuesta en el Soneto 20 se desarrolla a partir de resaltar los momentos más fuertes del soneto, como los primeros versos recitados por Shakespeare y el suicidio de Lady Black representado a partir de sombras, contrapuesta a una mímesis con lo natural, busca más bien generar una atmosfera correspondiente con el carácter pasional y extasiado del poema. 4.2.4. Objetos En esta investigación se tratará como único objeto del Soneto 20 la jeringuilla que utiliza el personaje Boy para representar una inoculación continua, la cama minimalista que se plantea se la trabajará como parte de la escenografía puesto que enlazando lo que dice Rafael Portillo (1995) esta permite más la ambientación que la acción; la escenografía es el conjunto de decorados que permiten la representación y están constituidos por varios elementos como telones, bambalinas, muebles y objetos que permiten construir un lugar o espacio que se desea representar. (p. 88). Sin embargo, para tenerlo en cuenta se puede decir que esta cama genera 32 un ambiente de reposo, llegando incluso a la enfermedad, cierra el concepto de este espacio frío y vacío, configurado a especie de habitación de hospital en la cual espera Boy que imita a Lady Black este cantar melancólico. El objeto mencionado -jeringuilla-, de carácter médico, corporal; en relación al poema, crea un sentido de cambio, una transformación de un cuerpo enfermo a uno que busca mejoría, o si se quiere, de un estado no deseado a uno anhelado que provoca la relación continua con el muchacho que es quien se auto infringe la vacuna. 4.2.5. Vestuario, maquillaje, máscaras El vestuario en el teatro contemporáneo multimpica sus funciones, sobrepasa el mimetismo y la señalización, cuestiona la categorías tradicionales demasiado fijas (decorados, accesorios, maquillaje, máscaras, gestualidad, etc.). el vestuario correcto según Pavis es aquel que reelabora toda la representación a partir de su dependencia significante. El vestuario incorrecto según Barthes muestra hipertrofia en la función histórica, estética o suntuaria. (Valiente, 2000, p. 240) El vestuario que plantea Wilson está en función del periodo Isabelino del cual proviene Shakespeare, sin embargo, no llega a consolidarse como tal es más bien una hibridación entre la moda actual y los indicios del periodo marcado, como lo ha marcado Valiente (2000), así menciona que en conjunto, la espectacularidad de la ópera encaja a la perfección en la idea wilsoniana de vestuario. En cuanto al Soneto 20 los vestuarios apelan a una cromática de tonos fríos con la particularidad de que a momentos el color blanco es el sello que predomina a lo largo de la obra, tanto en el vestuario como en el maquillaje facial, pues este es común para todos los personajes que se agrupan bajo este sentido de unicidad. Sin bien la máscara es ausente en este espectáculo, las pelucas son el complemento de estos vestuarios atemporales y no representativos. Este maquillaje podría apelar al formalismo del que se hablaba en un primer momento de esta investigación, a marcar este antinaturalismo del cual Wilson es parte. La función específica que desarrollan en el Soneto 20 no está apegado al significado del texto dramático, pues se ha de mencionar que la propuesta de que hombres se vistan de mujer y viceversa está más apegada al discurso personal del director que a una correspondencia literaria, se podría entender entonces como un transformación de género desde el vestuario que ubica un discurso tan preciso como la homosexualidad que tiene raíces en la indefición literarias en cuanto a la dedicatoria de los Sonetos de Shakespeare. 33 4.2.6. Cualidades de los actores Para Valiente (2000) Wilson se apega a una corriente no tradicional en cuanto al actor “El actor no debe utilizar su organismo para ilustrar un movimiento del alma, debe cumplir este movimiento con su organismo.” (p. 236). A decir de este autor lo que busca Wilson es una órbita simbolista. 