/// El problema de la representación en la obra de Samuel Beckett

S. Beckett
/// El problema de la representación en la obra de Samuel Beckett
PRETEXTO PARA UNA LECTURA DE LA OBRA DE S. BECKETT
Toda escritura es una excusa para hablar de uno, para hablar de aquellas cosas que nos interesan. Así Beckett,
abordando distintos géneros; así, la elección de este tema para el trabajo monográfico.
En este caso la lírica amorosa como excusa para hablar acerca de los amores literarios, y para leer y profundizar más
acerca de aquello que se presentó bajo la forma de la admiración. Para intentar corroborar, en cada lectura, este respeto y
admiración hacia la obra de este autor.
Si la escritura es una mediación, es una forma de poseer aquello que se nombra. Este trabajo pretende acercarme al
objeto de la escritura.
El primer acercamiento a la obra de Beckett es mi propio interés por conocer más.
Las lecturas (siguiendo con la línea de que uno sólo habla de aquello que le interesa), me hicieron observar que
algunos temas se repiten insistentemente en la obra de Beckett. La lírica amorosa actualiza cuestiones que recorren la
totalidad de su obra, atravesando distintos géneros.
El trabajo se propone rastrear el espacio que se encuentra entre la posibilidad y la imposibilidad del lenguaje, entre la
representación y el objeto representado.
La cuestión de la representación atravesará distintos planos en el análisis de los textos poéticos y es posible
relacionarlos con otras producciones escritas del mismo autor.
ACTO I: PALABRA EN AUSENCIA
before morning you shall be here
and Dante and the Logos and all strata and mysteries
and the branded moon
beyond the white plane of music
that you shall establish here before morning1
El poema de S. Beckett, "Alba", nos instaura en la ausencia. En la oscuridad, una de las formas de la ausencia.
Tú estarás aquí antes de que la noche se convierta en claridad. El poema es una palabra a un ausente que no devolverá
la voz, ya que es una "carga muerta", como dice hacia el final del poema. Ausencia que no dará paso a la luz ya que ella no
acudirá; no habrá más soles, ni se descorrerán los velos.
El yo del poema se encuentra hablando al velo que cubre el cuerpo muerto. Las palabras van a morir contra la mortaja.
Este tú, aunque ausente, es el sujeto del enunciado. Roland Barthes señala esta paradoja:
Dirijo sin cesar al ausente el discurso de su ausencia; situación en suma inaudita; el otro está ausente como referente,
presente como alocutor.2
El otro, el ausente, es la posibilidad de la escritura, Es la excusa del acto de escribir. Su presencia establecerá el
Logos; acudirá con Dante y la tradición de la poesía. Sin el otrono hay palabras y, al mismo tiempo, es este tú quien genera
la palabra. La escritura es una forma de cubrir con palabras la distancia de la ausencia. Sin el ausente no hay logos y, si el
verbo es el principio de la creación, si el silencio y la oscuridad anteceden a la palabra, entonces, la voz será el vehículo de
la creación.
La amada, de este modo, se instalaría en una instancia previa a la creación. Su presencia recompondría el cosmos que
sucede al caos.
La primacía de la palabra, de lo que puede decirse y comunicarse en el discurso, es característico del genio griego y judío
y llegó hasta el cristianismo. El sentido clásico y el sentido cristiano del mundo se esfuerzan por ordenar la realidad bajo el
régimen del lenguaje3
La palabra da orden, categoriza, posibilita pensar el mundo. La imagen de mundo que poseemos proviene de la
estructura del lenguaje. Al adquirir el lenguaje adquirimos también el sistema de valores y las categorías que nos van a
orientar en el mundo. El lenguaje opera por recorte, seleccionando y dando nombre a los objeto y a los hechos. El lenguaje
marca el límite de lo decible; aquello que se puede decir, pero fundamentalmente, el lenguaje expresa aquello de lo que no
se habla.
Cabría acaso resumir el sentido entero del libro en las palabras: lo que siquiera puede ser dicho, puede ser dicho
claramente; y de lo que no se puede hablar hay que callar4
La ausencia, ese momento previo, no es representable. Es silencio. Es ante lo no representable, que surge la
necesidad de crear un propio lenguaje.