4.2.6.1. Construcción del personaje; actor/papel. En el Soneto 20 se ubican tres actores: representando a Lady está Sabin Tambrea, como Boy Anna Grenzer y como Shakespeare Inge Keller, todos actores del Berliner Ensemble y de la tradición qque este supedita. Cada uno de ellos representa su género opuesto en la obra; hombres harán el papel de mujeres y mujeres el papel de hombres, si conectamos con lo mencionado por Valiente (2000) en cuanto propone que Wilson está apegado a las corrientes contemporáneas de actuación este menciona, comparándolo con Kantor “Los actores de su teatro no son intérpretes ni deben incorporara papeles, deben representarse a sí mismo, mostrarse.” (p. 235). Así se podría decir que los actores del Berliner Ensemble de tradición brechtiana bajo la dirección de Wilson no pretenden una representación realista sino, por el contrario, buscan el presentarse a través de sus capacidades histriónicas siendo más ellos que un personaje nacido del texto de Shakespeare. 4.2.6.2. Relación texto/cuerpo. El Soneto 20 particularmente se relaciona a una puesta en escena operística, Pavis (2011) menciona que para analizar el trabajo corporal de una puesta que tienda a la ópera se deberá entenderla desde la fusión. (p. 139). Así también establece diferencias; mientras propone que “…el bailarín no se ve obligado a imitar una acción o contar una historia. Contrariamente al actor de teatro que adopta una posición intermedia entre el mimo y el bailarín… expone su materialidad y se refugia en su ficcionalidad.” (p. 135). Con lo mencionado se puede concluir que la relación que existe en el Soneto 20 vincula una fusión de actores que no son personajes 34 pero que exponen sus capacidades musicales y actorales en donde el cuerpo queda disminuido a favor de la literatura que es constantemente expuesta desde lo oral. 4.2.7. Función de la música, del ruido, del silencio En cuanto a la música de la obra Shakespeare´s Sonnets ha sido Rufus Wainwright el encargado de poner música a algunos sonetos que como el de esta investigación son cantados en inglés. Antes de establecer la función de la musicalidad en el Soneto debe tenerse en cuenta lo que Valiente (2000) menciona en cuanto a que en la experiencia de Wilson se acuña la colaboración de varios músicos contemporáneos como Jhon Cage y Philip Glass que establecen un principio musical en donde la complejidad no está en la partitura sino en la materia sonora, lo que se busca es “una música anti ilustrativa o ambiental o bien desligada del discurso textual.” (p. 186). De la misma manera el propio Wainwright para el artículo del informativo El norte de Castilla4, dice: Lo más importante que hice en este trabajo –refiriéndose a los Sonetos de Shakespearefue no pensar mucho, darme cuenta de que aunque soy inteligente, tengo cierto talento y muchas ideas, William es el genio de verdad. No intento competir con su intelecto solo voy con mis emociones. El Soneto 20 mayoritariamente está lleno del texto literario convertido en canción por parte de Rufus, con un silencio final que acentúa la acción, en contraposición a lo citado por Valiente, en este Soneto la música genera una atmósfera e incentiva el diálogo que se caracteriza por lo pasional del texto y lo melancólico de la puesta en escena. 4.2.8. Ritmo del espectáculo. El tiempo relentizado que caracteriza a las obras de Wilson es verificable en el Soneto 20, ya que desde la elocución del personaje Shakespeare hasta la canción de Lady, van en tempo adagio. Cada soneto pudiese ser percibido como una obra independiente de los otros sonetos, en este caso el ritmo apoya la atmósfera que, como se ha mencionado, se construye en términos melancólicos. 4 Ibid, 25. 35 4.2.9. Lectura de la fábula por parte de la puesta en escena 4.2.9.1. ¿Qué historia se nos cuenta? Resumirla. ¿Narra la puesta en escena lo mismo que el texto? La puesta en escena ha tomado el texto de Shakespeare y lo ha citado de la misma manera, conservando el inglés antiguo y con esto el juego de palabras, pero acompañándola con música. En un primer momento el Soneto 20 es desarrollado por el personaje Shakespeare en alemán, esto en cuanto a la acción verbal, por otro lado, los tres actores desarrollan una vectorización distinta cada uno pues pareciera que ninguno da cuenta de la presencia del otro pero lo que les une es subrayar la acción a partir de los oral al texto literario, la acción física es disminuida a dos cuerpos estáticos, Boy recostado en una cama, Shakespeare observando desde una alta ventana y, finalmente, Lady que rodea lentamente a Boy mientras canta. Connotando se puede decir que mientras Lady desarrolla el texto, Boy lo interpreta y conceptualiza, es decir, vemos a una mujer que sufre por la no correspondencia de una amor por cuestiones naturales que se lo impiden y a la vez un muchacho que intenta infringirse un cambio a través de una vacuna, que tal vez le permita vencer esa naturaleza y todo esto es representado en este reflejo de Shakespeare, en este Soneto que parece funcionar como la ensoñación del autor inglés. 4.2.9.2. Cuáles son las elecciones dramáticas. ¿La lectura es coherente o incoherente? La lectura de la puesta en escena lleva a una lógica en cuanto eleva el sentido literario que posee el texto a un nivel conceptual, simbólico e interpretativo a través de cada uno de los personajes ya que cada ejemplifica una isotopía que permite abarcar el eje de sentido integral que propone el Soneto. 4.2.9.3. ¿Qué ambigüedades presenta el texto y cómo las aclara la puesta en escena? El texto planteado de Shakespeare se materializa en la obra de Wilson empezando por los personajes que en el escrito nos son esquivos pero que en la puesta deciden un sentido, además 36 el lugar y el tiempo, aun cuando se ubican en una incertidumbre cumplen con el hecho de, si no hacer entender, permitir sentir. Si bien desde el texto se maneja un sentir del sujeto enunciador, sólo es con la puesta en escena que el lugar de enunciación es más comprensible, pues el reproche del poeta, que se materializó en el enunciador, en la obra se conjugan pues tanto Shakespeare como otro performer construyen este concepto de soledad y refuerzan el sentido del texto. 4.2.9.4. ¿Cómo se ha organizado la fábula? El sentido narrativo que se construye en el soneto estudiado no presenta saltos temporales sino que más bien, la lectura de la fábula ha de ser concebida desde la diferencia de lenguajes, pues mientras desde lo oral es claro y conciso, las imágenes no resultan del todo explícitas, funcionando los personajes como indicadores de un concepto que solo es asequible en relación al lenguaje oral que manifiestan. 4.2.9.5 ¿Cómo construye la fábula el actor y la escena? Como se mencionó anteriormente, la fábula cobra sentido únicamente a través del texto, pues si bien este es elevado a través de los otros lenguajes, la misma no sería aprehensible si este recurso no existiera, el actor en relación a la fábula se lo ha de entender no como intérprete de esta sino como otro conjunto semiológico que impulsa el sentido en donde la escena se dispara hacia la significación primera del texto literario pero con ramificaciones interpretativas del mismo. 4.2.10 El texto en la puesta en escena 4.2.10.1 Elección de una versión escénica: ¿qué modificaciones se realizan? El Soneto 20 en la obra de Wilson es reproducido textualmente a la propuesta de Shakespeare, con la diferencia que se lo ha musicalizado, pero se ha mantenido el inglés antiguo. En otro momento el texto también ha sido traducido al alemán pues la versión de la que parte esta investigación está basada en la puesta en escena con la que la obra se inauguró en el Berliner Ensemble. 37 4.2.10.2 ¿Qué lugar otorga la puesta en escena al texto dramático? El énfasis que Wilson hace al texto de Shakespeare es primordial en el Soneto 20 pues como se ha insistido el texto dramático ha sido resaltado constantemente tanto en idioma como en su sentido simbólico. Al igual que sucede con otros sonetos trabajados lo que se busca es materializar el texto que no es teatral y además posee indeterminación en lugares y tiempo, pero que a la vez es esto la base que construye la escena sobre la que Wilson trabaja. 4.2.10.3 Relaciones entre el texto y la imagen, entre el oído y la vista. La relación que se plantea vence el sentido representacional pues las imágenes no buscan dibujar las palabras desde un sentido realista, sino que lo visual se crea desde un sentido simbólico que promueve significado referencial del texto pero a la vez diverso, a diferencia de lo audible que claramente nos ubica en la fábula shakespeariana que no posee mayores abstracciones que las dificultades de una poesía, aun cuando suene paradójico. 