S. Beckett tematiza, a lo largo de su obra, la imposibilidad de representación del lenguaje.
La forma fija de la palabra no es el equivalente exacto de aquello que quiero nombrar, el lenguaje no sabe de objetos,
ni de experiencias. ¿Acaso uno siente el frío cuando nombra la palabra frío?. Se ha perdido la confianza en la posibilidad de
la palabra de transmitir las experiencias. El lenguaje no comunica dos mentes en su totalidad, ni dos cuerpos en su totalidad.
Sin embargo hay escritura.
Becckett, al escribir refleja la propia crisis de la representación.
Esta imposibilidad articula la obra de teatro Acto sin palabras I5. Las palabras no alcanzan. Entonces, ¿habría que
callar?, como escribe Wittgenstein, para dar paso a los gestos casi desesperados por alcanzar aquello que se escapa al
momento de ser atrapado. Los objetos se niegan a ser capturados por la representación.
El concepto de la representación es tomado en sus distintas acepciones; por un lado, como sinónimo de actuación, el
texto es escrito para ser representado, para hacerse presente ante el público. En el Despliegue de máscaras y disfraces la
palabra se escinde del cuerpo, es duplicada o es callada, es mal interpretada o simplemente es un sinsentido. Se convierte en
un juego que encubre para mostrar. Por otro lado, la noción de representación, ya en la instancia textual. El texto es, en sí
mismo, un escenario donde se batalla por alcanzar lo inefable. Los textos hablan de la imposibilidad, ponen en evidencia el
desvalor de la palabra en la comunicación.
La posibilidad de la proposición descansa sobre el principio de la representación de objetos por medio de signos. Mi idea
fundamental es que las "constantes lógicas" no representan nada. Que la lógica de los hechos no puede representarse.6
Los signos no poseen ligazón con el mundo de los objetos, no remiten a los objetos a los cuales se dirigen. El vínculo
entre el objeto y su representación es ambiguo, por eso es que la comunicación no puede presentar a los objetos cuando los
nombra. El lenguaje pretende darle nombres a los objetos para poder evocarlos. Sin embargo, el lenguaje falla en esta
misión, ya que hay algo que siempre queda fuera del límite que marca el lenguaje; siempre hay algo que sobrepasa las
márgenes de lo expresable con el discurso.
ACTO II: ESCRITOS EN LA ORILLA
En el margen, en el desborde de la palabra, Beckett explora el lenguaje. Corre el límite del mismo, hace estallar el
significante para liberarlo de la pesada carga de acarrear un sentido. Si la lengua no alcanza ...
La lengua se carga de lodo un único remedo entrarla de nuevo entonces y girarla en la boca el lodo tragárselo o escupirlo
cuestión de saber si es nutritivo y perspectivas sin estar obligado a ello por el hecho de beber a menudo tomo un sorbo es
uno de mis recursos...7
Metáfora de metáfora: el lodo.
Su consistencia pegajosa y repulsiva da asco, cuesta desprenderse de él y, a su vez, es imperioso hacerlo para evitar la
petrificación del cuerpo. Pero el lodo es a su vez el espacio del límite es material moldeable.
Es la contradicción de descartar el lenguaje y callar o, quedarse en la periferia del discurso. Hundirse en el lodo para
crear desde la orilla barrosa o, salirse completamente (callarse) para limpiarla de aquello que interfiere en la escritura antes
de volver a utilizarla. Tragárselo, o escupirlo.
El lodo es parte del mundo que heredamos. El recurso es el lodo mismo, es el detritus o, el espacio que se encuentra
entre la posibilidad y la imposibilidad del lenguaje; es una sintaxis que no respeta signos de puntuación. Es casi una
provocación, provoca asco.
Las nuevas formas de la representación, de alguna manera, polemizan con el discurso establecido. Se rebelan. Se
convierten en poesía.
Lo inefable está más allá de las fronteras de la palabra. Es sólo al derribar las murallas de la palabra cuando la
observación visionaria puede entrar en el mundo del entendimiento total e inmediato.8
Si en un principio fue el verbo. Si la creación proviene del verbo. El poeta niega la palabra que despliega y se vuelve
al interior, hacia lo que se debe callar para dar paso a la experimentación. La escritura se torna experimental; es el texto el
espacio de la experiencia y, la lengua es su objeto. Se ensaya con la materialidad de las palabras, se formulan nuevos
principios de intercambio y se opta por reflejar la fragmentariedad del sujeto.