38 CAPÍTULO V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES 5.1. Conclusiones Está claro que el paso del texto literario de Shakespeare a la obra de Wilson ha tenido que desbordar el análisis binario de los principios estructurales, pues como se ha manifestado, las apuestas del autor estadounidense si bien en un primer momento vinculan los signos de la dramaturgia textual, posteriormente la puesta en escena, si se la puede llamar así, vincula las necesidades políticas del autor, hasta su propia subjetividad que incluso puede estar contra lo histórico y simbólico de la raíz textual. En la respuesta de cómo se realiza este puente, se deberá tener en cuenta el contexto sociocultural, en relación a Wilson y sus necesidades sociopolíticas, que al parecer están extrapoladas desde los rumores de Shakespeare y su homosexualismo, otro aparte a tener en cuenta es la herencia desde donde se crea, Wilson y sus maestros estadounidense, que le han dejado un legado particular entendido como lenguaje propio, con todas las características que se han citado en esta investigación, combinadas con las de la compañía que trabajó la obra, el Berliner Ensemble y su trayectoria del teatro brechtiano. Aun cuando parezca un juego de palabras esta investigación, permite manifestar que la poesía de Shakespeare, y específicamente el Soneto 20,ha sido un pretexto para el texto espectacular de Wilson, pues este no solo habla de los personajes que manifiestan los sonetos, sus conflictos y acciones, sino que en su acertada decisión por develar los significados que se esconden entre las letras ubica al mismo autor inglés, sus rumores, sus ensueños y sus 39 necesidades que rebasan a su poesía, pero también se ubica él, el propio Wilson de forma objetiva quizás como personaje dentro del discurso poético. El análisis generativo de significación que se ha utilizado para analizar el soneto, sin bien es limitado por el contexto en el que se presenta la traducción y por la estructura desde la que se trabaja, gracias a este se ha logrado establecer líneas bases que conectan algunos significados y tiempos, sobre las que el discurso escénico se ha construido, de modo que si bien es cierto es limitado en cuanto a la integralidad del espectáculo, a través del mismo se puede acceder a un primer entendimiento de los elementos semiológicos que conforman el hecho literario. Esta conexión caracterizada de postmoderna, en Wilson vincula una pluralidad de lenguajes con el fin de abarcar el mayor sentido posible que el texto literario podría generar, pero sobre todo por configurar en un primer momento a Wilson como poeta de la imagen, dueño de sus particularidades, y después por su correspondencia histórica y de contexto, pues como se ha visto este autor ha englobado tanto sus posturas homosexuales, posiblemente vinculadas con la obra, que coinciden con la supuesta naturaleza de Shakespeare y aun cuando parezca coincidencia con la definición sexual del compositor musical Rufus Wainwright, de modo que la obra es también una apuesta política y poética que insistentemente subraya en el texto literario como un gatillo de creación que vence lo representativo. 5.1.2 Dinámica de interacción Los elementos dispuestos en la obra escénica de Wilson son múltiples y diversos, vencen lo extraescénico y son correspondientes con los sellos del autor que los trabaja, con la particularidad que estos no pueden ser conservados a lo largo de la obra con la misma intensidad, pareciera que a momentos se intenta cumplir con la estética por no fallar a esta, más que por un cumplimiento lógico con la estética de la obra. Todos los elementos dispuestos en el espacio teatral conforman una estructura no jerarquizada, en donde tanto los actores como una mesa, por citar un ejemplo, van a tener la misma carga. Con esto se recalca que las obras de Wilson emplean su genialidad desde la dirección, con sus piezas dispuestas en el escenario, y no desde el trabajo constructivo y diferenciado entre actores y elementos escénicos. Resulta bien recordar la definición que 40 Wilson ha tenido de sus trabajos en cuanto estos han sido calificados como composiciones plásticas de tres dimensiones. La multidisciplinaridad de sus actores ha sido un factor común en todas sus obras, pues sus puestas en escena requieren de todo, son una conjunción de canto, danza y teatro, las conceptualizaciones desde las que Wilson ejecuta su trabajo están ligadas a los autores contemporáneos como Kantor, Graham y Cuninham, desde los cuales ha acuñado sus propias concepciones; dos de las principales es vencer el concepto de personaje psicológicamente construido y trabajar el hecho de performer que sencillamente se puede definir como la presentación del propio actor en dinámica continua con otros elementos teatrales de interacción, tal como se lo ha manifestado citando al propio autor, este menciona que su búsqueda vence lo realista, más bien los condicionantes formalistas es lo que busca para sus artistas que no representan sino que están presentándose a partir de sus capacidades físicas y emocionales, sin ficciones, de modo que el trabajo estratégico será del director que ha según lo que hagan estos les corresponderá su ubicación o su trabajo por conseguirlo, pero siempre desde las condiciones propias, naturales. Finalmente, se puede decir de Wilson que sus márgenes han permitido un lenguaje definido desde donde el estadounidense habla, siendo uno de los principales códigos la iluminación y lo referente a sus capacidades de artista plástico y arquitécto. 5.1.3 Presentación del Soneto 20 La elección del Soneto 20 para esta investigación ha pretendido ser una acción estratégica pues la metamorfosis que sufre desde la literatura bien vale equipararle al escarabajo de Kafka, pues aun cuando en apariencia el texto deja de ser el mismo, en la lectura primaria este aún se conserva con los mismo dolores y abatimientos que a partir de él se connotan, pero Wilson decide sacar al escarabajo de la habitación y mostrarlo al mundo, explicitar su pensamiento para que los que lo ven no olvide quién es y de dónde viene, al tiempo resalta este nuevo ser, que es la apuesta en escena convertida, transfigurada, enteramente correspondiente con la realidad y el contexto. 41 El público en este encuentro escénico forma parte de la estructura que completa el viaje, pues cuando Wilson plantea vencer el mero aspecto comunicativo de una obra, genera en el público un trabajo continuo en el que los sentidos salgan a flote por pulso de quienes lo están viviendo. Sin embargo, la pregunta de cierre está en que si todo el público puede develar los códigos planteados, a qué clase de público se comunica la obra de Wilson, se necesita de un manual wilsoniano de comunicación para develar su obra o es aprehensible a cualquier sensibilidad. 5.2. Recomendaciones Analizar el teatro de Wilson ha sido acercar la mirada a una parte de la tradición teatral contemporánea, específicamente a la estadounidense y con esto evaluar el cambio que la escena exige diariamente que va desde el público hasta los creadores, y puesto que esta investigación de geografía latinoamericana busca corresponderse desde una postura crítica con el medio mundial globalizante que se propone también para las artes, pertinente resulta marcar que una apuesta estética es también una apuesta cultural. Venciendo la obviedad resulta primordial entender los mecanismos estéticos, correspondientes y congruentes con los lugares de creación, pues como se ve en Wilson lo que finalmente termina defendiendo es las particularidades históricas desde las que apostamos en una obra. Por otro lado la figura del dramaturgo, del director de opera e incluso del coreógrafo, se ha desmitificado a favor de una búsqueda integral de sentidos, desde lo sensible y el propio referente simbólico, ocasionando con esto la necesidad de equiparar los valores de importancia que se imprimen a cada uno de los lenguajes, pues ya no solo importa el sujeto humano sino que el actor-red, debe ser validado, tal como la luz y la escenografía elementos descuidados y no correspondidos a conciencia en algunas prácticas teatrales latinoamericanas. Una búsqueda teatral debiera pretender ser una búsqueda epistémica pues el conjunto podría resumirse al hecho de saber cómo enseñar y aprender para luego mostrar. 42 BIBLIOGRAFÍA: Libros: Blanco, D. (2009). Vigencia de la Semiótica. Lima: Fondo Editorial Universidad de Lima. De Toro, Fernando. (2008). Semiotica del Teatro, Del texto a la puesta en escena. Buenos Aires: Galerna. Falquera, Gustavo. (1993).William Shakespeare. Sonetos. Madrid: Hiperion. Lehmann, Hanz-Thies. (2013). Teatro Posdramático. Murcia: CENDEAC. Pavis, Patrice. (2011). El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Paidós. Portillo, Rafael. (1995)El teatro en tus manos. Iniciacion a la práctica escénica. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Velasco y Rojas, Matias. (1877). Breve estudio de los sonetos de Shaakespeare. Madrid: Galerias Rembrant. Internet: ¿A quién amaba Shakespeare? (s/f). 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