Son fragmentos las palabras que recogemos, despojos de un entero que ya no se posee. Los discursos no guardan
relación con un sentido , son signos.
Antes del verbo, antes del tú, antes del día: en la oscuridad del silencio. Está el deseo. Están los objetos y los
sentimientos.
Cómo escribir tal "literatura de la despalabra" era la mayor preocupación de Beckett en 1937. Mauthner proveyó la
respuesta. Reduciendo el conocimiento al habla sugirió que el escritor podría meramente permitir a los personajes hablar y
que sus palabras serían signos, no de conocimiento, sino más bien del fracaso del conocimiento. En el lugar de ser acerca de
algo, las palabras indicarían la imposibilidad de moverse más allá del lenguaje. "La batidora de las palabras rancias", como
Beckett se refirió a la comunicación en su poema "cascando"9
Vedada la comunicación, enlodado el terreno de la producción literaria; Beckett no cae en un mutismo. El silencio no
es su elección, como sería el caso de un Rimbaud; por el contrario, él exacerbará la no comunicación entre sus personajes.
Utilizará el lenguaje como mero signo sin referente. Así puede leerse esta no comunicación en los días felices10. En esta
obra vemos a Winnie y a Willie intercambiando palabras por el simple acto de hablar, intercambian el discurso de un
prospecto de medicamentos, las inscripciones de un tubo de pasta dentífrica, un periódico antiguo, etc. El discurso ocupa el
lugar de un gesto más, tan vacuo como cualquier otro gesto mínimo que recorre su obra. Las palabras son intentos de
abrazar el mundo, al igual que el silencio, son tan sólo una inacción; el silencio es un efecto más de la oratoria:
Ce que je fais quand le silence se fait, marquant un effet oratoire, ou effet de la lasstude, de la perplexité, de la
consternation, je passe et repasse entre mes lévres la phalangine de l’index, mais c’est la tête qui remue, la min se repose,
c’estavec de tels détails quón croit tromper son monde.11
Beckett, en textes pour rien12, nos acerca una definición de sus silencios, aunque, si la palabra no transmite
conocimiento, tal vez, no debamos creerle o, en todo caso, la verdad no tiene nada que ver con el discurso. Es una
construcción posibilitada por el lenguaje.
Su percepción del silencio es similar a las acciones que llevan a cabo sus personajes. Él, personaje de su propia
escritura, se espeja en este texto, se observa y se describe desde el detalle, habla del silencio; se habla...
Yo que experimenta el silencio y, ante el espejo de la escritura, hace un guiño.
No opta por la "retórica suicida del silencio",como diría G.Steiner,13 sino que elige asumir la propia crisis de la
palabra. Escenifica la incomunicación con formas, con sonidos como manchas.
La obra de Beckett funda un espacio de escritura al fundar un lenguaje. Se posiciona en las márgenes de la
comunicación. La geografía que trazan los textos no se orienta por cooerdenadas lógicas; se centra en el signo libre para la
multiplicidad de combinaciones. Está construído por el material de descarte: por zapatos que no son los del número
correcto, por desclasados que no son recibidos en ninguna casa, por habitantes de tachos o, por personas que viven
semienterradas en un pozo. El espacio está recorrido por lo mínimo, por aquellas cosas que se empequeñecen, aún más, a
fuerza de repetición.
ACTO III: AUSENCIA DE NOMBRE
Saber que no se escribe para el otro, saber que esas cosas que voy a escribir no me harán jamás amar por quien amo,
saber que la escritura no compensa nada, no sublima nada, que es precisamente ahí donde no estás: tal es el comienzo de la
escritura14
En la ausencia comienza la escritura. En el vacío.
No es para el otro, el interlocutor del poema, que se escribe, dice Barthes. El acto de la escritura es un puro yo que
deviene tú en el proceso de la escritura.
Tú: pro- nombre que designa en la nada, que no está presente en la escritura ; se recorta frente al yo. La enunciación se
da a tientas en tientos vacíos.
Tú : que al partir deja "sockets filled once with eyes like yours"15. Así, tú, sin nombre: máscara de máscara, sin
individualización, se rellena por el amor de otros que también, hablarán de amor, como el poeta habla de amor; se rellena de
palabras tan huecas como las cuencas del poema "Cascando".
La palabra pone en evidencia la ausencia. La manifiesta y la convierte en escrito. Impedimento que es materia misma
de la producción.
El poema "Alba"es autorepresentativo al exponer sus propias fronteras de la nominalización. La noción de nombre es
la que entra en crisis, al no poder dar cuenta de su referente. Ella no tiene nombre. Ella esta ausente. El referente busca
hacer presente la ausencia que fracasa al nombrar. La ausencia del nombre evidencia esta imposibilidad.
Si Beckett asume el fracaso de la comunicación a lo largo de su obra, en el caso de los poemas, la línea se extiende aún
más. El lenguaje es un conjunto de signos sin referente; el signo tú es aún más incierto. Sustituye al nombre.
En el caso del poema que no se nombra a sí mismo, que se niega a ser representado, la ausencia se radicaliza al
extremo de poner en duda y tratar de extinguir, inclusive, el sentimiento que lo motiva. Es el deseo de la ausencia misma:
quisiera que mi amor muriese
y que la lluvia esté lloviendo sobre el cementerio
y sobre mí caminando en las calles
penando por la que creyó amarme.
La ausencia de referencias en este poema es casi un errabundeo del sentido, vagar con la melancolía de la pérdida. El
referente está desdibujado en su función de espejar al yo; es apenas una mínima referencia que se articula en la voz de la
enunciación. Un susurro no pronunciado. Un quisiera.
ACTO IV: EL CUERPO Y EL ROPAJE
why not merely the dispaired of
occasion of
wordshed
is it not better abort than be barren16
Alargar la palabra, distorsionarla hasta borrar la posibilidad de reconocerla, hasta perder la referencia. ¿Por qué no?, se
pregunta el poema. ¿Por qué no la saturación?, ¿el quiebre?, ¿el idioma extranjero?, ¿ la sintaxis irregular?.
¿Por qué no?.
La saturación a todo nivel. Un aborto, antes que la esterilidad. Las palabras pueden ser usadas desde su exceso, afrenta
el poeta; meramente para saturar el espacio textual.
El discurso de este poema de amor está saturado de palabras. La repetición como uno de los recursos utilizados por
Beckett para lograr el efecto de gesto vano, como una manera de vaciar de sentido la palabra de amor.
No importa a quién se dirige ese discurso amoroso, simplemente se lo enuncia, se lo repite. Como repite el grabador,
que no experimenta, que no se reconoce en esa voz que emite sonido. Tan sólo signos: sonidos articulados. Se dice lo que ya
se dijo a otra, se dice lo que ya fue oído, se dice...
Es una reubicación o, un nuevo posicionamiento de los personajes. Un enroque. Las piezas son intercambiables; a no
ser que haya amor. Este poema estaría planteando la oposición entre palabra y cuerpo.
El lenguaje disfraza el pensamiento. Y de un modo tal, en efecto, que de la forma externa del ropaje no puede deducirse
la forma del pensamiento disfrazado; porque la forma externa del ropaje está construida de cara a objetos totalmente
distintos que el de permitir reconocer la forma del cuerpo. 17
El discurso amoroso es un ropaje que oculta y aleja el cuerpo amado. Se construye de espaldas al objeto de amor. La
palabra de amor no toca el cuerpo, ya que, en la palabra no hay vestigios del objeto, del referente. La palabra es la huella del
deseo. Conlleva inscripta la señal de lo que fue o, de lo que pudo ser.
No es, no tiene existencia fuera del signo. Decir amor es un acto honanista que busca la descarga en el cuerpo del otro.
La palabra debe callar allí donde comienza el cuerpo. El discurso acude cuando no esta presente el cuerpo.
El enamoramiento es un drama, si devolvemos a esta palabra el sentido arcaico que le dio Nietzche: "el drama antiguo
tenía grandes escenas declamatorias, lo que excluía la acción (ésta se producía antes o tras la escena)."18
El relato de amor no es el presente de la acción es su hu-ella en ausencia. Un puro artificio. La profusión de la
palabra dicha en el texto contrasta con la instancia en la que se da cabida al acto. No hay esterilidad de palabras; por el
contrario, las palabras son dichas, declamadas y repetidas para acentuar su lejanía respecto del acto de amor. Las palabras
no acarician, no hacen el amor. Decoran un juego amoroso, sin la experiencia.
Contrariamente al procedimiento definido por V. Shklovsky 19de la ostranenie20 no dan vida. La repetición opera en
el poema como refuerzo del signo. Este recurso también aparece como mecanismo de construcción en otros textos de
Beckett. En Krapp’s last tape21 se reduplica la voz, las palabras ya no solamente mediatizan los objetos y los hechos, sino
que a su vez, la voz aparece mediatizada por la cinta grabada. La audición, por otro lado, es repetida varias veces,
interrumpida y nuevamente oída. Un mismo gesto es imitado con prolijidad.
La reproducción constante de gestos, como copias avejentadas, dan a la obra, el carácter deliberadamente automático.
Existe la pretensión de borrar el tiempo, de dejarlo anclado en un instante único; capturado. Negar el tiempo es otra forma
de negar el lenguaje.
El quiebre producido en el presente, la inflexión del flujo del tiempo, se anudan alrededor del mutismo que es la
inversión del habla. Las limitaciones del lenguaje como medio de comunicación, vehículo conceptual o instrumento de
respuesta, se extiende en el tiempo pero se reconocen desde el presente. El tiempo vacía al lenguaje de significación. El
presente es una instancia muda.22
Mutismo en la verborragia. Hay signos. Hay repetición negadora.
Los personajes de Beckett se repiten a ellos mismos en una misma obra, son la copia y el original sin referente
objetivo. Estos personajes, a su vez, se reconocen de libro en libro, más allá de la barrera del género: teatro o cuento, poesía
o novela, ensayos o cartas. El discurso de la recursividad desata su máquina de producir y provocar. Se pueden rastrear
signos similares en las distintas obras o, inclusive, situaciones homólogas, gestos y vestuarios idénticos. Crea así, la estética
de la escasez abundante.
El cuerpo textual recibe numerosos ropajes de lo mismo. El cuerpo, entonces, queda aprisionado dentro de numerosas
palabras que lo ocultan.
ACTO V: ERRABUNDEAR EL ESPACIO TEXTUAL
Soy el Holandés Errante; no puedo parar de errar (amar) en virtud de un viejo signo que me consagra, desde los tiempos
remotos de mi infancia profunda, al dios Imaginario, afligiéndome con una compulsión de palabra que me lleva a decir "Te
amo", de escala en escala, hasta que otro recoja esta palabra y me la devuelva; pero nadie puede asumir la respuesta
imposible ( de una completez insostenible), y el errabundeo continúa.23
Vagar de amor en amor, plantea Barthes; obligación de decir "Te amo"; destino de amar; de decir amar, eternamente.
De texto en texto, atravesar las superficies textuales, y perderse en las calles del sinsentido, " y que la lluvia esté lloviendo
sobre el cementerio/ y sobre mí caminando en las calles..." .( poema sin nombre) palabras que son ese navío que no tiene
ancla, que no puede detenerse en algún sentido real. Que se refugian, por momentos, en las territorialidades de los textos. El
destino de la palabra de amor es el de ser declamada y, por lo tanto no actuada; proferida a tú a tues múltiples. "cascando".
Dejando cáscaras en los cuencos capaces de captarlos.
La nuez oculta muy bien su cuerpo. Así, también, el lenguaje; con sus complejos sistemas de producción.
La oscuridad protege los cuerpos que se aman.
La palabra encubre la comunicación; allí radica su crimen. Condenada queda, entonces, a purgar sus faltas errando.
Errabundeo que repite Krapp al refugio de la oscuridad que le da protección a la soledad vagar en derredor del
escritorio a oscuras como correlato del silencio que lo rodea vagar la calles que ha cambiado que los nombres no son los
mismos perderse sin referencia porque no se tiene el nombre pero porque en realidad no se tiene un destino vagar que es
espera vagar para quebrar el mutismo vagar como un extranjero que no conoce la lengua vagar por la sencilla razón de no
ser la esterilidad de palabra por no decidir detenerse y tampoco decidir avanzar.
Sin brújula. Sin dirección. Sin sentido.
Pensé débilmente y sin tristeza en el relato que había intentado articular, relato a imagen de mi vida, quiero decir sin el
valor de acabar ni la fuerza de continuar.24
Articulación que se desliza al hablar de amor: al amar, al hablar.
El último gesto vital. El relato termina con el cuerpo. El apagarse del relato es "El final" de su vida. Más allá y más acá
está el telón.
Carolina Silva
NOTAS
1-Beckett, Samuel. “Alba” en: Antología de la lírica amorosa de la literatura inglesa. 1998
2-Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo Veintiuno editores,1998. p. 47
3-Steiner, George. Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa editorial, 1994. p 36
4-Wittgenstein, Ludwing. Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Alianza Universidad, 1987. p 11
5-Beckett, Samuel. Esperando a Godot y otras obras. Barcelona: Barral editores, 1970
6-Wittgenstein, Ludwing. Op cit. p 57
7-Beckett, Samuel. Manchas en el silencio. Barcelona: Tusquets Editores, 1990. P 55
8-Steiner George. Op cit. p 34
9-Ben-zvi, Linda. “Samuel Beckett, Frtz Mauthner y los límites del lenguaje” en: Beckettiana. Buenos Aires: Facultad de
Filosofía y Letras - UBA, 1996. p 35
10-Beckett, Samuel. Los días felices. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996.
11-Eso que hago cuando se hace el silencio, que marca un efecto de oratoria o un efecto de lasitud de la consternación,
paso y vuelvo a pasar la falange del índice, pero es la cabeza la que se activa y la mano descansa. Es con esos detalles que
creemos dar con el mundo. (la traducción es aproximada)
12-Beckett, Samuel. Nouvelles et Textes pour rien. Paris: les Éditions de Minuit, 1958. p 163
13-Steiner, George. Op cit. p 80
14-Barthes, Roland. Op cit. p 122
15-Beckett, Samuel .“Cascando” en: Antología de la lírica amorosa de la literatura inglesa. 1998
16-Beckett, Samuel. Ibidem 15
17-Wittgenstein, Ludwig. Op cit. p 49
18-Barthes, Roland. Op cit p. 106
19-Shklovski, v. “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos. México D.F.: Siglo veintiuno
editores, 1987.
20-Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se
transforman en automáticas. p 59
El procedimiento de la singularización en Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como
si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimientocomo si ocurriera por primera vez. p 61
21-Beckett, Samuel. Krapp´s Last Tape and Embers. London: Faber and Faber, 1983.
22-Peirano, Gloria. “Beckett o el silencio de la memoria (una lectura de Krapp’s Last Tape)” en: Beckettiana 5 Buenos
Aires: Facultad de Filosofía y Letras - UBA, 1996. p 60
23-Barthes, Roland. Op cit p.111
24-Beckett, Samuel. “ El Final” en Relatos. Barcelona: Tusquets Editores,1986. p 76
BIBLIOGRAFIA
Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. México: Siglo Veintiuno Editores, 1998.
Beckett, Samuel. “Alba” en: Antología de la Lírica Amorosa de la Literatura Inglesa. 1998
Beckett, Samuel. “Cascando” en: Antología de la Lírica Amorosa de la Literatura Inglesa. 1998
Beckett, Samuel. Esperando a Godot y otras obras. Barcelona: Barral Editores, 1970
Beckett, Samuel. Krapp’s Last Tape and Embers. London: Faber and Faber, 1973.
Beckett, Samuel. Los Días Felices. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996.
Beckett, Samuel. Manchas en el Silencio. Barcelona: Tusquets Editores, 1990.
Beckett, Samuel. Nouvelles et textes pour rien. París: Les Editions de Minuit, 1958
Beckett, Samuel. Relatos. Barcelona: Tusquets Editores, 1986
Beckettiana. Publicación anual del SEMINARIO BECKETT (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires). Año 2, 1993.
Beckettiana. Publicación anual del SEMINARIO BECKETT (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires). Año 5, 1996.
Shklovski, v. “ El arte como artificio” Teoría De Los Formalistas Rusos. México D. F: Siglo Veintiuno Editores, 1987.
Steiner, George. Lenguaje y Silencio. Barcelona: Gedisa Editorial, 1994.
Wittgenstein, Ludwing. Tractatus logico-philosophicus. Madrid: Alianza Universidad, 1987.